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Archivo de la etiqueta: Andy Warhol


Cada película de Jean-Luc Godard aparece en sí misma ampliamente variada tanto en persona como en cualidad. En la pizarra de una de sus últimas películas, difícilmente perceptible, hay una lista de animales africanos: jirafa, león, hipopótamo, etc. Al término de la carrera de este director, habrá probablemente un centenar de películas, cada una de una especie rara y distinta, con esqueleto, tendones y plumaje angustiosamente diferentes. Su personalidad obstinada, insistente, locuaz y enciclopédica inunda sus películas, y ya ha formado un zoo que incluye un periquito rosa :Una femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961); una serpiente de cascabel :Le Mépris, (El Desprecio, 1963); una grulla ruidosa: Bande à part (Banda aparte, 1964); un conejo: Les Carabiniers (Los Carabineros, 1963 ) y una falsa tortuga: A bout de souffle (Sin Aliento, 1959).

Al contrario de Cézanne, quien trazaba pinceladas de dos centímetros cuadrados y una línea nerviosamente exigente alrededor de cada manzana que pintaba, en Godard la forma y el modo de ejecución cambian por completo con cada película. Pensada antes de que empiece el proyecto, la mayor parte de la invención, del puzzle intelectual básico, está ya bien dispuesto en su mente antes de que el omnipresente Raoul Coutard ponga la cámara en su sitio. Godard es un creador de nuevas especies, íntimamente relacionado con Robert Morris en escultura, en el sentido de que aborrece el letargo y verse inmovilizado en una obra, al tiempo en que se consagra firmemente al medio con que se expresa. Viajar de prisa, ponerse en marcha libremente y no mirar atrás, es su code du corps.

Por eso, cada una de sus películas presenta un puzzle complicado, una combinación única de elementos destinada a probar una teoría preconcebida. Algunos de sus animales truculentamente formulados son:

Une femme est une femme es un musical neo-realista, lo que ya en sí es una contradicción.

Vivre sa vie. La caída, breve ascención y muerte de Santa Juana de Sartre, una prostituta decidida a ser una mujer libre. La estructura es de una novela resumida: doce fragmentos casi uniformes con un título para cada capítulo, mientras la materia visual sirve para ilustrar los encabezamientos y los comentarios del narrador. Es un documental llevado al extremo, la más penetrante de sus películas, con saltos abruptos y drásticos en la continuidad, una fotografía de noticiario siniestra pero de gran sensibilidad, una banda sonora registrada en bares y hoteles auténticos al rodar la película y luego dejada tal cual.

La interpretación llena de reservas se mueve poco a poco, a pasos pequeños y fugitivos, siempre en una única dirección , hasta alcanzar una belleza abrasada, sedimentaria en la memoria. Una película de pureza extraordinaria.

(…) Cada nueva película suya es ante todo un ensayo acerca de una forma con relación a una idea: una elección muy deliberada de ciertos elementos formales para discutir una crítica sobre los jóvenes maoístas franceses en La Chinoise; un informe documental sobre la prostitución de estilo poético en Vivre sa vie; o el retrato gris, sombrío y sofisticado de un héroe existencial cuyos compromisos son confusos (A bout de souffle). La Chinoise, por ejemplo, aparece increíblemente preocupada por la forma, una sintaxis doctrinaria que armonice con un grupo doctrinario de chicos adscritos a un módulo. La película no sólo tiene un aula como escenario, sino que los actores aparecen dispuestos como maestros fervientes ante una pizarra, y la cámara y los intérpretes nunca se mueven a excepción de un movimiento recto de izquierda a derecha.

Las constantes imbricadas de su cine cerebral e impetuoso pueden resumirse en los puntos siguientes:

1. Verbosidad. Sus guiones están embebidos de conversación en todas sus formas, desde la conferencia de cátedra hasta la sobremesa. Sus actores aparecen como pasivos murales que difunden una reserva colosal de ideas, referencias literarias, historias favoritas. No puede olvidarse que Godard es un hombre de conceptos verbales, su imagen es una ilustración de una idea intelectual, y con frecuencia sus listas, categorías, reglamentos, estadísticas, citas de autores famosos se expresan con impacto visual.

2. Movimiento ping-pong. El latido de su vocabulario es el ritmo y posición de una partida de ping -pong. Las parejas maritales y sus disputas están compuestas según un simétrico ding-dong. Uno de sus recursos favoritos es el de poner a una pareja frente a frente y entre ellos una lámpara apagada, una tetera ostentosa, o una ventanilla de tren que exhibe un turístico paisaje francés. ¿Por qué el más intelectual de los directores emplea un tan elemental ritmo de uno-dos? Su arte está hecho primordialmente de una línea constante: aborrece el crescendo y el clímax. Incluso la violencia se convierte en algo tedioso, casual, de fácil olvido.

3. El héroe a lo Holden Caufield. Dentro de cada personaje se oculta un niño precoz semejante a los complejos y narcisistas desclasados de Salinger.

4. Burla. Más que ser un humorista, un satírico, como Thackeray o Anthony Trollope, hace versiones burlescas de la guerra, de una célula maoísta, de una discusión entre amantes, de un número de streap-tease. Se burla incluso de las conversaciones profundas, y, en los planos de las estatuas griegas en Le Mépris, hace una parodia de la fotografía estética. La burla sugiere una actitud de oposición: sin embargo, este director se mantiene siempre en una postura intermedia, al considerar que no tomar partido es una situación muy flexible y viable.

5. Disociación. O magnificación del grano de arena frente a la montaña, o viceversa. Estamos ante un director de cosas, aunque no infunde alma a los objetos. Generalmente procede en sentido opuesto, imponiendo su voluntad libremente a través de la escena. Disocia el diálogo del personaje (un rudo agente secreto en una extraña, imposible discusión de conciencia), al actor del personaje (Bardot se ve reducida con frecuencia a una superficie plana, más una figura de póster que la bravía y susceptible esposa de Le Mépris), la acción de la situación (dos seres primitivos en una cocina que sostienen anuncios de ropa interior sobre sus cuerpos), y la fotografía de la escena (una kilométrica escena de cama, con un desnudo que ofrece carnes infantiles en una pose de Playboy con el color más barato de portada de revista).

Es fácil subestimar su pasión por la monotonía, la simetría y una simplicidad de uno-y-uno-igual-a-dos. Probablemente su escena más significativa pasó desapercibida al surgir A bout de souffle en 1959. Mientras el público se dejaba atraer por un simpático y ágil delincuente, una ramera americana, y el dinámico ritmo de una película de gangsters de los años treinta, la escena clave era una lisa, átona entrevista en el aeropuerto de Orly, con un escritor célebre recién llegado. Toda la película parecía hacer un alto para dejar paso a Lo Nuevo: un amateur torpe, orgullosamente no preparado para cuestiones de importancia, intercambia metódicamente preguntas y respuestas con el experto invitado. Esta escena, que aparece en momentos donde otras películas estallan en acción que aligere el argumento, ha sido sutilmente desencarnada, se ha hecho abstracta a sí misma, y su diálogo se ha convertido en pequeñas imágenes que se deslizan como un tranvía, adelante y atrás, por un escenario allanado, neutralizado. Esta noción de monotonía, que se repite en tantos campos cruciales, por ejemplo en escultura (Bollinger), en pintura (Noland), en danza (Rainer), o en el cine underground (Warhol), ha roto prácticamente en su cine las amarras eclécticas que le ligaban a las viejas películas.

El tedio y sus derivados -falta de inflexión, torpeza, indulgencia hacia los errores- encaminan su cine a su auténtica morada: la pura abstracción. Cuando el director acierta, este aburrimiento crea tipos de carácter e imagen que reverberan con un efecto metálico en la mente del espectador y que superan esa mórbida nulidad tan enraizada en el corazón de su obra.

Cada uno de sus actores, a excepción de Michel Picccoli en Le Mépris, ha compuesto su interpretación en torno a ese adulto adolescente salingeriano: muy pocos de ellos –Seberg (metálica, afectadamente colegiala), Belmondo (exóticamente tímido e inacabado), Bardot (vulgar, bravía susceptibilidad), Brialy (egoísmo pasado de moda, preciosismo estólido), Jack Palance (fieramente elegante, mejor en silencio), Fritz Lang (modestia y cordialidad formales)- dejan de resultar un tanto fastidiosos o escapar a la técnica aplanadora de un director siempre presente como una sombra detrás de cada actor. De hecho, sus actores son mitades, es sólo nuestro conocimiento de la presencia dramática del director tras la cámara lo que le da al personaje un acabamiento ficticio.

Ordinariamente, el personaje aparece irreal, recortado, bidimensional, y recorre la escala que media entre los brutos sin seso de Les Carabiniers y el triángulo superficial y amable de Belmondo-Brialy-Karina, que se preocupa de que una bailarina de strip-tease quede embarazada en Une femme est une femme. Existe una última variante de este tipo, los chicos políticamente sensibles de Masculin-Femenin; también la camarilla mezquinamente pagada de sí misma en La Chinoise , cuyos miembros están colmados de sofisticación y actúan como unidades independientes. Evidentemente, estos nuevos personajes severos y fríos tienen un parentesco más estrecho con el director de Nana, la prostituta que se sacrifica por su libertad personal. Hechos de secreto, proclama y novedad, los más recientes productos godardianos saltan a la pantalla con voluntad firme, decisión y apasionado compromiso. Son estos componentes lo que dan a su cine una determinación y afirmación tales que el espectador puede sentirse, ante él, débil y vacilante. Con su espacio plano, sus superficies antisépticas y sin sombras, y la fotografía que encuadra a los personajes de la cintura para arriba como si la cámara estuuviera en un mostrador, La Chinoise es como un moderno coche restaurante servido por una camarera de verano (Wiazemsky) y un pinche de cocina (Léaud).”

 

 

Negative Space, Manny Farber

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aqui.

 

En un mundo que no deja de oponer lo visual y lo escrito, tanto los libros como los programas mezclan imágenes y palabras…

Es una oposición engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz que la primera media hora de la película  de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes. Estamos más que nunca en lo escrito, un escrito despojado de su valor de escrito. Algo que afortunadamente todavía le sirve a la literatura y a algunos escritores. Pero las películas carecen de las dos cosas. Es como cuando se habla de la velocidad de la comunicación: es falso. Yo vivo en la provincia, fuera de Europa, en Suiza, y cuando la gente quiere mandarme un paquete urgente, les digo que me lo manden simple, para que me llegue en dos días. ¡Porque si lo mandan expreso no llega nunca! Digamos la verdad y constatemos que las cosas no van más rápido… Démonos cuenta de que hay muy pocas imágenes en la televisión, en vez de hablar del “todo-visual” -otra mentira. La televisión nunca reveló nada, siempre son los periodistas los que lo hacen, a través de la escritura. De las películas de Hitchcock, por el contrario, nos acordamos tan solo de la imagen, de la arena en la botella de Notorious y no de lo que Ingrid Bergman fue a hacer a Río: es la imagen la que sostiene al resto. Mi fórmula sobre Hitchcock es “el único poeta maldito que tuvo éxito“. Mientras que para alguien como Warhol la imagen no significaba nada, ya no había más fe ni ley, sólo la utilización que se hacía de ella: la publicidad ya estaba allí y eso termina con la imagen de Marilyn en los paquetes de cigarrillo. La pobre Marilyn, terminó sirviendo…. La imagen fundadora de todo esto es el primer ready-made de Duchamp, y de cinco o seis más… Pero después eso termina. ¡Es como si alguien quisiera convertir este departamento en una galería para exponer un piano y después me pide que haga un agujero en la pared para meter el piano! ¡Y después lo expone! Pero si no tiene el texto de Duchamp no funciona. Si no está firmado por Duchamp todo el mundo dirá “¡Ojo, no es más que un piano!” Hace falta el nombre del autor…

 

¿Cómo concibió en los libros la circulación del ojo?

Quise que el ojo estuviera en igualdad de condiciones con el texto y la imagen; no hay una pintura de Cézanne y un texto de Sollers al lado, están al mismo nivel. Miramos y nos damos cuenta de que la imagen está igualada con el texto.

 

También se percibe una voluntad lírica…

Es mi naturaleza lírica y plástica. Siempre fui un romántico sostenido por una clave de sol clásica. Pero tal vez si supiera cantar en la vida real, para mí solo, sería menos lírico en mis obras.

 

Hay una imagen suya con su máquina de escribir, con una gorra con visera de plástico, en la que parece molesto, como si saliera, de una pesadilla, que sería la historia del cine.

No pensé en eso… Mi idea era parecer un guionista de Hollywood. Su reacción me hace pensar en esa frase de Bonnard que dice: “las intenciones son vacuas”. Las cosas que mejor me salieron las hice sin ninguna intención. No voy a decir que no entendió, si usted plantea la pregunta es que salió mal, que dejé que el sentido se contaminará, que no presté suficiente atención. Cuando está logrado no hace falta preguntar qué quise decir con eso. Lo dice la imagen y no hay nada que agregar.

 

Al principio de cada libro está escrito Introduction à une veritable histoire du cinéma, la seule la vraie.

Es el verdadero título, no es más que una introducción, como esos libros de filosofía que se llaman Introducción a la filosofía de Hegel: eso significa: “vengan acá”. “La seule, la vraie” significa la única verdadera posible. De todos modos, en los ocho programas hay grandes altibajos. El más elaborado es el primero, desde el punto de vista de la mezcla de temas y de documentos -por eso lo llamé Toutes les histoires. La segunda, Une Histoire seule, es la  que más retomé, la más densa. Las dos siguientes, Seul le cinéma y Fatale beauté, también fueron difíciles de hacer. Cuando llegué a la quinta, La Monnaie de l’absolu, ya le había tomado la mano. Une Vague nouvelle es la Nouvelle Vague; así que es más personal, con su lado ¿qué era la Nouvelle Vague? -ciegos a quienes abrieron los ojos. En las dos últimas volví a la filosofía de la historia del cine, a su ecografía. Me borré a mí mismo para formar un discurso hecho de combinaciones, como un novelista que combina frases. La última de todas es la masa histórica en el sentido clásico, trata de pensar la historia de este siglo. El conjunto es un ensayo novelesco, una ecografía cinematográfica de la historia.

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Auschwitz sigue siendo el punto ciego de esta historia?

Creo que hacen falta dos generaciones para pensar el holocausto. Mi abuelo fue colaboracionista,mis padres eran médicos de la Cruz Roja suiza y nunca me dijeron nada -aunque quizás sabían. Tuve, sin saberlo, una formación de derecha. La literatura, después de la adolescencia, me ayudó a salir de eso. Respecto de las imágenes de Auschwitz que incluyo, no creo que haya que establecer prohibiciones como Adorno, que exagera porque obliga a discutir sobre fórmulas del tipo “no se puede filmar, no se puede representar” -no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del “nunca más” al “siempre ha sido así” -y muestro una imagen de La pasajera, de Munkjunto a una imagen de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado, es todo: el cine permite pensar las cosas.

Aquí concluye la entrevista.

 

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Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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Salvo una aparición en La dolce vita, Nico habrá elegido, en el cine también, el underground: icono warholiano en Nueva York, musa de Garrel en París.
 
De los once títulos de la filmografía de Nico, cuatro pertenecen a la galaxia Warhol, seis al planeta Garrel y uno solo (el primero) a la obra de Fellini. De ahí su difusa presencia en el cine francés post 68, una vez dejada la Factory y encontrado a Philippe Garrel. Nico ya había actuado en la mítica Chelsea girls así como en otras películas de Warhol, rodadas entre 1966 y 1967: The closet, Four stars, Imitation of Christ. Le gustaban mucho Easy rider y las películas de Visconti. Su trabajo con Garrel adopta todas las formas: compone música (rapsódica), escribe textos (en alemán o en inglés), aparece en pantalla (grande e impenetrable). Está antes y después de las imágenes. Es su elemento natural. Permite a Garrel volver sobre las huellas del cine mudo. La cicatrice intérieure (1969) es la película más ambiciosa y conseguida de la pareja. Pero llegarían otras, erráticos y preciosos golpes de sonda en la parte del cine francés que 1968 reveló a sí misma. Estas películas se llaman Athanor, Les hautes solitudes (1974), Un ange passe (1975), Le berceau de cristal (1976).
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Nico creyó sin duda que La cicatrice intérieure (1969) iba a ser un éxito asombroso. De ahí su decepción ante el resultado modesto de la película. Quienes en aquella época la vieron trabajar se acuerdan de los cuadernos en donde incasablemente escribía versos, tardando mucho tiempo en encontrarlos y poco en musicalizarlos. Sabían que la mayor parte de su vida estuvo sin blanca, que le gustaba Goethe, que cada mañana cantaba todo su repertorio, muy alto, y que los vecinos nunca se quejaron.
 
(1988)
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La Maison cinéma et le monde 3, Les années Libé 2, 1986-1991, Serge Daney, Éditions P.O.L. Traducción Manuel Pelaez.

Viene de aquí.

Harry Fischbach: Porque se oye a menudo: “Godard ha dejado de hacer cine, se he retirado sólo.”

Henri Langlois: Nunca ha dejado de hacer cine. Sólo se las han arreglado para que sus películas sean invisibles. Es muy diferente. Se las han arreglado… para cortarle -si queréis- de las posibilidades. Nunca ha dejado de hacer cine. Ha trabajado sin cesar.

Vive en una especie de laboratorio comparable -bajo otra forma, con otras concepciones- al laboratorio que tenía Andy Warhol, ¿comprendéis? Es lo mismo, son gente que vive perpetuamente, Andy no sólo en el cine, y Andy, esto… Godard total y permanentemente en la imagen animada.

Son verdaderamente dos laboratorios experimentales fabulosos, salvo que el de Godard está enteramente orientado al cine. Y con la diferencia de que, como Godard es un personaje que ha rechazado a todo el sistema, pero no el sistema, si queréis… Hay dos maneras de rechazar el sistema: llegáis y decís: “Rechazo el sistema”  y llegáis introducido por el sistema, invitado por el sistema, con los hoteles, las habitaciones pagadas por el sistema, y decís: “estamos contra el sistema”, bueno…

Y Godard está de verdad contra el sistema. Es por eso que está reducido a tal estado de… que decís, supuestamente, que no es accesible. No está fuera del sistema. Está dentro del verdadero sistema, esa es la diferencia, al igual que Warhol está en el verdadero sistema. El sistema, es la vida.

Hay que estar vivo. Encerrarse en el sistema es dejar de estar vivo. Conozco a gente que pretende estar fuera del sistema. ¿De qué manera se ha puesto fuero del sistema? Como los magos, ¿sabéis? Ha hecho… Se han puesto en el centro, han trazado un círculo alrededor suyo y han dicho… han invocado al demonio. Y entonces ya no pueden salir de ese círculo, están prisioneros de ese círculo, y están rodeados por el demonio y dicen, “¡Somos nosotros!” ¿Nosotros qué?”

Porque la vida, está fuera del círculo. La vida son los árboles, son las plantas, son los seres humanos, es esto. Y si veis bien a Godard, si veis bien a Warhol, están de lleno en la vida, los dos. Es lo que llamo el cine en libertad. Es un cine que no tiene miedo de fallar en algo y aún así mostrarlo.

Si una imagen vira como en una película de Warhol porque llegamos al final y queda… Lo que importa, es lo que es.

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

Viene de aquí.

Harry Fischbach: Bueno, ese es Andy Warhol, el americano.

Henri Langlois: Americano. Y hay otro hombre que nos ha enseñado una forma de libertad. Godard fue primero, en el pasado, el hombre que tuvo el valor de… si queréis, por ejemplo, al principio de Week-End, tenéis a dos personas que están hablando, y eso dura, el plano es fijo, se comprende o no se comprende, eso no importa, porque en la vida es así. Bueno, pues eso es otra cosa que importa, lo que está contra todas las reglas, contra todos los sistemas.

Godard, él… Si queréis ahí llegamos a lo que yo llamo la posición de Godard hoy en día. Godard ha llegado…a una posición moral absolutamente fabulosa en el cine francés en el momento actual. Una película como Todo va bien es como… respecto al año en que fue rodada es realmente el pulso, toma el pulso de lo que era el páis, en fin, Francia, el sentimiento que tenía la gente. La última película es lo mismo ¿comprendéis?

Y en Godard lo fantástico es que ha aprendido… hay una nueva forma, si queréis. Sabe que estamos en el umbral de algo nuevo. Sabe que todo esto es muy bonito, por supuesto, está el super 8, pero el super 8 es la costumbre. Lo que importa es la posibilidad de poder hacer con el magnetoscopio lo que nunca antes había podido hacer ningún cineasta, porque, o el cineasta improvisaba in situ, o el cineasta escribía un guión que se imaginaba según lo escribía y que luego intentaba transcribir en imágenes. Es decir que los borradores en cine… Chaplin aparte, los borradores en cine son escritura, son literatura. Son lo contrario. Y ahora, con el magnetoscopio, Godard tiene las pruebas. Puede trabajar su película, prepararla, verla en borrador, corregirla, cambiarla, modificarla con la forma misma de la imagen latente, comprendéis, animada.

Es eso, lo grande. Y entonces esta libertad, esta cosa fantástica, es el soplo de la vida, si queréis, corresponde a las ropas de la gente. Actualmente, si camináis por la calle lo veis. No se os ocurre que la gente lleve gorra, corbata, cosas… La cantidad de gente que lleva blue-jeans y que se pasea en mangas de camisa: antes era impensable.

Harry Fischbach: Porque se oye a menudo: “Godard ha dejado de hacer cine, se ha retirado él sólo.”

Henri Langlois: Nunca ha dejado de hacer cine. Simplemente, se las han arreglado para que sus películas sean invisibles…

(Continuará…)

 

 

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

Henri Langlois: Tenéis a dos hombres, actualmente, que representan lo que llamo la libertad del cine. De la Nouvelle Vague han quedado autores. Todos los movimientos terminan con autores, con individuos.

Hay algo completamente nuevo, comprendéis. La Nouvelle Vague fue, como ya lo he dicho, el regreso de la juventud, de acuerdo. Pero no sólo en Francia, es el mundo entero. En América tenéis un movimiento paralelo, diferente, que se ha refugiado en el 16mm, en el super 8.

Pero tenéis, si queréis, dos hombres, en mi opinión, que dominan no el futuro, porque el futuro… Piensan ya en el presente, así que toda persona que piensa en el presente vive también en el futuro. No es gente que está por llegar, no voy a deciros: “Eh, ahí, en un sótano, hay un señor de tal que en uno o dos años ya veréis…”. No, hablemos de cosas que todo el mundo sabe.

Un día oí a Picasso decirle a alguien, hablando de Van Gogh: “El hombre que nos enseñó a pintar mal.” Pues bien, el hombre que nos he enseñado a hacer mal las películas se llama Andy Warhol.

Andy Warhol pasa. Lo que importa es lo que hay en la película. Que de pronto, cuando llegamos al final de la película, haya habido de pronto cuatro cosillas…

Si queréis ha comprendido que en una época que es sobre todo…-Ya sea en Hollywood, ya sea en Francia o en cualquier otro lugar- una época dominada por una especie de perfección puramente… cómo decir… formal: una perfección sin travellings temblorosos, cosas así… A él le da igual. Lo que cuenta, es lo que se dice, no es, no es… Por lo tanto, si hay manchas de tinta en la página, lo que cuenta… es lo que cuenta. Por lo tanto esa es la primera libertad.

Harry Fischbach: Bueno, ese es Andy Warhol, el americano.

Henri Langlois: Americano. Y luego tenéis a otro hombre que nos enseñó otra forma de libertad. Godard fue primero, en el pasado, el hombre que tuvo el valor….

(Continuará…)

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

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