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Archivos Mensuales: diciembre 2011

The World, de Jia Zhangke en Intermedio DVD

En Pekín existe un parque temático en el que se encuentran réplicas a escala de las edificaciones famosas de las más célebres ciudades del mundo y de los grandes monumentos: la torre Eiffel y el Arco del triunfo, el World Trade Center, el Big Ben y el puente de Londres, la torre de Pisa, las pirámides egipcias y la esfinge de Gizeh. El parque es enorme, abarca grandes extensiones de verde y de bosques y a las atracciones mundiales se suman espectáculos musicales, teatrales y de cabaret; un modernísimo tren elevado lo recorre para acercar a los paseantes a los lugares de interés. Los visitantes recorren las atracciones sacándose las fotos obligatorias, haciendo los chistes previsibles y mostrando una divertida indiferencia ante lo que El Mundo les ofrece.

El funcionamiento del parque se sostiene en el trabajo de un grupo de hombres y mujeres jóvenes cuyas vidas se entrelazan entre sí y con la naturaleza de las curiosas tareas laborales que el parque exige: guardias, guías, bailarinas y actrices constituyen la fuerza de trabajo detrás de los escenarios visibles. El uso narrativo que Zhangke hace de las estrafalarias instalaciones adquiere una variada polisemia; entre los trabajos un tanto absurdos propios del parque, se recortan sobre un horizonte social y espacial cada vez más irreconocible los perfiles de las figuras humanas, las vidas de hombres y mujeres del montón que zozobran dentro y fuera de un mundo impropio.

La película transcurre en un registro inclasificable. Se traban y se destraban relaciones amorosas, se exploran nuevas amistades, se afirman o se deshacen otras más viejas. Todas las aproximaciones afectivas entre los personajes llevan las marcas de la fugacidad: unas chicas rusas son empleadas como actrices al principio de la película -dicho sea de paso: al emplearlas, el encargado les retiene sus pasaportes-, una de ellas, que no habla palabra de chino, entre gestos, momentos y canciones compartidos, se hace gran amiga de la protagonista; muy poco tiempo después se marcha a Tailandia. Taisheng, novio de Tao, vive un breve romance con Qun, poco antes de que esta viaje a Francia a reencontrarse con su marido, que emigrara tiempo atrás en busca de trabajo. Todos los personajes vacilan entre deseos insatisfechos, necesidades materiales u obligaciones sociales o afectivas entre las que discurren sus vidas, y esa vacilación es la que sostiene la trama. Zhangke no apela a los registros conocidos: ni romance, ni suspenso, ni drama: El Mundo se mueve al ritmo de las emociones comunes de criaturas sin encantos especiales.

Pero al aproximarse a cada uno con una curiosa sensibilidad, el director los construye, los observa y los interroga dotándolos de una carnadura, un espesor y un humanismo infrecuentes o excepcionales en el páramo en el que se ha convertido el paisaje cinematográfico actual. Esto se sustenta en una puesta en escena prodigiosa, que sostiene a lo largo de todo el film la sensación de que Zhangke está filmando personajes e historias de un backstage -en El Mundo no se aprecia un solo escenario que pueda considerarse un hogar a la manera convencional -, esto confiere al film una rara cualidad: los espacios y las emociones están profundamente imbricados. Con el fondo de las falsas figuras de un paisaje fantasmagórico, las relaciones y los diálogos entre las personas cobran sentidos curiosos, risibles, angustiantes, profundos o perversos: entre tan magnas postales globales, un trabajador le pregunta a la protagonista si conoce a alguien que haya viajado “en uno de esos“, refiriéndose a un avión que vuela sobre ellos.

La presencia constante del trabajo es un elemento clave en la mirada del director. No casualmente sus personajes son típicos trabajadores a los que se filma, sobre todo, mientras trabajan. Esta concepción de la omnipresencia del trabajo es inescindible del tipo de aproximación que Zhangke elige para historias y personas y configura un apunte personal del director acerca de la forma de las transformaciones culturales a las que asiste y de las que intenta dar cuenta.

En una de las secuencias de la película, un obrero de la construcción muere en un accidente ocurrido a altas horas de la noche mientras hacía horas extras. Sus padres viajan a Pekín desde el interior; campesinos sin experiencia urbana, reciben la ayuda de una pareja de amigos del muerto, – Tao y Taisheng- pero antes aún de ver el cuerpo son conducidos a una oficina en la que se les entregan tres gruesos fajos de billetes que pagan el seguro de vida del hijo muerto. La postura física, la pausada gestualidad con la que el anciano guarda el dinero entre sus ropas, pero, sobre todo, la mirada indescriptible en la que se mezclan el dolor que no puede pronunciar, el sufrido cansancio y una triste resignación, se constituye en un comentario profundo sobre las varias violencias que se han reunido en la muerte de su hijo. Síntesis aguda de los sentidos humanos del drama de la modernización, la escena demuestra qué preocupaciones sostienen la mirada del director del mundo a su alrededor, pero también da cuenta de una capacidad singular para construir sutiles conmociones en las subjetividades de sus criaturas.

Sin subrayar, sin declamar, sin intentar convencer, Zhangke encuentra un camino personal para representar conflictos de individuos atravesados por los engranajes de un mundo social y cultural que se torna extraño, que los atrae, los devora y los expulsa. De ese extrañamiento entre los sujetos y los escenarios que se deshacen y se reinstituyen constantemente, extrae Zhangke su pregunta sobre el mundo.

Marcelo Scotti

Noviembre de 2006

The World, de Jia Zhangke en Intermedio DVD

Extraído del blog “Cine sin orillas”

· Colección Jia Zhangke en Tienda Intermedio DVD. 39’95 € Gastos de envío por mensajería a península incluidos. Islas e Internacional precio reducido.

Chuck Norris en Intermedio DVD

Intermedio, con el afán intacto por descubrir y rescatar joyas cinematográficas, quiere superarse en este 2012, y hemos creído oportuno daros una sorpresa. Nuestro próximo cofre, que saldrá a la venta el 6 de enero, está dedicado al actor, productor y guionista norteamericano Chuck Norris. El cofre, titulado “Puño(s)”, recoge todas las correspondencias que el artista ha mantenido en lengua de signos con otros conocidos actores del cine de nuestro tiempo como Bud Spencer, Steven Seagal, o Jean-Claude Camille François Van Varenberg, más conocido como Jean-Claude Van Damme.

Norris, nacido Carlos Ray Norris, ha protagonizado 38 títulos a lo largo de su carrera, como “Top Dog: el perro sargento” (Aaron Norris, 1995), “El héroe y el terror” (William Tannen, 1988), “McQuade, el lobo solitario” (Steve Carver, 1983) o “Los valientes visten de negro” (Ted Post, 1978). Asimismo ha guionizado éxitos como los capítulos “Lucas: Part I” y “Lucas: Part II” de la serie “Walker, Texas Ranger“, muy apreciada por el público cinéfilo de las cadenas autonómicas, o el largo que dió la vuelta al mundo tras su éxito en CannesBraddock: Desaparecido en combate 3” (Aaron Norris, 1988). Este cofre de )Intermedio( incluye más de cien obras audiovisuales de Norris, entre las que se cuentan sus largos experimentales, cortos rodados en el seminario de cine de la Universidad de UCLA, grabaciones domésticas con Peter Bodganovich, Jim Jarmush, Jean-Luc Godard y Sofía Coppola y una serie de piezas breves grabadas con un smartphone que Norris guardaba en su colección privada y que serán mostradas al público por vez primera.

La edición, de 12 DVD 9 y un precio de 79’90 € viene acompañada de un libro de más de quinientas páginas que recoge los escritos más relevantes del actor y autor estadounidense y analiza su influencia en la cultura occidental y de Oriente Medio. Manuel Asín y Josep María Isidoro coordinan una edición que ha contado con las más destacadas firmas de las revistas Caimán Cuadernos de Cine, Lumière, Contrapicado, Detour, Miradas, Transit, Shangri-la, A Cuarta Parede, Marienbad y Blogs & Docs. Imagen y palabra construyen una obra densa, no exenta de pasajes algo violentos, pero que seguro hará las delicias de todos vosotros.

Puño(s)” es la obra definitiva de Intermedio y una manera de hacer por fin justicia a la trayectoria de uno de los autores e interpretes más grandes del cine de nuestro tiempo, algo por otro lado indiscutible para cualquier crítico del mundo.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 151 min. · DVD_2: 144 min. · DVD_3: 130 min. · DVD_4: 148 min. · DVD_5: 156 min. · DVD_6: 122 min. · DVD_7: 145 min. · DVD_8: 160 min. · DVD_9: 126 min. · DVD_10: 144 min. · DVD_11: 138 min. · DVD_12: 158 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Columnas de Norris en el WorldNetDaily, vídeos en apoyo de Mike Huckabee, colección de los cien mejores twits del hashtag #chucknorrisfacts, fotos con sus fans.

Chuck Norris ante la Crítica

Aleksander Sokurov

No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películas pueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencio está vinculado a la duración necesaria para la elaboración de sus películas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿O habrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia?

El problema tiene que ver más con ustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestras películas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Vía espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a “Cinéma du réel”, el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre e hijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en una época muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.

Usted habla de “equipo”, utiliza un “nosotros” colectivo… ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?

Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis películas de manera aislada e independientemente. No sé si esto está bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podría trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.

Precisamente, ¿cómo se produjo la idea de Madre e hijo?

Empecé por buscar, en la historia de la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto de vista espiritual, al tema de la relación madre/hijo. Y por ese lado, exploré infinitamente y en vano; no encontré nada, ningún precedente verdadero.

Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre…

– Es cierto. La imagen de la madre es algo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de una relación, como en las posibilidades líricas que ofrecía. Las relaciones entre madre e hijo son primordiales en mi reflexión sobre la vida. De su cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, la personalidad del hijo, su profundidad, su interés en tanto ser humano. Un hijo desprovisto de una relación profunda y sincera con su madre no puede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construir nada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, que participa en la elaboración de mis guiones. El problema fue madurando en mí, durante varios años. Por otro lado, todas mis películas son el resultado de largas interrogaciones. Sólo se hacen cuando ya han permanecido suficientemente en mi interior.

Si Madre e hijo ha sido filmada, ¿entonces hay una razón particular y personal? Esa conclusión y esa maduración, ¿se cruzan con alguna de sus experiencias personales?

Desconozco totalmente la idea de autobiografía en el arte. Nunca hubo algo así en mis películas, y espero que continúe así. Si hay biografía, es una biografía del alma, o de la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentros con uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeños asuntos privados no tienen nada que ver aquí. No le interesan a nadie y, aún más, no están en la base de mi inspiración. Cuando haya vivido lo suficiente, cuando mi experiencia haya adquirido más amplitud, podría quizás arrogarme el derecho de poner algo de mi vida en las películas. Por ahora, está fuera de consideración.

Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijo proviene de que esa relación está abordada muy concretamente, especialmente en los gestos y las palabras. Éstos parecen relevar una experiencia profundamente íntima, una angustia quizás muy personal. Tuvimos la impresión de que esta sensibilidad habría podido surgir desde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigos cercanos…

(largo silencio) ¿Por qué no decirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todavía vive; no con muy buena salud, pero vive. Hay algo de angustia en mí, es cierto, por esa vida ahora frágil. Esa emoción que ustedes evocan es un sentimiento iluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas un pretexto, que lanza una corriente, una energía destinada a despertar esa emoción. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de que la profundidad de los sentimientos reside menos en las películas mismas que en la experiencia de los espectadores que las miran. Mi preocupación permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni al espectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porque el arte está hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizás me equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea.

¿Cuáles pueden ser esos objetivos concretos?

-Quizás quiera decir, y desde mi punto de vista constituye una de sus primeras funciones, que el arte nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el arte nos fuerza a repetir ese instante final un número infinito de veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el día en que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad. Imagínense una situación muy simple, como la aparición súbita de un duelo en la familia: regresando a casa, nos dicen que uno de nuestros seres queridos acaba de morir. Descubrimos entonces a un ser que hemos amado y que ya no es capaz de movimiento, que está en silencio para siempre. Si no estamos preparados, podríamos perecer, porque no seríamos capaces de superar esa prueba de verdad. El espíritu no soporta esa conmoción sino la ha aprehendido antes. El arte nos ayuda a pasar la noche, a vivir con la idea de la muerte, a llegar al amanecer. No quisiera dar la impresión de emplear fórmulas pomposas o definitivas en esto, simplemente quiero decir que es un [nicho, niche] que encontré y que me ayuda a dar un sentido a mi andar.

La película parece una aplicación muy exacta de esta idea, en su misma estructura: el hijo ayuda a su madre a pasar la última noche, dándole de beber, llevándola. Él mismo hace ese trabajo de iniciación durante su largo paseo solitario. Y, entonces, todo parece preparado para el último plano de esa mano inanimada, esa mano de cadáver que sin embargo es más dulce, más apacible que mórbida. No hay ninguna sensación de espanto.

Tiene razón, pero ese plano también puede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fría de su madre era para él la muerte, pero ¿quién dice que ella no abrió los ojos?

Esa idea del último viaje, del rito iniciático, de la última ceremonia, el film la trata plásticamente de modo muy preciso. Nunca se sabe si hay que ver allí una angustia, un sueño o una pesadilla, porque la plástica de la imagen está permanentemente deformada. ¿Qué tipo de trabajo realizó para obtener ese resultado?

Quisiera evocar a propósito de esto una tesis primordial para mí, que implica la idea de que el cine no puede aún pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajo en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero un poder completo sobre la representación del espacio. Por eso los paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no tienen mucho que ver con los paisajes que teníamos frente a nosotros en el momento del rodaje. En efecto, están totalmente transformados, aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar a ese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y una serie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los planos nos fue útil. Es una especie de reducción al extremo del campo objetivo del cine que, desde allí, se abre hacia otro campo, mucho más inmenso. Llamemos a esto una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiar la inclinación de un árbol porque no me satisfacía exactamente. Por esto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeños ejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces, antes de encontrar la buena composición de un plano. Y a pesar de eso, no hubo allí ningún arte verdadero, créanme. Nada más que aprendizaje. No sentí ningún orgullo; y del comienzo hasta el final no fui más que un aprendiz.

Si usted se considera siempre como un aprendiz, ¿quiénes son sus maestros?

Prioritariamente, me inspiro en la pintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turner me interesa, la Hubert Robert, la de los románticos alemanes, los pintores ambulantes rusos…

Sokurov

¿Ellos también se preocupaban por aplanar la imagen, como usted?

Sin dudas tenían otras intenciones en su arte, pero todos compartían una conciencia aguda de los límites de la tela. Es muy simple: sabían que la tela era el único espacio a su disposición, del mismo modo que yo sé que mis películas están concebidas para una pantalla plana. Mis películas están hechas en función de esa superficie. Es allí donde existen, y sólo allí. Rechazo la idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla: para mí, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cámara no tiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre la pantalla y el proyector no me interesa. La proyección pertenece a los ingenieros y a los ópticos. Las palmas del éxito cinematográfico, tal como existe hoy en día, les corresponden: ellos hacen posible el acontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos técnicos –nuevas cámaras, [bancos] de montaje, películas- no me permiten más que disponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento de color, si continuamos la comparación con la pintura. Los ingenieros y los ópticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta los pinceles… Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo que para mí es un signo de cobardía, incluso de desprecio al espectador. El cine óptico “tradicional” halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos.

¿Qué busca demostrar estéticamente al reivindicar sólo la influencia de los pintores? ¿Cuál es, por ejemplo, el objetivo de su trabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformación de la imagen?

Trabajo para que la mínima figura que habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidad querría imponérmelo. El Greco podía hacer eso, porque el control del espacio respondía para él a una necesidad. En esta preocupación por no someterse a imperativos que pueden escapársenos hay una forma de libertad. Sé que esa forma está limitada. Mi tentativa personal y mi práctica artística están forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmente nunca podría hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un poco mejor a su pregunta, diría que la estética particular de Madre e hijo está en relación directa con mi concepción del Tiempo. Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posición horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie; el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro.

Madre e hijo es más bien corta –1 hora diez-, mientras que varias películas suyas son muy largas. ¿Por qué la elección de esa brevedad?

Es una cuestión de sentido de la medida. Para mí, el cine le cuesta mucho al espectador. Cuando uno ve una película en una sala, cualquiera sea la suma que se haya pagado, también se paga en horas de vida. Una vez franqueada la puerta, una hora y media de nuestra vida se escapa irremediablemente. Ese tiempo no volverá jamás. ¡Imagínense cuál es la responsabilidad de un cineasta frente a hombres que van a perder una hora y medida de sus vidas para ver su obra! Madre e hijo termina antes de la duración clásica de una película, como una persona con la cual a uno le gustaría pasar un tiempo, y que desaparece. Eso provoca una falta. Y para mí, lo que es bueno, lo que es agradable, necesariamente va a faltar. La duración de un film es un asunto de moral, nunca un problema de medios o de temas. Madre e hijo debía durar una hora diez, eso es todo.

¿En qué sentido trabajó la relación entre el aspecto visual de Madre e hijo, deformado, aplanado, y el sentido profundo de la película: la reflexión sobre la muerte, las relaciones mórbidas entre los personajes? ¿Cómo uno condujo al otro? ¿De qué manera captó ese movimiento, que se parece a una simbiosis?

Creo que ustedes han construido, con su subjetividad, esa relación entre las ideas y las formas. Por mi lado, desearía no hacer comentarios generales. Solamente quise que la película se presentase como una gota, una especie de esfera, un objeto sin ningún ángulo. También hice lo posible para que nada impidiera escuchar el timbre de la voz. Cuando trabajo le doy una importancia particular al campo sonoro; y éste es a veces más importante que el campo visual. Porque, suceda lo que suceda, el trabajo del alma es prioritario con relación al trabajo de los ojos. Y el cine ha conocido tales desastres con la imagen, que sólo el oído conserva hoy una cierta pureza, una forma de lazo directo con el alma. El oído todavía no está gangrenado por la mediocridad ambiente.

¿Qué entiende por mediocridad?

La relación contemporánea con la imagen es anárquica, no es objeto de ningún rigor, mientras que en el caso de la música –bajo todas sus formas-, aún nos queda una posibilidad de alcanzar la armonía. El tratamiento de las imágenes, insisto, fue demasiado a menudo dejado en manos de personas sin talento.

– Parece ser que lo que usted extraña es la época de Goethe, la de su Tratado de los colores, cuando se creía apasionadamente que el color se dirigía al alma. ¿Acaso tiene la ambición de recrear las condiciones de esa creencia o está resignado a vivir con esta nostalgia, esta falta?

En efecto, extraño esa época. Estoy consternado por el modo en que se dieron las cosas, porque el color es fundamental en mi camino artístico. Para mí es un fenómeno primordial. Tengo afinidades particulares con ciertos tonos, que corresponden a mi experiencia y a mi vida. Pero cuando digo que el color es importante, es sobre todo por la tristeza que me provoca, puesto que es imposible tratarlo verdaderamente, incluso en el arte: los colores de la naturaleza mantienen un lazo muy vago con lo que nosotros sentimos interiormente, con lo que vemos en una tela y en una pantalla. Por ejemplo, es imposible rehacer de modo fiel el color de un narciso; y es apenas más imaginable recrear el tinte de un pétalo de rosa. Sin dudas, un verdadero pintor tiene disposiciones particulares, un don que le permite sentir la naturaleza mejor que a cualquiera. Pero, según mi opinión, el color es algo estrictamente inaprehensible, imposible de fijar.

¿Ese es el origen de su pesimismo?

El trabajo del pintor, su misión, es conservar el color. Sin embargo, evidentemente, un pétalo de rosa posee un tinte que cambia de la mañana a la noche, en función del tiempo que hace, de su propio ciclo de vida. Incluso, hasta el color de la piedra cambia: no existe en la naturaleza un color muerto; mientras que el arte crea un color que ya no existe más, que ya ha desaparecido. En la naturaleza, la idea misma de discordancia de los colores es imposible. Todo contraste natural, por fuerte que sea, necesariamente concuerda. Un amarillo oro puede concordar bien con un azul oscuro. Podríamos multiplicar hasta el infinito los ejemplos. Es un movimiento sin límites. Y, por el contrario, el color más muerto que existe es el color del cine: el cine es por esencia el lugar de la muerte en el trabajo. No digo esto en vano: para mi se trata de una certeza, de algo sobre lo que reflexiono desde hace tiempo y que he podido verificar durante toda mi existencia. Es lo que me da derecho a hablar así.

En el film, el tratamiento del paisaje natural ofrece el aspecto de un paisaje mental, casi el de un recorrido interior.

Es algo muy bello para mí haber llegado a darles esa impresión, pero mi sentimiento es que la naturaleza es perfectamente indiferente a la presencia humana. El hombre puede amar o no a la naturaleza, pero estoy seguro de que la naturaleza ignora hasta su existencia. En el momento de las locaciones efectuadas en Alemania, para Madre e hijo, busqué con mi productor los sitios que habían sido visitados por los románticos hace casi dos siglos. Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular, la de El monje al borde el mar de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico.

Usted parece responder a esta desesperanza con una especie de tentación mística, a la vez por lo que dice de la experiencia del espectador frente a sus obras, y por la amplitud que desea darle al gesto del artista, que es la de una misión. ¿Se puede hablar en su caso de sentimiento religioso?

Las últimas palabras del hijo, cuando promete a su madre encontrarla más allá, un poco más tarde, están dichas en ese sentido. Pero esas palabras no tienen el aspecto solemne de una confesión. Los problemas de la vida y del alma humana son, según mi opinión, más complicados y más diferentes que las interrogaciones sobre la fe. Así pues, la interpretación religiosa no me concierne. Sólo espero que el espectador reaccione simplemente a los afectos. El hecho de que una persona pueda conocer una emoción frente a Madre e hijo, que se entregue a un sentimiento noble, quizás a una forma de camino interior, ya es algo considerable.

Los dos personajes, la madre agonizante y su hijo joven, ¿de dónde vienen? ¿Cuál es, para usted, su pasado? El joven parece un sobreviviente del siglo ruso.

¿Tienen realmente importancia sus orígenes, su pasado, incluso simbólico? Esos personajes proceden de mi imaginación y de mi concepción de la vida. Me pareció interesante que el hijo sea fuerte, paciente e inteligente: él comprende la distancia física que lo separa en ese momento de su madre, y gasta toda su energía en ayudarla. La madre, por su lado, es muy dulce, es la dulzura misma. Tiene una memoria excelente, recuerda los detalles, la vida cuando su hijo estaba en la escuela. Es capaz de perdonar todo. También es débil; una madre necesariamente es débil… es una de las bellezas de la existencia. Además, el final de la vida es el único período donde todo va mejor, porque los problemas están resueltos. Hallarse frente a una persona que está a punto de apagarse, es ser el testigo privilegiado de ese momento de gran bondad. Sin dudas, ella tiene más necesidad de amor y de ternura que cualquiera, quizás incluso más que un niño, pero esa necesidad es la más pura que haya porque es la más desinteresada de todas. (*)

alexander-sokurov

(*) Fuente: Entrevista realizada en París, en enero de 1998, por Antoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurov fueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiers du cinéma, n° 521.

· Alexander Sokurov en Tienda Intermedio DVD

Cuando Bazin distingue como tendencias opuestas la de los directores que creen en la imagen y la de los que creen en la realidad, especifica como marco de esta clasificación el cine realizado entre 1920 y 1940. Con esto persigue una nueva apreciación de la llegada del sonido al cine.

En lugar de pensar el período en que se logra añadir a la imagen cinematográfica la banda sonora como el nacimiento de un cine totalmente nuevo, que firmara el acta de defunción de un cine supuestamente “completo” como sistema de representación; en lugar de encontrar una ruptura abrupta, de diferenciar tajantemente el cine mudo del sonoro, Bazin procede de manera más sutil y productiva: piensa la historia del cine desde el punto de vista del realismo, y a partir de ahí postula su idea de la evolución del lenguaje cinematográfico.

Bazin afirma que el cine se dirige hacia un registro cada vez más preciso de la realidad, y así, imagina una línea que hace del montaje paralelo, el montaje acelerado y el montaje de atracciones, un camino que lleva al montaje analítico norteamericano de la anteguerra. Este tipo de ordenamiento de las imágenes se basa en la minuciosa planificación de la puesta en escena con miras a canalizar la atención del espectador en la dirección deseada y a hacer del artificio un procedimiento transparente que cree una “ilusión de realidad”.

Sin embargo, la eficacia con la que Hollywood logra en los espectadores una cierta idea de lo real está lejos de ser lo que Bazin entiende como realismo cinematográfico. El camino trazado desemboca en otro lugar. André Bazin dirigió su esfuerzo intelectual hacia la configuración y exégesis de un realismo cinematográfico que no se basa en la transparencia, que no alude a la realidad, sino que la muestra, que no pretende un determinismo de la imagen, sino que potencia la ambigüedad que es condición de lo real.

La profundidad de campo y la noción de plano-secuencia le dan a Bazin las herramientas para desarrollar su pensamiento en esta dirección. En lugar de la fragmentación analítica del montaje clásico de la industria, Bazin mira hacia el cine de Renoir y de Orson Welles, hacia el neorrealismo italiano, descubre en estos cines laterales la culminación actual de la captura cinematográfica de lo real.

En abierta oposición al mito de un cine omnisciente, presente siempre y en todos los espacios en los que el drama así lo dictamine por necesidad informativa o capricho melodramático, Bazin encuentra en el eslabón final de la evolución cinematográfica una imagen que restituye a la realidad su ambigüedad, que exige del espectador un esfuerzo intelectual que lo lleve a desentrañar un sentido en lugar de brindárselo listo para disfrutar, que no recurre a la alusión por medio de la yuxtaposición sino que simplemente se muestra en su enigmática verdad.

Esta es la razón principal por la que las nociones de realidad y realismo postuladas por Bazin para el cine han resultado de innegable importancia para toda la teoría cinematográfica posterior, y aun para el cine mismo: el realismo como espacio de búsqueda y de interrogación más que de respuestas, la verdad como ambigüedad y no como univocidad prefabricada.

Bazin escribió: “Lo que llamamos corrientemente ‘realismo’ no tiene nunca un sentido tan absoluto y diáfano como cuando lo empleamos para designar un movimiento, una tendencia hacia la representación fiel de la realidad. Pero entonces tampoco la apología del ‘realismo’ significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposición) porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningún valor si no es en función de lo que crea, esto es, como complemento y, por consiguiente, como abstracción.”

Bazin está bien consciente de esas mil maneras de dirigirse hacia la realidad, de aprehenderla, interpretarla o pensarla. Es esta certidumbre la que le permite situar tanto a Renoir como a Welles y a Rossellini en el realismo cinematográfico. Es esta concepción de la realidad lo que le permite llevar a cabo la audaz, inteligentísima operación que sitúa a Païsa, película de episodios sobre distintos momentos de la Segunda Guerra Mundial, cuya idea de totalidad (en el sentido lukacsiano del término) podría ser puesta en duda por mentes más estrechas, en el canon realista del cine.

André Bazin no piensa la historia del cine dividiéndola en un antes y después de la banda sonora, sino que corre el eje hacia un lugar más teórico y quizá menos tosco: la divide entre el cine que cree en la realidad y el que cree en la imagen. Este cambio cualitativo, que no obedece a la mera cronología de un logro técnico desplaza la atención hacia un campo muy distinto del esbozado por otros teóricos: antes del advenimiento del cine sonoro hubo directores que creían en la realidad: Von Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer, entre otros.

Bazin cree en una puesta en escena que beneficie el registro de la realidad, cree en la ampliación de los límites del encuadre, cree en la verdad de los personajes y de sus acciones y, sin embargo, carece ideológicamente de cualquier determinismo. La ilusión de realidad que es condición de toda la maquinaria hollywoodense desde los años treinta hasta la fecha está marcada por el arbitrio de la sociedad que la consume: el conflicto es siempre claro y se desarrolla entre dos fuerzas que, en mayor o menor medida responden a las categorías de “bien” y “mal”. El cine industrial de Hollywood (y todos sus engendros trasnacionales) no puede carecer de un héroe o un tirano, un tipo para cada bando que simbolice la lucha entre la oscuridad y la claridad, entre lo moral y lo inmoral; finalmente, entre lo socialmente aceptable y lo repudiable en el ámbito de las buenas costumbres.

Existe un árbitro, pues, que subyace a la lógica industrial del cine hegemónico: la estructura dramática está traspasada por la ideología imperante (que parece no haber mutado más que en detalles desde hace más de sesenta años) y por esta razón los personajes de estas películas no son jamás libres; sus actos responden a un sistema predeterminado, sus destinos están escritos en un guión inmune a la transgresión.

Este modelo, aunque en vías de putrefacción, sigue vivo en la actualidad. El gran público sigue acudiendo a las salas de proyección para que le digan cómo es mejor actuar y vivir, para que le muestren que al fin y al cabo la vida es buena y justa, para evadir por un par de horas la densa carga de lo real, o para admirar unos músculos bien torneados.

A nos amours - Maurice Pialat - 1983

Otro es el caso de Pialat, de quien en realidad se trata esta nota. Dos de sus películas: “Loulou” (1980) y “À nos amours” (1983) son la causa de este artículo.

Las protagonistas de “Loulou” y de “A nuestros amores” son encantadoras jóvenes infieles que parecen ser capturadas inocentemente por una mirada que jamás se atreve a juzgar sus actos y que de ninguna manera acarreará consecuencias que no sean las que ellas mismas se impongan.

Loulou” cuenta la historia de Nelly, una joven perteneciente a una clase media bastante bien acomodada, casada con un hombre que la quiere y la mantiene, que un día se enamora de Loulou, un vago empedernido que se dedica a la vida nocturna y al latrocinio ocasional y que acaba de salir de la cárcel. “A nuestros amores” es la historia de Suzanne, una joven de dieciséis años que, tras serle infiel a su novio de adolescencia, descubre en sí misma la imposibilidad de amar y de ser feliz. Tras este descubrimiento, que compartirá con cada uno de sus amantes, Suzanne lleva a cabo una especie de vagabundeo sentimental, en el se crea un espacio poblado y ajeno que recorre entre un encuentro y el siguiente, y sobre el que gravita, sobre todo, una ausencia que persiste.

Pialat es un director que se abstiene de juzgar a sus personajes, renuncia de antemano a condenarlos. Es una ética fuertemente existencialista la que está en juego en estas dos películas: no existe un régimen superior que ponga las cosas en su lugar; los personajes se definen por sus acciones, y no por una esencia que los predetermine. Como diría Sartre, en ellos la esencia no precede a la existencia. El camino de Nelly, la protagonista de “Loulou” se dibuja con cada paso que ella da. A su infidelidad y posterior abandono del esposo, no acude un castigo merecido; no existe una rectificación del error. Lo que vemos a lo largo de la película es el desarrollo accidentado y sin duda divertido de la relación entre ella y el seductor Loulou. No llega un pago equivalente, Loulou no la deja por otra así como ella hizo con su esposo, la miseria económica nunca llega a ser tan estruendosa como para que alguno llegue a compadecerse, los errores que se cometen a conciencia son purgados a conciencia y sin arrepentimiento. Cuando André, su esposo, intente burlarse increpándole que mantiene a un vago, ella responde: “Él no trabaja y yo sí, es lo natural.”

En “À nos amours”, Suzanne, que llora tiernamente tras la primera infidelidad a su novio, aprende y teoriza sobre su propia condición. De su comportamiento es imposible colegir una inmoralidad impensante. En el reverso de su promiscuidad se encuentra una decisión tomada, una condición conscientemente humana y la valentía para asumirla. Así, sus vaivenes sentimentales funcionan mal si se busca una figura a la que reprobar.

Pialat imagina personajes imposibles de querer, con los que nadie, en principio, quisiera identificarse, y les otorga características que históricamente no han sido suyas: las hace elegantes, encantadoras y graciosas. Lo que el espectador espera para ellas no es el castigo sino la anhelada felicidad; sus aventuras dejan el reino de lo moral para pasar al de lo vital. Loulou, el vago por convicción y ex–presidiario, emana un encanto irresistible, su amor por Nelly es real y desinteresado, su locura es legítima y ajena a lo espectacular y su prescindencia de todo tapujo intelectual no merma su humanidad ni su atractivo.

Nelly y Suzanne son dos figuras deambulantes, en constante búsqueda y conscientes de su propio paso por el mundo. El narrador que nos las muestra parece siempre encontrarlas en un momento no apto para todo público, siempre en un extremo, al final de una relación, al comienzo de otra, al borde de una decisión vital, en constante pasaje. Su lugar es la vereda, el borde de la cama o el vehículo de transporte; son personajes en perenne transición, incapaces de aspirar a la permanencia, conscientes de su transitoriedad, coherentes con eso.

Las historias contadas en estas dos películas no responden a esa lógica arbitraria según la cual los acontecimientos filmados forman un continuo ordenado y repleto de sentido a priori, que empiezan cuando se inicia la filmación y terminan al finalizarla. Estos dos films de Pialat obedecen a otra lógica. Llevando a un extremo las postulaciones bazinianas, diría que el cine de Maurice Pialat, aun más que creer en la realidad, cree en la vida, que no está ordenada en tres actos, que no es unívoca y que no viene dada de antemano. Si al ver “Loulou” y “A nuestros amores” una de las impresiones receptivas es la de estar ante un pedazo de vida (así de brutal y deleitable es la experiencia de verlas), es porque la narración ha sido organizada de esa manera; cada acontecimiento parece venir dado por el anterior, y nada más que por eso.

Kierkegaard, en lúcida comprensión de su propia existencia, escribió:

¿Qué ocurrirá? ¿Qué traerá el futuro? No lo sé ni intuyo nada. Cuando, desde un punto fijo, una araña se precipita hacia sus consecuencias, ve siempre ante sí un espacio vacío en el que no encuentra lugar donde apoyarse, por más que patalee. A mí me ocurre lo mismo; ante mí hay siempre un espacio vacío; lo que me impulsa hacia delante es una consecuencia que está detrás de mí. Esta vida es absurda y atroz, intolerable.”

Con un pesimismo mucho menor, con cierto placer por la conciencia de la soledad que experimentan sus personajes al momento de decidir, Pialat renuncia a cualquier determinación y responsabiliza a sus personajes por las consecuencias que acarrean y que los hacen avanzar. En el caso de Suzanne el viaje se emprenderá hacia San Diego, en Estados Unidos; en el de Nelly, hacia el final de un callejón sucio y desierto, riendo con Loulou borracho a cuestas. Son finales que marcan el inicio de otra cosa, el curso de la vida. Lo que pueda ocurrir después de eso es indescifrable, imposible de clausurar.

Lo que hace de “Loulou” y “A nuestros amores” dos películas que creen en la vida, es que en el reverso de sus historias gravita la mayor de las ausencias. Estos personajes, asombrosamente vivos, dan una sola lección, que no es equiparable con las acciones que llevan a cabo. Lo que nos dicen no tiene que ver con el amor de pareja, con la felicidad o con la moral al uso. Su impactante vitalidad, su inquietud y la elegancia de su vivir hablan de lo que está detrás de cada acción, de lo que gravita sobre cada uno: del otro lado de sus devaneos, de sus aventuras, de sus viajes, de sus disquisiciones, de su voluntad de fracaso, de sus decepciones, de sus momentáneas alegrías, de sus veleidades y de sus criterios sobre el arte o sobre el amor, del otro lado de la tristeza y de la euforia, espera aquello que, al manifestarse cada día, al poner un límite inamovible y más poderoso que cualquier voluntad de vivir, nos hace humanos.

Daniela Alcívar Bellolio

Publicado originalmente en eldesprecio.wordpress.com

A nos amours - Maurice Pialat - 1983

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Os presentamos la tercera parte del recopilatorio de las mejores frases del cine de Intermedio que llegaron a través de nuestro muro en Facebook. Además da la casualidad que la frase ganadora pertenece a esta tanda. Es la de Ramiro y Kora. Muchísimas gracias por vuestras aportaciones y mucha suerte en la próxima ocasión 😉

‎”- What’s your opinion about the actual political situation? – MAKE LOVE

En “To Speak or not To Speak“, de Raoul Servais

Los 2 cofres de Contactos para José M y José.

‎”Le gustaba la fragilidad de esos momentos suspendidos en el tiempo. Esas memorias cuya única función es estar dejando atrás nada más que memorias…

Sans soleil, Chris Marker

Los 2 cofres de Contactos para Laura y Carlos.

‎”…él me escribió: había pasado toda mi vida tratando de comprender la función que tiene recordar, que no es lo contrario de olvidar, sino más bien su funda.”

Sans soleil, Chris Marker

Los 2 cofres de Contactos para Carlos y Laura.

J’en ai marre! [Estoy harta!]

(À nos amours, Maurice Pialat)

Los 2 cofres de Contactos para Ramiro y Kora.

‎”Nos dimos cuenta de que la revolución no es una serie de incidentes, sino toda una vida

(Milestones, Robert Kramer)

Los 2 cofres de Contactos para Miguel y Lola.

‎”Pero sobre todo, bébete una botella de buen vino y piensa en mí.”

Juventud en marcha‘ de Pedro Costa.

Los 2 cofres de Contactos para Ventura y José Miguel.

‎”Por aquel entonces, todas las puertas eran iguales.”

Ventura en Juventud en marcha (Pedro Costa)

Los 2 cofres de Contactos para Marcela y José.

‎”Te querré tanto como me dé la gana

Yu-yeong a Seong-nam en ‘Night and day‘ de Hong Sang soo.

Los 2 cofres de Contactos para Daniel y Laura.

‎”Cuando sale de su fascinación, la mujer ha desaparecido“.

La jeteé‘, de Chris Marker.

Los 2 cofres de Contactos para Ben y Persa.

‎”¿Está de acuerdo en que hace películas frustrantes para el público? (pregunta un oiente), ¿A qué público se refiere? contesta Robert Bresson.”

En “El camino a Bresson“.

Los 2 cofres de Contactos para Nelson y Raquel.

‎”…el rostro de una mujer, la única imagen de paz para atravesar tiempos de guerra… se preguntaba si lo había visto realmente… o si había creado un momento de ternura… para sobrellevar el momento de locura que vendría después…

En “La Jette” de Chris Marker.

Los 2 cofres de Contactos para Pablo y Simón.

‎”En el principio, Dios creó el viaje“.

En La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos.

Los 2 cofres de Contactos para Sonia y Cristina.

‎”Los grandes saqueos/ solo pueden ejercerse/ en naciones poderosas/ democráticas/ en las que el gobierno/ está concentrado/ en pocas manos/ y en las que/ el estado es encargado/ de ejecutar/ inmensas empresas

Jean-Luc Godard en JLG/JLG, parafraseando a Alexis de Tocqueville en “La democracia en América“.

Los 2 cofres de Contactos para Nicolás y Lucas.

¿Sabe qué es la frontera?
Si doy un paso, estoy en la otra parte, o muero…

El paso suspendido de la cigüeña, Theo Angelopoulos

Los 2 cofres de Contactos para Raquel y Nelson.

La vida moderna. Olvidarlo todo“.

Une femme mariée (1964) de Jean-Luc Godard.

Los 2 cofres de Contactos para Blanca y Laura.

‎”En el principio todo fue oscuridad y luego se hizo la luz

Paisaje en la niebla, de Theo Angelopulous.

Los 2 cofres de Contactos para Carlos y Claudia.

‎… la vida es dulce…

En “La eternidad y un día” de Theo Angelopoulos.

Los 2 cofres de Contactos para Rakel e Irene.

‎”El talento no es nada. Sólo la obsesión asumida y ejercida, es decir el trabajo, diferencia a los grandes del resto

(El nacimiento del amor, Philippe Garrel)

Los 2 cofres de Contactos para Elías y Rebeca.

– Frases del cine de Intermedio. Parte I.

– Frases del Cine de Intermedio. Parte II.

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En una de las cartas de su correspondencia con Jonas Mekas, José Luis Guerin se lamenta por la pérdida de un sentido de la comunidad entre los cineastas y expresa su añoranza por un pasado irrecuperable: ser un cineasta japonés en la época dorada del cine de los estudios (Nikkatsu, Toho), o ser una de las piezas de la creación colectiva electrizante que distinguía los tiempos fundacionales del cine cómico mudo, ser un trabajador del gag de la Keystone… El proyecto que ha culminado en la muestra Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, comisariada por Jordi Balló, que ha podido verse en diferentes formatos en el CCCB (Barcelona) y La Casa Encendida (Madrid), y en la edición, por parte del sello Intermedio, del catálogo en movimiento que es Correspondencia(s) -de hecho, casi una versión portátil de la propia exposición- es un ambicioso intento de recuperar ese sentido de la comunidad.

En Correspondencia(s), los intercambios epistolares en formato audiovisual entre las parejas de cineastas formadas por Guerin y Mekas, Lacuesta y Kawase, Rosales y Wang Bing, Embcke y So Yong Kim y Serra y Alonso se recopilan en cinco DVD que incluyen, como material adicional, las conversaciones frente al público de los creadores que propició el ciclo de encuentros Cinergies del CCCB. Las cartas pueden ser disfrutadas como fascinante intersticio dialogante en las filmografías de sus responsables o como objeto autónomo -una serie de películas fragmentarias a dos voces-, pero en ningún caso como obra menor o nota al pie, pues la propuesta logró generar verdaderas miniaturas maestras. Incluso hubo quien prefirió colar una suerte de heterodoxia al mismo tiempo minimal y colosalista: Albert Serra le envió al argentino Lisandro Alonso un largometraje de dos horas y media, un trabajo capaz de ganarle adeptos entre los más resistentes a su poética.

La pieza en la que Embcke, a partir de viejas fotografías familiares, resume la dramática enfermedad de su padre, la secuencia de imágenes cotidianas en las que se va afirmando la presencia de una nueva vida que componen las cartas de So Yong Kim, la historia secreta de Banyoles (y de sí mismo) que articula Lacuesta o la elegía por Nika Bohinc, crítica asesinada, que propone Guerin -o ese momento en que las fechas de construcción esculpidas en las fachadas de los edificios le llevan a preguntarse por el cine que vieron sus constructores- son solo algunos puntos culminantes de un proyecto que reivindica la presencia de la creación cinematográfica en el espacio museístico y ha logrado generar discursos, entre lo poético, lo ensayístico y lo confesional, más allá de los circuitos de mercado. Un libro catálogo, encabezado por un análisis integral de Alain Bergala, con textos de Iván Pintor, Nicole Brénez y Anna Petrus, entre otros, acompaña a los discos, cuyo único aspecto a lamentar es la ausencia de la correspondencia entre Erice y Kiarostami, que fue, precisamente, la que lo puso todo en marcha.

– Artículo de Jordi Costa en el suplemento de Cultura de el diario “El País”, Babelia.

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s). Correspondencia filmada de José Luis Guerin-Jonas Mekas / Albert Serra-Lisandro Alonso / Isaki Lacuesta-Naomi Kawase / Jaime Rosales-Wang Bing / Fernando Embcke-So Yong Kim. Intermedio. Catálogo de la exposición Todas las cartas (con textos de Josep Ramoneda, Jordi Balló, Alain Bergala, Iván Pintor, Nicole Brénez, Olivier Père, Anna Petrus, Joana Hurtado y Sergio Raúl Arroyo). 408 páginas y 5 DVD. 49,95 euros.

jean-marie-straub-daniele-huillet

La edición de las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet permite recorrer una de las filmografías más radicales y libres de la historia del cine europeo. Publicados entre 2010 y 2011, los cuatro cofres (que completará un quinto de material extra en 2012) son una inmersión sin respiro en el trabajo de este matrimonio de cineastas franceses que, indiferentes a las convenciones comerciales, filman desde los años sesenta convirtiendo sus películas en un acto de militancia estética e intelectual que hoy resulta ejemplar. Aunque su obra se extiende hasta cerca de nuestros días (ella falleció en 2006), apenas ha tenido distribución en España. Por ello, esta edición es casi un estreno en toda regla. Las películas de Straub y Huillet (de sus adaptaciones de textos de Heinrich Böll, Cesare Pavese, Franz Kafka, Bertolt Brecht o Marguerite Duras a las óperas de Schoenberg Moisés y Aarón y De la noche a la mañana) se mueven por terrenos complejos que ellos sortean haciendo cine moderno con formas aparentemente arcaicas. Un viaje a veces en exceso teórico que alcanza su plenitud en el tercer cofre, donde se encuentra -además de un libro que, a cargo de Manuel Asín, ofrece gran parte de los escritos de los dos cineastas- su obra maestra absoluta: Crónica de Anna Magdalena Bach (1967), relato de la vida de Johann Sebastian Bach narrado por su mujer a partir de cartas, manuscritos, partituras… Documentos que Straub y Huillet utilizan para una película inimitable. “Uno de los atractivos consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara“, apuntan los cineastas en sus escritos sobre el filme, en el que Gustav Leonhardt (el músico tenía entonces 38 años) es Bach tocando una docena de piezas para clavecín u órgano. “La película cuenta la historia de un hombre que lucha“, dicen Straub y Huillet sobre un filme que, añaden, se podría haber subtitulado con una frase de Brecht recurrente en su cine: “Solo la violencia ayuda donde la violencia reina“. No es la única reflexión berchtiana que nos abre las puertas de su ideario: “Desenterrar la verdad bajo los escombros de la evidencia, vincular de manera visible lo singular a lo general, fijar lo particular en el gran proceso, tal es el arte de los realista“. Straub y Huillet representan hoy un particular oasis, la demostración de que se puede vivir al margen -“nuestras películas serían exactamente como son aunque hubiésemos tenido a nuestra disposición siete millones de marcos“- y, pese a todo, acabar llegando al público. En 1962, Straub celebraba así esa misteriosa amenaza, la del arte que resiste: “Érase una vez un pequeño cineasta… pequeño, pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta / Todavía no es más que un cineasta -que amenaza- pero en cualquier caso lo suficiente cineasta como para que se haya sentido, se sienta, se le haya hecho sentir, se le haga sentir que es, que era amenazante…“.

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· Colección Jean-Marie Straub – Danèle Huillet Volúmenes 1,2 3 y 4. 14 DVD 9 + 2 libros, 119’99 € Gastos de envío por mensajería gratis en península. Precio reducido para Islas e Internacional

Si yo escribiera mis confesiones, empezaría así: cargo conmigo constantemente la calavera del pobre Yorick. [1]

João Cesar Monteiro

El editor portugués y amigo del autor Vitor Silva Tavares lo describiría como “el cineasta imposible por intransigencia ética[2]. O estas otras líneas que escribió João Bénard da Costa, el que fuera director de la Cinemateca Portuguesa, como respuesta a la provocadora película que Cesar Monteiro rodó en el año 2000, Branca de Neve: “cinéaste provocateur, mais lyrique; obscène, mais sacre; cinéaste du sublime, mais fou[3].

Ya desde sus inicios el cine de João Cesar Monteiro refleja claras influencias que siempre le acompañarán. Toda la obra del autor luso respirará libertad, el aroma de la Nouvelle Vague [4]. Pero es esencial leer entre líneas para descubrir el mundo erudito que propone. Monteiro es el manto de todas sus pieles [5], no solo desde una perspectiva formal sino sobre todo moral. Todo su cine revela sus abominaciones [6]. Se reconoce en él una resistencia a los órdenes de todo tipo, y, en general, a las abstracciones humanas.

El demiurgo

Lucifer: Señor, hermano, tu mala voluntad exige sufrimientos y desgracias. ¡Detesto tu idea!

Dios: ¿Qué dicen los Ángeles a mi propuesta?

Los Ángeles: ¡Hágase la voluntad del Señor!

Dios: ¡Así sea! ¡Y hay de quienes iluminan a los locos sobre su origen y misión! [7]

La bassin de John Wayne (1997) comienza con la escenificación de la obra Inferno, de August Strindberg. La película, que en un principio se planteó como un proyecto sobre la obra de Sade Filosofía en el Tocador, tiene en este inicio clarificador una de las principales claves de la obra creadora del portugués: la creatividad y la locura, signos de los dioses.

Su cine nunca dejó de ser parte de su vida: “Quand je termine un film, au final ce qui est émergé du fin fond des cristaux, c’est ma propre vie[8]. Pero a partir de Recordações da Casa Amarela (1989) su yo se proyectará en una fabulación divina del día a día, en la mayoría de las ocasiones interpretando a sus propios heterónimos como un demiurgo cotidiano que se enfrenta a la mediocridad del orden establecido.

En Recordações da Casa Amarela se cristaliza la idea del creador en un personaje: João de Deus, comienzo de la vida fabulada en su obra cinematográfica. El director abre el film con un texto en la pantalla, sobre el significado de las casas amarillas, “casas de presos”. João de Deus vive en un lugar triste, una habitación en una pensión que antes habitaron otros. Las chinches le están absorbiendo la sangre –las referencias vampíricas siempre están presentes en toda su obra. Es el infierno, Monteiro se inspira en La Divina Comedia, su paso por la tierra es un calvario pero el escenario es realmente bello, la tristeza es hermosa. El director confiere todo el significado existencial a la puesta en escena. Los espacios en Recordações da Casa Amarela, A Comédia de Deus (1995), As Bodas de Deus (1999), Vai e Vem (2003), y también en La bassin de John Wayne, nos determinan dónde se encuentra el director y personaje: en el cielo o en el infierno. En este espacio divinizado (sobre todo Lisboa) Monteiro lleva a cabo un itinerario a través de ritos, calles, parques, el manicomio, la cárcel, un palacio, tabernas, la morada y el mar.

Desarrollando un recorrido por la tetralogía, João De Deus se presenta siempre como un Demiurgo. Este mundo se le queda pequeño y por eso crea otro pero con la materia de este. Eso es João, la invención de un nuevo Dios y un nuevo mundo, que huye del estereotipo que nos quieren vender. Es por tanto un paralelismo con los mitos, la figura del héroe o el semidiós que echa un envite a los dioses, al poder establecido, comparándose a ellos. El camino comenzará en la habitación de una pensión, de donde huye tras el intento de violación a la hija de la dueña. Como un vagabundo malvive en las calles. En su viaje psicótico intenta dar un absurdo golpe de Estado. La policía lo reduce y es recluido en un manicomio [9], donde uno de los locos, Lívio (enviado de Dios) lo prepara para devolverlo al mundo como gran redentor bajo la orden: “Dales trabajo”. João De Deus retorna a las calles de Lisboa, renaciendo del subsuelo como un personal Nosferatu.

En A Comédia de Deus regenta una heladería, Paraiso do gelado. Seguimos en el itinerario previsto por Dante y nos encontramos en el cielo. El espacio donde se encuentra es un palacio del placer, rodeado de sabores y olores frutales, y, cómo no, por sus jóvenes dependientas, que él generosamente instruye a través de una serie de ritos iniciáticos. João de Deus es un demiurgo carnal [10]. Sus itinerarios y acciones siempre tienen como objetivo poseer la belleza en forma de mujer. As Bodas de Deus comienzan de nuevo con la imagen de la galaxia (A Comédia de Deus abría de igual forma, una alegoría al escenario de la Creación). Tras la nebulosa descubrimos a João en un entorno natural. El vagabundo es visitado por un enviado de Dios (Lívio vestido de almirante) que le entrega una maleta repleta de dinero. Comienza su recorrido por el Paraíso, esta vez como aristócrata.

El demiurgo en esta película es descrito desde su comportamiento místicamente revolucionario, al romper la lógica del sistema de intercambio capitalista y acoger el significado bíblico. En As Bodas de Deus, Monteiro admira la creación, lo que de material nos ha dado el mundo. Siempre se mueve en espacios puros, donde se encuentran los elegidos, la naturaleza, el monasterio, el palco en la ópera, el palacio. Es decir habita los lugares propios de un ser especial, tocado por los dioses, por ello, en los ofrecimientos (la comida en el monasterio) lo toma todo, y luego no come nada (no es digno de un dios, demasiado mundano); el dinero es entregado por Lívio sin nada a cambio, el palacio es ofrecido a los sirvientes. No hay contrapartida y he aquí el acto de rebeldía propio de un dios, él solo da o recoge, no genera intercambio. Su posición está por encima del convencionalismo humano. Si alguna vez tuvimos dudas que su heterónimo era el propio Dios, aquí se despeja y su recorrido por esta Divina Comedia es claro: la pensión es el Infierno; la cárcel o el manicomio el Purgatorio; la naturaleza, la heladería y el palacio, el Paraíso.

Lugar elegido, donde habitan los dioses, por ello los espacios y los objetos ganan en poder de fascinación. Las estancias del palacio, las puertas abiertas, la contemplación de los lugares y los puntos de fuga, cómo trata el plano y dónde coloca la cámara en esas estancias (frontales y trabajando muy bien la profundidad de campo). Las imágenes hablan del Paraíso. Es el espacio que comparte con la mujer ganada en un juego (volvemos a los mitos, los dioses ganan o pierden cosas en afrentas: guerras, juegos, apuestas). La celda de la cárcel no será un lugar de represión, lo convierte en un lugar de juegos. Danza, salta, se sube por las ventanas, también ha convertido la prisión en un espacio único y de libertad, y como no podía ser de otra manera se burla de la ley de los hombres.

El dominio de estas esferas: la realidad, el ritual, el juego y el itinerario, su reconocimiento y facilidad habitándolas, hace que reconstruya su propio mundo, llegando a representar un Yo fabuloso. Es en la relación con la realidad, con los objetos, los lugares y los itinerarios (de su casa a la taberna, del trabajo a su casa, del parque al palacio… las calles) en pos del deseo y la inversión de los valores, y sobre todo, en el tratamiento fílmico de su puesta en escena y su sensibilidad con lo material y corpóreo, como Monteiro nos guía y adentra en un mundo de belleza. La vida entonces, lo que ocurre en la realidad y los acontecimientos generados o ficticios (en muchos casos rayando lo surreal), se ha transformado en creación cotidiana, en una apropiación de la realidad, mejor dicho una sublimación de la realidad, en un juego digno del propio Cortázar. La vida ha pasado a ser Cine y viceversa, el pensamiento del cine en vida o al contrario. A fin y al cabo, Arte solamente.

La divinización de la realidad

Monteiro consigue, en su ideario fílmico, adentrarnos en la fascinación de la realidad. Convierte lo cotidiano, lo pequeño en un acto fabuloso. Se apropia de la materia de la realidad y nos la devuelve en objeto bello, sagrado. ¿Por qué?

Pasamos de la abominación a lo sagrado. Y lo sagrado es cualquier cosa que se toca. Que se toca sin tratar de profanarla. ¿No profanar qué? No profanar lo real. Lo real es lo que es y toda forma de manipulación me repugna. En cuanto a lo religioso, sí, pero en el sentido de estar religado a las cosas, a los seres. Lo sagrado es el cine, al fin y al cabo. (…) Porque el cine es un mundo desertificado y nosotros soñamos con habitar ese mundo. El cine es el deseo de crear, un mundo (…)[11]

Porque no la profana, el material esencial del cine de Monteiro es la realidad, el respeto profundo por “lo real”, y sobre todo, como en su tratamiento fílmico nos muestra los detalles de lo cotidiano como algo fabuloso (el sonido, la luz, la cámara sin distorsionar la realidad) nos enseña a descubrir que lo que tenemos y donde habitamos es bello. ¿Qué ocurriría si un día no estuvieran esos pescados en la pescadería? ¿y si el gato no comiese los despieces?… El árbol, los niños jugando en el parque, las personas en el autobús de Vai e Vem. O Último Mergulho (1992) es una película paralela a su tetralogía, un encargo de la televisión. No por ello menor, ya que en “El último chapuzón” (traducción al castellano) desgrana todas sus claves. El film es un verdadero canto a la vida, a la belleza de lo material en la tierra. La película siempre invoca a Dios, es decir a lo “sagrado” de la creación (nuestro entorno, las cosas y objetos, lo que se toca) y al espacio de esa reinvención, donde redimimos la realidad, es decir el Cine como único espacio de revelación de ésta. Todo en O Último Mergulho es la labor de un hedonista. Monteiro, en un nuevo paralelismo, utiliza los textos del escritor alemán Hölderlin. El poeta ofrece un nuevo mundo a su amada, un nuevo Estado libre. Eso es lo que el director luso quiere ofrecer en O Último Mergulho, un mundo nuevo. ¿Cuál? El que existe, sin profanar, mostrando lo bello que es vivirlo y compartirlo (el joven y la prostituta, el amor en el Paraíso). La vida comienza en el agua y sucumbe en el agua, en este tránsito se busca el deseo, “el mejor coño del mundo”. La puesta en escena de la cotidianidad, de los personajes en su entorno es real, sin artificios. Se busca al otro, a los que están en nuestro espacio. La comida, la bebida, la fiesta, los placeres, la reunión de la gente. A través de bares, plazas, barberías, en medio de las fiestas de San Antonio en Lisboa. Ir de un sitio a otro, como en la vida, el tránsito ya mostrado en Veredas (1978) [12]. Monteiro ofrece un mundo nuevo, el que se dan los amantes. O Último Mergulho termina con un campo de girasoles y la imagen de los flamencos sobrevolando un humedal. De nuevo la idea del Paraíso, la promesa de vida en felicidad.

La materialidad

Todo el cine de Monteiro es poético porque es material: “Mi película prueba, para quien quiera entenderlo, que la poesía no es filmable y que no hay que intentarlo[13]. La frase del director responde a la filmación del documental de la poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. Es decir la poesía es una evocación, contemplar a un poeta leer sus versos no es poesía visual, si acaso las imágenes que evocan sus palabras. Nosotros, como cineastas –viene a decir Monteiro– las tenemos que abordar con lo material del mundo. En Recordações da Casa Amarela desvela sin tapujos lo “corpóreo” de su cine. En la escena de la toma de medicinas en su habitación, Monteiro desarrolla su “ritual” con los objetos, mostrándolos, haciéndonos partícipes de su existencia, de su sonoridad: la bolsa, el sobre al agitarlo, el vaso, la botella de agua, la cuchara que guarda en su chaqueta; cómo toma la medicación, bebe… ¿Cómo ser poético? Con lo que nos rodea, con todos aquellos objetos que tenemos y que esconden símbolos y metáforas. Al igual que las palabras para la poesía. En el cine, nuestra unidad semántica son las imágenes, y al igual que las palabras, las más evocadoras: el mar, una mujer, un rostro, los espejos…

La puesta en escena simple, frontal, el personaje acompañado por los objetos, con el suficiente espacio para desarrollar acciones, e interactuar con los elementos de que dispone. Al principio de la película, en la conversación que sostiene João de Deus con la dueña de la casa, interpretada por Manuela de Freitas, contemplamos cómo la luz que entra por los ventanales, o las puertas que se cierran y abren se reflejan en el rostro de su casera. Cómo emergen todos los sonidos de la calle en este movimiento, todo lo que está fuera de cuadro se hace sentir, está ahí: el sonido, las luces e incluso el aire. La materialidad es en Monteiro la referencia explícita de que estamos vivos y de que el mundo es el Paraíso.

Realidad, puesta en escena y ritual

Lo popular es el espacio donde Monteiro deja que emerjan los acontecimientos, en muchos casos reales. Es así en la secuencia donde João De Deus deambula por las calles del barrio de la Alfama en A Comédia de Deus, dirección a la pescadería. En ella departe con la pescadera, mientras un gato come unos despieces y unas curiosas vecinas contemplan la escena. En Vai e Vem, sus paseos matutinos por el Jardín del Príncipe Real y su descanso en el banco bajo las ramas del gran drago, las imágenes que emergen de esos momentos, están repletas de esta materia: la realidad.

Son muy relevantes las influencias fílmicas que otros autores han dejado en Monteiro. El cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, su conciencia humanista es esencial, junto a Mizoguchi, Bresson, Murnau y Dreyer, principales mentores en su cine. La composición escénica de los Straub, respetuosa hasta el detalle con la realidad, limpia de cualquier elemento perturbador, dota las escenas de Monteiro de distintos grados de sacralidad [14]. De ahí que el rito, a través de la escenificación y la frontalidad de la cámara (al igual que en un misa) procure, junto al tiempo suficiente en su contemplación, transmitir la sensación de que nos encontramos ante imágenes sagradas. Lo material, todos los detalles de nuestra realidad, sonidos y objetos nos acercan a otro compromiso, ideológico, del director con los Straub. Un ideario marxista (materialista) del cine. Monteiro es un autor “religioso”, sí, pero bajo una concepción atea de lo religioso.

La composición en la mayoría de los planos del director luso es frontal (casi teatral) y la figura humana relevante. De igual forma que los Straub, los espacios naturales siempre tienen esa contrapartida, la existencia de la figura humana dentro del paisaje. Una concepción humanista, más que panteísta, que nos recuerda las composiciones de Mizoguchi, o el cine de Kiarostami. La mayoría de los actores que utiliza Monteiro, exceptuando su grupo de colaboradores habituales (como Manuela de Freitas, Luis Miguel Cintra, Ruy Furtado, Margarida Gil…), no eran actores profesionales, un elemento más de respeto por la realidad. El juego plano- contraplano casi inexistente, los planos generales y medios, y el recurso de la cita o el versículo son espacios donde el cine de Monteiro y el de StraubHuillet se reconocen. En el tratamiento detallado y lento de las acciones, es el caso de la escena del ofrecimiento de la granada a Joana en la playa en As Bodas de Deus, surge la figura de otra de las fuentes de Monteiro, Robert Bresson. No es extraño que el cartel de Pickpocket (1959) aparezca en el umbral de la puerta de João Vuvu en Vai e Vem.

La vuelta a la realidad después del rito, o del juego perpetrado, acontece con su culminación. Esta escena irrumpe con el humor, o con una acción abrupta o escatológica. En el cortejo de la hija del carnicero, Joaninha, en A Comédia de Deus, João de Deus mete la cabeza en un cesto con forma de cola repleto de huevos, finalizando al ritual y su velada. En el primer acercamiento con Rosarinho, instruyéndola tras el mostrador de la heladería, la preparación del cucurucho termina en fracaso chaplinesco.

Acercamiento al concepto de aura y atemporalidad

El director luso eleva la imagen dotándola de “aura[15], sobre todo cuando la belleza femenina se hace presente. En Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971) contemplamos por primera vez la imagen reflejada de la mujer en el juego de los espejos. Este motivo visual es recurrente en toda su filmografía. El primer reflejo se subraya con el off: “En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados (…)” [16]. La intención parece clara, mantener esa imagen enmarcada para la eternidad, pero además, utiliza la metáfora del espejo como puerta a un mundo de fantasmagorías, de imágenes atemporales. La misma imagen se asoma en À Flor do Mar (1986). Laura en su habitación, se contempla. Su retrato mudo, queda inmortalizado. La imagen del rostro femenino es pura epifanía: Joaninha al despedirse de João en la heladería deja en nuestra memoria un perfil atemporal que se desvanece en un difuminado. Por la noche, en la velada, atrapa esa imagen, a través de las canicas dispuestas en el espejo de la mesa. Monteiro juega siempre con la idea de reminiscencia (de atemporalidad de imágenes, rostros y lugares), de recuerdo eterno, y de deseo por volver a ver esa imagen, o tenerla cerca. Lo femenino, siempre está presente y siempre es “adorado”. La mujer y el sexo son religión en Monteiro. El respeto por la realidad y la divinidad de lo femenino, su acción dinamizadora de vida es central en el director. Y la imagen de la mujer, no es solo la de Rosarinha, Joaninha, o Joana, es la de la idea eterna de la belleza de lo femenino (desde Piero de la Francesca hasta nuestros días); de ahí la presencia de aura.

Aura y atemporalidad van de la mano. La primera con una relación directa con la idea de lo “divino” (la idea de aura viene de la contemplación de las estatuas del templo, y en el caso de Monteiro, suele ser la mujer la portadora), mientras que lo atemporal se puede encontrar en todas aquellas imágenes autónomas. El retrato mudo [17] en Veredas, los personajes que miran hacia el horizonte, son bustos que parecen estar en un tiempo indefinido, miradas que vienen del pasado. Estas escenas son autónomas, tienen sentido por sí mismas y dotan a la imagen de reminiscencia [18]. La atemporalidad de estas imágenes construye puentes con otro tiempo. Murnau, más concretamente su película Tabú (1931) es el modelo donde mira Monteiro a la hora de representar a las jóvenes doncellas jugando en el agua en Veredas. La naturaleza, no solo el agua del mar o de los ríos (las tierras de Portugal), permite a la obra de Monteiro crear un espacio que facilita el paso del pasado al presente y viceversa, una puerta hacia lo atemporal.

En brazos de Dafne

La poesía y la locura, signos del demiurgo. João Vuvu se presenta en Vai e Vem como Prometeo castigado por Zeus, dando de comer hígado a las palomas. Acto seguido sube a un autobús de línea y se dedica a contemplar como un poseso las vistas de las calles de Lisboa. El itinerario ha echado a andar a golpe de abono de transporte. En ese tránsito los ritos se irán desarrollando de forma fragmentada, con la continuidad que ofrecen los distintos personajes femeninos que aparecen sin lógica aparente.

El film es su último canto a la belleza, un plano fijo y amplio para que todo lo que acontece se muestre sin profanarlo. Las imágenes de Vuvu, su figura hierática sentada en el banco bajo los brazos del árbol milenario, es a la par una pintura y una escena del mejor Tati. La utilización magistral de lo real en la esfera de su cine nos ha hecho descubrir el misterio de la materia con que está hecha la realidad. Vai e Vem siempre se recuerda desde la emoción, como el bello testamento de un creador al Cine [19]. La retina de João de Deus mirando el árbol vacío que ha dejado Dafne –la eterna ninfa de los bosques deseada por Apolo, la eterna mujer deseada–, más de 6 minutos de imagen fija en la pantalla bajo los acordes de Josquin des Prez en Qui Habitat, son un canto a la creación como escenario, como materialidad mistérica.

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Notas:

1. Lívio en Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971). Referencia: SALVADÓ CORRETGER, Glòria: Biografía de João César Monteiro, Intermédio.

2. Prólogo de Vitor Silva Tavares a Morituri te salutant (Porto, noviembre 1974), en MONTEIRO, João César Monteiro: Morituri te salutant, Lisboa, & etc, 1974.

3. Traducción del comentario de João Bernard da Costa: “cineasta provocador, pero lírico; obsceno, pero sacro; cineasta de lo sublime, pero loco”, texto recogido en DARRAS, Matthieu: Monteiro le sacrifié, Positif, nº 259, marzo 2005, págs. 68-69.

4. “J’appartiens à la génération de la Nouvelle Vague. J’ai suivi le même itinéraire: la critique, André Bazin, les Cahiers. J’ai connu quelques cinéastes de la Nouvelle Vague, Truffaut et Godard par exemple, mais j’ai surtout accompagné leurs films. J’ai vu À bout de souffle en 1960 à Paris, et pour moi c’était un choc” (“yo pertenezco a la generación de la Nouvelle Vague. Yo he seguido el mismo itinerario: la crítica, André Bazin, los Cahiers. Conocí algunos cineastas de la Nouvelle Vague, Truffaut y Godard por ejemplo, pero sobre todo acompañé sus películas. Vi À bout de souffle en 1960 en París, y para mí fue un choque”). Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau el 5 de noviembre de 1999. BURDEAU, Emmanuel: Ne pas céder un poil, Cahiers du cinéma, nº 541, diciembre 1999, págs. 42-46.

5. Sobre la influencia de las variadas fuentes artísticas en la obra de João César Monteiro y la intertextualidad en sus películas ver GARCÍA MANSO, Angélica: João César Monteiro. El cine frente al espejo, Cáceres, Universidad de Extremadura – Filmoteca de Extremadura, 2010.

6. “Eu sou um cineasta da abominação”. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: O Sagrado e o Profano, Jornal de Letras, 22 de septiembre de 1992.

7. Preámbulo de la obra Inferno, de August Strindberg (1898). STRINDBERG, August (trad.: Mauro Armiño): Inferno, Madrid, Valdemar – Planeta Maldito, 2001.

8. “Cuando termino una película, al final lo que emerge del fondo de los cristales es mi propia vida” DA SILVA, Pierre: Le buisson ardent, en Pour João César Monteiro. “Contre tous les feux, le feu, mon feu” (“Contra todos los fuegos, el fuego, mi fuego”) [Fabrice Revault d’Allones ed.], París, Éditions Yellow Now, 2004, pág. 68.

9. El manicomio es un espacio recurrente en el itinerario de João de Deus, un lugar de replanteamiento y reflexión.

10. “les variations autour du fornicateur épris de jeunes beautés” (“las variaciones en torno al fornicador prendado de jóvenes bellezas”) GILI, Jean A.: João César Monteiro, Positif, nº 506, abril 2003.

11. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: op.cit.

12. Sobre el itinerario de los personajes en la película: “As veredas são o anúncio do circulo perfeito do Vai e Vem“ (“Las veredas son el anuncio del círculo perfecto de Vai e Vem”). CABRAL MARTINS, Fernando: A Arte Mágica, Lisboa, Cinemateca Portuguesa – Museo del Cine, 2005, pág. 294.

13. Entrevista realizada por M.S. Fonseca a João Cesar Monteiro sobre su primera película, Sophia de Mello Breyner Andresen (1969-70), documental sobre la poetisa portuguesa. Cinemateca Portuguesa, 20 de abril de 1985.

14. Dotar la imagen de sacralidad, según la define el diccionario Le petit Robert (París, Dictionnaires Le Robert, 1996): “Qui appartient a un domaine séparé, interdit et inviolable et fait l’objet d´un sentiment de réverénce religieuse”: “Lo que pertenece a un dominio separado, prohibido e inviolable y es objeto de un sentimiento de reverencia religiosa”.

15. Concepto de “aura”: “El aura es la aparición de una lejanía por cerca que pueda estar lo que la provoca” BENJAMIN, Walter: The Arcades Project Publisher, Belknap Press of Harvard University Press, 1983, pág. 450. Concepto ya trabajado en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (original de 1936), Madrid, Taurus, 1973.

16. BORGES, Jorge Luis: Animales de los espejos, dentro El libro de los seres imaginarios (1968), Barcelona, Editorial Destino, 2007.

“El rostro-mudo es un rostro ampliado pero también, más profundo y más inmediato, un rostro del tiempo, un rostro-tiempo…” AUMONT, Jacques: El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998, pág. 105.

17. DIDI-HUBERMAN, Georges: L´image survivante. Histoire de l´art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002.

18. Hago hincapié en este punto sobre el trabajo de Domènec Font La última mirada. Testamentos fílmicos, Valencia: IVAC – Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 2006.

· El artículo original de Alberto Moreno en Revista Contrapicado

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Pedro Costa acudió en junio de 2010 a Barcelona para presentar su última película, Ne change rien (2009), el seguimiento del cineasta portugués al perfil musical de la actriz francesa Jeanne Balibar. La conversación tuvo lugar en el Instituto Francés de la ciudad después de un largo día de entrevistas y ruedas de prensa. A pesar de ello, el cineasta no perdió la calma y generosidad que caracterizan su forma de actuar y por extensión su cine, buscando las palabras más precisas, al igual que pretende el tono sensible en sus imágenes.

La obra cinematográfica de Pedro Costa es una de las más pensadas y discutidas desde el comienzo del siglo XXI. En gran parte debido a los notables cambios que sufrieron sus rodajes a partir de En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, 2000), explorando las posibilidades estéticas de la tecnología digital hasta límites nunca vistos, una experiencia caracterizada por la búsqueda de una presencia: una luz, una habitación, una memoria, una palabra, un ruido… sin importar el tiempo que haga falta para ello. Esto genera múltiples incógnitas, entre ellas la del trabajo sonoro en sus películas, quedando especialmente manifiesto en En el cuarto de Vanda, en donde el ruido de la demolición del barrio lisboeta de Fontainhas reverbera todo el tiempo. Los planos de esta película ‘cuartean’ el espacio del barrio consiguiendo que sus límites sean permeables a todo sonido que venga del fuera de campo, ampliando la imagen hasta donde nuestros ojos no llegan.

En muchas entrevistas es el propio Pedro Costa quien expone cuestiones sobre el sonido, dándole una importancia inusual. En la siguiente conversación se pretende cambiar el orden establecido y hablar de su obra a través del trabajo sonoro en algunas de sus películas, algo que, en cierta manera, no deja de parecer difícil e incluso improbable. El mundo del cine seguirá considerando su componente sonoro como un mero acompañante, una disciplina menor, necesaria pero poco creativa. Sin embargo, las palabras de Costa abren un espacio para pensar sus imágenes y las de otros cineastas como realmente audiovisuales.

Una invitación a mirar y escuchar el cine, una experiencia que lleva a sentirlo de otra forma. Tentar el cuerpo del espectador para sentir lo que contienen las imágenes que registra la cámara y el micro, todo el trabajo que las materializa. Resistirse al método estandarizado del cine que olvida mirar y escuchar lo que le rodea por planificar unos rodajes cerrados, en donde todo está decidido previamente, basados en los sueños artísticos o comerciales del cineasta.

Ya lo advertían tanto Jean Renoir como Bertolt Brecht cuando aseguraban, respectivamente, que “el arte no es un oficio, es la forma en que se ejerce un oficio” o “el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”.

Straub - Huillet - Costa

1. Me gustaría poner especial atención en un aspecto muy particular de tu obra: el trabajo con el sonido en tus películas, sobre todo después de En el cuarto de Vanda, algo que se suele olvidar al hablar de cine. Por ello, después de realizar una película como Ne change rien, en donde el trabajo musical tiene un papel tan importante, me parece oportuno hablar sobre ello. ¿Cómo planteas el trabajo sonoro en tus películas? ¿Tienes algún método para ello?

– Ha cambiado un poco, como todo. Cambió cuando encontré este método un poco diferente de producir, de realizar el trabajo cotidiano del cine. Ahora ruedo todos los días del año y mi salario es el mismo que el de los actores y el del resto del equipo. Los directores de sonido con los que he trabajado y yo nos ocupamos de otras cosas cuando no rodamos un plano. Nos movemos grabando sonidos para la película que estamos haciendo o para sus archivos personales: a veces solo para escuchar el ambiente acústico de una casa; también bebiendo un whisky o una cerveza y discutiendo de cualquier cosa con Ventura o Danièle [Huillet].

Esa es la libertad que no tenía en mis primeras películas, que estaba adormecida o censurada por los métodos tradicionales de producir cine. Antes de En el cuarto de Vanda siempre se dejaba el sonido para el final. Después, durante el montaje del filme, llamábamos al director de sonido y preguntábamos por un sonido de algo. Este director de sonido estaba haciendo ya otra película y nos daba rápidamente un sonido de su archivo. Ahora no, ahora es un trabajo más… creativo. No sé si es la palabra acertada… Creo que sí. Por ejemplo, para… Vanda hice la mitad del filme yo solo, incluidas las labores de sonido, y la otra mitad con Philippe Morel, que era el director de sonido que empezó Ne change rien. Muchas veces Philippe grababa cosas solo y después me hacía escucharlas. Tenía ideas de algunas escenas y de historias que tenían el sonido que él grababa.

Sí, cambió mucho. No solo los sonidos, cambió todo. Pero siempre me gustó el trabajo del sonido, el montaje, la composición de ambientes y fortalecer el sonido directo.

2. En tus últimas películas utilizas siempre el plano fijo, pero en En el cuarto de Vanda el ruido que se escucha fuera de campo parece hacer respirar a la imagen. ¿Cómo conjuntas esos dos instrumentos? ¿El sonido lo encuentras en el momento en el que ruedas un plano, ya lo tienes pensando antes o es una cuestión que se resuelve en el montaje?

– Nunca lo pienso antes. Intento pensar en presente, total y absoluto. Y el presente absoluto conlleva siempre problemas. Problemas técnicos: algo que puede perturbar la palabra, algo que nos gustaría hacer, algo que está pasando, un ruido que está entrando por la ventana que está abierta… Son problemas de imagen o de sonido. No son nunca problemas de proyección o de imaginación. Antes si era un poco así, me gustaba siempre estar soñando: “el plano será así, debemos hacer esto, la luz será…” Pero creo que de esa manera el cine se convierte en algo muy jerárquico. Está bien trabajar en grupo, pero depende de la graduación de sueño [risas]. Tengo la impresión de estar bajando el nivel de sueño para adquirir una especie de realidad pura y dura del trabajo…

3. ¿Del trabajo material?

– Sí. Por ejemplo, en Ne change rien, surgieron problemas típicos de un documental. En los conciertos, ella [Jeanne Balibar] se cambiaba de posición o se iba. No sabes nunca realmente lo que va a pasar. Esperas algo y para que todo salga bien, te preparas un poco. Es necesario algo de preparación, pero nunca antelación o proyección. A pesar de todo, el sonido está menos camuflado ahora, menos camuflado en el sentido de que no hay decepciones con el resultado. Después, trabajamos el montaje de sonido, tanto en Ne change rien como en las anteriores. En Ne change rien un poco menos porque me gustaba esta idea un poco impracticable, imposible, de hacer un filme en mono[canal]. Bueno, es posible hacerlo, pero no es posible reproducirlo en las salas de cine de hoy, ninguna está acondicionada, excepto las filmotecas. Por eso no podía hacerlo.

Lo cómico es que todos los filmes, todas las películas del mundo son grabadas en mono, tanto las de Spielberg como las mías. Hay un solo micro que graba al que habla. La locura ocurre después con ese delirio de sumarlos. Debería ser el mismo micro para ti y para mí. En las películas de Spielberg hay otro micro para la segunda persona y luego otro micro para un tercero y luego otro micro, sin fin. Así comienza la separación, que no es un mal en sí. Lo que no me gusta es la dispersión. Me genera confusión. Yo soy obsesivamente… “concentracionario” [risas]. Soy de pequeños espacios, pequeñas ideas, pequeñas cosas, una habitación. Por eso el mono es interesante y me gustaría trabajarlo, aunque sea difícil. Todo esto sucede porque se cree que supone una limitación creativa y no lo es realmente. Aunque yo necesito un poco las limitaciones para trabajar. Es eso también. Limitaciones de todo tipo, de dinero, de espacio…

4. Ahí la creatividad entraría más en juego.

– No sé si es la creatividad. La mía no sé porque no la conozco personalmente [risas]. Pero creo que el trabajo es difícil. Para mí el resultado del trabajo, todos los días, es el trabajo mismo. No es: “¡Oh! Vamos a mirar, a apreciar los rushes, los frutos del trabajo, las imágenes bellas…”. Nunca, nunca, nunca. Para mí, si están mal iluminadas o si hay errores de no sé qué, están ahí. Me limito a repetir, a repetir, a repetir.

5. El barrio de Fontainhas supuso un nuevo comienzo para tu obra. En todos los minutos de En el cuarto de Vanda se puede sentir mucho el ruido del barrio. En un panorama tecnológico en donde el cine persigue eliminar el grano visual, el ruido, el error visual y también sonoro, creo que les das mucho valor. Lo que sería un problema para otros rodajes del tipo “silencio, se rueda”, tú lo consigues incorporar a la imagen. ¿Cuál fue tu experiencia al llegar a Fontainhas y adentrarte en ese paisaje visual y sonoro?

– Bueno, ahora es fácil hablarlo para mí y para los pocos, tres o cuatro, que hicieron la película. Ya es un clásico. David Lynch también hizo Inland Empire (2006) con una pequeña cámara rodando con una estética de vídeo muy pixelada. Pero yo lo hice porque no creía mucho en las posibilidades de la cámara al principio. Pensaba que con una miniDV y un micro no sería posible hacer una película así. Me llevó mucho tiempo aceptar una cosa esencial para mí y creo que para el trabajo de todo cineasta. Se debe pensar siempre al principio que no es posible hacer la película. Eso es muy bueno porque genera una especie de miedo, pánico, una inquietud. Tu sueño no es posible. Por tanto, ya hay una razón principal para la realización del sueño. Te planteas cómo hacerlo posible. Ahí comienzas realmente a mirar, a ser consciente de la luz o del sonido, de cosas a las que antes no les prestaba tanta atención.

En las películas de casi todos los cineastas, Almodóvar o cualquiera, la luz está hecha por tres, cuatro o muchos más técnicos. Fontainhas tiene su luz, la puedes aceptar o no, la puedes intervenir o no. Todo eso era un trabajo que antes yo no hacía. Ahora pienso que es muy creativo. También es muy automático porque es normal como cada día. Todos los días son iguales y esto es mucho más sorprendente que todos los días diferentes. Por ejemplo, en un filme de Almodóvar o de Spielberg -no estoy juzgando el valor artístico de Almodóvar– hecho en siete, ocho o diez semanas, todos los días son o deberían ser maravillosos, sorprendentes, artísticos, variados, diferentes… El lunes toca la escena de amor, el martes las pistolas, el sábado el crimen… Para mí, ahora todos los días son iguales. Cuento con lo que me acompaña, que es la rutina, lo que va a pasar. No es lo accidental, es realmente la monotonía. Es muy difícil de explicar. Es un poco lo que sentía cuando hacía películas producidas convencionalmente. Cuando tenía todo preparado (la escena, los actores, la luz, el sonido, todo), estaba así: “Eso sí, eso no”. Puedes cambiar algo un poco más a la izquierda o a la derecha, pero nada más. Si me gustaba demasiado algo que estaba ahí [señala otro lugar de la habitación en dirección contraria a lo que miraba antes] y pensaba que era ahí donde debía filmar y no lo que estábamos filmando [risas], me decían: “No podemos, no”. Eso ya se acabó para mí. Ahora puedo filmar aquí, ahí y allá. Es más creativo.

6. ¿Con mayores limitaciones, pero a la vez más libre?

– Te obliga a escuchar y a mirar de otra manera. Te concentras en lo exterior a ti. Antes trabajaba más dentro de mí, siempre tenía intenciones de “me gustaría mucho que fuese todo sombra aquí y luz allí”, y entran doce técnicos y hacen lo que tú quieres. Con… Vanda, Juventud… o Ne change rien, yo no transformo lo que está, yo acepto lo que está.

7. Por ejemplo, motivos sonoros en tu cine, que se escuchan en Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006) son el silencio y el ruido del viento, que en …Vanda no se escuchaba. Pienso en algunas escenas en las que está Ventura.

– Eso es muy concreto. Es tan sencillo que me dije: “¡Qué idiota soy!”. No me di cuenta al principio de que Ventura tenía ese ritmo propio, como todos. Yo lo que quería era sentir a Ventura como Ventura y no como actor. Era tomar a Ventura como personaje de la película y como personaje cotidiano, como tú y como yo, del mundo, con su ritmo propio. Cuando Ventura habla, cada tres palabras hace enormes silencios. Era imposible meterle más prisa o hacerle hablar de otra manera. Pensé dirigirlo de alguna forma. Pensaba que estaba muy lento, muy… diluido. Se lo dije a él al principio, pero luego tuve una especie de revelación, de que él era así realmente, no era por la película. De repente, había silencios, silencios que eran el silencio de Ventura, que eran Ventura. Y están ahí, están en la película y está ahora en Fontainhas [Pedro hace el gesto de intentar mirar un reloj para hacerse una idea de lo que está haciendo Ventura en el momento de la entrevista]. Ahora estará bebiendo algo, dirá cuatro palabras como en la película y se quedará en silencio.

8. En cuanto al sonido del viento en Juventud en marcha, recuerda a algunas películas clásicas e incluso mudas como El viento (The Wind, Victor Sjöström, 1928) o Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940). El sonido del viento aparece en ellas como si estuviera “barriendo” algo. En ambos casos ocurre el traslado de una población. En Juventud en marcha aparece este ruido y también se ha “barrido” una comunidad. Ya no está la arquitectura que protegía del viento. ¿Ese sonido aparece en tu película porque estaba en lo que quedaba del barrio o fue añadido después?

– Recuerdo una de las escenas que rodamos para ese momento que yo considero un flashback de Ventura, en esa especie de barraca en la que está jugando a las cartas con su colega Lento. Para mí era el pasado de Ventura, pero puede ser otra cosa, algo onírico. Era el momento en el que Ventura me regaló un instante de perdición, de súplica. La carta, el poema, la memoria…, todo eso era un fragmento un poco menos realista que los otros momentos de Ventura con los chicos y las chicas, que estaban muy presentes. En una de las escenas, creo que en la primera que rodamos en esa barraca, había un viento increíble, directo. El director de sonido, Olivier [Blanc], estaba muy preocupado. Era la situación de un viento muy difícil de captar. Lo mismo podría ocurrir aquí, en donde estamos ahora. Una habitación moderna tiene los mismos problemas, el viento entra por todos los lados. Por tanto, en una barraca de madera el sonido era increíble. Batía. Hacía un sonido percusivo, de tambor. A mí me gustó mucho e intentamos rodar. Entonces Olivier me dijo que ellos tenían que hablar mucho más fuerte, pero para Ventura eso era muy complicado. Es una persona muy calmada. Lo que hicimos fue guardar el viento del sonido directo y para el resto de escenas de la barraca, que no estaban tan ventosas, incluimos una pista del viento para hacer una especie de momento… ventoso [risas]. Es un momento especial. Quería que pareciera un momento intenso… romántico quizá.

9. No sé si conoces a un compositor llamado Luigi Nono. Creo que comparten un compromiso estético, un interés realista en el arte.

– Comprendo lo que dices. Para mí es normal hacer estas selecciones un poco brutales. Estas selecciones de artistas, cineastas, escritores o pintores que yo tomo como realistas. Para mí realistas son Buñuel o Cocteau, que creo que es muy realista. Por ejemplo, Cocteau hace bien algo que Lars Von Trier hace muy mal. Ese tipo de onirismo, poesía visual, que considero de un realismo completamente brutal comparando a Cocteau con Lars Von Trier. Es una cuestión de personalidad, de generosidad. Hay una ligazón con lo humano que no está en ciertos cineastas, escritores o pintores. Es algo muy sensible y genera polémica. Yo estoy muy ligado a ello, siento que mi tradición es muy realista. Más allá del cine. Por ejemplo, los fotógrafos de diarios o reportajes son a veces más influyentes para mí que mucho cine de hoy. En una foto del periódico de hoy, pura información, existe una banalidad cotidiana que me toca más. Todo esto, la fotografía realista al mismo tiempo que el cine, todos los escritores, todos los pintores y, por tanto, también los músicos.

Hay una entrevista reciente a Godard en donde le preguntan si cree que el cine tiene que tener algún compromiso con la realidad a día de hoy. Godard respondió que creía que no hay otra cosa en el cine que un compromiso con la realidad. Desde ahí puedes comenzar hacia una transfiguración poética o lo que quieras. Pero hay una realidad de base, que se ve mucho en cineastas como Rohmer. Se ve menos en Buñuel, pero a medida que pasa el tiempo te das cuenta de que su cine era obviamente realista. Cada seis meses que pasan, el cine de Buñuel se vuelve más realista.

10. ¿Lo que era surrealista ahora es realista?

– El surrealismo para mí es muy realista.

11. Aunque traten materiales distintos, ¿Donde yace tu sonrisa escondida? (Où gít votre sourire enfoui?, 2001) y Ne change rien tienen muchos puntos en común. ¿A qué crees que se debe?

– Creo que no solo pasa con estas dos. Obviamente se parecen porque son dos películas que giran alrededor del trabajo artístico y de la búsqueda de algo estético. Pero yo creo que hay más afinidades entre todas mis películas. Todas son películas que se hacen ahora, en el presente, una búsqueda delante y detrás de la cámara. Vanda, Jeanne, Danièle, Jean-Marie o Ventura hacen la misma cosa: una investigación. Eso me resulta muy interesante, porque estamos siempre viviendo en un presente intentando ir hacia atrás. En el caso de Danièle es obvio, ella iba literalmente hacia atrás con la moviola, remontando. Por eso hacer la película era interesante para mí, porque ahí estaba el presente que intenta ir hacia atrás. En todos los sentidos: ideológico, político… Lo mirabas, lo sentías.

Ventura lo hace de otra forma, está siempre andando con la carta, yendo al pasado. Vamos a recomenzar, vamos a empezar, vamos al principio de todo, vamos a la memoria más longeva. Vanda también. Cómo poner en palabras ahora, para este filme, ese sentimiento pasado, cómo sentir lo que siento ahora, aquí con esta cámara. Creo que es un sentimiento que está en todas las películas, también en Ne change rien, cuidando cosas muy técnicas, de música, con un pequeño toque de mi parte, la luz, un encuadre… Creo que todas las películas son de laboratorio. Son todos un poco científicos: Vanda, Ventura, Jean-Marie, Danièle y Jeanne.

12. He escuchado una especie de leyenda sobre la posición en los rodajes de Danièle Huillet. Ya que la conociste en persona: ¿es cierto que se llegó a situar de espaldas a la escena que se estaba filmando para decir si la toma era buena por lo que escuchaba?

– Creo que sí, que es verdad. Yo asistí sólo una vez a un rodaje de los Straub. Era una situación espacial complicada, una toma con trabajadores campesinos. Ella estaba muy ocupada con el sonido y escribía mucho durante las tomas. Escribía mucho sobre los textos. No recuerdo si estaba de espaldas [risas]. Corregía mucho a Straub. Se responsabilizaba mucho del sonido y la palabra.

13. Además de los Straub, ¿qué otros directores crees que utilizan el sonido en su cine de una forma creativa?

Godard, pero de otra manera.

Huillet_Costa1 - Revista Lumiere

· Esta entrevista está extraída de la Revista de Cine Transit  http://cinentransit.com/entrevista-a-pedro-costa con el permiso de los editores.

· La reproducción del facsimil de la carta corresponde a la Revista de Cine Lumière http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/documentos/vuestras_palabras.php

Una vez más, hay que agradecerle al sello Intermedio la edición en España de una obra imprescindible como Contactos, serie ideada por William Klein para el Canal Arte que desgrana las claves de la fotografía moderna a través de la mirada de 33 de sus autores más destacados, que nos abren su taller para mostrarnos y comentarnos en primera persona las entrañas (los contactos, el material bruto a partir del que se realizan los descartes) de su proceso de trabajo, de la idea al resultado final.

Emitidos entre 1989 y 2004, estos programas de formato breve se agrupan en tres bloques y están realizados por expertos como Robert Delpire, Alain Taïed, Jean-Pierre Krief, Sylvain Roumette y Alain Fleisher o, en los casos de Klein, Depardon o Erwitt, también cineastas, por ellos mismos.

El primer DVD, La gran tradición del foto-reportaje, nos acerca a figuras-clave del fotoperiodismo documental dominante hasta los años sesenta con un paulatino cambio de perspectiva desde la objetividad a la subjetividad: Cartier-Bresson, fundador de la influyente agencia Magnum y perseguidor del instante decisivo; el propio Klein, cuyo autorretrato incide en la voluntad de romper las normas establecidas y de repensar el acto fotográfico a partir de la idea de edición; Raymond Depardon, observador implacable de la normalidad como gesto estético y político; Josef Koudelka, retratista de gitanos y de la Primavera de Praga; Robert Doisneau, cronista visual del París de los 40 y 50; Eduard Boubat, humanista y viajero incansable; Elliott Erwitt, atento a las ironías de la vida cotidiana; Marc Riboud, testigo de las revueltas civiles de los sesenta; o Helmut Newton, fotógrafo de la moda, la sensualidad y el erotismo.

El segundo y el tercer DVD nos acercan a los protagonistas de La renovación de la fotografía contemporánea y La Fotografía conceptual, terrenos fronterizos y permeables protagonizados por autores que trascienden la idea de la fotografía como registro de la realidad para llevarla a nuevos territorios de experimentación, autorreflexión o relación con otras disciplinas artísticas: Sophie Calle y sus juegos detectivescos, autobiográficos y voyeuristas; Nan Goldin y su personal universo underground; Duane Michals y sus apuntes filosóficos y conceptuales a través de la relación entre imagen y texto; Nobuyoshi Araki, explorador de la intimidad autobiográfica; Andreas Gursky, observador distante de arquitecturas y escalas de lo humano; Hiroshi Sugimoto, paciente cazador del vacío cinemático o la serenidad zen de los paisajes marinos; Jeff Wall y sus grandes formatos que dialogan con la tradición pictórica e integran la idea de puesta en escena; o Lewis Baltz, interesado por los residuos de la sociedad industrial y la tecnología como instrumento de control social.

En el último DVD encontramos a John Baldessari y su deconstrucción de las imágenes mediatizadas; a Wolfgan Tillmans y su camino de ida y vuelta por la marginación y el glamour en busca de lo “directo y lo auténtico“; a Bern y Hilla Becher y “la belleza y la fragilidad de los edificios industriales“; a Christian Boltanski y la reapropiación de materiales encontrados para la reflexión sobre el tiempo, la memoria y la muerte; a Alain Fleisher y sus juegos de espejos, ilusiones y simulacros; a John Hilliard y su cuestionamiento del concepto de representación a partir de la abstracción; a Roni Horn y su exploración de la mutabilidad de la naturaleza a través de la mezcla de diferentes soportes; a Martin Parr, maestro del humor, la ironía y la burla en la era Thatcher; a George Rousse y su investigación sobre el espacio o su gusto por los volúmenes geométricos; o a Thomas Struth y sus fotografías de gran formato de paisajes sin figuras cuya estructura caótica revela “las relaciones entre espacio urbano, grupo social y representación del inconsciente“.

– El artículo original en el Diario de Sevilla

Fotografía de Josef Koudelka

Fotografía de Josef Koudelka

Fotografía de Josef Koudelka

· “Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión” 29’95 € en Tienda Intermedio DVD, gastos de envío por mensajería a península incluidos. Islas e Internacional precio reducido.

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