De la naturaleza y del museo (Natalia Ruiz sobre Cézanne y Una visita al Louvre, de los Straub)

Al final de la primavera, el campo en Provenza se llena de flores. Los caminos se envuelven de tonos amarillos y malvas, la alta hierba se ondula entre amapolas y margaritas, las hojas de los árboles adquieren un verde brillante y los altos pinos extienden sus oscuras ramas enmarcando la vista. A las afueras de Aix-en-Provence, este paisaje queda dominado por la presencia de la Sainte-Victoire, cuya silueta azulada preside la ordenada sucesión de colinas y pequeñas casas. Todavía hoy pueden reconocerse los motivos y encuadres que aparecen en los cuadros de Cézanne, y, en un momento dado, uno queda estupefacto al constatar que los colores son esos, exactamente esos. Su perfeccionismo cobra un sentido más allá de la configuración de un estilo personal. La amplia gama de matices logrados por el lento sistema de superposición de pinceladas reproduce fielmente el esplendor de su tierra.

Un siglo después de la muerte del pintor, L’Estaque está rodeado de fábricas y parece un suburbio más de Marsella, Aix-en-Provence se ha convertido en una gran ciudad a cuyo alrededor se expanden sin cesar bloques de viviendas, el Jas de Buffan queda ahora junto a una de las carreteras principales y el antiguo camino de Lauves está ahora asfaltado y rodeado de chalets. Entre ellos se encuentra el taller en el que Cézanne pintara Las grandes bañistas, conservado gracias al historiador John Rewald que hizo de él una pieza arqueológica. Un poco más arriba, está indicado uno de los lugares a los que Cézanne iba a pintar. Se diría que ni los eventuales coches ni el tendido eléctrico han modificado nada esencial del conjunto, que, finalmente, según era su deseo, su pintura logró captar algo de intemporal, algo que hubiera permanecido en el campo provenzal desde el tiempo de los romanos hasta ahora que la naturaleza ha sido acorralada por la industrialización.

Al final de su vida, Cézanne fue visitado por varios artistas jóvenes, entre ellos Maurice Denis, quien quiso fotografiar al anciano maestro. Algunas de estas fotos aparecen largamente en Cézanne, dialogue avec Joachim Gasquet (1989), la primera película que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub hicieran sobre el pintor.

Con motivo de una exposición sobre los años jóvenes de Cézanne, Virginie Herbin, entonces al frente de la sección de audiovisuales del Museo d’Orsay, les encargó una película y les dio toda la libertad para hacerla. Hacía tiempo que los Straub venían interesándose por los cuadros de Cézanne y ya tenían ciertas ideas al respecto, por lo que este proyecto no se alargó demasiado.

La película fue muy mal acogida por el Museo d’Orsay, que la rechazó y la responsable de la operación tuvo que dimitir. En cierto modo, desde el punto de vista de la historiografía, no resultaba nada ortodoxa la manera de presentar a Cézanne. En primer lugar, porque como base para la película habían tomado el libro de Joachim Gasquet sobre el pintor, un texto generalmente considerado poco fiable [1]. Además, salvo por las pequeñas intervenciones de Gasquet de las que se ocupa Jean-Marie Straub, la voz en off está a cargo de Danièle Huillet, cosa que, en un primer momento, se percibe como una disociación con la figura del pintor. Para mayor extrañeza, se incluyen tres amplias citas cinematográficas, una de Madame Bovary de Jean Renoir y dos del quinto rodaje de Empedokles. Y, ante todo, esta película no tiene nada que ver con los tradicionales documentales sobre pintura: ni se hace un biopic del pintor, ni salen expertos hablando sobre su obra y su fortuna crítica, ni tampoco se pone la cámara a «navegar» por los cuadros y a resaltar un detalle tras otro, sino que las obras de Cézanne que se muestran (pocas en relación con la duración del film) aparecen con su marco, iluminadas con una luz blanca, de la manera más objetiva posible. Así que, pese a contar con uno de los más reputados directores de fotografía, Henri Alekan, nada más lejos de sus intenciones que montar un espectáculo pretendidamente artístico.

Sin embargo, precisamente por el carácter nada convencional de su aproximación, la película resulta de un enorme interés, ya que supone una reflexión sobre la relación de Cézanne tanto con la naturaleza como con la pintura y, asimismo, revela una sintonía entre la manera de trabajar de Cézanne y la de los Straub [2].

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El ensayo completo de Natalia Ruiz (24 páginas) está incluido en Soy Cézanne, la edición de Intermedio las dos películas de los Straub.

Soy Cézanne en la tienda de Intermedio.

1 El libro fue publicado en 1921 por las ediciones Bernheim-Jeune, es decir quince años después de la muerte de Cézanne. Se divide en dos partes: la primera es un texto de Gasquet sobre el pintor y la segunda supone una compilación de recuerdos y declaraciones de Cézanne organizadas como si fueran conversaciones en torno a tres temas que vienen a constituir tres capítulos: «El motivo» (que es el que se utiliza en Cézanne), « El Louvre» y « El taller».

2 Si existe una similitud es en este sentido, en la manera de concebir la propia obra, el respeto por el objeto, etc., no viene al caso hacer comparaciones en el plano personal ni mucho menos en el ideológico.

 

Sobre el sonido, y 3. Entrevista con J.-M. Straub y D. Huillet (Enzo Ungari, 1975)

Ungari: A ustedes a menudo se les acusa de hacer un cine terrorista, con respecto al público. Dicen: las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet son muy bellas, pero inútiles, porque van contra el público y no tienen en cuenta al público.

Straub: Quienes dicen eso son impostores. Imaginemos que aceptamos la etiqueta de «películas terroristas». Nuestras películas, si lo fueran, no ejercerían ese terrorismo contra el público, sino contra la industria cinematográfica; contra esa banda de chulos que se arrogan el derecho de decidir los gustos del público. Las películas hechas por cuenta de los chulos no son nunca un regalo para el espectador, sino un regalo para quienes las hacen y las producen: un beneficio. Son películas deshonestas que imponen, con métodos violentos, sentimientos que no tienen nada que ver con la realidad y con la vida cotidiana. Nuestras películas están pensadas siempre para un público. Y cada una de ellas es diferente de las otras porque se dirige a un público diferente. Machorka-Muff, nuestra primera película, iba dirigida a la gente que veíamos cuando vivíamos en Alemania. Era un cortometraje de acompañamiento para cualquier western americano, bueno o malo, y quería llegar sobre todo a los jóvenes condenados a hacer el servicio militar que iban al cine los sábados por la tarde. Lecciones de historia también era una película en lengua alemana, pensada para el público indiferenciado de la televisión, y fue emitida. Era una reflexión sobre la historia, sobre la lengua de Brecht y, al mismo tiempo, una propuesta sobre lo que podría ser una película para la televisión. Tuvo su público, igual que la Crónica, que se ha emitido tres veces por la televisión alemana. Además, está Othon. El público para el que la imaginamos y la rodamos era un público de lengua francesa que nunca había oído hablar de Pierre Corneille. Othon es una tragedia de Corneille de 1664, y la película no estaba desde luego pensada para los estudiantes, que ya conocen a Corneille, o para la burguesía que cree saber quién es Corneille. Era una película hecha para los campesinos y los obreros que no conocían a ese escritor, uno de los más ricos y de más dialécticos de la lengua francesa. Othon es la única de nuestras películas que no ha llegado a su público, porque la televisión francesa rechazó emitirla. En esa ocasión, fracasamos. Sin embargo Othon se emitió en la segunda cadena de la televisión alemana, en versión original francesa con subtítulos alemanes. De este modo por lo menos pudimos cubrir gastos. Hay que decir que llegamos a trabajar hasta dos años enteros, después de terminar cada película, para hacer que se vean. No reconciliados, aunque no estaba pensada para el público italiano, se emitió por la televisión italiana, en versión alemana con subtítulos italianos, y la vieron 300.000 personas. Eso para nosotros es tremendo. No soñamos nada mejor. No estamos de acuerdo con las fantasías totalitarias de la RAI que pretende, con cada película, llegar a 20 millones de personas. Creo que también es necesario hacer películas para las minorías, porque cabe esperar que ellas sean las mayorías de mañana, como decía Lenin.

Ungari: Desde hace varios años ustedes viven en Italia. Es una realidad que conocen bien.

Straub: La próxima película que esperamos hacer será nuestra primera en lengua italiana. Esperamos una respuesta de Franco Fortini y, si acepta, la realizaremos. Sólo tendrá sentido si se emite por televisión, porque es una película dirigida a un público de lengua italiana que ve la televisión.

Ungari: ¿Qué piensan ustedes del cine italiano?

Straub: Para mí sólo existen dos cosas. Por un lado, respeto el trabajo de Michelangelo Antonioni. Por otro, como una propuesta totalmente diferente, las películas hechas por el grupo de Anna Lajolo, Alfredo Leonardi y Guido Lombardi. Y luego esperamos todavía mucho del trabajo de Marco Bellocchio. De los otros cineastas, sobre de esos que son tan famosos, lo único que puedo decir es que, en su trabajo, son irresponsables. De todos modos no soy yo quien debe juzgar a jueces y profetas. No lo conozco todo, ni en el underground ni en el cine industrial. Sin embargo veo bastantes películas y lo que veo cada vez me da más miedo. En cualquier caso son estos señores que han elegido trabajar en la industria quienes hacen más daño.

Ungari: A menudo parece que los cineastas que trabajan fuera de la industria tengan que autolimitarse. Creo que hay que explotar los espacios que todavía quedan libres, sin renunciar a la integridad de lo que se quiere decir.

Straub: No puedo juzgar a quienes rechazan trabajar en la industria. Sólo puedo decir que los espacios que nosotros intentamos utilizar (prefiero no decir «explotar», no creo tener el derecho de decir «queremos explotar un espacio») son los escasos espacios que dejan las televisiones. Pero no tenemos, por el contrario, la menor posibilidad, ni la menor gana, de insertarnos en la industria de la distribución. Se paga el precio que sabemos, y no queremos pagarlo. Lo que no tiene sentido si se quiere hacer una película sobre la cultura campesina es aceptar hacerlo con un Mastroianni para el papel de campesino italiano. Sacarán la película en las salas, y tendrá un público, pero no será la película que se quería hacer, será una cosa completamente diferente. ¿Y por qué? Nosotros trabajamos fuera de ese mundo porque está podrido. Encuentro anormal, inmoral, monstruoso y absurdo hacer una película en la que no se es libre de tener el tiempo necesario para trabajar escrupulosamente. O en la que no se tiene la posibilidad de escoger las cosas necesarias. O en la que no se puede pagar a uno mismo y a los demás normalmente, con sumas que son en sí mismas muy superiores a las que se paga a los obreros normales. Películas en las que se está obligado a pagar a Marlon Brando o a Tonino delli Colli sumas infames. No hay razón para hacer un trabajo que es también un placer con los métodos de un sistema que destruye todo trabajo, y con ello todo placer. Lo que hay que destruir son esos métodos.

Huillet: Moisés y Aarón es una película cara, que ningún productor de cine hubiera aceptado hacer. La financiación de la película la construimos con paciencia y laboriosamente, de la siguiente manera: una pequeña parte, de la televisión francesa. Otra, del sector experimental de la televisión italiana. Aproximadamente la mitad, del tercer canal de la televisión alemana, y una aportación, no en efectivo, de la televisión austriaca, que corresponde a una suma enorme porque cubre los gastos de grabación en Viena (6 semanas), el coro (66 personas) y la orquesta (100 músicos). La película costó 180 millones de liras. Si se suma la aportación de los austriacos, 350 millones de liras.

Straub: Pudimos no sobrepasar esa cifra porque no había salarios como los que se pagan a las estrellas. Todo el dinero fue para la película. El director de la orquesta, por seis semanas en Viena, cuatro semanas en los Abruzos y una semana de mezclas, recibió siete millones y medio de liras. Todos los técnicos cobraron las tarifas sindicales.

Huillet: Hay que añadir que preparar una película significa también no perder el tiempo en el rodaje, no hacer esperar a la gente buscando cosas que habría que haber buscado antes…

Straub: No tener que esperar a actores que llegan con retraso… Producida con los métodos del cine industrial, Moisés y Aarón habría costado más de 500 millones, si se añade el sueldo del montador (nuestras películas las montamos nosotros) y el del realizador (realizador-trabajador, no realizador-estrella).

Traducción: Manuel Asín