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Mirar con ojos ajenos
Robert Kramer siempre evitó las posturas unívocas, prefería una perspectiva abierta sobre las realidades que representaba. En sus filmes no participaban personalidades, ni héroes históricos, sólo gente común, en su cotidianidad, que eran capaces de reflexionar –¿o actuar?– frente a la cámara con una complejidad sorprendente. Podían, usando palabras de Michel de Certeau, “mirar con ojos ajenos” (1). Inclusive aquellos que se mostraban convencidos de sus ideales daban la impresión de mantener cierta distancia frente a la cámara.
Siempre recogía múltiples voces en sus realizaciones. Se ubicaba en las fronteras a medio camino entre mundos contrapuestos, donde los antagónicos conviven. Parecía impregnar de complejidad hasta las percepciones menos trascendentes. No era nada didáctico pues nunca concluía, en esto recuerda a Chris Marker (su alma gemela) quien decía: “ni siquiera la objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad” (2). Enemigos y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnósticos, partisanos y militares, anarquistas y políticos, todos colisionaban en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer el mismo peregrinaje. Edward Said decía que “la mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos dos y esta pluralidad da lugar a una visión que –para utilizar una expresión musical– es contrapuntística”(3). Kramer filmaba con el espíritu de un exiliado, su visión de los hábitos de vida, de las ideologías, parecían ocurrir en contraste con recuerdos de otras experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en fragmentos la realidad, suprimía categorías y aceptaba la inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.
A pesar de haber formado parte de la contracultura más radical de los sesenta en los Estados Unidos, Kramer evitó cargar su trabajo con tintas dramáticas. Casi por intuición procuraba disolver cualquier consigna panfletaria. En perspectiva su cine podría definirse más cívico que militante, pues aunque buscaba crear conciencia sobre las fracturas políticas y sociales de su tiempo, su enunciación era subjetiva (entregada a los códigos de lo que André Bazin llamaba cine-ensayo (4)). “A mí me interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto” (5), intentaba explicarle a Fred Wiseman, durante una conversación que sostuvieron con motivo del festival de documentales de Yamagata en 1997. Nunca negó su presencia física en el filme. Podía hacer de su condición de realizador un motivo de representación, una puesta en escena (Berlín 10/90, 1991). Algunas veces permanecía invisible, en otras su voz irrumpía prolongando el espacio fuera de la pantalla. Ausencia y presencia era un juego recurrente en su obra. En Doc´s Kingdom (1987) y Route One (1989), proyectó su cuerpo a través de un alter ego, un personaje ficticio interpretado por el actor y compañero Paul McIsaac (inclusive, eran muy parecidos físicamente).
Por evitar determinaciones pagó un precio alto en el sentido de no caer bien, muchas veces, a ningún bando. People’s War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados Unidos como por el Vietcong quien lo acusó de mostrar el lado negativo de la nación asiática. Edouard Waintrop decía que era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneció a ninguna facción, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo semejante pero que resguardaban sus diferencias. Del núcleo de esas comunidades (perteneció a por lo menos cinco: Blue Van Film Members, Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgían debates enérgicos, deserciones (tan pronto como se formaban) y reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de sus filmes más importantes (Ice, Doc’s Kingdom y Route One), reflexionó sobre la manera como Kramer imponía su criterio:
Nada muestra tan claramente el crecimiento del escepticismo en el siglo XX como nuestra actitud hacia el documental. El surgimiento del documental hacia los ’20, como género cinemático reconocido heredó la confianza ingenua en la veracidad de la imagen como autentica representación de lo real. Hoy ya no vemos las cosas de esta manera. El documental ha sucumbido al descreimiento general en la posibilidad de una verdad objetiva, y al ascenso de un muy inexacto concepto de relativismo. Mi propósito aquí no es defender este relativismo, sino sugerir que el problema es que la objetividad no es lo que alguna vez se creyó que fuera.
En el centro de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor de verdad de la Imagen. El carácter del problema esta claramente expuesto en el ejemplo del registro Zapruder, los 22 segundos de filmación 8mm. del asesinato de Kennedy registrados por un cameraman amateur, que conforman la principal evidencia visual del evento. Por muchos años este material fue eliminado, visto únicamente por investigadores visitantes del archivo gubernamental en donde se guardaba una copia. El film había sido adquirido por LIFE al día siguiente del asesinato y publicado solo bajo la forma de imágenes fijas, con excepción del cuadro que muestra la cabeza de Kennedy volando en pedazos. Aunque algunas copias pirata circulaban hacia fines de los ’60s, fue visto públicamente por primera vez recién en 1975, cuando un periodista norteamericano desafió el riesgo de acciones legales y lo mostró en TV. Actualmente disponible en CD-Rom, cualquiera puede confirmar por si mismo lo que muestra: Kennedy lanzado hacia atrás por una bala que, según la comisión Warren, vino por detrás.
La filmación de Zapruder es, según una descripción que se ha hecho de ella, “una película casera tomada desde una posición que una película de Hollywood podría haber establecido, de haber estado montando la escena”. Pero está movida, y muy mal encuadrada; la lente se sacude por la reacción de Zapruder al sonido del disparo, y la cabeza de Kennedy sale momentáneamente de cuadro. Sin embargo, luego de un estrecho y repetido examen queda claro que muestra a Kennedy baleado al menos dos veces, y que la segunda bala, que le parte en dos la cabeza, vino de algún lado frente a el. Los investigadores que vieron esto en los ’60s comprendieron inmediatamente que impugnaba a la comisión Warren. (Luego de hacerse pública, otro documental televisivo le agregó una grabación sonora del evento que también había sobrevivido; unidos ambos registros, el clip revivió con una banda sonora sincrónica en la cual pueden oírse y entreverse los estallidos de tres disparos). En la Universidad de Nueva York, a comienzos de los ’70, el registro comenzó a adquirir las propiedades de un icono o de un fetiche. Entre realizadores como Mike Waldleigh y Martin Scorsese se hablaba del coeficiente Zapruder; según Waldleigh, “si hay un muy alto coeficiente de amateurismo en términos de técnica, pero el contenido es soberbio, lo filmado es absolutamente impactante, eso es un 100% en la curva Zapruder”.
Como emblema del valor de verdad en la imagen documental, esta interpretación del registro Zapruder nos lleva de vuelta hacia los valores del cine directo, la forma de observación documental practicada sistemáticamente por primera vez en los Estados Unidos, en los años anteriores al asesinato de Kennedy, por los realizadores asociados con Robert Drew (incluyendo a Pennebaker, Leacock y los hermanos Maysles); para distinguirla del (a menudo asociado con el) cinema verité – un movimiento nacido en Francia con un film realizado por un sociólogo y un antropólogo quien también era un cineasta etnográfico (Cronique d’un eté, de Jean Rouch y Edgar Morin). Estos films eran los primeros en ser realizados con las nuevas cámaras portátiles equipadas con sonido sincrónico móvil, las que irían igualmente a revolucionar el reportaje televisivo. La diferencia entre el directo y el verité es crítica: el primero cree posible llegar a la verdad reduciendo tanto como sea posible la intervención del realizador; el último propone que la verdad solo surge de llevar adelante la intervención del realizador.
La primera de estas posiciones, por supuesto, se ha vuelto filosóficamente pasada de moda. Sin embargo, el documentalista americano Errol Morris, en un programa de la TV británica de 1993 sobre la filmación de Zapruder, con picardía e intencionadamente, confunde las cosas cuando declara que dado que este registro no puede contar la verdad absoluta, la imagen es por lo tanto mentira. Me alivió descubrir, al encontrarlo en un festival un par de años después, que su pensamiento es mucho mas sutil que esto; el documental televisivo no lo había representado correctamente. En efecto, Morris está de acuerdo en que la cuestión es mas complicada, que la imagen documental es evidencia de hechos, que contiene un aspecto verídico filtrado a través del punto de vista particular del observador que lo registra, y de la habilidad y el oficio y la artesanía con que se opera la cámara – o no, según sea el caso. Una cosa es reconocer esta dosis de subjetividad en la imagen; de ello no se desprende que por lo tanto no se trata de una imagen verdadera. Porque significaría asumir una ecuación en la cual lo subjetivo se opone a lo objetivo, y lo objetivo se identifica con la verdad. Este par no se opone de esta manera, ambos están presentes al mismo tiempo. Tal como lo demuestra el análisis de la filmación Zapruder.
El filósofo pregunta: “Cuando veo a JFK recibiendo los disparos, ¿veo a JFK? ¿Veo una representación de JFK? ¿Veo una representación ajustada o no ajustada?” El semiólogo responde: lo que esta usted viendo es un signo, que es a la vez índice e icono. Un índice tanto como lo es el resultado mecánico del proceso fotoquímico, un icono al ser una (más o menos transparente) representación. Sin embargo, así planteado no hay diferencia entre ficción y no-ficción. La diferencia entre estos dos yace en la naturaleza del evento profílmico.
El término profilmico fue introducido en lo ’50s por un grupo de académicos franceses dirigidos por Etienne Sourieau, dentro de una serie de ocho términos técnicos que acuñaron en sus discusiones, de los cuales solo dos, sin embargo, pasaron al circulante teórico general – profílmico y diegético (Etienne Souriau, L’univers Filmique, Flammarion, Paris 1953). Diegético indica contenidos narrativos (al contrario de los elementos no-diegéticos, como la música incidental). Profílmico está referido a aquellos elementos elegidos de la realidad (actor, decorados, etc.) que son colocados frente a la cámara y dejan su impresión en la película. El término fue apareado con lo afílmico, indicando realidad no seleccionada, realidad independiente de cualquier relación con el film; y aquí es donde Sourieu incluyó al documental: “Un documental se define como aquello que presenta personas y cosas que existen en la realidad afílmica”.
Si asumimos que estamos mirando la filmación de Zapruder entonces, claramente, el evento retratado no está escenificado, y aquellos que aparecen en él aparecen como ellos mismos, no son actores. Esto no nos lleva a decir que los documentalistas no escenifican, y que nunca utilizan actores, pero si bien esto está permitido bajo ciertas condiciones, es pertinente hacer notar que actualmente el documentalista está a menudo bajo la obligación de indicar cuándo lo hace, a señalárselo al espectador por medio de un cartel o de algún otro medio. En otras palabras, la calidad de verdad del documental descansa en parte en la naturaleza afílmica del evento representado, y en parte en el marco institucional dentro del cual es presentado el film. Inevitablemente hay una medida de confianza involucrada – hay una especie de contrato con el espectador que dice “confía en mí, esto no es algo que yo haya inventado, yo te aviso cuando haga algo de eso”. O en términos más generales, como Dai Vaughan recientemente expresó, los hechos que uno está viendo son tomados como evidencia de que deben haber existido en primer lugar. Sin embargo, en el caso de la ficción aceptamos que este “existido en primer lugar” es algo de segundo orden: ha sido colocado allí en función de que la cámara lo observe y haga de él lo que sea. Más aún, no hay nada en el film de ficción aparte del mundo profílmico. El documental, sin embargo, es diferente. Precisamente porque suponemos que representa al mundo afilmico, no suponemos que lo que vemos es autosuficiente, si no en cambio algo recortado del mismísimo mundo en que vivimos. Y por lo tanto, el documental incluye intereses éticos sobre la confianza y sobre la posibilidad de representación errónea que no son planteados por la ficción (esto no significa que la ficción no plantee sus propios intereses éticos, pero estos son diferentes). Viendo un documental estamos convencidos de que lo que vemos tiene sentido; y estamos no obstante conscientes de que siempre hay alguna cosa que podría haber sido tomada en cuenta, pero que no está allí.
Observemos la lógica de la distinción entre lo profílmico y lo afílmico: implica que la realidad afilmica puede convertirse en material fílmico, y en ello consiste justamente el documental. La pregunta es ¿qué sucede cuando sucede efectivamente esto?
La respuesta es, por supuesto, que esta realidad queda imbuida de todo un rango de cualidades fílmicas, sobre todo de aquellas que Souriau llama écranique – una palabra para la cual no existe equivalente. La pantalla es plana pero se la interpreta como poseedora de profundidad; está en constante movimiento; allí “las proporciones, arreglos y contrastes de luz y de sombra, los ejes dinámicos de acción y otras propiedades de la pantalla… pueden adquirir un valor expresivo distinto de su significación representativa”. Otros dos factores están incluidos en el proceso: el proceso de selección que comienza por aislar y fragmentar la realidad afílmica (découpage) y que culmina recombinando estos fragmentos de acuerdo a los requerimientos diegéticos y poéticos (montage).
En suma: si lo profílmico (incluyendo aquí a lo afílmico) se refiere a lo que está frente a la cámara, y es en este sentido “objetivo”, entonces lo fílmico indica lo que está detrás – el dominio de la entidad humana que fotografía, dirige y edita el film, y que no puede evitar hacer toda una serie de elecciones subjetivas durante el proceso. Lo fílmico entonces subsume todos los elementos de estilo, ya sean conscientes y controlados, o no conscientes y no controlados. En otras palabras, el estilo en sentido artístico, y otros factores que influyen y afectan las elecciones subjetivas del realizador, sean estos sociológicos o económicos o ideológicos, o simple falta de habilidad, como en el caso de la filmación de Zapruder. Dado que aquí lo fílmico está presente en el amateurismo – significando esto falta de control fílmico – en el modo en que es sostenida la cámara.
Esto significa que lo objetivo y lo subjetivo no deben ser vistos como categorías mutuamente excluyentes – ambas están presentes al mismo tiempo. Tampoco es usualmente posible separarlas. Sin embargo hay ciertas circunstancias en que esto se realiza. No hablaré aquí de la filmación de Rodney King, sino de mi propia experiencia, cuando hace muchos años, filmé una gran marcha anti fascista en Londres. Teníamos tomas de gente en el momento de ser arrestada y mostramos este material al comité de defensa. Terminamos en un juicio mostrando el film en beneficio de uno de los acusados. Fue irónico – el único lugar en donde pudimos instalar el proyector de modo que toda la sala pudiera ver el film fue en la misma silla de testimonios, mientras que tuve que quedarme de pié detrás para encenderlo. El único requisito fue que mostráramos el material (16mm) sin editar. El film fue tomado como testimonio irrecusable en favor de este particular acusado, con lo cual la evidencia del policía que lo arrestó simplemente no contó. El final fue feliz. El policía en cuestión palideció. El magistrado, al final de la proyección, miró alrededor de la sala y anunció “¡Caso cerrado!”. Aquí, por supuesto, solo se consideraba lo afílmico, y en ningún modo lo fílmico.
Algunos pueden considerar ingenua esta fe de la corte en la objetividad de la evidencia fílmica, pero puedo asegurar que todos – excepto el policía – estaban contentos en considerarla así. Por otro lado, aún esta depende de una disposición a creer, y hay ciertos límites de lo que podría considerarse evidencia admisible en tales circunstancias…
Una última observación – no para redondear sino para abrir hacia nuevas preguntas: hay claramente un cierto sentido en el cual la imagen puede ser verdadera pero no exactamente objetiva. Yo no considero esto una crítica seria al dispositivo documental. Respondo con el comentario de Fernando Birri, el documental es un proceso de aproximación a la realidad, pero a una realidad a la que nunca podremos agarrar del todo. Esta idea esta bellamente expresada por una reciente contribución a una discusión por e-mail sobre el tema de la verdad cinemática. No es necesario, dice el autor, abandonar la verdad en favor del relativismo, sino simplemente abandonarla como presencia total, “lo que tenemos que hacer es diferir la llegada de la verdad, bajo el principio de la paradoja de Zenón. La representación – o cualquier otro proceso de descripción adecuada – se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descripto lo real, este se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente pero nunca alcanzando un real que se escapa delante suyo”.
Existe igualmente un sentido en el cual la verdad de la pantalla no es objetiva, salvo en los ojos de quien la contempla. En otras palabras, los sentidos interpretativos, como opuestos a los contenidos manifiestos, no son inherentes a la pantalla sino generados en el espacio entre la pantalla y los ojos del espectador. Este es el dominio que Souriau llama lo espectatorial, incluyendo factores sociológicos y psicológicos que afectan la disposición del espectador hacia el film. Pero esto no es todo. El mismo espectador es propenso a ver el mismo film de modo diferente si el espacio de visión es diferente. Un cine, por ejemplo, es un tipo de espacio diferente, constitutivo de diferentes espacios de atención, a los de la televisión o el video. Pero no es solo una cuestión de instalaciones, o por supuesto, de localización geográfica. La pantalla es un espacio representacional, en el sentido que da Henri Lefebvre en su crucial La Producción del Espacio. En Lefebvre, un espacio representacional es un medio artístico o técnico que conforma un sistema de representaciones simbólicas, y así tiende a un sistema más o menos coherente de signos y símbolos no verbales, los cuales despliegan ciertos elementos de los mundos físico, mental y social. Los productos de los espacios representacionales son obras simbólicas, en este caso, films, tanto ficcionales o documentales, o alguna mezcla de ambos. Este es el problema. El mundo de la pantalla es un continuo. En los extremos, la ficción y el documental constituyen claramente diferentes espacios representacionales, los cuales operan de acuerdo a diferentes convenciones, hacen diferentes tipos de apelaciones al espectador, y en efecto se dirigen al espectador de modo diferente. Pero el centro en donde se encuentran, las cosas son muy diferentes. Aquí, donde la ficción y el documental se prestan técnicas uno al otro, los resultados pueden ser bastante engañosos. Pueden ser también muy reveladores, pero esa es otra cuestión.
Extraído de FILMWAVES nº4.Traducción de G. De Carli
Abordamos un nuevo aspecto del campo editorial de intereses de Intermedio DVD dentro del blog. Como sabéis hace pocos años publicamos un precioso cofre titulado «La Primavera de Praga» donde se incluía una muestra representativa del maravilloso cine que se produjo alrededor de aquella revolución en Checoslovaquia. Las particularidades de este cine, el compromiso de sus directores, jugándose la supervivencia creativa, laboral e incluso vital para defender la libertad y los ideales chocaron con la concepción autoritaria del socialismo de la URSS que aplastó tanto la nueva vía de Praga como la carrera de estos autores. De todo ello nos habla este interesantísimo artículo de Daniel Seguer en el Espacio de Debate y Reflexión sobre el Cine de Europa Central y Oriental Cineasta en Casa del Este, a la luz del Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos y de las circunstancias históricas que empujaron sus vidas en ese momento crucial de la sociedad y, por tanto, del cine. Sin más dilación os invitamos a leerlo y a disfrutarlo.
A finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta surgieron en Europa una serie de movimientos cinematográficos que reinterpretaron la manera de entender el cine. Jóvenes cineastas con nuevas miradas desarrollaron su personal puesta en escena para reflejar el mundo en el que les había tocado vivir. La Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Nuovo Cinema italiano, el Junger Deutscher Film alemán o el Nuevo Cine Español son algunos de los ejemplos más claros y de los que se suele hablar más, pero todas ellas fueron cinematografías surgidas en países de Europa occidental; no obstante, hay que destacar que en muchos de los países de Europa del Este se estaban desarrollando procesos similares. Capitalismo o comunismo no fueron factores determinantes para condicionar la aparición de dichas manifestaciones fílmicas, pero sí las censuras impuestas por diferentes regímenes dictatoriales en las posibilidades de su difusión. En este sentido, la Nova Vlna checoslovaca fue uno de los “nuevos cines” más importantes surgidos al otro lado del Telón de Acero, y sus representantes tenían mucho que decir [1].
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial, Checoslovaquia se convirtió en un Estado comunista miembro del Pacto de Varsovia, es decir, en un país que formaba parte del área de influencia más directa de la Unión Soviética. En un breve periodo de tiempo el pueblo checoslovaco pasó de la ocupación nazi a ser un Estado satélite de la URSS. No obstante, esto no quiere decir que la voluntad de instaurar un sistema socialista implique de facto querer ser una especie de colonia que antepone las necesidades de la URSS a las suyas propias en el contexto internacional de la Guerra Fría. Así, no es de extrañar que algunos países del bloque comunista manifestaran reiteradamente su voluntad de comportarse políticamente como lo que teóricamente eran: Estados soberanos. Y éste fue el caso de Checoslovaquia.
Un conjunto de reformas iniciadas en 1966 derivaron en un intento de democratización del régimen socialista a finales de 1967 que concluye con la elección del progresista Alexander Dubcek como primer secretario del Partido Comunista Checoslovaco (PCCH), en enero de 1968. Por su parte, el general Svoboda accede, en marzo, a la presidencia de la República. La línea de corte ex estalinista desarrollada hasta ese momento por Antonin Novotny, que ostentaba ambos cargos, da paso así a una renovación profunda, política y económica, de un modelo socialista muy alejado de las directrices provenientes de Moscú. Así, por ejemplo, la ley de la oferta y la demanda, el libre mercado, empieza a funcionar en diferentes ámbitos económicos (entre ellos, el cine) y se aprueba la libertad de prensa, cosa que presupone el fin de la censura.
Este periodo de reformas conocido como la Primavera de Praga concluye de forma violenta la noche del 21 de agosto de 1968. Tropas de la Unión Soviética, de la República Democrática Alemana, de Hungría, de Polonia y de Bulgaria se encargan de poner fin al nuevo modelo de socialismo. Las imágenes de los tanques ocupando las calles de Praga dieron la vuelta al mundo, así como la resistencia de la población de la capital checoslovaca que salía a su paso a manifestarse. La Primavera de Praga, que no sólo había gozado de las simpatías de algunos países miembros del Pacto de Varsovia, como Rumania y Yugoslavia [2], sino que también había contando con las de las fuerzas de izquierda de Europa occidental, sucumbe tras ocho meses a la lógica de las armas. La represión soviética no se hizo esperar y, tras colocar a dirigentes de confianza en los órganos de gobierno, el exilio fue la única salida para mucha gente, entre ellos, algunos artistas que aparecerán a lo largo de este artículo.
En 1978, el que fuera ministro de Asuntos Exteriores con Dubcek, Jiri Hajek, publicó un interesante libro en el que analizaba en qué consistió la Primavera de Praga y cuáles fueron las consecuencias políticas de tal osadía [3].
A principios de la década de los sesenta, una nueva generación de cineastas checoslovacos se coloca detrás de las cámaras y desarrolla una nueva cinematografía partiendo de renovados posicionamientos estéticos. Sus filmes serán proyectados en festivales internacionales y, en España, en circuitos alternativos como los cine-clubs. Nombres como los de Stefan Uher, Hynek Bocan, Juraj Jakubisko, Jaromil Jires, Vera Chytilová, Jirí Menzel, Jan Schmidt, Evald Schorm, Pavel Juracek, Ivan Passer, Antonín Masa, Jan Némec o Milos Forman engrosaron las filas de este nuevo cine de autor, que tiene su origen en la Escuela de Cine de Praga (FAMU), lugar donde han aprendido el oficio los miembros de la Nueva Ola Checa [4].
De entre éstos, destaca especialmente la obra fílmica de Jires, con títulos como El primer grito (Krik, 1963) o La broma (Zert, 1968); la de Chytilová, autora de Hablemos de algo diferente (O necem jiném, 1963) y Las margaritas (Sedmikrásky, 1966); asimismo, los trabajos de Menzel Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966) y Verano caprichoso (Rozmarné léto, 1967); y, por supuesto, Pedro el negro (Cerny Petr, 1963), Los amores de una rubia (Lasky jedné plavovlásky, 1965) y ¡Al fuego, bomberos! (Hori, ma panenko, 1967), rubricados por Forman. Películas todas ellas que formulan un nuevo uso del lenguaje cinematográfico, pero que, pese a ser deudoras de posicionamientos estéticos compartidos en relación al cine realizado anteriormente, no deben justificar una labor de homogeneización desde la crítica cinematográfica que minimice las diferencias que personalizan más aún la obra de cada cineasta.
Milos Forman destaca por el uso de la ironía a la hora de diseccionar la sociedad checa. Se sirve de ella, por ejemplo, en Los amores de una rubia, cuando nos muestra la vida vacía de la protagonista en lo relativo a lo laboral y a lo sentimental. No puede decirse que trabajar alienada en una fábrica y acumular una lista de desengaños amorosos sea algo inherente a una sociedad comunista, sino que más bien es algo que ocurre a lo ancho y largo del planeta, pero se muestra al sistema socialista incapaz de proporcionar los medios necesarios para garantizar la felicidad de los individuos. Posteriormente, en ¡Al fuego, bomberos!, Forman lleva a cabo una crítica al PCCH que le supone el primer paso hacia su exilio posterior en Estados Unidos.
Por su parte, Trenes rigurosamente vigilados, acertada adaptación de la novela homónima de Bohumil Hrabal, nos muestra el estilo de Jirí Menzel. El tempo pausado de la estructura narrativa nos permite acercarnos a la vida del protagonista, un joven que empieza a hacerse hombre en el difícil contexto de la ocupación nazi. Esta obra –rodada en un cuidado blanco y negro– ganó el Oscar de Hollywood a la Mejor película de habla no inglesa.
Pero es, sin duda, Vera Chytilová quien nos ofrece la puesta en escena más innovadora: Las margaritas. La peculiar manera de comportarse de las dos chicas protagonistas es toda una oda a la rebeldía y la desobediencia. Lo que empieza siendo un desorden de apariencia pueril acaba convirtiéndose en una destrucción de grandes proporciones. Con un lenguaje más abstracto que ubica a su discurso fílmico en un plano cognoscitivo cercano al absurdo, el film muestra una crítica social mordaz a partir del comportamiento de dos “margaritas” en apariencia ajenas a la política. Michel Delahaye lo definió así: “En somme, si les règles du bien-vivre ont mis des limites à la destruction (alimentaire ou non), leur jeu à elles sera de franchir les bornes de la destruction, pour faire plus franchement, et plus dangereusement, ce que les autres font à l´intérieur des limites. Leur plaisir débouche peut-être sur leur propre destruction, mais en même temps elles ont cette autre satisfaction de mettre en jeu le bien-vivre des autres, et par là leur existence même.” [5]
Algunas de estas diferencias son puestas de manifiesto por los propios directores cuando reflexionan sobre sus compañeros. Así, varias valoraciones realizadas en su día por Chytilová confirman la existencia de un panorama común pero heterogéneo: “(…) Ese cine naturalista ha llenado una época y ahora quedan los restos, de los que tenemos necesidad para que subsista una cierta lógica, que permite hacer cosas abstractas. Abstractas, creo, en relación con la estructura, no en relación con la realidad. (…) Por ejemplo, Forman, que todavía continúa en el lado naturalista, ha terminado recientemente una película que, sin embargo, ya tiene estas deformaciones. Es tan exacta, tan real, que ha cristalizado en otra cosa. Esto es muy interesante para nosotros porque creemos que por aquel camino no se iba a ninguna parte, por eso hemos tomado otro. (…)” [6].
Y en la misma entrevista, con motivo de una pregunta sobre las películas checas de su generación, opina sobre Trenes rigurosamente vigilados: “(…) Yo no la habría hecho como Menzel; es demasiado blanda, una adaptación excesivamente blanda del libro de Hrabal, que es muy duro y amargo.”[7].
Frente a estos realizadores, Augusto M. Torres destaca la existencia de una tendencia crítica formada por Evald Schorm, Jan Némec y Antonín Masa, con títulos como, por ejemplo, El retorno del hijo pródigo (Návrat ztraceného syna, 1966), Los mártires del amor (Mucednici lásky, 1966) y Hotel para extranjeros (Hotel pro cizince, 1967), respectivamente [8].
El cine y la literatura son dos manifestaciones artísticas que han ido cogidas de la mano desde los tiempos más remotos del primero. Se han adaptado todo tipo de novelas, relatos cortos y obras de teatro de diferentes escritores, en diferentes países y por diferentes cineastas. Por ello, y sin ánimo de entrar a considerar en qué consiste una buena adaptación cinematográfica y las características y posibilidades de la imagen para representar la palabra escrita, no voy a afirmar que el estrecho vínculo existente entre la Nova Vlna y la literatura checoslovaca coetánea fuera algo innovador, pero sí una realidad absolutamente imprescindible para analizar no sólo la obra de varios directores, sino el universo artístico-creador de este país centroeuropeo.
Dos escritores destacan por méritos propios tanto por las adaptaciones realizadas de su obra literaria como por su relación directa con el cine: Bohumil Hrabal y Milan Kundera.
Al primero me he referido ya para analizar la adaptación que Menzel hizo de sus Trenes rigurosamente vigilados. El estilo narrativo del director consigue recrear el universo existencial en el que se mueven los personajes de Hrabal, donde la dureza de la vida cotidiana se conjuga con el gozo de vivir. En este caso, el descubrimiento de la sexualidad marca la pauta de conducta de un chico que se abre al mundo en un contexto adverso que le arrebatará de cuajo la inocencia. Pero es que en Hrabal, no sólo el sexo, sino todos los pequeños detalles de la existencia cotidiana son un descubrimiento diario; y la inocencia de sus personajes, tengan la edad que tengan, garantizan la curiosidad por su entorno y la posibilidad de felicidad. Esta comunión entre cineasta y escritor se prolongará posteriormente con nuevas adaptaciones, como, por ejemplo, Alondras en el alambre (1969), film basado en el libro de cuentos Anuncio de una casa donde ya no quiero vivir.
Hay que señalar que Bohumil Hrabal también tuvo un papel activo en términos cinematográficos, ya que no sólo colaboró en el guión de Trenes rigurosamente vigilados, sino que también hizo lo propio en una película colectiva desarrollada en diferentes “sketches”, adaptaciones todos ellos de un libro de cuentos suyo: Las perlitas en el fondo (Perlicky na dne, 1965). El de Vera Chytilová llevaba por título Cafetería Mundial; Jaromil Jires dirigió El romance; Evald Schorm es el responsable de La casa de la alegría; el “sketch” de Jirí Menzel fue La muerte del señor Baltasar; y Podvodníci recayó en Jan Némec. Así pues, la obra de Hrabal gozó de un amplio reconocimiento por parte del Nuevo Cine Checoslovaco.
Por su parte, Milan Kundera fue un escritor adaptado dentro y fuera de su país: en el primer caso destaca especialmente la versión cinematográfica que Jaromil Jires hizo de La broma, mientras que La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, 1988), novela llevada al cine por Philip Kaufman, muestra el reconocimiento internacional de su obra literaria.
Dedico unas líneas al film de Kaufman porque si bien no pertenece a la Nova Vlna en ninguna de sus facetas, de él pueden extraerse algunas conclusiones interesantes. La primera es que muestra los sucesos de la Primavera de Praga no sólo como una recreación más a cargo de la dirección artística, sino que hay que reconocerle la habilidad de introducir imágenes reales de archivo que nos proporcionan una visión más certera de los hechos que iban a provocar la gestación del Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos. Por otro lado, por lo que a la adaptación estrictamente se refiere, resultan muy interesantes las palabras que Kvetoslav Chavatik dedicó a dicha película: “La novela fue llevada al cine por el director estadounidense Philip Kaufman, y la versión cinematográfica confirma precisamente el carácter ‘intransferible’ del estilo novelístico intelectual de Kundera al lenguaje cinematográfico, basado en la imagen. El guión eliminó todo el sentido filosófico y onírico del texto y debilitó la historia gemela de la otra pareja, Sabina y Franz, privando así al texto de su polifonía. Redujo la historia de Tomás, Teresa y Sabina a un tradicional triángulo amoroso y convirtió su delicada relación amorosa en una trivial serie de escenas eróticas al estilo de Hollywood.”[9].
Cierto es que el guión elimina algunos de los contenidos de la novela, pero no lo es que sea por culpa de una incapacidad del medio cinematográfico, sino por el criterio utilizado por su guionista y director. Por ello, cabe reivindicar la adaptación realizada por Jires de La broma, como ejemplo contrapuesto de una producción al “estilo Nova Vlna” frente a la del estilo de Hollywood. Además, la relación de Kundera con el cine fue muy estrecha, ya que ejerció de profesor en la Escuela de Cine de Praga (FAMU).
Algo similar a lo afirmado en el apartado anterior puede decirse de la cuestión de la censura: muchos cineastas de diferentes nacionalidades han compartido con los que ahora nos ocupan el triste privilegio de ver perseguida su obra, mutilada, dificultada o prohibida su difusión e, incluso, truncada alguna carrera que otra. La Primavera de Praga supuso un paréntesis en este tipo de conductas típico de un régimen totalitario, pero la represión política que llevaron a cabo los soviéticos tras ponerle fin recrudeció aún más el control que se realizaba sobre la producción cinematográfica checoslovaca antes de 1968.
Un ejemplo de una película que topó con la censura antes de la Primavera de Praga lo encontramos en la entrevista realizada a Chytilová por E. de Gregorio, A. M. Torres y V. Molina-Foix, con motivo del Festival de Bérgamo, en septiembre de 1967: “(…) Todos ellos, Schorm, Passer, Forman, Menzel, son muy buenos amigos míos, estudiamos juntos, fuimos compañeros de clase, tuvieron una gran solidaridad conmigo firmando una carta de protesta muy dura, en la que renunciaban a sus puestos de directores, cuando ‘Las margaritas’ tuvo dificultades.” [10]. Y cuando le preguntan si la cinta ha sido estrenada en Checoslovaquia, ésta responde: “Todavía no. Desde hace meses, cada semana se anuncia su estreno pero no llega a efectuarse, no sé por qué. Quizá se estrene ahora, después del premio” [11].
No obstante, la “gran carta de protesta” estaba por llegar. El 24 de agosto de 1968, tres días después de la invasión de Checoslovaquia por las tropas del Pacto de Varsovia lideradas por la URSS, vio la luz el Manifiesto de los Nuevos Cineastas Checoslovacos. En él estamparon su firma: Frantisek Vlácil, Karel Kachyna, Ján Procházka, Vojtéch Jasný, Pavel Jurácek, Ján Kadár, Elmar Klos, Ladislav Helge, Jirí Menzel, Evald Schorm y Jaromil Jires, por la Unión de Artistas Cinematográficos y Televisivos Checoslovacos.
El texto fue leído en el Palazzo de la Mostra de Venecia por Ivan Passer y Jirí Krejcík y contenía argumentos como los siguientes:
“Nosotros, directores checoslovacos, a través de ‘Epoca’ nos dirigimos a vosotros, directores cinematográficos de todo el mundo, pidiéndoos que apoyéis nuestra causa. Vivimos los momentos más difíciles de nuestra vida. Hace todavía algunos días, cada uno de nosotros podía dormir cada noche como un hombre libre, con los propios deseos y esperanzas, pensando en los proyectos de trabajo y en las perspectivas para el futuro, satisfechos de la propia existencia y soñando un destino mejor para la humanidad. Por la mañana nos ha despertado la ocupación armada. Nuestro país ha sido invadido por soldados extranjeros, soldados de naciones cuyos gobiernos nos habían asegurado la amistad hasta el último momento. (…)
Vosotros, directores cinematográficos, sabéis muy bien el valor de la libertad para nuestro trabajo, para la creación artística. Nuestro trabajo resulta ahora imposible y las perspectivas para el futuro son bien oscuras. (…) Os pedimos, queridos colegas y amigos, que nos apoyéis públicamente a través de la radio, el cine, la televisión y la prensa. Boicotead la cinematografía oficial de los países que nos han invadido. Apoyad los tenaces y desesperados esfuerzos de nuestros trabajadores cinematográficos por el restablecimiento de la paz en nuestro país.” [12].
Varios aspectos llaman la atención de esta declaración de principios. El primero de ellos es la evidente e inmediata represión política puesta en marcha por la Unión Soviética que sesga libertades individuales recientes tales como la libertad de expresión. El segundo, la clara oposición de los firmantes a dicho atropello, aun sabiendo que podía suponer el fin de sus carreras cinematográficas. El tercero, la lista de cineastas que rubrican dicha “carta”. Respecto a este último punto, hay que destacar tanto la presencia de algunos miembros de la Nova Vlna, Jurácek, Menzel, Schorm y Jires, como la ausencia de otros nombres ilustres, compañeros de movimiento como Forman o Chytilová. Sorprende también que los dos cineastas que leen el texto no lo hayan firmado, puesto que esto equivale a comprometerse con él de idéntica forma. Por otro lado, resulta muy representativo que directores pertenecientes a una generación anterior, como fueron Vlácil, Kachyna, Jasny, Kadár, Klos y Helge, se manifestaran también públicamente contra la ocupación, puesto que, en realidad, el problema de la censura es común.
José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro sintetizan muy bien lo que pasó a continuación, las consecuencias de ese grito desesperado: “Forman, Passer y Némec (quien, por cierto, rodó un documental sobre la entrada de las tropas del pacto en Praga) emprendieron el camino del exilio; Jakubisko, Chytilová, Schorm y Menzel tardaron varios años en volver a rodar, y a comienzos de la década de los setenta, un bando oficial prohibía explícitamente la exhibición de la gran mayoría de los films producidos por los nuevos cineastas desde 1962.” [13]. El interesantísimo documental de Némec al que se alude en la cita lleva por título Oratorio for Prague (1968), y es un cortometraje que muestra la actitud de las fuerzas invasoras por las calles de la capital. Las siguientes palabras de los mismos autores dan una muestra del porqué de su exilio político: “Una vez que ya se había perpetrado la invasión de Checoslovaquia, el segundo periódico soviético en cuanto a tirada, ‘Komsomolskaia Pravda’, el 27 de diciembre de 1968, acusó a los films de Némec de haber contribuido a preparar los ‘hechos del 68’ desde un punto de vista político y práctico.” [14]. Respecto a los que decidieron quedarse en Checoslovaquia, la situación se les complicó notablemente. Muchos de ellos sufrieron paros forzosos en sus carreras y sus películas estuvieron vetadas largo tiempo. Sirva de ejemplo la cinta de Menzel Alondras en el alambre, que data de 1969 y no se estrenó hasta 1989, es decir, cuando se desmoronó el bloque comunista. Por otro lado, los casos de los escritores mencionados anteriormente confirman un panorama idéntico en otros ámbitos de la creación artística: los libros de Hrabal fueron prohibidos al igual que los de Kundera, que perdió su plaza de profesor en la FAMU y se marchó finalmente a Francia en 1975.
La caída de la Primavera de Praga supone el principio del fin de la Nova Vlna como movimiento cinematográfico conjunto. Este hecho dará paso a los intentos de subsistencia artística individuales, tanto de los cineastas checos que continúan su carrera en el exilio como de aquellos realizadores que optan por el “exilio interior” y resisten hasta la llegada de los nuevos aires que conlleva el giro político de su país.
[1] Para una síntesis cronológica del Nuevo Cine checoslovaco, véase Augusto M. Torres: Nuevo cine de los países del Este, Taurus, Madrid, 1972, pp. 61-84; y un análisis de éste en relación al contexto histórico-cinematográfico europeo del momento lo encontramos en José Enrique Monterde, Esteve Riambau, Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines” europeos 1955/1970, Lerna, Barcelona, 1987.
[2] Recordemos que el mariscal Tito siempre temió una invasión soviética de Yugoslavia como la de Checoslovaquia, o como la de Hungría de 1956, puesto que las medidas políticas que ponía en práctica distaban mucho de lo deseado en Moscú. A tal efecto, movilizaba a la población civil anualmente para realizar una serie de entrenamientos y maniobras militares que garantizaran la supervivencia de la soberanía nacional.
[3] Jiri Hajek: Praga, diez años después (1968-1978), Laia, Barcelona, 1979.
[4] Cfr. Marie-Magdeleine Brumagne: Jeune cinéma tchécoslovaque, SERDOC, Lyon, 1969; y Antoni Novak (ed.): Jeunes cinéastes tchécoslovaques, ARJECI, París, 1967; sobre el cine checoslovaco anterior a la Nova Vlna, vid. Emilio García Riera: El cine checoslovaco, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México D. F., 1963.
[5] “Le champ libre: entretien avec Vera Chytilova”, par Michel Delahaye et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, nº 198, février 1968, p. 72.
[6] Entrevista a Vera Chytilová, realizada por Eduardo de Gregorio, Augusto M. Torres y Vicente Molina-Foix (Bérgamo, septiembre 1967), Nuestro Cine, nº 69, enero 1968, p. 21.
[7] Ibídem, p. 23.
[8] A. M. Torres, op. cit., pp. 61-84; vid. también el artículo del mismo autor, “Dos tendencias del cine checo”, en Nuestro Cine, nº 63, julio 1967, pp. 54-57. Sección “Cannes-67. Festival escaparate”.
[9] Kvetoslav Chvatik: La trampa del mundo. Milan Kundera, novelista, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 124.
[10] Entrevista realizada a Vera Chytilová, op. cit., p. 23.
[11] Ibídem, p. 23.
[12] Joaquim Romaguera i Ramió, Homero Alsina Thevenet (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 302-304; asimismo, también puede encontrarse el texto íntegro en el conjunto de artículos que José Monleón escribe y coordina, “Festival de Venecia 1968”, en Nuestro cine, nº 79, septiembre 1968, p. 43.
[13] J. E. Monterde, E. Riambau, C. Torreiro, op. cit., p. 272.
[14] Ibídem
La Primavera de Praga en Tienda Intermedio DVD:
– Iluminación íntima (Intimní osvetlení) de Ivan Passer
– Alondras en el alambre (Skrivánci na niti) de Jirí Menzel
– Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková) de Jirí Menzel
– Concurso, (Konkurs / Kdyby ty muziky nebyly) de Milos Forman
(Las restantes películas del cofre de Intermedio DVD «La Primavera de Praga» de Ján Kadár, Elmar Klos y Vera Chytilová están ya agotadas)
«La Cuestión Humana» de Nicolás Klotz fue la película con la que Intermedio inició su singladura en 2008 como distribuidora cinematográfica. Es una obra maestra que todavía disfrutamos que esté en nuestro catálogo. A ella pertenecen estos diálogos de los que hemos dudado en destriparos el monólogo final a los que no la habéis visto. No lo hemos hecho, solamente unas frases casi en su conclusión, que presienten ese significado en el que se une el fragmento de la historia de un continente y el presente de una empresa multinacional. El film es un torpedo que avanza sumergido en la profundidad y que, desde el barco de una existencia autista, se ve venir con su estela y estalla en el casco de los que se asoman a la memoria como a la pequeña ventana de un camarote de popa. Sin faros que alumbren ese descenso a las profundidades os dejamos con este rastro del habla de «La Cuestión Humana«.
- Cada uno de estos textos
están firmados...
sea por un nombre o por el sistema
que lo ha producido.
– Es perverso esconderse así.
No es humano.
– Tiene razón.
– Esas son las palabras:
«No es humano.»
– Un juego gratuito
sobre el nombre de Jüst.
– Un juego sobre el nombre,
una palabra por otra.
Un parecido.
Es tan común estos días.
El lenguaje es un poderoso
medio de propaganda.
Es el más público,
y el más secreto…
al mismo tiempo.
El efecto
de esta propaganda…
no lo producen los discursos,
artículos, y folletos.
se mete en las masas,
en la carne y la sangre.
¿Vio que ya no tenemos
más pobres?
Solo gente
de ingresos modestos.
Ya no hablamos de temas
tales como «cuestiones sociales«,
sino de «temas» que
los especialistas…
dividen en una serie
de detalles técnicos.
Para cada uno,
encontrarán la solución óptima.
Fórmulas eficientes.
– Pero…
– Pero palabras
vacías de significado.
Es un quiebra
en el lenguaje.
Un lenguaje muerto.
Neutral.
Invadido
por palabras técnicas.
Una lengua que gradualmente
absorbe su humanidad.
¿Entiende?
Veo un camión gris
atravesando la ciudad.
Es un camión común,
se dirige hacia las minas,
a dos o tres kilómetros
de las últimas casas.
Ni el conductor
ni el acompañante…
miran por la ventana
de observación del camión.
Están cansados.
Todavía les quedan 10 viajes
más durante la noche.
10 viajes en
condiciones difíciles.
La mayor dificultad…
es en los primeros minutos
del transporte,
deben llevar el motor
a toda marcha…
para no escuchar los gritos
y extraños movimientos…
que hacen desequilibrar
el camión.
Afortunadamente, las cosas
se calman en seguida,
y el transporte
se hace siempre a tiempo,
cumpliendo los horarios.
«¿A dónde van los camiones?»,
pregunta el niño,
mirando por la ventana.
Al anochecer,
el chico ve los camiones
estacionados en el patio del colegio.
Ve a los conductores
con botellas de Schnapps.
Están exhaustos, contentos
de que se terminó el día…
que comenzó, como las otras,
muy temprano.
Los acompañantes hacen el recuento
final de la jornada,
y hacen sus informes diarios.
El chico ve a su padre,
el oficial contramaestre,
dándoles palmadas
en la espalda,
bromeando con ellos.
El oficial piensa
que si el tiempo es bueno…
y no hay lluvia, que
demora a los camiones,
podrá terminar la misión…
el fin de semana.
Y su superior,
el Obersturmbannfürher…
que dio la orden desde un lugar
a 100 kilómetros de ahí,
se felicitará…
por el buen funcionamiento
de la operación.
Si le preguntase a cada uno
lo que está haciendo,
responderá,
«Todo va según el plan,
aunque es posible que estemos un poco demorados.»
Responderá usando
el mismo lenguaje muerto,
técnico y neutral,
que hace de él
un conductor de camión,
un oficial de escolta,
un Unterführer,
contramaestre, científico,
director técnico,
un Obersturmbannführer.
– ¿Era Ud. el chico en la ventana?
– El chico era el hijo
del oficial Neumann.
«La Cuestión Humana» de Nicolas Klotz en Tienda Intermedio DVD. Digipack con doble DVD 9. Gastos de envío gratis.
Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos.
Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quien es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta “pone en escena esta realidad”, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva que observa. Pero esto es tan raro, requiere una connivencia tal que no puedo mas que compararla con esos momentos excepcionales de una jam session entre el piano de Duke Ellington y la trompeta de Louis Armstrong, esos encuentros fulgurantes de desconocidos que a veces nos refiere André Bretón. Y si me llega la ocasión de lograr este dialogo, por ejemplo en Tourou et Bitti, plano secuencia de diez minutos sobre una danza de posesión, me queda en la boca el gusto de este esfuerzo, y el riesgo obligado de no vacilar, de no perder mi punto y mi apertura de objetivo, de ser yo mismo nadando lo mas lentamente posible, o mejor volando detrás de mi cámara tan súbitamente vivo como un pájaro; sin ello todo debe recomenzar, se diría que todo se ha perdido. Y cuando agotados por esta tensión y este esfuerzo, Moussa Hamidou ha puesto a descansar su micrófono y yo mi cámara, tenemos la impresión que la multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el término de “cine-transe”.
Durante de la realización de un film de ficción, donde todo el mundo “actúa”, el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. Y es necesario tener en cuenta los borradores de Einsenstein para descubrir la complejidad de un trabajo semejante (que los cinéfilos de la Cinemateca siguen a contrapelo, abordando la obra conocida, y reconocida, y remontando luego hacia las fuentes todavía desconocidas de la obra). Será necesario después recomenzar la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. Pienso aquí también en las comedias musicales americanas que requieren días y semanas de preparación minuciosa para llegar a cinco minutos inolvidables de un plano secuencia de Gene Kelly bailando en la lluvia. Y me sorprende aún mas que yo sea totalmente incapaz de hacer lo mismo.
Porque la única manera posible para mí de abordar la ficción es la de tratarla como creo saber tratar a la realidad. Mi regla de oro es la “toma uno”, un solo registro por plano, y el rodaje siguiendo el orden de la historia. La inspiración entonces cambia de campo. Ya no le corresponde solo al cineasta la improvisación de encuadres y de movimientos, sino también a los actores, quienes inventan una acción que no conocen todavía, y diálogos que nacen de la réplica precedente. Se diría que el clima, el humor y los caprichos de ese pequeño diablo caprichoso que llamo “la gracia” juegan un rol esencial en esta reacción y en esta interacción que no podría ser mas que irreversible. Aquí una vez mas imposible retornar, imposible no tener en cuenta los azares que se cruzan en el camino: de esta manera, en Cocoricó M. Poulet renunciamos a prever el curso de nuestra historia dado que los desperfectos continuos del vehículo-vedette modificaban a cada instante el guión previsto.
Pero de revancha que alegría, que “cine-placer” para los que son filmados y para los que filman. Es como si, de golpe, todo fuera posible: caminar sobre las aguas o dar cuatro o cinco pasos en las nubes. Entonces la invención es continua y no teníamos ninguna otra razón para detenernos que la falta de película o la risa loca que hacía temblar peligrosamente micrófonos y cámaras…
Y cuando el film fue terminado, y descubrimos con Damouré, Lam y Tallou que nuestra risa era contagiosa y que los espectadores compartían nuestra alegría, fuimos felices como solo saben serlo los locos y los niños: habíamos conseguido atrapar algunas plumas del maravilloso pájaro desconocido, habíamos alcanzado a compartir nuestros sueños.
Y no hay, para mí, otra manera de hacer un film.
París, 1981.
Traducción G.De Carli.
Gilles Deleuze es posiblemente el filósofo que más ha influido en el análisis cinematográfico desde el nacimiento de este arte, lo que ha dado lugar a que continuadores de ese nudo del pensamiento contemporáneo francés, como Jacques Ranciere, hayan podido abrir su propia senda desde la senda abierta por Deleuze, la senda de una precisión conceptual y una sensibilidad extraordinaria en el acto de ver, acto que la industria multinacional del espectáculo desea que sea percibido como trivial, pero que sin embargo arma una batería de sentimientos en el espectador y ha de ser analizado profundamente.
El 17 de Marzo de 1987 Gilles Deleuze pronunció esta conferencia de 46 minutos en la Femis, la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido de París. Gilles Deleuze comienza la conferencia con estas palabras: «Yo también quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes. Estas preguntas serían del género: ¿Qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿Qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía? ¿Es que hay algo para decirse en función de esto? Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse – también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿Qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿Qué es tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea, ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo. (La transcripción completa, por si preferís leerla, en esta página)
Os presentamos un estupendo y divertido artículo sobre cine documental de Dai Vaughan extraído de la web de Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, del libro «For Documentary: 12 essays«, Londres 1999. Traducción de G. De Carli. Disfrutarlo 😉 
La serie de televisión Hollywood incluyó en su episodio sobre comedia un fragmento sustancial de un corto de Laurel y Hardy. Era aquel en que Stan y Ollie, como vendedores puerta a puerta, se enredan en una discusión con un propietario, la cual concluye, luego de una pertinaz escalada de amable violencia, en la casi demolición de la casa en cuestión. Desafortunadamente, tal como nos informaron en el programa, se cometió un error: la casa en que tuvo lugar la filmación no era aquella cuyo dueño había dado el permiso correspondiente. Esta simple frase fue todo lo que hizo falta para que el clip transmutara de comedia-ficción a documental: un documental sobre un equipo de filmación visitante que provoca vandalismo no intencional sobre la casa de un vecino desprevenido.
Lo que hace “documental” a un film es el modo en que lo vemos; y la historia del documental ha sido una sucesión de estrategias mediante las cuales los realizadores han intentado que los espectadores vean sus películas de esta manera. Ver un film como documental es ver su significado como pertinente a los eventos y objetos que pasaron frente a la cámara: verlo, en una palabra, como significante de lo que aparece registrado.
Una definición como esta puede suponer dificultades teóricas. Puede objetarse que registro y significación no son hechos del mismo orden, y que no son directamente comparables. Por lo mismo, ello nos autoriza a evitar el laberinto de reglas y de excepciones, y de excepciones a las excepciones, que le espera a cualquiera que intente identificar al documental mediante criterios genéricos o estilísticos. Allí donde la ficción usa al film de la misma forma como ha usado palabras o marionetas, o los cuerpos de actores vivos, el documental representa un modo de cognición del cual puede decirse que apenas haya existido antes de 1895. El único antecedente que se sugiere es el del cazador quien, sin inferencias trabajosas, lee en el rastro el paso de la bestia. E incluso este rastro no permite ser llevado a una mayor capacidad de articulación a través de la práctica de la edición.
Si los documentalistas tienden a comportarse como si fueran los custodios de un cierto consorcio sagrado, es porque esta singularidad es una carga muy pesada para ellos. Las broncas feroces que estallan en las salas de edición por cuestiones de autenticidad – una palabra relativamente nueva en nuestro vocabulario – son el testimonio de este peso. Un programa reciente de TV sobre historia judía, según me han contado, incluyó una secuencia del alzamiento en el Ghetto de Varsovia en Abril de 1943. No existen registros cinematográficos de este evento; se utilizó en cambio el metraje del alzamiento de Varsovia de Agosto a Octubre de 1944. ¿Cómo deberíamos designar a semejante secuencia? Si no fue dada indicación alguna acerca del real origen del material, entonces podemos asegurar que su uso fue documental, pero mendaz. Si, sin embargo, este origen fue de alguna forma reconocido, entonces lo defendería como uso ficcional legítimo – entendiendo al film de ficción como aquel que significa otra cosa que lo registrado. En este caso uno debería discutir que ciertos elementos de la ficción – el hecho de haber sido rodado en las calles de Varsovia, el uso de no-actores – hacen atendible una parcial, residual lectura documental, una suerte de presencia documental fantasma. Es la fascinación con esta presencia lo que ha motivado a esos directores de largometraje que han sentido que la ficción realista debía ser hecha en escenarios “reales”; en términos clásicos, De Sica contra Pabst.
Hay un tipo de film que parece tensar nuestras categorías: aquel en el cual – como por ejemplo, en algunos trabajos producidos en Alemania Oriental en los ‘50s – se mezclan sin distinción material de filmes de ficción y material de noticieros. Dudo que sus realizadores se vean a si mismos como empeñados en la impostura. Mas probablemente piensen que la reconstrucción dramática y los informativos son todos agua para su molino. Pero en esto está implícita la idea de que la premisa – y no me estoy refiriendo solo a su formulación verbal – tiene absoluta prioridad sobre sus medios de expresión. No es que estos filmes mezclen documental con ficción, o que tengan éxito en demarcar un cierto campo intermedio, sino que son indiferentes al modo en que sus materiales van a ser percibidos; y el autoritarismo del mensaje, sea este pedagógico o político, es inseparable de la manipulación de su visual. Que muchos documentalistas consideren hoy intolerable esta práctica es la consecuencia de desarrollos producidos no en compilación histórica, sino en el aparentemente remoto campo de la antropología.
El boom del cine etnográfico a fines de los ‘60s e inicios de los ‘70s, con su interés “científico” en la presentación de los datos, provocó grandes reflexiones sobre la naturaleza de la realidad documental y su relación con el evento precedente. El placer de Camera at War – una serie de TV británica en la que camarógrafos de noticieros recuerdan su trabajo – yace en ver relatos de noticiero, a menudo relatos de noticieros muy familiares, transformados en cinema vérité por un simple salto de contexto. Esto conlleva una semejanza con nuestro ejemplo de Laurel y Hardy, lo cual, cuando uno piensa en ello, es un tanto molesto. Los noticieros no son ficciones en ningún sentido, y si un cambio de perspectiva comparable puede ocurrir dentro de los términos de una lectura documental, entonces podemos concluir que ninguna lectura documental puede reclamar privilegio final y absoluto. Todos los verdaderos documentalistas saben esto desde el principio. La realidad documental es una construcción; y un poco de la sangre del espectador va en ella. Si creemos que construir un film como documental es un acto inherentemente libertario (y no voy a intentar discutir este punto aquí, pero los comentarios hechos arriba sobre la propaganda de los ‘50s pueden darles un pista sobre el porqué de ello) entonces debemos creer, con sus pioneros, que la forma merece ser defendida.
En Gran Bretaña, durante la guerra, cuando las instalaciones de los estudios estuvieron disponibles para la Crown Film Unit para la producción de largometrajes narrativos, muchos profesionales se inquietaron ante la posibilidad de que la esencia documental quedara diluida mas allá de su reconocimiento. Hoy el peligro para el documental no es su asimilación a la ficción sino una cierta apatía, un vaciamiento de la voluntad y un debilitamiento de su fibra, tal como suele afectar a aquellos que han vivido largo tiempo bajo la supuestamente benigna disciplina de las instituciones asistenciales o correctivas. Si aceptamos la definición de documental como el significante de aquello que aparece registrado – con el consecuente imperativo ético, para el realizador, de que debería haber registrado aquello que aparece significando – entonces tarde o temprano deberemos enfrentar la pregunta ¿Qué queremos decir con “que”? Esta pregunta, puesta en preeminencia por los debates sobre observación y registro verité, es el emergente práctico del desajuste que hemos señalado antes entre “significación” y “registro”. Después de todo, bajo un cierto nivel de generalización – como en el caso de “una insurrección en Varsovia a mediados de los ‘40s” – aún la utilización del alzamiento de Varsovia en lugar del alzamiento del Ghetto puede ser considerada una recuperación del status documental. En el momento en que se exige que un film debe representar un hecho exactamente tal como ha ocurrido, uno queda confrontado no solo con la dificultad práctica sino con el absurdo teórico de semejante condición. Este absurdo, sin embargo, no constituye la debilidad del documental sino su fortaleza. El espacio abierto por el desajuste entre registro y significación es precisamente el espacio en que operan las elecciones del espectador.
Cada cazador lee el rastro a su manera. El peligro para el documental está en cualquier elemento que limite al film a un juego de normas institucionalizadas y que erosione el poder que la imagen toma del sentido de contingencia del espectador. La industria está ahora llena de gente que ha llegado de las Universidades, vía investigación o periodismo, que utilizan términos como “soso”, “lindo” o “aburrido”, y que no llegan a comprender las pasadas luchas del movimiento documental; gente a la que le han enseñado a “señalar” o a “indicar”, y que los movimientos de cámara deben encadenarse con fundidos, que saben que las cabezas parlantes deben incluir epígrafes, de manera que el espectador sepa “de donde vienen”; que saben que – como un joven productor de la BBC me explicó hace poco – la duración óptima para un plano es cuatro segundos, y que no debe exceder los diez; que saben que lo que no es actualidad es historia, y que lo que no es ni lo uno ni lo otro solo puede ser un Film de Arte… El remate de todo esto es la ecuación entre verdad y banalidad.
No podemos (y no debería antojársenos) determinar de qué manera una nueva generación enfrentará las contradicciones del documental, pero al menos podemos esperar que sean conscientes de que las contradicciones existen. Quizás esta pregunta ¿qué queremos decir con “que”? se les debería proponer como un Koan Zen; y aporrearlos con adoquines hasta que lo hayan captado.
– Dai Vaughan
Nota de Intermedio: ¿Qué es un Koan Zen? en Wikipedia-es.
Y nos encanta 🙂 No por buscar premios, sino porque lo pida alguien del público, el mejor público, el que más sabe y el que premia el mejor cine comprando tus películas, siguiéndote en las redes sociales, leyendo lo que les propones para sentir de ese modo este cine del que su edición pretende estar a su altura como arte.
Si queréis leer la entrada de Carlos Escolano está aquí, a nosotros nos ha puesto otra sonrisa en la cara, además de la de todos los días 😉
http://cinemistas.blogspot.com/2011/08/pensaciones-premio-nacional-de.html
“Ésta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia.”
Tal es la obertura (la primera voz) del film de Chris Marker. Esta frase abre la historia (el héroe viajará en el tiempo hacia esta imagen): la destrucción de una ciudad, la devastación de la superficie de la tierra han puesto en peligro la realidad misma del presente y liberan así virtualidades temporales de otro modo encerradas o cautivas del pasado (el pasado no consiste más que en series de imágenes vueltas autónomas o solamente ligadas al viviente por un afecto, un trauma). La ficción de La jetée es así el trabajo cuyo objeto es el héroe, aplicado sobre las paradojas de su memoria: sobre esta inclusión del pasado que vive en él como una imagen, como un secreto que experiencias de laboratorio realizadas en el “campo subterráneo” deben hacerle confesar. El término realizado de esta confesión o reconocimiento es la muerte del héroe que vuelve a vivir un momento de su pasado o rehace el encuentro con una joven cuyo recuerdo lo acosaba.
La hipótesis que sostiene la organización del film regula con una suerte de énfasis (la distancia del narrador, el pudor del novelista) los problemas metafísicos que son, rápidamente, desarrollados como un argumento de ciencia-ficción, de modo tal de presentar, con la exterioridad de un silogismo implacable, las paradojas del tiempo vivido. Es este silogismo el que conduce al viviente al encuentro de la muerte cuya imagen guardaba como su secreto.
¿Por qué en todo caso esta hipótesis? La invención del film de Chris Marker es evidentemente, como se lo ha señalado en más de una ocasión, el trabajo de la imagen: encuadrando zonas de oscuridad de la memoria, destructible, imprevista, cuyo montaje repite las “fallas” del recuerdo, la imagen por sí sola realiza una extraordinaria organización del relato, la invención de un tipo de narración que la literatura no produce habitualmente. La literatura no estaría aquí más que en la voz del narrador-comentador: remite por su dispositivo al modo narrativo de Kafka.
Este argumento de novela no es en modo alguno un proyecto autobiográfico cuyo boceto trazaría el film. Los recuerdos íntimos, ligados esencialmente con el retorno de una figura de amor infantil, se organizan en un guión de ciencia-ficción (también la imagen fija tiene como función desnaturalizar la ficción): ampliación del campo por el que el sujeto de la memoria, del recuerdo, de los afectos revividos es colocado en una situación experimental. Es el medio, el cobayo estrictamente individual, singular, de una experiencia de la que él mismo constituye la clave y el secreto.
Retengo al menos el lugar de trabajo de esta hipótesis sobre un proyecto “novelesco” autobiográfico, en este marco de un guión de ciencia-ficción: el sujeto de la memoria es un lugar de imputación de un uso, sin otro ejemplo, del tiempo propio. Lo que constituye su secreto es siempre una imagen del acontecimiento personal, misterio del yo [moi] que recurre para su apoyo o certificación al recuerdo de una persona antaño amada. La hipótesis de ciencia-ficción cierne precisamente lo que podría llamarse el lado no proustiano de recuerdos mostrados como imágenes: el tiempo verdadero del sujeto de la experiencia no está constituido por esas imágenes invisibles (síntesis de olores, de sonidos, de formas, de vagos afectos) que hacen su escritura viva y toda su prescripción simbólica, sino de imágenes ajenas que lo encuadran.
El sujeto experimental está comprometido, como en un laberinto, en el drama de una memoria que todo el experimento lo fuerza a hacer suya (él muere, en cierto modo, en sí mismo, por una reconciliación o una coincidencia del tiempo y de las imágenes). La paradoja del experimento (extirpar del sujeto imágenes íntimas) es la construcción de una ficción en torno al acto mismo de memoria: el sujeto (es decir, el héroe sin nombre) no está constituido evidentemente más que por sus imágenes, aquellas por las que instaura o sostiene una especie de transacción al término o en el curso de la cual estas imágenes llegan a equivaler a tiempo –y el tiempo objeto de la experiencia, no tener otra representación de consistencia que estas imágenes que retienen figuras o afectos (y que, de cierta manera, indiferencian sus objetos: sólo las imágenes del “presente”, es decir, del trabajo de la destrucción, están vivas en su fragilidad). Las imágenes que retornan son en efecto esta materia temporal de “síntesis” que no es del orden de la verdad (ni de la verificabilidad; la tortura es infinita, es vana, más allá de producir la confesión de un secreto). Es que el sujeto, aquel que vacilamos a la vez en denominar héroe o narrador, confiesa, enuncia o descubre algo que es el principio de constitución de su alma (que ninguna filosofía impide imaginar como productora de un tiempo de síntesis, “además”).
Yo soy muy sensible también (más allá de esta paradoja mostrada que es el objeto propio de la escritura autobiográfica, más que novelesca) a las circunstancias mismas de la hipótesis, en suma a la invención de la máquina o del motor narrativo que desencadena la experiencia cuyo sujeto, creyendo en principio ser su actor forzado, se descubre como objeto viviente atrapado mortalmente en un rizo del tiempo.
Tal cosa, para algunos de mi generación, es el recuerdo imperfecto, pero inductor de una gran parte de nuestra sensibilidad, o la especie de mutilación mnésica de la guerra en la infancia: la primera conciencia de una era de destrucción planetaria que alojó en nosotros un alma, como si se hubiera tratado de una bala de plomo o una explosión de obús que nos alcanzara, hallando allí, por azar, un centro donde podía continuar viviendo tras haber taladrado solamente una ciudad, o hecho morir a alguien distinto de nosotros.
Sin embargo, la paradoja, es decir el artificio, acierta en algo muy profundo en nosotros; se lo ve en Rousseau, en Proust: la debilidad del objeto íntimo, la debilidad del secreto enclavado en el sujeto (el yo [moi]) con esa cualidad tenue tomada por el signo de una individualidad única (que sin duda lo es): la justificación y el permiso para emprender esa remisión del tiempo que es la obra son ofrecidas siempre por un estribillo insignificante, una máquina pequeñísima que repite nuestro acceso a la infancia.
No puedo hacer una reseña ni un verdadero análisis de la foto-novela de Chris Marker. No puedo determinar exactamente si se trata de un film, del esbozo de una novela (ocluido terriblemente en un silogismo trágico). Lo sorprendente –impecable, si se quiere– es que el silogismo, que define todo el acto teatral, mantiene en suspenso la muerte del héroe mientras éste hable, evoque el mundo de los vivos, se despida del sol: el silogismo de la tragedia es un guión. Me explico así, artificialmente, la materia de la narración, cuyo carácter discontinuo me da exactamente la idea de una selección esencial; el aspecto entrecortado, fragmentario de la evocación y de la narración, el trabajo de los tiempos encajados, retornan a los caracteres del “lugar” antiguo de la confusión y la cohabitación de las imágenes.
¿Es el film sustituto posible de la escritura de la novela? ¿A qué atribuir la voz continua que dobla las imágenes? ¿Un testigo, una esencia despersonalizada del héroe? ¿Un experimentador? ¿O aquel que tiene el saber completo del tiempo, de la muerte, de las paradojas de la memoria? El narrador o comentador (es quien describe todo el experimento, su duración, posee un saber del alma del héroe, es decir del sujeto de la experiencia), aquel que habla en el film, no es el autor del film, sino el autor de la novela que el film quema, esboza, tira, economiza, y de la que obtiene, por así decir, toda su sustancia: el secreto que haría vivir a la novela como una búsqueda incompleta de la figura desaparecida, produce aquí esa imagen de piedra que hace ceder al héroe tras la realidad de un sujeto de experimentación, personaje sin nombre que no puede sobrevivir al conflicto de las imágenes, es decir que no puede escribirlo. Él es una imagen, precisamente lo que toda la novela dispersa o no puede jamás asegurar.
El rostro casi constantemente presente del “héroe” me hace creer o comprender sin embargo que es en realidad el héroe el que narra y, ya, el novelista que viene a decir el mundo según su ciencia subjetiva. El saber en trance de advenir (estatua de Condillac trabajada por detalles y sobre su memoria: hipotecada por su memoria) es una imagen del pasado (es decir algo de la conciencia íntima del tiempo).
La joven es guardada (estatuas, museo, sueño) por el tiempo del que ella misma es una figura y, sobre todo, su contenido mismo (el secreto, la verdad). El sujeto del tiempo (ella es su soberana) es entonces el autor de su verdad pasiva: es un engranaje del tiempo que condena a muerte al héroe en la coincidencia de dos imágenes.
Pero queda por explicar el montaje del pasado mismo como una forma: es el film; más exactamente, el montaje de una ficción del pasado sobre lo que puede representarlo para aquel cuya vida experimental es la afección por una forma del tiempo en trance de reconstituir los fragmentos de un mundo desaparecido, que hacen la vida suspendida de ese sujeto únicamente compuesto por el sufrimiento del tiempo: el tiempo no es un contenido, ni un marco –no es más que un afecto en la medida en que es una conciencia vuelta autónoma e independiente de los acontecimientos que constituían su forma. Pero estos acontecimientos fundaban todos un mundo de los sentimientos, no de las acciones.
Una distinción de los objetos, de los grados de realidad o de expresión del film sería aquí absurda o muy poco eficaz. Sin embargo, entiendo que apegándome a la historia, paso algo por alto. La historia no es en efecto en modo alguno la narración: ésta es constituida por los medios del relato que son las imágenes, su sucesión, las técnicas de montaje y de collage que articulan esta sucesión. Casi por el contrario, la historia propuesta por la forma del relato utiliza parcialmente esta forma como una suerte de teatro efímero, con una de sus partes (aquella por la cual esta historia vive para mí) que permanece invisible, necesariamente privada de imágenes. La misma historia, escrita si se quiere, sin la coartada de la ciencia-ficción, es decir también sin invención ligada a la luz y en la que busco a una joven de mi infancia de la que mi vida puede igualmente depender de cierta manera, si algún acontecimiento de aquello que llamamos pasado no es agregado al azar; esta misma historia “escrita” deberá trabajar con otra paradoja: es una búsqueda de rostros que se han vuelto invisibles.
El film, empero, es una cosa completamente distinta. La historia, que yo creo que es lo que mayormente me atrapa, puede ser la coartada o la causa de su organización y de su materia, así como un rostro, una persona, un “tipo” son realmente la causa de un retrato, no su objeto.
La extrema sensibilidad de las imágenes fundidas en blanco o en negro constituye un aporte a la materia o al modo narrativo. La imagen destructible en el mundo borrado (que se reduce a una superficie, a un plano), la imagen entrecortada, hecha de interrupciones, de entradas, de ángulos, de sorpresas, se halla para mí extraordinariamente ligada al murmullo en lengua alemana (el relato está en francés, los protagonistas que hablan lo hacen en alemán: dicen las fases del experimento). ¿Por qué todo el secreto de la experiencia es ese Murmeln, Flüstern, tan próximo al fondo de un Lied contenido y que deletrea a su manera el silencio? Se ve fácilmente que durante largo tiempo la guerra y la experimentación sobre el cuerpo, la humanidad convertida en materia de laboratorio, eran cosa alemana; que el psicoanálisis o la ciencia desviada, aplicada en condiciones horribles, espantosamente humanas hasta el extremo (según el admirable pensamiento de Robert Antelme), hayan sido la voz de esta lengua alemana, surgida como un espectro de un accidente del saber romántico sobre la especie y que, tras haber interrogado a la cultura de Occidente intente este descenso abismal, violento o insinuante en la memoria de sus sujetos. Veo también en la partitura, o en el coro susurrante de esta Lied extinta, el lento diálogo de demonios del segundo Fausto, y veo revivir a la joven de la escena romántica, eterno misterio de una figura que sobrevive al poeta loco o difunto; joven de la Grecia antigua en Hegel que es el saber y la inocencia de la filosofía, o la joven imaginada por Kierkegaard que sabe ya lo que Sócrates ignora. Es el romanticismo el que hizo esta traducción de Dante, en la que Beatriz es la instancia misma de la muerte porque la muerte se ha convertido en una vocación amorosa, porque reemplaza, en alguna medida, a los límites del mundo, en ese siglo que también inventaba la negatividad. Es de tales infiernos, entonces, es decir, del lugar que perfila progresivamente, a los tirones, a fuerza de repeticiones, el acontecimiento de la memoria: la dulzura, la violencia, en todo caso la expropiación del recuerdo (de un tiempo que se resiste a borrarse ya que en él tuvo lugar incompletamente el nacimiento de una parte del sujeto), es de este terreno experimental que representa un hombre navegando a ciegas, a tientas en el corpus extrañado de sus imágenes, en el film de su vida desconocida, que surge esta flor de puro amor, objeto de toda nostalgia humana que es el recuerdo de un amor que se torna inocente en su imagen. Nos deja pasmados ver la destrucción de esta imagen que creíamos esencial, sólo porque sus rasgos son frágiles e inseguros, y creemos que toda nuestra existencia comprometida con el pasado es solidaria de esta imagen, porque en el fondo, algo de nosotros mismos, nuestra imagen o nuestro secreto (nuestro tiempo íntimo) es afectado por la fragilidad de una imagen así. Persuadidos también de que esta ficción en un tiempo retraido en el tiempo, que guarda el film antiguo de lo que hemos sido, que este paréntesis de tiempo en el tiempo enuncia, produce o muestra según toda evidencia el acontecimiento de esta muerte antigua; veo allí solamente esto: que las imágenes de la vida corren, se destruyen, se oscurecen en el relato que ocasionan. La belleza de un pensamiento tal: el sujeto de la experiencia de la memoria no vive nunca más que esta experiencia, muere en ella o no sobrevive a lo que ella ha despertado. Así como el rostro no sobrevive al pensamiento del parecido que hace de un retrato otra cosa que una idea, otra cosa que una persona representada en su ausencia. Una doble fidelidad tanto al juego en que es posible que se pose ante un caballete, como a la prisa del destino que tiene en este juego una de sus estratagemas.
[“A propos de La jetée”, por Jean Louis Schefer en "Images mobiles. Récits, visages, flocons" P.O.L., París, 1999. Traducción: FLV para Otrocampo.com]
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