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Archivo de la etiqueta: Andy Warhol


Cada película de Jean-Luc Godard aparece en sí misma ampliamente variada tanto en persona como en cualidad. En la pizarra de una de sus últimas películas, difícilmente perceptible, hay una lista de animales africanos: jirafa, león, hipopótamo, etc. Al término de la carrera de este director, habrá probablemente un centenar de películas, cada una de una especie rara y distinta, con esqueleto, tendones y plumaje angustiosamente diferentes. Su personalidad obstinada, insistente, locuaz y enciclopédica inunda sus películas, y ya ha formado un zoo que incluye un periquito rosa :Una femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961); una serpiente de cascabel :Le Mépris, (El Desprecio, 1963); una grulla ruidosa: Bande à part (Banda aparte, 1964); un conejo: Les Carabiniers (Los Carabineros, 1963 ) y una falsa tortuga: A bout de souffle (Sin Aliento, 1959).

Al contrario de Cézanne, quien trazaba pinceladas de dos centímetros cuadrados y una línea nerviosamente exigente alrededor de cada manzana que pintaba, en Godard la forma y el modo de ejecución cambian por completo con cada película. Pensada antes de que empiece el proyecto, la mayor parte de la invención, del puzzle intelectual básico, está ya bien dispuesto en su mente antes de que el omnipresente Raoul Coutard ponga la cámara en su sitio. Godard es un creador de nuevas especies, íntimamente relacionado con Robert Morris en escultura, en el sentido de que aborrece el letargo y verse inmovilizado en una obra, al tiempo en que se consagra firmemente al medio con que se expresa. Viajar de prisa, ponerse en marcha libremente y no mirar atrás, es su code du corps.

Por eso, cada una de sus películas presenta un puzzle complicado, una combinación única de elementos destinada a probar una teoría preconcebida. Algunos de sus animales truculentamente formulados son:

Une femme est une femme es un musical neo-realista, lo que ya en sí es una contradicción.

Vivre sa vie. La caída, breve ascención y muerte de Santa Juana de Sartre, una prostituta decidida a ser una mujer libre. La estructura es de una novela resumida: doce fragmentos casi uniformes con un título para cada capítulo, mientras la materia visual sirve para ilustrar los encabezamientos y los comentarios del narrador. Es un documental llevado al extremo, la más penetrante de sus películas, con saltos abruptos y drásticos en la continuidad, una fotografía de noticiario siniestra pero de gran sensibilidad, una banda sonora registrada en bares y hoteles auténticos al rodar la película y luego dejada tal cual.

La interpretación llena de reservas se mueve poco a poco, a pasos pequeños y fugitivos, siempre en una única dirección , hasta alcanzar una belleza abrasada, sedimentaria en la memoria. Una película de pureza extraordinaria.

(…) Cada nueva película suya es ante todo un ensayo acerca de una forma con relación a una idea: una elección muy deliberada de ciertos elementos formales para discutir una crítica sobre los jóvenes maoístas franceses en La Chinoise; un informe documental sobre la prostitución de estilo poético en Vivre sa vie; o el retrato gris, sombrío y sofisticado de un héroe existencial cuyos compromisos son confusos (A bout de souffle). La Chinoise, por ejemplo, aparece increíblemente preocupada por la forma, una sintaxis doctrinaria que armonice con un grupo doctrinario de chicos adscritos a un módulo. La película no sólo tiene un aula como escenario, sino que los actores aparecen dispuestos como maestros fervientes ante una pizarra, y la cámara y los intérpretes nunca se mueven a excepción de un movimiento recto de izquierda a derecha.

Las constantes imbricadas de su cine cerebral e impetuoso pueden resumirse en los puntos siguientes:

1. Verbosidad. Sus guiones están embebidos de conversación en todas sus formas, desde la conferencia de cátedra hasta la sobremesa. Sus actores aparecen como pasivos murales que difunden una reserva colosal de ideas, referencias literarias, historias favoritas. No puede olvidarse que Godard es un hombre de conceptos verbales, su imagen es una ilustración de una idea intelectual, y con frecuencia sus listas, categorías, reglamentos, estadísticas, citas de autores famosos se expresan con impacto visual.

2. Movimiento ping-pong. El latido de su vocabulario es el ritmo y posición de una partida de ping -pong. Las parejas maritales y sus disputas están compuestas según un simétrico ding-dong. Uno de sus recursos favoritos es el de poner a una pareja frente a frente y entre ellos una lámpara apagada, una tetera ostentosa, o una ventanilla de tren que exhibe un turístico paisaje francés. ¿Por qué el más intelectual de los directores emplea un tan elemental ritmo de uno-dos? Su arte está hecho primordialmente de una línea constante: aborrece el crescendo y el clímax. Incluso la violencia se convierte en algo tedioso, casual, de fácil olvido.

3. El héroe a lo Holden Caufield. Dentro de cada personaje se oculta un niño precoz semejante a los complejos y narcisistas desclasados de Salinger.

4. Burla. Más que ser un humorista, un satírico, como Thackeray o Anthony Trollope, hace versiones burlescas de la guerra, de una célula maoísta, de una discusión entre amantes, de un número de streap-tease. Se burla incluso de las conversaciones profundas, y, en los planos de las estatuas griegas en Le Mépris, hace una parodia de la fotografía estética. La burla sugiere una actitud de oposición: sin embargo, este director se mantiene siempre en una postura intermedia, al considerar que no tomar partido es una situación muy flexible y viable.

5. Disociación. O magnificación del grano de arena frente a la montaña, o viceversa. Estamos ante un director de cosas, aunque no infunde alma a los objetos. Generalmente procede en sentido opuesto, imponiendo su voluntad libremente a través de la escena. Disocia el diálogo del personaje (un rudo agente secreto en una extraña, imposible discusión de conciencia), al actor del personaje (Bardot se ve reducida con frecuencia a una superficie plana, más una figura de póster que la bravía y susceptible esposa de Le Mépris), la acción de la situación (dos seres primitivos en una cocina que sostienen anuncios de ropa interior sobre sus cuerpos), y la fotografía de la escena (una kilométrica escena de cama, con un desnudo que ofrece carnes infantiles en una pose de Playboy con el color más barato de portada de revista).

Es fácil subestimar su pasión por la monotonía, la simetría y una simplicidad de uno-y-uno-igual-a-dos. Probablemente su escena más significativa pasó desapercibida al surgir A bout de souffle en 1959. Mientras el público se dejaba atraer por un simpático y ágil delincuente, una ramera americana, y el dinámico ritmo de una película de gangsters de los años treinta, la escena clave era una lisa, átona entrevista en el aeropuerto de Orly, con un escritor célebre recién llegado. Toda la película parecía hacer un alto para dejar paso a Lo Nuevo: un amateur torpe, orgullosamente no preparado para cuestiones de importancia, intercambia metódicamente preguntas y respuestas con el experto invitado. Esta escena, que aparece en momentos donde otras películas estallan en acción que aligere el argumento, ha sido sutilmente desencarnada, se ha hecho abstracta a sí misma, y su diálogo se ha convertido en pequeñas imágenes que se deslizan como un tranvía, adelante y atrás, por un escenario allanado, neutralizado. Esta noción de monotonía, que se repite en tantos campos cruciales, por ejemplo en escultura (Bollinger), en pintura (Noland), en danza (Rainer), o en el cine underground (Warhol), ha roto prácticamente en su cine las amarras eclécticas que le ligaban a las viejas películas.

El tedio y sus derivados -falta de inflexión, torpeza, indulgencia hacia los errores- encaminan su cine a su auténtica morada: la pura abstracción. Cuando el director acierta, este aburrimiento crea tipos de carácter e imagen que reverberan con un efecto metálico en la mente del espectador y que superan esa mórbida nulidad tan enraizada en el corazón de su obra.

Cada uno de sus actores, a excepción de Michel Picccoli en Le Mépris, ha compuesto su interpretación en torno a ese adulto adolescente salingeriano: muy pocos de ellos –Seberg (metálica, afectadamente colegiala), Belmondo (exóticamente tímido e inacabado), Bardot (vulgar, bravía susceptibilidad), Brialy (egoísmo pasado de moda, preciosismo estólido), Jack Palance (fieramente elegante, mejor en silencio), Fritz Lang (modestia y cordialidad formales)- dejan de resultar un tanto fastidiosos o escapar a la técnica aplanadora de un director siempre presente como una sombra detrás de cada actor. De hecho, sus actores son mitades, es sólo nuestro conocimiento de la presencia dramática del director tras la cámara lo que le da al personaje un acabamiento ficticio.

Ordinariamente, el personaje aparece irreal, recortado, bidimensional, y recorre la escala que media entre los brutos sin seso de Les Carabiniers y el triángulo superficial y amable de Belmondo-Brialy-Karina, que se preocupa de que una bailarina de strip-tease quede embarazada en Une femme est une femme. Existe una última variante de este tipo, los chicos políticamente sensibles de Masculin-Femenin; también la camarilla mezquinamente pagada de sí misma en La Chinoise , cuyos miembros están colmados de sofisticación y actúan como unidades independientes. Evidentemente, estos nuevos personajes severos y fríos tienen un parentesco más estrecho con el director de Nana, la prostituta que se sacrifica por su libertad personal. Hechos de secreto, proclama y novedad, los más recientes productos godardianos saltan a la pantalla con voluntad firme, decisión y apasionado compromiso. Son estos componentes lo que dan a su cine una determinación y afirmación tales que el espectador puede sentirse, ante él, débil y vacilante. Con su espacio plano, sus superficies antisépticas y sin sombras, y la fotografía que encuadra a los personajes de la cintura para arriba como si la cámara estuuviera en un mostrador, La Chinoise es como un moderno coche restaurante servido por una camarera de verano (Wiazemsky) y un pinche de cocina (Léaud).”

 

 

Negative Space, Manny Farber

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aqui.

 

En un mundo que no deja de oponer lo visual y lo escrito, tanto los libros como los programas mezclan imágenes y palabras…

Es una oposición engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz que la primera media hora de la película  de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes. Estamos más que nunca en lo escrito, un escrito despojado de su valor de escrito. Algo que afortunadamente todavía le sirve a la literatura y a algunos escritores. Pero las películas carecen de las dos cosas. Es como cuando se habla de la velocidad de la comunicación: es falso. Yo vivo en la provincia, fuera de Europa, en Suiza, y cuando la gente quiere mandarme un paquete urgente, les digo que me lo manden simple, para que me llegue en dos días. ¡Porque si lo mandan expreso no llega nunca! Digamos la verdad y constatemos que las cosas no van más rápido… Démonos cuenta de que hay muy pocas imágenes en la televisión, en vez de hablar del “todo-visual” -otra mentira. La televisión nunca reveló nada, siempre son los periodistas los que lo hacen, a través de la escritura. De las películas de Hitchcock, por el contrario, nos acordamos tan solo de la imagen, de la arena en la botella de Notorious y no de lo que Ingrid Bergman fue a hacer a Río: es la imagen la que sostiene al resto. Mi fórmula sobre Hitchcock es “el único poeta maldito que tuvo éxito“. Mientras que para alguien como Warhol la imagen no significaba nada, ya no había más fe ni ley, sólo la utilización que se hacía de ella: la publicidad ya estaba allí y eso termina con la imagen de Marilyn en los paquetes de cigarrillo. La pobre Marilyn, terminó sirviendo…. La imagen fundadora de todo esto es el primer ready-made de Duchamp, y de cinco o seis más… Pero después eso termina. ¡Es como si alguien quisiera convertir este departamento en una galería para exponer un piano y después me pide que haga un agujero en la pared para meter el piano! ¡Y después lo expone! Pero si no tiene el texto de Duchamp no funciona. Si no está firmado por Duchamp todo el mundo dirá “¡Ojo, no es más que un piano!” Hace falta el nombre del autor…

 

¿Cómo concibió en los libros la circulación del ojo?

Quise que el ojo estuviera en igualdad de condiciones con el texto y la imagen; no hay una pintura de Cézanne y un texto de Sollers al lado, están al mismo nivel. Miramos y nos damos cuenta de que la imagen está igualada con el texto.

 

También se percibe una voluntad lírica…

Es mi naturaleza lírica y plástica. Siempre fui un romántico sostenido por una clave de sol clásica. Pero tal vez si supiera cantar en la vida real, para mí solo, sería menos lírico en mis obras.

 

Hay una imagen suya con su máquina de escribir, con una gorra con visera de plástico, en la que parece molesto, como si saliera, de una pesadilla, que sería la historia del cine.

No pensé en eso… Mi idea era parecer un guionista de Hollywood. Su reacción me hace pensar en esa frase de Bonnard que dice: “las intenciones son vacuas”. Las cosas que mejor me salieron las hice sin ninguna intención. No voy a decir que no entendió, si usted plantea la pregunta es que salió mal, que dejé que el sentido se contaminará, que no presté suficiente atención. Cuando está logrado no hace falta preguntar qué quise decir con eso. Lo dice la imagen y no hay nada que agregar.

 

Al principio de cada libro está escrito Introduction à une veritable histoire du cinéma, la seule la vraie.

Es el verdadero título, no es más que una introducción, como esos libros de filosofía que se llaman Introducción a la filosofía de Hegel: eso significa: “vengan acá”. “La seule, la vraie” significa la única verdadera posible. De todos modos, en los ocho programas hay grandes altibajos. El más elaborado es el primero, desde el punto de vista de la mezcla de temas y de documentos -por eso lo llamé Toutes les histoires. La segunda, Une Histoire seule, es la  que más retomé, la más densa. Las dos siguientes, Seul le cinéma y Fatale beauté, también fueron difíciles de hacer. Cuando llegué a la quinta, La Monnaie de l’absolu, ya le había tomado la mano. Une Vague nouvelle es la Nouvelle Vague; así que es más personal, con su lado ¿qué era la Nouvelle Vague? -ciegos a quienes abrieron los ojos. En las dos últimas volví a la filosofía de la historia del cine, a su ecografía. Me borré a mí mismo para formar un discurso hecho de combinaciones, como un novelista que combina frases. La última de todas es la masa histórica en el sentido clásico, trata de pensar la historia de este siglo. El conjunto es un ensayo novelesco, una ecografía cinematográfica de la historia.

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Auschwitz sigue siendo el punto ciego de esta historia?

Creo que hacen falta dos generaciones para pensar el holocausto. Mi abuelo fue colaboracionista,mis padres eran médicos de la Cruz Roja suiza y nunca me dijeron nada -aunque quizás sabían. Tuve, sin saberlo, una formación de derecha. La literatura, después de la adolescencia, me ayudó a salir de eso. Respecto de las imágenes de Auschwitz que incluyo, no creo que haya que establecer prohibiciones como Adorno, que exagera porque obliga a discutir sobre fórmulas del tipo “no se puede filmar, no se puede representar” -no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del “nunca más” al “siempre ha sido así” -y muestro una imagen de La pasajera, de Munkjunto a una imagen de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado, es todo: el cine permite pensar las cosas.

Aquí concluye la entrevista.

 

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Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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Salvo una aparición en La dolce vita, Nico habrá elegido, en el cine también, el underground: icono warholiano en Nueva York, musa de Garrel en París.
 
De los once títulos de la filmografía de Nico, cuatro pertenecen a la galaxia Warhol, seis al planeta Garrel y uno solo (el primero) a la obra de Fellini. De ahí su difusa presencia en el cine francés post 68, una vez dejada la Factory y encontrado a Philippe Garrel. Nico ya había actuado en la mítica Chelsea girls así como en otras películas de Warhol, rodadas entre 1966 y 1967: The closet, Four stars, Imitation of Christ. Le gustaban mucho Easy rider y las películas de Visconti. Su trabajo con Garrel adopta todas las formas: compone música (rapsódica), escribe textos (en alemán o en inglés), aparece en pantalla (grande e impenetrable). Está antes y después de las imágenes. Es su elemento natural. Permite a Garrel volver sobre las huellas del cine mudo. La cicatrice intérieure (1969) es la película más ambiciosa y conseguida de la pareja. Pero llegarían otras, erráticos y preciosos golpes de sonda en la parte del cine francés que 1968 reveló a sí misma. Estas películas se llaman Athanor, Les hautes solitudes (1974), Un ange passe (1975), Le berceau de cristal (1976).
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Nico creyó sin duda que La cicatrice intérieure (1969) iba a ser un éxito asombroso. De ahí su decepción ante el resultado modesto de la película. Quienes en aquella época la vieron trabajar se acuerdan de los cuadernos en donde incasablemente escribía versos, tardando mucho tiempo en encontrarlos y poco en musicalizarlos. Sabían que la mayor parte de su vida estuvo sin blanca, que le gustaba Goethe, que cada mañana cantaba todo su repertorio, muy alto, y que los vecinos nunca se quejaron.
 
(1988)
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La Maison cinéma et le monde 3, Les années Libé 2, 1986-1991, Serge Daney, Éditions P.O.L. Traducción Manuel Pelaez.

Viene de aquí.

Harry Fischbach: Porque se oye a menudo: “Godard ha dejado de hacer cine, se he retirado sólo.”

Henri Langlois: Nunca ha dejado de hacer cine. Sólo se las han arreglado para que sus películas sean invisibles. Es muy diferente. Se las han arreglado… para cortarle -si queréis- de las posibilidades. Nunca ha dejado de hacer cine. Ha trabajado sin cesar.

Vive en una especie de laboratorio comparable -bajo otra forma, con otras concepciones- al laboratorio que tenía Andy Warhol, ¿comprendéis? Es lo mismo, son gente que vive perpetuamente, Andy no sólo en el cine, y Andy, esto… Godard total y permanentemente en la imagen animada.

Son verdaderamente dos laboratorios experimentales fabulosos, salvo que el de Godard está enteramente orientado al cine. Y con la diferencia de que, como Godard es un personaje que ha rechazado a todo el sistema, pero no el sistema, si queréis… Hay dos maneras de rechazar el sistema: llegáis y decís: “Rechazo el sistema”  y llegáis introducido por el sistema, invitado por el sistema, con los hoteles, las habitaciones pagadas por el sistema, y decís: “estamos contra el sistema”, bueno…

Y Godard está de verdad contra el sistema. Es por eso que está reducido a tal estado de… que decís, supuestamente, que no es accesible. No está fuera del sistema. Está dentro del verdadero sistema, esa es la diferencia, al igual que Warhol está en el verdadero sistema. El sistema, es la vida.

Hay que estar vivo. Encerrarse en el sistema es dejar de estar vivo. Conozco a gente que pretende estar fuera del sistema. ¿De qué manera se ha puesto fuero del sistema? Como los magos, ¿sabéis? Ha hecho… Se han puesto en el centro, han trazado un círculo alrededor suyo y han dicho… han invocado al demonio. Y entonces ya no pueden salir de ese círculo, están prisioneros de ese círculo, y están rodeados por el demonio y dicen, “¡Somos nosotros!” ¿Nosotros qué?”

Porque la vida, está fuera del círculo. La vida son los árboles, son las plantas, son los seres humanos, es esto. Y si veis bien a Godard, si veis bien a Warhol, están de lleno en la vida, los dos. Es lo que llamo el cine en libertad. Es un cine que no tiene miedo de fallar en algo y aún así mostrarlo.

Si una imagen vira como en una película de Warhol porque llegamos al final y queda… Lo que importa, es lo que es.

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

Viene de aquí.

Harry Fischbach: Bueno, ese es Andy Warhol, el americano.

Henri Langlois: Americano. Y hay otro hombre que nos ha enseñado una forma de libertad. Godard fue primero, en el pasado, el hombre que tuvo el valor de… si queréis, por ejemplo, al principio de Week-End, tenéis a dos personas que están hablando, y eso dura, el plano es fijo, se comprende o no se comprende, eso no importa, porque en la vida es así. Bueno, pues eso es otra cosa que importa, lo que está contra todas las reglas, contra todos los sistemas.

Godard, él… Si queréis ahí llegamos a lo que yo llamo la posición de Godard hoy en día. Godard ha llegado…a una posición moral absolutamente fabulosa en el cine francés en el momento actual. Una película como Todo va bien es como… respecto al año en que fue rodada es realmente el pulso, toma el pulso de lo que era el páis, en fin, Francia, el sentimiento que tenía la gente. La última película es lo mismo ¿comprendéis?

Y en Godard lo fantástico es que ha aprendido… hay una nueva forma, si queréis. Sabe que estamos en el umbral de algo nuevo. Sabe que todo esto es muy bonito, por supuesto, está el super 8, pero el super 8 es la costumbre. Lo que importa es la posibilidad de poder hacer con el magnetoscopio lo que nunca antes había podido hacer ningún cineasta, porque, o el cineasta improvisaba in situ, o el cineasta escribía un guión que se imaginaba según lo escribía y que luego intentaba transcribir en imágenes. Es decir que los borradores en cine… Chaplin aparte, los borradores en cine son escritura, son literatura. Son lo contrario. Y ahora, con el magnetoscopio, Godard tiene las pruebas. Puede trabajar su película, prepararla, verla en borrador, corregirla, cambiarla, modificarla con la forma misma de la imagen latente, comprendéis, animada.

Es eso, lo grande. Y entonces esta libertad, esta cosa fantástica, es el soplo de la vida, si queréis, corresponde a las ropas de la gente. Actualmente, si camináis por la calle lo veis. No se os ocurre que la gente lleve gorra, corbata, cosas… La cantidad de gente que lleva blue-jeans y que se pasea en mangas de camisa: antes era impensable.

Harry Fischbach: Porque se oye a menudo: “Godard ha dejado de hacer cine, se ha retirado él sólo.”

Henri Langlois: Nunca ha dejado de hacer cine. Simplemente, se las han arreglado para que sus películas sean invisibles…

(Continuará…)

 

 

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

Henri Langlois: Tenéis a dos hombres, actualmente, que representan lo que llamo la libertad del cine. De la Nouvelle Vague han quedado autores. Todos los movimientos terminan con autores, con individuos.

Hay algo completamente nuevo, comprendéis. La Nouvelle Vague fue, como ya lo he dicho, el regreso de la juventud, de acuerdo. Pero no sólo en Francia, es el mundo entero. En América tenéis un movimiento paralelo, diferente, que se ha refugiado en el 16mm, en el super 8.

Pero tenéis, si queréis, dos hombres, en mi opinión, que dominan no el futuro, porque el futuro… Piensan ya en el presente, así que toda persona que piensa en el presente vive también en el futuro. No es gente que está por llegar, no voy a deciros: “Eh, ahí, en un sótano, hay un señor de tal que en uno o dos años ya veréis…”. No, hablemos de cosas que todo el mundo sabe.

Un día oí a Picasso decirle a alguien, hablando de Van Gogh: “El hombre que nos enseñó a pintar mal.” Pues bien, el hombre que nos he enseñado a hacer mal las películas se llama Andy Warhol.

Andy Warhol pasa. Lo que importa es lo que hay en la película. Que de pronto, cuando llegamos al final de la película, haya habido de pronto cuatro cosillas…

Si queréis ha comprendido que en una época que es sobre todo…-Ya sea en Hollywood, ya sea en Francia o en cualquier otro lugar- una época dominada por una especie de perfección puramente… cómo decir… formal: una perfección sin travellings temblorosos, cosas así… A él le da igual. Lo que cuenta, es lo que se dice, no es, no es… Por lo tanto, si hay manchas de tinta en la página, lo que cuenta… es lo que cuenta. Por lo tanto esa es la primera libertad.

Harry Fischbach: Bueno, ese es Andy Warhol, el americano.

Henri Langlois: Americano. Y luego tenéis a otro hombre que nos enseñó otra forma de libertad. Godard fue primero, en el pasado, el hombre que tuvo el valor….

(Continuará…)

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

De la revista Blogs & Docs rescatamos este estupendo artículo de Ana Petrus donde una vez más recorremos la biografía de Akerman, pero esta vez imbricada en el argumento de sus películas y en sus declaraciones. Varios de los films editados en el cofre de Intermedio se mencionan y se comentan, haciendo de este artículo un pequeño adelanto de lo que vais a encontrar en nuestra publicación.

Chantal Akerman - Jeanne Dielman

Mi propio estilo de documental que roza la ficción

Chantal Akerman escribió por primera vez acerca de su “propio estilo de documental que roza la ficción” (1) a principio de los noventa en una especie de diario íntimo que la acompañó a lo largo de todo el proceso de creación de D’Est (1993), film en el que acudía a la llamada de sus orígenes judíos de la Europa del Este (2) enfrentándose por primera vez a la compleja tarea de filmar ese paisaje que le era tan extraño y tan familiar al mismo tiempo. En D’Est, la cineasta venía de algún modo a ilustrar la tentativa de destruir la presencia de ese lugar falso, mítico y arquetípico, como muy acertadamente lo ha calificado el artista francés Christian Boltanski (3), ligado al imaginario sobre los orígenes de su familia y que había alimentado la concepción espacial su cine, especialmente en aquellos filmes donde bien el paisaje, bien la experiencia del exilio y la soledad ligada a él, se erigía como verdadero protagonista, desde News from Home (1977) hasta Histoires d’Amérique: food, family and philosophy (1988), pasando por el film de ficción Les rendez-vous d’Anna (1978). Aún así, Akerman no conseguiría desprenderse de ese horizonte donde se hallan sus raíces geográficas y culturales como bien lo demuestran sus películas posteriores Sud (1999), De l’Autre Côté (2002) y Là-bas (2006). En todas ellas, la tarea de filmar el paisaje, o de inscribir los cuerpos de las personas en él, responde a su deseo de colmar solamente a través de la ficción esos huecos dejados por la imaginación gestada durante la infancia. Es quizás por ello que para la cineasta no existe diferencia alguna entre lo narrativo y lo no narrativo. “Creo que es lo mismo”, asegura. “Cuando haces ambos, sabes que se trata de solucionar los mismos tipos de problemas” (4).

Escribir sobre el cine de Chantal Akerman supone no solamente buscar las huellas de su particular Walden, como aquél de Jonas Mekas, otro de los grandes exiliados y buscadores incansables del territorio mítico de la infancia que ha dado la historia del cine, sino que supone enfrentarnos a una creadora extremadamente compleja y poliédrica, sin complejos a la hora de abordar tanto un cine de vocación documental y experimental como otro de orientación comercial, incluso con grandes estrellas en el reparto como es el caso de Un divan à New York (1996) protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt. Si tuviéramos, pues, que definir brevemente el cine de Akerman deberíamos referirnos a su constante necesidad de romper y traspasar límites y fronteras en cualquiera de los ámbitos ya sea de la vida, ya sea del propio cine. Bajo su incisiva mirada azul dejan de tener sentido herméticas clasificaciones como (por supuesto) la de los géneros cinematográficos y también la de los géneros humanos, los límites de la trascendencia y la inmanencia, la verdad y la mentira… del mismo modo que su particular forma de mirar el mundo no hace sino dinamitar constantemente los límites de la ética y la moral, la sexualidad y, por supuesto, lo políticamente correcto.

Como destruir las viejas formas de lo femenino

En 1965 Chantal Akerman fue al cine a ver Pierrot le fou de Jean Luc-Godard. Tenía quince años. Quedó tan fascinada por la película que decidió cambiar inmediatamente su vocación de escritora por la de cineasta. Es por ello que, tan solo dos años después, ingresó en la escuela de cine belga INSAS (Institut Supérieur des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion) y que a los dieciocho años dirigió su primera película, Saute ma ville (1968).

El film, de trece minutos de duración y que emana una fuerza extraordinaria, supone la primera manifestación explícita de su deseo de desprenderse de las viejas formas opresoras de lo femenino. Una especie de primera rebelión que, de hecho, anticipa su actitud combativa contra la idea de la mujer como objeto de dominación y figura de la sumisión, y que podemos identificar en toda su filmografía, desde La Chambre (1972) hasta La captive (2000) pasando por Je, tu, il, elle (1975), la obra maestra Jeanne Dielman, 23, Quaid u Commerce, 1080 Bruxelles (1975) o Nuit et jour (1991). En Saute ma ville, Akerman, que también interpreta el papel protagonista, muestra a una mujer en la cocina de su casa quien, de forma progresiva se va obsesionando con la idea de romper el orden establecido, tirando al suelo la comida y las sartenes, saltando y bailando encima de ellas, revolcándose en la harina esparcida…. Un boicot y una rebeldía contra la figura de la ama de casa, en tanto que esclava de sus obligaciones, que enlaza de algún modo con la relación de la cineasta con su madre (”Siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre en casa, hacer todo el trabajo…” ha comentado en alguna ocasión). Aunque en Saute ma ville lo realmente revelador es el final de la película, cuando la protagonista decide abrir el gas de la cocina y hacer explotar su minúsculo mundo. Una secuencia que, lejos de haber sido filmada con trascendencia o con oscuridad, desprende una clara excitación juvenil llena de optimismo. De algún modo, Akerman daba muerte así a las formas de lo femenino que le disgustaban.

A partir de aquí, esa necesidad de destrucción de un tipo de feminidad no deseada se puede vislumbrar en casi todos los personajes femeninos que protagonizan sus películas y, también, en la forma de filmar el cuerpo y la sexualidad de la mujer. En La Chambre, por ejemplo, un cortometraje en 16mm de once minutos de duración, Chantal Akerman muestra, a través de una única panorámica circular tomada desde el centro de una habitación, la masturbación de una mujer que yace solitaria en su cama y que tras el orgasmo se come una manzana. Más allá de subvertir el mito bíblico de Eva, Akerman empieza a convertir el sexo femenino en una de sus grandes preocupaciones creativas. Tanto es así que la imagen de la masturbación enlaza directamente con el larguísimo primer plano final de Je, tu, il, elle donde las dos protagonistas dan rienda suelta a su pasión y cuyos cuerpos enlazados transmiten una vibración y un temblor, al modo como Jean Michel-Frodon (5) definió el cine de Akerman, de una belleza francamente inusual. Sin olvidarnos de la explícita repulsa hacia algunos de los atributos específicamente masculinos, en tanto que obstructores de esa exaltación de la libertad femenina, que trata tanto a través de la protagonista de Nuit et jour, una mujer escindida entre dos hombres, como en La captive, su visión particular de La Prisonnière de Marcel Proust.

Aun así, el cénit de la destrucción del estereotipo de la mujer sumisa llegaría con Jeanne Dielman, un film de tres horas de duración que muestra la monótona vida de una ama de casa, persiguiendo cada uno de los movimientos de su insignificante vida, quien, contra todo pronóstico, asesina a su amante tras haber practicado sexo con él. Un cuchillazo considerado como uno de los momentos más álgidos de la carrera cinematográfica de Akerman y a través del cual la cineasta conseguía una armonía casi perfecta entre el que ya podía considerarse un estilo propio (largos planos estáticos, búsqueda de una frontalidad que incomodara al espectador) y el argumento del film. Cineastas como Gus van Sant no dudaron en reconocer la influencia de ese film en sus carreras: “La forma conceptual consistía en comunicar la realidad de la vida de esa mujer, y eso me influenció enormemente” (6). Cuando Akerman filmó Jeanne Dielmann tenía tan solo 24 años.

El tiempo fluye en horizontal

En 1972 Chantal Akerman se traslada a Nueva York y empieza a experimentar con su forma de filmar los paisajes y los rostros anónimos, sin duda, otra de las grandes preocupaciones creativas que podemos detectar a lo largo de su filmografía. Es una época en la cual pasa mucho tiempo en el Anthology Film Archives donde tiene oportunidad de ver las películas de Jonas Mekas, Michael Snow y Andy Warhol, aunque a menudo ella rechace su influencia directa al sentirse más próxima del cine de Dreyer que a la vanguardia underground neoyorkina y sin que ello interfiera lo más mínimo en su fascinación por la ciudad de los rascacielos.

Ese mismo año rueda Hotel Monterey (1972), un documental mudo a través del cual la cineasta retrata la vida interior de un hotel de la ciudad y donde sienta las bases de su forma de mirar los espacios. Largos planos de las ventanas, las puertas y las habitaciones, lentos travellings que recorren los pasillos vacíos, los rostros de los huéspedes,… todo ello a través de una distancia que muestra el deseo de desvelar las posibles ficciones que se esconden tras las puertas. Akerman también explora la armonía del movimiento vertical del ascensor situando la cámara dentro y dejándola durante largo rato. La cámara sube y baja, y los huéspedes entran y salen en una especie de danza hipnótica y casual que la cineasta perseguiría posteriormente en sus retratos de parajes naturales.

Cuatro años más tarde, Akerman dirige News from home (1976), un documental en el cual retrata la vida de las calles de Nueva York y donde superpone una voz en off que recita las cartas que le envía su madre desde Bruselas. Es sin duda en este también temprano film donde la cineasta pone en juego su concepción orgánica del tiempo vinculado a la exploración horizontal del paisaje a través de esos travellings que seguirán apareciendo en películas tan posteriores como De l’autre côté (2002). Akerman consigue capturar los ritmos de los tempos de la urbe y la armonía de las distintas geometrías que subyacen bajo la apariencia del entorno a través de la dilatación temporal de la horizontalidad, algo que no deja de ser una provocación en una ciudad que, a priori, parecería que debiera haber sido filmada en vertical. Del mismo modo, la cineasta sigue buscando en los gestos de los habitantes de Nueva York algún indicio de ficción, como esa historia de amor intuida en el andén de la estación del metro mientras van pasando los vagones también de forma horizontal.

Aun así, no será hasta el rodaje de D’Est que Akerman decida unir su concepción horizontal del tiempo cinematográfico con la exploración de los rostros de la gente anónima que encuentra en las calles frías y nevadas de la Europa del Este. Personas que a través de su semblante explican la historia de un país, de una nación, de un estado, y cuyos pliegues de la piel expresan las consecuencias de la caída del comunismo. “Preferiría tocar los rostros que deseo filmar” (7), escribe Akerman. Una afirmación que enlaza con la frontalidad a través de la cual captura esos semblantes y que entra en plena sintonía con su perpetua necesidad de incomodar al espectador. “La frontalidad enfrenta al espectador con la realidad, aunque sea dolorosa. Es una forma de escapar de la idolatría de las imágenes”, aseveró la cineasta en 2006 en el transcurso de una conferencia programada en el MICEC (Mostra de Cinema Europeu Contemporani) en Barcelona. Una frontalidad que, de hecho, puede apreciarse desde filmes de ficción como el musical a lo Jacques Demy Golden Eighties (1986) o Nuit et jour (1991), hasta documentales como Histoires d’Amérique (1988) o De l’autre côté (2002). En todo caso, lo que merece la pena destacar de esa frontalidad es como en sus trabajos más próximos a la realidad la cineasta consigue aproximarse al otro sin voluntad alguna de apropiarse de él, es decir, a través de esa distancia tan larga y necesaria pero tan íntima al mismo tiempo. Esa necesidad, al fin, de que las cosas se muestren tal y como son sin abandonar jamás las posibilidades de la sugestión, la imaginación y, por supuesto, la probabilidad de encontrar la ficción dentro del mundo real.

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1) “Me gustaría rodar allí, con mi propio estilo de documental que roza la ficción. Me gustaría filmarlo todo. Todo lo que me conmueva”. Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman. IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1996. Pág. 17
(2) Chantal Akerman nació en Bruselas el 6 de junio de 1950, hija de una pareja de judíos polacos que habían llegado a la Europa occidental a finales de los años treinta.
(3) Boltanski, Christian. Histories d’Amérique et D’Est; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du cinéma, París, 2004. Pág. 202
(4) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 70.
(5) “(…) Cette capacité à capter une vibration interiéure des matières, un tremble imperceptible des gestes, une lourdeur ou une fébrilité qui font symptômes (…)” Frodon, Jean-Michel. Saute ma ville; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 172.
(6) Diálogo entre Todd Haynes y Gus van Sant dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 179
(7) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 39.

Chantal Akerman - Je tu il elle

Chantal Akerman - Je tu il elle 2

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD, gastos de envío gratis para pedidos peninsulares.

Os presentamos este artículo de Janet Bergstrom de la Universidad de UCLA, que hemos encontrado buceando por internet, en un pdf escaneado como imagen de un libro. Hemos tenido que pasar el pdf a texto con un OCR y luego corregir una por una las numerosas faltas e incoherencias que el OCR no ha sabido leer. Creemos que ha merecido la pena porque lo que os traemos es un análisis pormenorizado de la trayectoria de Akerman en sus inicios, sus primeras películas, su devenir, su vitalidad y sus ganas de comenzar una carrera como directora. Es un muy interesante viaje, muy extenso eso sí, (se trata de un artículo académico de 8000 palabras) pero que se lee muy bien y si encontráis media hora para dedicársela a esta entrada pasaréis muy buen rato y disfrutaréis de las peripecias y de la valentía de la directora belga. Os recordamos asimismo que el próximo día 28 sale el nuevo cofre de Intermedio dedicado a Chantal AkermanExilios“.

Traducción del inglés de Manuel Palazón.

PorJanet Bergstrom University of California-Los Angeles

Chantal Akerman en Intermedio DVD

El mes de enero de 1976, Le Monde proclamaba que la película de Chantal AkermanJeanne Dielman” era nada menos que “la primera obra maestra rodada en femenino de la historia del cine“. La sorprendente concreción y la originalidad de la puesta en escena de Akerman, junto con el tema de su película, convirtieron Jeanne Dielman en un notable símbolo de su época, los turbulentos años setenta, cuando el feminismo irrumpió en el campo de “la política y el cine“. En “Jeanne DielmanAkerman quiso reflejar la insistente presencia de un punto de vista exterior a la historia, a saber, el suyo: el de una joven obsesionada con el mundo de la generación de su madre. Esta posición de “testigo apasionado” (como la llamó la propia Akerman) determinaba tanto el estilo nada convencional de la película (imágenes frontales, un montaje elíptico y disyuntivo que se apartaba de las normas clásicas) y su tema (la alienación de una mujer que mezcla su rutina diaria de ama de casa con una discreta especie de prostitución que la arrastra al asesinato). Parece, todavía hoy, asombrosamente actual.

No es que Jeanne Dielman fuera la única película innovadora que Akerman hizo en los setenta. A lo largo de la década toda su obra, lo mismo que sus entrevistas, reflejaban una manera de concebir el cine como una forma de arte única que cada nueva película podía, y debería, renovar (un modo de entender la película como algo que, conceptualmente, ha de solucionar problemas). Este gusto por la experimentación, que provenía del arte de vanguardia, resultó fundamental para la manera en que muchos directores y espectadores encontraron un punto de coincidencia a partir del cual pudieron hablar o discutir sobre películas del lado llamado independiente de la producción. En parte gracias a una serie de salas que en numerosas ciudades se empeñaron en exhibir cine de calidad, estas películas no pasaron desapercibidas. Eso no era todo: existían sistemas de financiación, distribuidoras, salas de cine y revistas especializadas en cuyas páginas eran analizadas, aparte de un público cada vez más comprometido y apasionado. Este aspecto de los años setenta nos parece ahora probablemente más lejano que las furiosas polémicas en torno a “la política y el cine” o “el feminismo y el cine“, pero la gente hablaba y escribía sobre él con idéntico interés. ¿Qué se entendía, después de todo, por “político“?

El feminismo sacó al foro público una cuestión aparentemente sencilla que todavía sigue hoy con nosotras: ¿quién habla cuando la mujer (en una película) habla (como personaje, como directora…)? Los numerosos debates en torno a qué forma debería adoptar el emergente cine feminista o “de la nueva mujer” alimentaron, por ejemplo, una supuesta dicotomía entre el cine llamado “realista” (o sea, fácilmente accesible para todo el mundo) y “vanguardista” (o sea, elitista). De manera similar, se discutía constantemente el tema de la distinción entre cine narrativo y no narrativo, pero, tal y como Akerman dijo a Gary Indiana en una entrevista para Artforum, “a mí eso no me preocupa, me da igual. Yo creo que es lo mismo narrativo que no narrativo. Yo he hecho lo uno y lo otro. Se que se trata exactamente de lo mismo. Cuando haces las dos cosas sabes que en cualquier caso te enfrentas a problemas idénticos”. Las películas de Akerman de los años setenta quitaban de hecho relevancia a ese tipo de distinciones, pues era evidente que aprovechaban todas estas tendencias e ilustraban el reductivismo de las categorías tales como venían invocadas en aquellos años, sobre todo en el mundo anglosajón.

Chantal Akerman - Jeanne Dielman

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Antes de reproducir un interesante texto del crítico australiano Adrian Martin queremos ampliaros con nuevos datos la noticia de la publicación en septiembre del cofre Chantal Akerman. El cofre se llamará “Exilios“, contendrá cuatro DVD 9 con las películas “DEL ESTE“, “SUR“, “AL OTRO LADO” y “ALLÁ“, en una suerte de topología de la dirección hacia la que el exiliado se encamina. Se subtitularán en la propia editorial a castellano, inglés y francés. El libreto tendrá 36 páginas e incluirá un texto del crítico Cyril Béghin, miembro del consejo de redacción de Cahiers du Cinéma Francia, además de documentos y fotografías de los films. Ahora mismo está en pleno proceso de producción en dos países diferentes. Esta será la portada:

Portada Cofre "Exilios" de Chantal Akerman en Intermedio DVD

Esperamos que sean buenas noticias para vosotros. Ahora vamos con el texto que os hemos prometido del crítico Adrian Martin. Se trata de un fragmento del libro “¿Que es el Cine Moderno?” edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, en 1998. Lo hemos encontrado reproducido en la web de la Sociedad del Cine de Tlatelolco y es muy esclarecedor, disfrutarlo.

Godard: Así, el drama ya no es psicológico, sino plástico…
Antonioni: Es lo mismo.
– Cahiers du cinéma, 1964

Existe una historia fílmica del caminar, aún por escribirse. Varios estrenos de los tardíos 90 han ofrecido algunas caminatas impresionantes: Chow Yun-fat ingresando en silencio a una habitación, filmado desde atrás en ángulo bajo y cámara lenta, a punto de ejecutar un eficiente trabajo de asesinato en The replacement killers (1998); o Pam Grier como la heroína de Jackie Brown (1997), cada uno de cuyos pasos la lleva más cerca, la empuja más profundamente al espacio de una oscura intriga. Las comedias neo-románticas de Hollywood aún usan esa caminata culminante que, luego de un golpe de revelación mental, se transforma en esa oportuna carrera, frenética y de último minuto, que recupera a un amante que está por partir.

Más atrás, Michael Powell y Emeric Pressburger hicieron de la caminata llena de propósito de su heroína un motivo mayor de I know where I´m going! (1945). Hoy, directores tan distintos como Nanni Moretti (Caro diario, 1993) y Sandrine Veysset (Y aura-t-il de la neige à Noel?, 1996) ofrecen un espectáculo conmovedor, a pequeña escala, de esos momentos en que las personas se encuentran en la calle durante una caminata o se cubren bajo un trozo de plástico mientras escapan furtivamente de la lluvia.

Pero quizás la más grande poetisa del caminar en el cine es la belga Chantal Akerman. Sus personajes cubren el rango de todas las variaciones posibles de este gesto. Marchan en líneas rectas y vagan en círculos. Sus humildes pasos, en el contexto correcto, artificial, pueden convertirse en arte performativo, o baile y canto. A veces son como los celebrados desvaríos que encuentran maravillas escondidas en rincones y esquinas de lo cotidiano; en otras ocasiones, se desplazan como autómatas, al cateo de su labor diaria; ocasionalmente están acompañados de tensión, incluso de amenaza.

La forma integral y no fragmentada de Akerman para filmar estas figuras caminantes –ya sea liderando en primera fila, siguiéndolas en un plano lateral (su plano característico) o quieto mientras desaparecen a la distancia o en la oscuridad- siempre enfatiza los pasos efectuados, uno a uno, y siempre registra el paisaje urbano que establece un camino para estos personajes y para el mundo de sonidos varios que los envuelve. Los característicos planos caminantes de Akerman enfatizan también el tiempo que toma cruzar incluso un corta distancia. Es una forma curiosa, muy modernista, de suspenso, que Jean Rouch inmortalizó en el experimento de planos largos de su contribución a Paris vu par… (1964), sobre el que Godard comentó: ¨Los segundos refuerzan los segundos; cuando realmente se acumulan, comienzan a ser impresionantes¨.

¿Por qué esta atención al caminar? Para Akerman, provee de un precioso continuo físico, un puente sin apuros entre universos: sus personajes cruzan literalmente el espacio que separa la factualidad de la vida cotidiana de la fantasía y la intriga de la ficción. Tal como para Wenders, Godard o Philippe Garrel, en el universo cinemático de Akerman una historia es a menudo un sinónimo de catástrofe, iniciada por una imprevista ruptura de la rutina, un taco alto que resbala en el pavimento, algún exceso o asimetría en los patrones conocidos de la vida. Por tanto, caminar también puede proveer de un regreso a salvo para sus personajes, un hilo de Ariadna que los devuelve a algún estado precario de estabilidad. Por medio de este entrar y salir, Akerman provee de un espejo para nuestra propia actividad como espectadores, en tanto negociamos las ilusiones y las seducciones de la narrativa.

Tal caminar es también emblemático del tono y tenor del universo fílmico de Akerman: una y otra vez enfatiza que se propone ubicarlo todo –lo mundano y lo dramático- en un mismo nivel no jerárquico, produciendo el efecto que Ivone Margulies llama ¨cotidiano hiperrealista¨. Esta factualidad –incluso, esta realidad plana- encuentra su imagen indeleble en el súbito cierre del musical Golden eighties (1986) cuando, en el plano final, Mado (Lio) sale por primera vez fuera del estilizado mall a una calle de Bruselas, y recibe el seco consejo de su padre acerca de poner los pies en la tierra y no en el verso que corona la canción que quedó colgando de la escena anterior, “When love comes along“.

También, caminar se vuelve integral a la visión de Akerman sobre las relaciones sexuales modernas, incluyendo Les rendez-vous d’Anna (1978), Toute une nuit (1982) y Nuit et jour (1991). Muchas de sus películas interrumpen la bendita soledad de un paseo con el goce o el terror de un rencontre. Súbitas e inesperadas ligazones con extraños pueden a veces conducir a los estados de retiro, hiper-defensivos y cuasi-catatónicos en su obra: la heroína de L’homme a la valise (1983), interpretada por la propia directora, se retira a un pequeño cuarto durante semanas y lo convierte en su hogar, su santuario y en una base de vigilancia cada vez más estrecha. Las políticas sexuales de estos malos encuentros, primero esbozados en su narración minimalista y experimental Je, tu, il, elle (1974), pueden parecer familiares y suficientemente depresivas: mujeres sensibles y heridas añoran un cuarto propio, mientras que los hombres con los que se topan son criaturas de terror, brutas, misteriosas, impulsivas.

A pesar de todo ello, Akerman es también una romántica –de un tipo peculiarmente cool, moderno, no sentimental– y los encuentros al pasar en su cine también están llenos de música y de la magia del azar, la esperanza, la añoranza. Sin embargo, intentar identificar las emociones en el cine de Akerman –de dónde vienen y cómo funcionan– es un negocio arriesgado, lleno de trampas. Algunos de los más devotos exégetas de Akerman han asumido una aproximación livianamente brechtiana al problema estético planteado por su obra: para la crítica australiana Laleen Jayamanne, por ejemplo –evaluando la actuación curiosamente cool y descentrada en la obra de Akerman en comparación con Bresson, las teorías de Michael Kirby sobre el teatro y Barthes en “Las muñecas o el Bunraku”– es simplemente evidente que “la concentración está en el gesto/la acción. Las emociones se cuidan solas”.

Acercarse a los filmes de Akerman a través de lo que sus personajes hagan, digan y sientan es la primera trampa que establece su obra, más que con muchos cineastas, incluso aquellos independientes-inconformistas como Werner Schroeter o Jacques Rivette, con quienes Godard se vincula gustosamente en su video Scénario du film Passion (1982). Hay un aspecto juguetonamente “impersonal” en sus filmes, un tipo de actualización postmoderna en el ethos de vida llena de dicha inmortalizado por Ophuls y Demy, testigo del primer plano de Golden eighties, que muestra a una mujer volviéndose de besar a un amante a besar a otro, apenas escondido fuera de cuadro; o el trío aliterativo de Nuit et jour, con Julie desplazándose sonámbulamente de ida y vuelta entre las camas de Jack y Joseph, y la puesta en escena de Akerman filmando reiteradamente los cuerpos de diferentes hombres en exactamente las mismas poses y desde los mismos ángulos, como esclavizada al eterno retorno de Nietzsche.

Tal indiferencia o subversión de los estrictos límites de la identidad personal rememora el liviano credo filosófico de Gilles Deleuze, al hablar de la necesidad de asir el poder de los perceptos y afectos e incorporarlos a nuestro pensamiento conceptual: “Los perceptos no son percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que viven en forma independiente de quienquiera que los experimenta”. En este sentido, Akerman continúa la tradición de exploración inaugurada en el cine por Michelangelo Antonioni, para quien, en el tributo de Roland Barthes, “los dramas son igualmente psicológicos o plásticos”. La descripción de Antonioni de su estilo pictórico en El desierto rojo anticipa la imagen y sensación del universo de Akerman: “La abstracta línea blanca que ingresa a la película al inicio de la secuencia de la pequeña calle gris me interesa mucho más que el auto que va arriba: es una forma de aproximarse al personaje en términos de cosas, más que por medio de su vida”. En Akerman, tales “cosas” se convierten en conductores de delicadas emociones.

La correspondencia estilística entre Akerman y Antonioni no es exacta. Sí, la hay –abundantemente en, por ejemplo, Les rendez-vous d’Anna– las vistas arquitectónicas, los sitios que permanecen para la cámara antes y después de la intrusión de los seres humanos, los arreglos geométricos de punto y línea, los campos de color (los cafés y azules pálidos del hotel de Anna, bisectados por su chaqueta roja). Pero no existe la misma penetración laberíntica y barroca de un espacio escénico y cinemático como en Antonioni. La estética de Akerman comenzó como, y sigue siendo, una construcción áspera. A partir de una amalgama de Warhol, Snow, Godard, el pintor Edward Hopper y otras influencias, ella desarrolló un estilo basado en “la relación entre el filme y tu cuerpo, el tiempo como la cosa más importante en el filme, tiempo y energía” . El manifiesto cinemático de Akerman, en este sentido, es por cierto Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), lo más cercano a un clásico moderno que ella haya firmado.

En Akerman, el tenaz sentido de la duración, del “acontecer del tiempo”, está comprometido con una propensión (en la práctica, rigurosamente adherido a toda su carrera) a la frontalidad pictórica, no sólo en cuadros estáticos, sino que en sus famosos planos laterales de seguimiento (usualmente acompañando a aquellas amadas figuras que caminan). El sistema de plano-contraplano “sobre el hombro” es ajeno al cine de Akerman; la puesta en escena es creada a través del movimiento de un personaje después de un doble plano inicial, a una porción completamente nueva y nunca vista de espacio (interior o exterior). Y naturalmente, este trastorno pictórico de los calces de eje de mirada y su resultado (en la jerga teórica de los 70, el rechazo definitivo a la sutura) refuerza el sentido prevaleciente de (como una vez lo planteó Meg Morely) una “circulación… abruptamente cortada”, una “imposibilidad de diálogo, tanto entre los personajes en pantalla, como entre los espectadores y el filme”.

El estilo de Akerman es habitualmente llamado minimalista, pero esa descripción es un poco pobre, porque se puede perder los tipos esenciales y diminutos de narrativa y la tensión dramática en sus imágenes; y por sobre todo la fresca, fuerte e invaluable sensualidad de su estilo. Las sensaciones corporales, los ritmos y expansiones y contracciones del tiempo, energías de todos los tipos, humanas o no humanas, todas son palpables en su cine.

Pero la cuidadosa investigación de formas plásticas y las vertiginosas y fluctuantes emociones que pueden gatillar, no es para Akerman una mera abstracción teórica o un materialismo estructuralista. La combinación de añoranza cool moderna y romántico-nostálgica es un rasgo crucial de su sensibilidad artística. Akerman internaliza y proyecta en su arte, como si fuera su destino, una visión del ciudadano mundial del siglo XX: desplazado, nómade, sin raíces, “personas tan borradas (indéfinis) como yo misma”, según dijo al rememorar a la revista Camera Obscura su experiencia como una joven belga en fuga que se deja caer en el Soho de los 70. Una y otra vez el arte de Akerman retorna a este momento central y primario de la indefinición personal: al inicio de Histoires d’Amérique (1988) narra la parábola de generaciones sucesivas que olvidan progresivamente la ubicación de un árbol específico en un bosque particular a donde deben ir para recitar las palabras de un rezo perdido hace tiempo…

Akerman no rechaza enteramente la caracterización tradicional, ni los caminos convencionales del desarrollo de personajes en sus filmes, así como no rechaza la narrativa tradicional o el relato (Histoires d’Amérique, por ejemplo, es puramente un filme de tradición oral). Lo que Akerman gusta mostrar son personajes que están en proceso de convertirse en sí mismos, que no lo han logrado aún, que de alguna manera no tienen aún forma. Su filme más directamente autobiográfico, Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994), captura con mucha belleza esa cualidad joven de no estar formado y en potencia. Y hay algo terso y profundamente conmovedor en el modo final de autorretrato que esta cineasta establece como el único tipo aceptable en los últimos segundos de su collage para la tv Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996): “Mi nombre es Chantal Akerman, vivo en Bruselas, es verdad. Es verdad”.

Esta sensibilidad indefinida tiene mucho que ver con el profundo apego de Akerman a su judaísmo y su legado de diáspora, el tema principal de Histoires d’Amérique. Y por Desde el este (D’est, 1993), también se vincula con el sentimiento de ubicuos trastornos de las personas y las culturas que tiene lugar a través de los demolidos límites nacionales y los paisajes del “nuevo orden mundial”. Y aún así existe una dimensión personal para esta añoranza y pérdida, según lo indican las palabras finales de la parábola del árbol y el rezo: “Mi propia historia está llena de vínculos perdidos, llena de vacíos. Y ni siquiera tengo un hijo”. Anna también habla de los niños que pudo tener y de los matrimonios que fueron posibles.

Circulando constantemente por debajo de los filmes de Akerman –funcionando casi como una preocupación secreta que apenas puede ser dicha en voz alta– hay una cuestión de identidad sexual. Las diversas narrativas de lesbianismo o bisexualidad que se hilan a través de los filmes de Akerman cargan un peso melancólico. No por algún reparo moral (ella es demasiado moderna para eso), sino por una eliminación primaria de la posibilidad de la maternidad biológica y todo lo que ello conlleva (las madres son siempre figuras intensas de inversión emocional y espiritual en sus filmes). Y uno debe volver directamente hasta el “cine arte” –específicamente a filmes de Ingmar Bergman como El toque (The touch, 1971)– para cualquier exploración de este tema, que en ninguna otra parte es tan cercana y sabia como en Akerman.

Adrian Martin

Chantal Akerman - News from Home - 1977

Chantal Akerman - News from Home - 1977

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