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Archivo de la etiqueta: Serguéi Eisenstein

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Viene de aquí. 

Un día, completamente perdido, cerca de la frontera tibetana, encontré a un viejo campesino. Desde hacía horas intentaba hacerme comprender por los campesinos que hablaban un dialecto incomprensible. Ni siquiera los gestos servían para nada. Y entonces pasó por casualidad ese viejo y me oyó hablar italiano. Y, de inmediato, tradujo todo lo que yo decía. Me comprendía perfectamente. Y yo, también, comprendía todo lo que él decía. Simplemente porque él sabía latín. Esto me parece maravilloso. Ese tipo no había salido jamás de su pueblo aislado en el campo, pero sabía latín. Nadie se lo había enseñado, pero lo sabía casi por instinto, podría decirse.

Y es el instinto lo que me interesa. Si esto es lo que los críticos llaman neorrealismo, estoy de acuerdo.  Y, en todas mis películas, he tratado siempre de acercarme al instinto. Recuerden, en La paura, al médico que trata a su mujer como a los cobayas con los que hace experimentos. Porque, a fin de cuentas, la inteligencia, también, es una convención, un convención en toda caso y, detrás de la inteligencia, trato de mostrar no sólo como procede esta, sino por qué procede así. Me gustaría mostrar lo que hay de animal en la inteligencia, trato de mostrar no sólo cómo esta procede, sino por qué procede así. Me gustaría mostrar lo que hay de animal en la inteligencia, del mismo modo que con la India muestro lo que hay de inteligente en la conducta de un animal. Yo no calculo jamás. Sé lo que quiero decir y busco el medio más directo para decirlo. Es inútil romperse la cabeza. Basta con ser lógico. Basta con tener las ideas claras. La imagen sigue automáticamente. En suma, muestro en mis emisiones de televisión que “he hecho un bello viaje”. Y en India muestro por qué este viaje es bello. 

Hay que juzgar por las intenciones. Yo amo y admiro, por ejemplo, una película de Jean Rouch que se llama Jaguar. Pero amo y admiro de la misma manera Lola Montes, de Max Ophuls, o Bus Stop, de Joshua Logan. Es el objetivo lo que cuenta y no los medios para alcanzarlo. Con India he querido -¿cómo decirlo exactamente?- dar el sentido de un mundo. Me gustaría que el espectador saliese de la proyección con este sentimiento. Y será él quién juzgue si era importante, si era urgente mostrar ese mundo o no. Es preciso que el público salga de la sala con la misma impresión que yo al estar en la India. Es decir, que descubra que un mundo está ahí, ante sus ojos, que existe, y que este mundo es el suyo, es el nuestro. 

La India es muy diferente de lo que yo imaginaba que era cuando sólo la veía desde Europa. Pero, al desembarcar, me di cuenta de que la India era una leyenda, tópicos. Detrás de los tópicos debía reencontrar pues la realidad, la verdad. No hay que suprimir los tópicos. Existen. Es un echo. Es preciso mirar simplemente lo que hay debajo, en qué se apoyan. Por ejemplo, los yoguis. Me he dado cuenta de que los yoguis son una invención europea. Hoy, en París, en Nueva York, hay clubs de yoga frecuentados por toda clase de gentes, industriales, mujeres de mundo, panaderos, mecanógrafas, etc. Todos creen firmemente que alcanzarán la famosa sabiduría hindú librándose, una vez a la semana, a contorsiones bajo las órdenes de un profesor. Pero en la India no existe nada de todo esto. He hecho centenares de miles de kilómetros y no he visto jamás un solo yogui. ¿Y los encantadores de cobras? He visto dos. También ellos son una invención europea. Se ven tantos como se quiera en la ferias pero, en la India, no los hay. 

Entonces, en definitiva, es porque la India era tan diferente de lo que yo creía por lo que me di cuenta de que este mundo seguía siendo el mío. Hoy la mentira, y en el cine más que en otras partes, circula de forma extraordinaria. Pero la mentira presupone la verdad. Y yo lo comprendí al llegar a la India. Las máscaras están muy bien, yo estoy a favor de ellas, pero estoy a favor en la medida en hay que derribar las máscaras. Es como los marinos del Potemkin que van a fusilar a sus camaradas amotinados. Es porque tienen el rostro oculto por una venda por lo que se dan cuenta de que son sus hermanos. Para mí, la India fue como esa venda imaginada por Eisenstein. Como la solución de un problema. Buscas durante días y días sin encontrar nada. Y, de repente, la solución está ahí. Te quema los ojos. India es un poco como una palabra que tenía en la punta de la lengua desde hacía varios años. Esta palabra se ha llamado Paisà, Europa 51, o La paura. Hoy se llama India

 

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Declaraciones inventadas por Jean-Luc Godard. Arts, número 716, 1 abril 1959.

Jean-Luc Godard y Jean Rouch en Tienda Intermedio DVD.

 

 

Hay muchas maneras de hacer películas. Como Jean Renoir y Robert Bresson, que hacen musica. Como Eisenstein, que hacia pintura. Como Stroheim, que escribia novelas habladas en tiempos del cine mudo. Como Alain Resnais, que hace escultura. Y como Socrates, quiero decir Rossellini, que hace sencillamente filosofia. Es decir, que el cine puede serlo todo, o dicho de otro modo, juez y parte.

Los malentendidos proceden a menudo de esta verdad que se olvida. Se le reprochará, por ejemplo, a Renoir que sea mal pintor cuando nadie diría esto de Mozart. Se le reprochará a Resnais que sea mal novelista cuando nadie soñaría en decirlo de Giacometti. En suma, se confundirá el todo y la parte, negando a la una y a la otra el derecho tanto a excluirse como a pertenecerse.

Y es aquí donde empieza el drama. Se cataloga al cine o como un todo o como una parte. Si haces un western, sobre todo nada de psicología. Si haces una película de amor, sobre todo nada de persecuciones ni de peleas. Cuando ruedas una comedia de costumbres, ¡nada de intriga! Y si hay intriga entonces nada de personajes.

Desdichado de mí, pues, ya que acabo de rodar La Femme mariée, una película donde los objetos son considerados como objetos, donde las persecuciones en taxi alternan con las entrevistas etnológicas, donde el espectáculo de la vida se confunde finalmente con su análisis; en suma, una película donde el cine retoza libre y feliz de no ser más que lo que es.

 

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Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, n 159, octubre 1964.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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– Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dejar al cine el papel que se ha dejado a la pintura o a la literatura. El cine no ha sabido cumplir sus deberes. Es una herramienta sobre la que nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio, un telescopio, pero muy deprisa se le impidió que desempeñara su papel y se ha convertido en un sonajero. El cine no ha desempeñado su papel de instrumento del pensamiento. Porque era, desde luego, una manera singular de ver el mundo, una visión particular que se podía proyectar luego en grande ante varias personas y en varios sitios a la vez. Pero por el hecho de que el cine tuvo en seguida un enorme éxito popular, se privilegió su aspecto espectacular. De hecho ese lado espectacular no constituye más que el diez o el quince por ciento del la función del cine; no tendría que haber representado más que el interés del capital. Pero, muy pronto, la gente sólo utilizó el cine para sus intereses y no se le hizo desempeñar su papel capital. Se extravió.

 

¿Cuando sitúa usted la quiebra?

– Casi desde el principio, a la llegada de Thalberg a la cabeza de la MGM. Hubo individuos, sobre todo en Europa que se alzaron contra esto, pero no daban la talla. Y, finalmente, el cine no pudo cumplir su misión. Es como si en la literatura sólo hubiese novelas: Dickens para lo mejor, Sulitzer para lo peor. Sulitzer no ha eliminado a Dickens. En el cine sí: se ha acabado por hacer pasar a Sulitzer por Dickens…. El cine de hoy no sirve para ver, ofrece un espectáculo.

 

¿Hubo un momento en el que sintiera nacer su deseo de hacer cine?

– Sí, en la Cinémathèque. Allí descubrí un mundo del que nadie me había hablado jamás, ni en la escuela, ni mis padres. ¿Por qué nos habían ocultado su existencia? Me habían hablado de Goethe, pero no de Dreyer. No lo sé en absoluto y, por lo demás, ni siquiera hemos preguntado. Nos hemos contentado con mirar. Veíamos películas mudas en la época del sonoro, soñabamos con películas, oíamos hablar de algunas películas que no veíamos jamás. La Nouvelle Vague era esto; éramos como cristianos qe se habían convertido sin haber visto jamás a Jesús ni a San Pablo. Había oído hablar de La femme au corbeau ( El río, Borzage), ¡y no la vi siquiera cuando Brion la pasó por televisión! Para nostros el buen cine, el auténtico, era el que no se veía porque no se distribuía. El otro podía verse todos los sábados, pero el auténtico, Griffith, Eisentein... era muy dificil verlos, sea porque estuviesen prohibidos, o mal distribuidos o no exhibidos… Así pues, para nosotros, era aquel el auténtico cine. Se le hizo juramento de fidelidad, por así decir.

 

¿Qué le atraía de esas películas, si no las veía?

– Bueno, precisamente, era un misterio. Había una especie de territorio desconocido, que pertenecía casi al campo de la cartomancia. Nos habían escondido una manera de ver el mundo que existá desde hacía cuarenta años. Nadie nos había hablado de ella. Igual que nadie, al menor en mi familia, me había hablado jamás de política. Fue a través del cine como descubrí a Lenin.

 

¡Así pues, el cine no había abdicado todavía de su papel de mostrar el mundo, como decía antes!

– Bueno, pienso que sí, pero no lo sabíamos todavía. Dicho esto, existían y existen todavía películas que sí tienen una visión del mundo, pero son minoritarias. Son excepciones que no impiden que el movimiento general de la industria cinematográfica esté hoy muy ligado al poder, del mismo modo que la prensa o la televisión. Ahora, lo que se llama “las imágenes” está muy ligado al poder. En cierta época, no lo estaba. Gutenberg no quería dominar el mundo. Spielberg sí.

 

¿En qué lo querría?

Por el hecho de querer complacer antes que encontrar una verdad o un saber. Spielberg, como muchos otros, quiere convencer antes de discutir. Hay ahí algo muy totalitario. En fin, digamos que para mí el cine es un instrumento de pensamiento original que se sitúa a medio camino entre la filosfía, la ciencia y la literatura, y que implica que uno se valga de sus ojos y no de un discurso prefabricado. Con mis películas he intentado atenerme a ese papel, aunque fuese a menudo de manera confusa, pero evidentemente no ha sido posible invertir la corriente. Las cosas son lo que son.

 

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“Le cinéma n’a pas su remplir son rôle”, entrevista con Jean-Pierre Lavoignat y Christophe d’Yvoire, Studio, n 156, marzo 1995. Traducción encontrada en una vieja ficha de la Filmoteca Española.

 

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Al final de Reminiscencias de un viaje a Lituania Jonas Mekas visita a su amigo Peter Kubelka. “El cine de Kubelka es como una pieza de cristal, o como otro objeto de la naturaleza: no parece que esté hecho por el hombre; uno podría fácilmente imaginar que fue recogido de entre los tesoros orgánicos de la naturaleza.” Y Peter Kubelka, entrevistado por Mekas, decía: 

Ayer oí esta expresión: to hit the screen; es fantástica en inglés. Hit the screen, golpear la pantalla; es lo que hacen realmente las imágenes. Por ejemplo, si se hace funcionar el proyector vacío se oye el ritmo. Es un ritmo de base del cine. Creo que muy pocos cineastas -si alguna vez ha habido alguno- han pensado en hacer películas partiendo de este ritmo de base, esos veinticuatro impulsos por segundo –brrhumm-, que es un tirmo muy métrico. El otro día pensaba que soy el único que ha hecho películas métricas, con elementos métricos. Estas tres películas, Adebar, Schwechater y Arnulf Rainer son películas métricas. Entiéndase bien lo que quiero decir por métrica. Es la expresión alemana “Metrisches System“. La música clásica, por ejemplo, posee notas enteras, seminotas y cuartos de notas. No las imágenes como notas, sino las secciones de tiempo que hay en mis películas. Quiero decir que yo no tengo una décimo séptima o una décimo tercera, sino que tengo dieciséis imágenes, y ocho imágenes, y cuatro imágenes, y seis imágenes; es un ritmo métrico. Por ejemplo, la gente tiene siempre la impresión de que mis películas están muy equilibradas, que no son como dientes de sierra, que parten en todos los sentidos y tienen la misma intensidad al principio y al final. Y ello porque la armonía se despliega a partir de la unidad de la imagen, del 1/24avo de segundo, y yo parto de este ritmo de fondo, de las 24 imágenes, que se notan, que se notas siempre. Incluso cuando se ve una película de De Mille, se siente hacer trrrrr en la pantalla.

El cine no es movimiento. Esto es lo primero. El cine es una proyección de imágenes fijas -que quiere decir imágenes que no se mueven- a un ritmo muy rápido. Y se puede, por supuesto, provocar la ilusión del movimiento  pero es un caso particular, y en su origen el cine se inventó para este caso particular. Pero como a menudo ocurre, la gente inventa algo y luego crea algo muy distinto. La gente creó otra cosa. El cine no es movimiento. Puede dar la ilusión del movimiento. El cine es la proyección rápida de impulsos luminosos. Estos impulsos luminosos pueden modelarse cuando se coloca la película delante de la lámpara; se puede modelar la luz en la pantalla. Hablo del cine mudo. Existe la posibilidad de dar a la luz una dimensión en el tiempo. Es la primera vez desde el advenimiento del género humano que se puede realmente hacer esto. Hablar de la esencia del cine es algo muy complejo. Por supuesto, cuando uno se pregunta qué es la esencia de la música se puede responder una cosa u otra; hay muchas cosas en el cine. Una de ellas es la gran fascinación que la luz ejerce sobre el hombre. Ciertamente, el cine es todavía muy frágil, débil, pasa rápidamente, etc; sin embargo, por débil que sea, es una cosa muy fuerte y ejerce siempre una gran fascinación precisamente porque se puede hacer algo con la luz. Luego, esto ocurre en el tiempo. Se puede conservar, preservar. se puede trabajar durante años y producir -como yo- un minuto de un concentrado en el tiempo y, desde que el hombre existe, jamás se había podido hacer algo semejante. Y luego, el sonido. El encuentro de la imagen y el sonido. Y se llega a este problema: ¿Cuando empieza a estar articulada la película? ¿Cuándo se convierte en articulado un lenguaje? Un lenguaje se convierte en articulación cuando se coloca una palabra y luego otra palabra. Una palabra sola es una palabra sola pero, cuando se colocan dos palabras, es entre las dos palabras, por así decir, donde se halla la articulación. y cuando se colocan tres palabras, es entre la primera y la segunda y entra la segunda y la tercera, aparte de la relación entre la primera y la tercera, en la que, sin embargo, la segunda está en medio.

Puede ser una colisión o una sucesión muy suave. Hay muchas, muchas posibilidades. Es precisamente esta colisión lo que quería producir Eisenstein, era lo que le gustaba. Pero he aquí lo que yo quería decir: ¿Dónde reside, pues, la articulación del cine? Eisenstein, por ejemplo, decía que era la colisión entre dos planos. Pero es muy raro que nadie haya dicho jamás que NO ES ENTRE LOS PLANOS SINO ENTRE LOS FOTOGRAMAS. Es entre los fotogramas donde habla el cine. Y luego, cuando se tiene una serie de pequeñísimas colisiones entre los fotogramas- que es lo que yo llamaría un plano, cuando un fotograma es muy parecido al siguiente, y al siguiente, y al siguiente-, lo que se obtiene cuando se toma una escena real y se filma…, sería un plano. Pero, en realidad, se puede trabajar con cada fotograma.

 

 

Peter Kubelka, fragmento de una entrevista con Jonas Mekas en 1966 utilizado como prefacio a The Theory of Metrical Film. (Leído en una vieja ficha de la Fimoteca Española.)

Cofre Jonas Mekas disponible en Tienda Intermedio DVD a partir del 3 de diciembre. 

Viernes 24 de noviembre

Notas sobre SternbergBressonStraub.

Cansancio de la preparación de la cuarta clase. En cierta manera la clase descansa de su preparación (las manipulaciones del magnetoscopio y la atención fija en la pantalla de televisión crean una mala fatiga). Intento formular la filiación, quizás contradictoria, inevitablemente paradójica, que conduce del primero al último, y que siento bien real. Consiste en poder mostrar en películas (a través de extractos lo suficientemente largos como para formar una unidad de autonomía temporal que, al estar aislada de su conjunto de origen, revelará un aspecto esencial al que se es menos sensible cuando uno se sabe transportado por el conjunto) cómo el estatuto del actor –construido sobre el glamour por Sternberg, a través de esa puesta en gloria de Marlene Dietrich en un ramo de siete películas en cinco años (tiempo tan breve, genio de tan bien responder en él) – se ha modificado profundamente en una treintena de años (1930-1960). Bresson, buscando alcanzar la disolución del actor –ese motivo tan francés de la tabula rasa que vuelve con fuerza tras la Liberación (se puede comprender el porqué)- es continuado por los Straub, que radicalizan y prolongan sus ideas cinematográficas antes incluso de que estas sean escritas y publicadas (R.B, Notes sur le cinématographe, Ed. Gallimard, 1975).

Hay en común en Sternberg y en Bresson el mismo rol atribuido a la densidad visual y a la densidad sonora, presencia determinante de la música y de los ruidos como puntuación activa, a menudo en contrapunto con la palabra, búsqueda en fin de una economía gestual del actor (sentido neutro), incluso si el primero, volviendo abstractos sus relieves, los mantiene, mientras que el segundo (¡oh arte francés!) se esfuerza en borrarlos (con goma para tinta). Tienen en común, por otra parte, el suprimir, en la estricta medida de lo que los espectadores pueden soportar, las habituales secuencias de transición narrativa (aunque no sean los únicos en hacerlo, esto toma en ellos un aspecto espectacular).

Al volver a ver las películas de Bresson tras las de Sternberg –en la cuales Douchet, que ha pensado desde hace tiempo en esta relación, me señala que se puede encontrar una misma mirada electiva de carácter aristocrático, un mismo orgullo, una misma obsesión (masoquista en uno, sádica en el otro) por la humillación, sin olvidar el frecuente recurso dramático del valor mercantil de los seres, etc. -, constato una real divergencia, y sobre un punto que no es secundario: Bresson permanece obstinadamente francés (inútil insistir) mientras que Sternberg, Judío exiliado de un imperio caído, con su capacidad para identificarse al más mínimo personaje que emita fonemas de una lengua minoritaria respecto a la de la película, será hasta el fin de sus días un apartida soñador de Oriente (su película más grande, The Saga of Anathan, es la realización de ese sueño).

Bresson es en primer lugar “artista”, figura única del vigía rebelde en una poderosa república colonialista (vieja tradición inquisitorial) mientras que Sternberg se presentaba como un artesano hollywoodiense pagable por encargo: y de hecho admirado tanto por Eisenstein como por Hawks, lo que es el colmo.

Más allá de profundas diferencias estéticas (irrupción marcada de la ética), las películas de Straub comparten ese carácter apátrida con las de Sternberg, con un histórico (1964-1965) golpe de tuerca suplementario, que cada uno pertenezca al país de la lengua hablada que requiere el texto que lo inspira. J.-M Straub y D.Huillet no están tampoco muy lejos de poder decirse artesanos hollywoodienses, a condición de precisar: el Hollywood de los años de resistencia (1940) y el de las grandes ficciones de lo implícito democrático.

En las películas de Bresson toda lengua extranjera evoca un ocupante del que hay que liberarse: alemán e inglés (pequeña a por gran A). Death to the witch! Death to the witch!

Ocupación, Colaboración, Liberación. Es todavía de todo eso de lo que trata El diablo probablemente, la más grande de sus películas en color (la única que se abre a otros cines, que integra magníficamente: el de Godard y, aún más, el de Eustache– el casting).

Para los Straub un idioma es siempre el modo de encarnación que toma, a partir de la sedimentación concluida de un escrito, la parte inacabada, todavía viva, de la Historia de un país, cuando sus últimos representantes se ofrecen individualmente ante nosotros como por primera vez para, todavía, hablarla.

En las películas de Sternberg todo idioma indica la contigüidad de una vida con otra: pero varios idiomas hablados en un mismo espacio – y Dios sabe en cuantos lugares cerrados el mundo se ve reinventado todo entero- inscriben el pasaje, el ser nómada, el exilio perpetuo como horizonte de la humanidad en la tierra. Trabajo de condensación y de rarefacción de los diálogos, frases dichas por uno, repetidas por otro, etc., economía de la palabra ya bressoniana.

A comparar: final de Al azar Balthazar (alrededor de 18 minutos), final de Marruecos (alrededor de 25 minutos –utilización infalible de la música) y Sicilia! (la luz sobre los blancos y los grises- a su manera tan trabajada como la de Sternberg).

Jean-Claude Biette, Cinémanuel, P.O.L, 2001. Traducción Pablo García Canga.

Robert Bresson, Straub-Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Viene de aquí
Antes he dicho que el crítico hace “afirmaciones interpretativas”. El crítico tiene que afirmar. La función crítica, inevitablemente, consiste en demostrar una serie de afirmaciones. Como el investigador policial, el crítico tiene que descifrar los “indicios circunstanciales”, las imágenes y los sonidos, para darles un sentido inequívoco, para producir una concatenación de causa y efecto, para establecer los hechos; como el investigador policial tiene que descifrar lo que está a la vista (y al oído) para convertirlo en lo que ha sucedido. El crítico establece el sentido. He dicho que ha de producir la concatenación de causa y efecto. Subrayo esta palabra, producir. Lo propio hubiera sido decir descubrir ya que en esta triple metáfora del policía, el juez y el médico, hay una realidad previa que desentrañar. En el caso del crítico se supone que hay una significación previa, implícita en el film, que el crítico nos revela. Cualquiera de estas tres metáforas establece, pues, algo como una relación de verdad con su objeto. Pero, por más deslumbradoras que puedan parecernos los hallazgos del crítico y la trabazón lógica de su discurso, por más inequívocas que nos aparezcan las relaciones que ha logrado establecer entre su “lectura” y las imágenes y sonidos de la película, siempre nos queda una duda sobre la verdad de los descubrimientos del crítico. Porque ¿cómo establecer unas relaciones ciertas, definitivas, biunívocas entre la cosa y lo que se dice de ella, entre el objeto y la interpretación que de él se hace?

Se podría considerar que cualquier discurso racionalizador, cualquier sistema desde el que se interpela la realidad (aunque se trate de una modesta crítica de cine), más que descubrir nada que inequívocamente esté en su objeto, produce una significación que nos dice mucho más sobre ese sistema crítico que sobre la realidad a la que se refiere; y, por tanto, cualquier otra forma de crítica aplicada a esa realidad puede tener la misma legitimidad para producir un significado, una “lectura” totalmente diferente. Los críticos suelen hablar de lecturas “más productivas” que otras, y no de lecturas más reveladoras, o más descubridoras; consciente o inconscientemente, están refiriéndose a lo que aquí digo. Seguramente una crítica será tanto más interesante cuanto más relaciones establezca, cuanto más acertadamente parezca dar cuenta del film del que trata, pero aquí el acento hay que ponerlo en el parezca; es decir, la crítica lo será tanto mejor cuanto más nos convenza, pero eso no quiere decir que podamos pronunciarnos definitivamente, que no pueda aparecer otra visión –otra creación crítica, sería mejor decir- que no resulte aún más esclarecedora.

De hecho, tanto si las críticas “producen” significados como si no, de lo que no hay duda es que ellas mismas son productos, en primer lugar y de manera muy fuerte, de su tiempo. Es bien conocido el hecho de que cada época da una interpretación crítica diferente de unos objetos artísticos (sean la escultura o la tragedia griegas, o la pintura medieval, o lo que queráis). El sentido que tienen estas obras es distinto para las distintas épocas que las “leen” Se podría decir así que, en sí mismas, estas obras no tienen ningún sentido propio, que cada época les da el suyo, el de la época. (Y lo que les sucede a estas obras les sucedería a todas, lo único que diferencia a estas es que su atractivo estético ha sido tan intenso que han permanecido interesantes para distintas épocas, pero atractivo estético no es lo mismo que el sentido que se dé a la obra, que es de lo que se trata aquí.)

El sentido, quizás, estaría, más que en las obras mismas, en las interpretaciones críticas. El verdadero creador de sentido, más que el artista, sería el crítico. El artista, el creador de un objeto estético, es más bien el creador de un interrogante al que los demás tienen que dar su propia respuesta. Me parece incluso que los mejores artistas suelen ser aquellos que no tienen respuesta para el interrogante que han creado. El crítico, pues, al establecer un sentido, realiza una operación constituyente: crea sentido. El gasto del sentido corre inevitablemente a cargo de vosotros, críticos y espectadores. A menos que el autor, deplorablemente, nos dé, con sus explicaciones, el modo de empleo de su obra, condicionando nuestra visión. Aunque también puede haber casos, y el más clamoroso y estimulante me parece el de los escritos de Eisenstein sobre sus propios films, en que la interpretación a posteriori del artista, por forzada que sea, es tan creativa y tan estimulante que puede ser el punto de partida de un mayor placer ante la obra o de otros trabajos creadores.

Toda crítica es una elección. Decir más cosas implica necesariamente callar otras. Toda crítica no tiene más remedio que ser reductora, sobre todo si quiere ser fuertemente expresiva, si quiere decir algo  con intensidad. (Cuanto más concreto y definido sea lo que diga, más cosas dejará fuera.) La crítica es, así, productiva y reductora. Crea y, al fijar y definir un sentido, tiende a resolver el problema, a dejar cerrada la cuestión. Dándonos una imagen de su objeto, nos ciega para todas las demás, establece un camino por el que nos obliga a transitar. La crítica fija, congela, inmoviliza. La crítica mata, como se mata una mariposa al fijarla con un alfiler para su exposición. La significación, descubierta o inventada por el crítico, se pone en el lugar de las imágenes y sonidos, suplanta la película. En su artículo Contra la interpretación, publicado en 1965, dice Susan Sontag.

Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar AQUELLO, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable el arte.
(…)
Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna en El silencio un símbolo fálico. Pero si lo hizo fue una idea absurda. (No creas al cuentista, cree el cuento, dijo Lawrence). Esta secuencia del tanque, considerándola como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misterios, abruptos ya acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla.
Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.

Sigue…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

Viene de aquí.

Al ver o leer sus Histoire(s) du cinéma la sensación de soledad es conmovedora.

Nadie considera el cine una herramienta de pensamiento -salvo Deleuze, un buen compañero de ruta. Se trata de cierta cultura clásica, compuesta un poco de todo, en la que se podía gustar al mismo tiempo de Pascal, Faulkner y Cézanne. Nosotros agregábamos a Renoir, a Hawks o Eisenstein. Este es un trabajo bastante solitario porque no es algo que le pueda interesar a un historiador actual, ni siquiera a un historiador del arte. Todo está más compartimentado que antes, así que uno está un poco solo, especialista en nada: alguien de quién se desconfía un poco. Y además mis antepasados dentro de esta tradición están muertos -ensayistas como Fernand Braudel en historia, o Alexandre Koyre. Esos libros y esos programas los hice como un pintor o como un escritor, es decir bastante solo.

¿Cómo fue su trabajo?

Acumulé documentos, junté películas que me gustaban y documentales que pensé que me harían falta, recortando muchas fotos. Y después los ordené por tema: mujeres, hombres, parejas, niños y guerras. Había unas diez carpetas, no demasiado grandes, para poder encontrar los documentos. Al final terminé trabajando con relativamente pocas cosas, pero que parecen muchas.

¿Es una historia o una memoria del cine?

Es lo mismo. Por su materia, por la manera en que está hecho y construido técnicamente, el cine puede contar y crear su propia historia. Al hacerlo, es el único que puede dar un sentimiento, una idea de lo que solemos llamar Historia. Será una historia diferente, porque es visible y tiene vida, porque reproduce lo viviente a la manera del cine y la fotografía. El cine es el único que puede dar un sentimiento del tejido o del ría de la historia. El cine puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos “el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede. Cuando James Joyce escribe Finnegans Wake, que es la suma de todo lo que puede escribirse, dice “Yo”: es la literatura, pero no es la historia de la literatura. Mientras que el cine puede contar una historia. Yo le hice contar la historia de la Historia, a través del cine.

¿Qué relación tiene con otras historias del cine?

No leí muchas. Quisiera leerlas ahora, para encontrar informaciones, como un juez de instrucción. De jóvenes descubrimos el cine en los libros y no en los cines, y esos libros nos hicieron ver cierto tipo de cine. Porque no veíamos las películas: leíamos lo que decía sobre ellas Jean Georges Auriol en La Revue du cinéma. nos gustaron esas películas antes de haberlas visto -y hay algunas que todavía no vi. Verlas sobre la pantalla fue toda una revelación, aunque no fuéramos cristianos. Mirábamos películas mudas en plena época del cine sonoro, pero para nosotros no había diferencia, como no hay diferencia entre una pintura de Goya y otra de Hartung. Era pintura, era cine. La verdadera Nouvelle Vague era La Revue du cinéma. La frase de Paul Klee: La pintura es lo que puede volver visible lo invisible: La revue du cinéma desempeñó ese papel -porque la censura prohibía El acorazado Potemkin y las cinematecas apenas empezaban a abrir. Cuando finalmente descubrimos esos films, les juramos fidelidad eterna. Había otra razón: nuestros padres nunca nos habían hablado de cine. Mi madre me había hablado un poco de literatura o de música, pero nunca de cine. Sartre nunca me había hablado de Murnau. En mi caso, la atracción por el cine fue tardía. Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus 3 años, cuando vieron sus primeras películas de Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres.

Continuará…

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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