Pravda, el noticiario abstracto de Godard, por Jonas Mekas

Algunas herejías: Pravda es el mejor film de Godard hasta ahora. Con Pravda, Godard abandona definitivamente el cine comercial y se une al <<underground>>. Como ya he dicho antes en varias ocasiones, tenemos en el <<underground>> estandars más altos y más estrictos. Un film comercial no puede ser nunca discutido en los mismos términos de perfección que tenemos en el cine <<underground>>. Pero Pravda es cine. Está más allá del cine comercial. Pravda es el film más claro de Godard. Pero también es su film más misterioso. En un cierto punto, el comentador habla sobre cómo la verdad emerge a través de las relaciones fortuitas entre la imagen y el sonido. Parte del misterio de esta película es que, aun después de haberla visto por segunda vez, no he llegado a comprender más de la décima parte de lo que se dice en el sistema de sonido. Sólo me llegaron palabras y significados al azar. ¿Cuánto de todo esto se debe al azar, y cuánto es premeditado? ¿Está haciendo Godard verdaderamente un noticiario para la gente? Creo que Godard es un romántico, y Pravda es su película más romántica. Godard trata con el romanticismo contemporáneo. Para ser un romántico en nuestra época, no es necesario acudir a los bosques o a las ruinas de viejos molinos. Pravda es una película de nostalgia por la revolución, por la verdad. El film no muestra en absoluto la verdad (¿mostró Dziga Vertov realmente la verdad?). Crea, más bien, una trama de sonidos, de imágenes y de voces que predisponen al espectador a una búsqueda revolucionaria de la verdad y de la lucha de clases. La lucha de clases de mitad de siglo. Y es allí donde residen el arte y el éxito de la película. Es, indudablemente, el primer film noticiario abstracto y universal (y quizá el último) de su clase. Pravda es el Al fin de la escapada, de Godard, en lo que se refiere a films noticiarios. No es el principio, sino el fin de lo pasado. Me pregunto cuál será el nuevo noticiario de Godard.

 Jonas Mekas, Diario de cine, Fundamentos, 1972, Traducción: Verónica Fernández-Muro 

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Declaración del New American Cinema Group

 

El 28 de septiembre de 1960 se reúnen en el 165 de la West Street 64, en el Producers Theatre, un grupo de 26 personas por invitación del productor Lewis Allen y el realizador Jonas Mekas, en el que se encuentran representadas distintas ramas de la creación y el negocio del cine. Por voto unánime se autoconstituye en una organización libre y abierta del New American Cinema denominada «The Group».

Al término de la reunión sale elegida una Junta Ejecutiva Provisional formada por Shirley Clarke, Emile De Antonio, Edward Bland, Jonas Mekas y Lewis Allen, y se emite la Declaración que se reproduce a continuación con fecha 30 de septiembre de 1960.

En el curso de los últimos tres años hemos sido testigos del florecimiento espontáneo de una nueva generación de realizadores -el Free Cinema en Gran Bretaña, la Nouvelle Vague en Francia, los jóvenes movimientos en Polonia, Italia y Unión Soviética, y en nuestro país el trabajo de Lionel Rogosin, John Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert Stern y los hermanos Sanders. El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido. Aun los films aparentemente válidos, que pretenden tener altos niveles morales y estéticos y que han sido aceptados como tales, tanto por los críticos como por el público, revelan la decadencia del film de producción. La misma fluidez de su ejecución se ha vuelto una perversión que cubre la falsedad de sus temas, su falta de sensibilidad y estilo.

Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestación inconsciente y esporádica, creemos que ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos -y el movimiento está alcanzando proporciones significativas- y sabemos qué debe ser destruido y qué preservado.
Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes en la América de hoy -pintura, poesía, escultura, teatro-, sobre las cuales han estado soplando vientos renovadores durante los últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida.

1. Creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla.

2. Rechazamos la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley de censura. No aceptamos reliquias tales como el permiso de exhibición. Ningún libro, obra de teatro o poema, ninguna pieza de música necesita permiso de nadie. Iniciaremos acciones legales contra los permisos y la censura de films, incluyendo aquellos de las oficinas aduaneras de Estados Unidos. Los films tienen el derecho de viajar de país a país, libres de censores y de las tijeras de los burócratas. Estados Unidos debería tomar la iniciativa en un programa de libre tránsito de films de un país a otro.

¿Quiénes son los censores? ¿Quién los elige y califica como tales? ¿Cuál es la base legal de la censura? Éstas son las preguntas que necesitan ser contestadas.

3. Estamos buscando nuevas formas de financiación, estamos trabajando en la reorganización de los métodos de inversión, estamos estableciendo las base de una industria fílmica libre. Un cierto número de inversores ya han colocado dinero en Shadows, Pull My Daisy, The Sin of Jesus, Don Peyote (de Harold Humes), The Connection, Guns of the Trees. Estas inversiones han sido hechas sobre la base de una participación limitada, como es costumbre en la financiación de las obras teatrales de Broadway. Una cantidad de inversores teatrales han entrado en el terreno de la producción de films de bajo costo en la Costa Este.

4. El New American Cinema está aboliendo el mito «presupuesto» y demostrando que se pueden hacer buenas obras internacionalmente vendibles, con un montante que va desde 25.000 a 200.000 dólares. Shadows, Pull My Daiy y The Little Fugitive lo prueban. Nuestros presupuestos realistas nos liberan de estrellas, estudios y productores. El realizador es su propio productor y, paradójicamente, films de bajo costo rinden un margen más alto que films de elevados presupuestos.

El bajo costo no es una consideración puramente comercial: está de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con lo que queremos decir y cómo lo queremos decir.

5. Tomaremos una posición contraria al sistema de distribución actual, a la política de exhibición. Hay algo que está decididamente mal en todo el sistema de distribución de films y ya es hora de destruirlo. No es el público el que impide que se vean obras como Shadows o Come Back, Africa, sino los distribuidores y los dueños de las salas. Es un hecho lamentable que nuestras obras deban estrenarse en Londres, París o Tokio antes que puedan llegar a nuestras propias pantallas.

6. Planeamos establecer nuestro Centro Cooperativo de Distribución. Este trabajo ha sido confiado a nuestro miembro Emile De Antonio. El New York Theatre, el Bleecker St. Cinema, el Art Overbrook Theatre de Filadelfia son las primeras salas que se nos han unido, comprometiéndose a exhibir nuestras obras. Conjuntamente con el Centro Cooperativo de Distribución iniciaremos una campaña publicitaria para preparar el clima para el Nuevo Cine en otras ciudades. La American Federation of Films Societes será de una gran ayuda en este trabajo.

7. Ya es hora de que la Costa Este tenga su propio festival, que deberá servir como lugar de encuentro para el Nuevo Cine de todo el mundo. Los distribuidores puramente comerciales nunca harán justicia al cine. Lo mejor del cine italiano, polaco, japonés y de gran parte del moderno cine francés son completamente desconocidos en este país. Tal festival atraería la atención de los exhibidores y el público sobre estas obras.

8. Aunque comprendemos perfectamente los propósitos e intereses de los sindicatos, encontramos injusto que las demandas sobre un trabajo independiente con un presupuesto de 25.000 dólares sean las mismas que las que se hacen sobre un film de 1.000.000 dólares. Nos reuniremos con los sindicatos para elaborar métodos más razonables, similares a los que existen off Broadway, un sistema basado en el volumen y naturaleza de la producción.

9. Nos comprometemos a separar un cierto porcentaje de nuestros beneficios para crear un fondo que será utilizado para ayudar a nuestros miembros a terminar sus films o a servir de garantía ante los laboratorios.

Al reunirnos queremos dejar bien claro que hay una diferencia básica con organizaciones tales como la United Artists. No nos reunimos para hacer dinero: nos reunimos para hacer films y crear el New American Cinema. Y lo vamos a hacer con el resto de América, junto con el resto de nuestra generación. Creencias comunes, conocimientos comunes, una ira común e impaciencia nos unen, y también nos une con los movimientos de Nuevo Cine del resto del mundo. Nuestros colegas en Francia, Italia, Unión Soviética, Polonia o Gran Bretaña pueden confiar en nuestra determinación. Como ellos, hemos tenido suficiente de la Gran Mentira, en la vida y en las artes. Como ellos, no estamos solamente por el Nuevo Cine: estamos por el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos films falsos, pulidos y «bonitos»: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos films «rosas»: los queremos del color de la sangre

 

Firman: Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard De Laurot, Ben Carruthers, Argus Speare Juilliard, Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio, Lewis Allen, Shirley Clarke, Gregory J. Markopoulos, Daniel Talbot, Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Denis y Terry Sanders, Don Gillin, Bert Stern, Walter Gutman, Jack Perlman, David Stone, Sheldon Rochlin y Edward Bland.

 

 

Recogido en cabeza borradora número 2, junio 2003.

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El guardián del cine libre cumple 90 años, por Elsa Fernández Santos en El País

 

Desde las páginas de su hoy mítica revista Film culture, Jonas Mekas proclamaba en 1962 las consignas del “nuevo cineasta”. “Como el nuevo poeta, el nuevo cineasta no está interesado en la aceptación pública. El nuevo artista sabe que la mayor parte de lo que hoy se publica está corrupto y distorsionado. Sabe que la verdad está en algún otro lugar, no en The New York Times ni en el Pravda… Le importa más el destino del hombre que el destino del arte, que las provisorias confusiones del arte. Criticáis nuestro trabajo desde un punto de vista purista, formalista y clasicista. Pero os decimos: ¿Para qué sirve el cine si se pudre el alma del hombre?”

 

Mekas, el hombre que rompió barreras en el lenguaje cinematográfico, que asaltó primero las calles con su cámara Bolex y después con una de vídeo, que borró las fronteras entre documento, ficción y retrato íntimo, que convirtió paisajes reales en oníricos, que filmó un puzle infinito de experiencias personales, y sobre todo, que nos enseñó que se puede hacer cine, gran cine, de una forma profundamente libre, cumple hoy 90 años. Una retrospectiva en la Serpentine Gallery de Londres, la llegada de sus Correspondencias con José Luis Guerín al Centro Pompidou de París y la edición por fin en España de parte de su filmografía (Jonas Mekas: diarios) a cargo de Intermedio, celebran la importancia de un hombre sin el que es imposible entender los derroteros del cine actual. Uno de los padres fundadores de esa “nación independiente” que emergió en los años sesenta en Nueva York y San Francisco para contagiar después el espítritu de hombres y mujeres del mundo entero.

El gran referente del cine underground norteamericano nació en Lituania en 1922. Llegó a Estados Unidos en 1949 después de un doloroso viaje del que, pese a su vital carácter, jamás se ha recuperado.Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) abre la edición en España de su cine. Es, para muchos, su obra fundamental. Una conmovedora película sobre raíces, caminos, aceras y bosques perdidos. Paisajes milagrosamente revividos y recuperados por el cine. Mekas reconstruye sus recuerdos con el poder de un chamán, de un poeta. La búsqueda de una identidad desfigurada por la historia y reconstruida gracias a una simple máquina: la cámara. El amor por el cine se presenta como algo que jamás podrá ser accidental o accesorio. ¿Acaso existe algún otro artilugio capaz de devolvernos un tiempo ya perdido?

Reminiscencias de un viaje a Lituania recoge sus primeros pasos en el barrio de Williamsburg, en Brooklyn, su regreso al campo de trabajo alemán donde fue internado junto a su hermano Adolfas por los nazis y la vuelta a su pueblo natal, Seminiskiai, después de 27 años sin poder acercarse ni a su tierra ni a su madre. Ambos habían abandonado a la fuerza Lituania durante la II Guerra Mundial para ingresar en un campo de trabajo del que huyeron rumbo a Dinamarca, primero, y EE UU, después. “Aún somos personas desplazadas, y el mundo está lleno de personas como nosotros”, narra en el filme. “Aún sigo mi viaje rumbo a casa”.

Ese hogar perdido, que para Jonas Mekas es el territorio de la infancia, es el asunto medular de su cine. Él suele rememorar cómo de niño le gustaba cantarle a su padre las cosas que le habían ocurrido durante el día. “Y durante mi vida no he hecho otra cosa que intentar capturar la intensidad de aquellos momentos”. Otro recuerdo recurrente de su infancia justifica su rechazo a cualquier forma de poder: “Con toda mi inocencia salí a la carretera a fotografiar los tanques rusos. Pero un militar destruyó con sus botas mi cámara. Era mi primera cámara. El principio de todo. Y ahí sigue, destrozada en el suelo”.

Mekas es demasiado viejo y sabio para alimentar el estéril debate que contrapone el cine experimental con el comercial. “De igual manera que la prosa jamás es contraria a la poesía, entre otras cosas porque muchas veces los límites no están tan claros, no se puede contraponer el cine de ficción, el de Hollywood, el comercial, con el de vanguardia y experimental. Son formas diferentes pero nunca contrarias”.

Guardián de la memoria cinematográfica desde el Anthology Film Archives (institución única en el mundo que cataloga, preserva y exhibe películas de todo tipo) Mekas lleva décadas intentando construir, fotograma a fotograma, su propia memoria. Sobrecogedora burla al tiempo de un hombre que hoy celebrará (¿acaso alguien lo duda?), cámara en mano, sus 90 años.

 

 

(Artículo original en la edición impresa de “El País” por Elsa Fernández-Santos)

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Manifiesto contra el centenario del cine, por Jonas Mekas

Algunos hablan del fin de la Historia.

Hay otros que dicen que nos encontramos en los últimos días del Cine.

¡NO creais ni a los unos ni a los otros!

Y la Industria del Cine, y los museos del Cine celebran a lo largo y ancho del mundo el centenario del cine; y hablan de los millones de dólares que sus cines han ingresado; y discuten de Hollywoods y de sus estrellas

-pero ninguno hace mención al avantgarde, alos independientes, a NUESTRO CINE. Yo he visto los programas, los catálogos de los museos, y los archivos, y las cinematecas por todo el mundo. Yo sé de que cine están hablando.

Pero quiero aprovechar esta ocasión para decir lo siguiente:

en estos tiempos de la enormidad, de las películas para el gran espectáculo, de las producciones de cientos de millones de dólares, quiero tomar la palabra en favor de lo pequeño, de los actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren en cuanto se les coloca bajo la luz solar.

Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8mm.

En estos tiempos en los que todo el mundo ansía tener éxito y vender, yo quiero brindar por aquellos que sacrifican el éxito social por la búsqueda de lo invisible, de lo personal, cosas que no reportan dinero, ni pan, y que tampoco te hacen entrar en la Historia Contemporánea, en la Historia del Arte o en cualquier otra Historia.

Yo apuesto por el arte que hacemos los unos por los otros por amistad, por sí mismo.

Yo me planto en mitad de la Autopista de la Información y me río.

-porque el batir de las alas de una mariposa sobre una pequeña flor, en alguna parte, basta, yo lo sé, para cambiar a fondo el curso entero de la Historia.

El pequeño y dulce traqueteo de una cámara Súper-8 en el sudeste de

Manhattan

-y el mundo entero ya no será el mismo.

La verdadera historia del cine es la historia invisible- la historia de amigos que se encuentran

que hacen lo que aman

Para nostros el cine comienza

con cada nuevo susurro del proyector.

Con cada nuevos susurro de nuestras cámaras,

nuestros corazones

se abrazan

mis amigos!

Texto publicado en Trafic número 23.

Traducción del francés de Carlos Esbert recogida en la revista cabeza borradora número 2, junio 2003.

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Sobre el éxtasis, entrevista con Jonas Mekas (2)

 

Viene de aquí…

Benn Northover: Siempre lo he relacionado con tus descripciones de la vida en la granja, en la naturaleza y sus olores. Os he oído a ti y a tu hermano Adolfas describir un momento cuando eráis jóvenes en el que las tropas alemanas entraron en la casa, pusieron a vuestro padre contra la pared y vosotros os escapastéis por la ventana.

Jonas Mekas: Fue muy intenso, los alemanes habrían podido disparar a mi padre. Es la intensidad la que ayuda a recordar ese momento. El olor de las patatas germinadas vuelve a mí porque me arrastré por un campo de patatas y estas estaban germinando. Es un olor sutil, hacia lo dulce, y recuerdo ese olor muy conectado a ese momento.

BN: Es extraño cómo a veces los momentos más intensos están ligados a los detalles.

JM: Las sensaciones están en tu cuerpo y se quedarán en él para siempre. Pueden volvera a ser llamadas y vuelven de pronto en los momentos en los que menos te lo esperas. Pueden ser provocadas por un pensamiento y de pronto están ahí.

BN: Stanislavski habló de la memoria sensitiva, que es más o menos eso. Te preparas para acceder a esos momentos y pienso que como poeta, o incluso como cineasta -quiero decir, te he visto filmar muchas veces- te vuelves muy sutil, estás completamente en el momento.

JM: Cuando empiezo a filmar cualquier situación el resto ya no existe.

BN: ¿Lo llamarías un estado de trance?

JM: Es un estado de trance en el que la mente está desconectada. Es pura reacción, estar con, sólo la cámara y el momento. Cuando escribes tienes miedo de empezar y luego el momento llega. Cuando mis dedos tocan las teclas de la máquina de escribir estoy en otro lugar. Y entonces empieza la concentración total, todo lo demás desaparece. Sabes que tienes que hacerlo, no tienes elección. Pero ahora ya nunca tengo miedo de hacerlo porque sé que cuando caigo allí no pienso en lo que voy a hacer, simplemente lo hago.

BN: Desde mi niñez siento que hay algo que tira de mí. Ciertas cosas cobran sentido para mí a lo largo del camino y creo que eso es lo que me llevó a Nueva York.

JM: Nunca se sabe. Ahí estaba yo, viniendo de un pequeño pueblo de granjas de 99 habitantes. Ese era el total, lo sé porque lo conté antes de irme. La gente me preguntaba: «¿No lamentas haberte ido de Lituania? ¿No es triste, no es trágico haber acabado en Nueva York?» Durante un tiempo sí, fue trágico. Ahora lo veo como un regalo. Fui expulsado y si me hubiese quedado allí habría acabado en Siberia. Siempre hay razones que no conocemos, motivos. Estoy contento de haber sido expulsado casi a la fuerza. Sí, a la fuerza. Después de ello pasé por toda una educación, y por experiencias, y acabé aquí, ahora en este pequeño bar en París.

BN: A menudo pienso en tu comentario de que Nueva York en cierto modo salvó tu razón.

JM: Sí, después de la guerra hubo una conferencia en Yalta en la que los países del Este de Europa fueron divididos entre Francia, Estados Unidos, Inglaterra y la Unión Soviética, como pasteles. En ese momento me sentí completamente decepcionado con la civilización occidental; no estaba en ninguna parte. Pero entonces llegué a Nueva York, a Brooklyn, y de pronto todo estaba vivo y libre. Podías comprar…naranjas (risas) y podías verlo todo, era como si el sol empezase a brillar. Es entonces cuando empecé a recomponer las piezas de mí mismo. Todas las posibilidades estaban ahí. Era muy excitante, casi extático.

BN: Cuando visitamos tu pueblo, Semeniskiai, estaba presente una especie de elemento místico. Había algo muy especial allí.

JM: Desde mi infancia recuerdo que había una pequeña colina soleada con flores y piedras junto al bosque. Cuando hacía calor el sol brillaba en la pequeña colina y mi madre pasaba por allí de vuelta de ordeñar a las vacas. Siempre me decía que veía a unas pequeñas criaturas bailando en esas piedras, sonriendo y saludándola. Mis hermanos se reían de ella y eso la enfadaba. A su manera la preocupaba que no la creyesen y yo siempre la creí. Realmente veía a esas criaturas y por supuesto años más tarde oí las historias populares de Islandia e Irlanda. Así que siempre supe que había algo más, ese otro mundo, que llega a la mente de algunos con facilidad y para otros no.

BN: Recuerdo que me dijiste que que Storm de Hirsch te probó que había algo más allá.

JM: Sí, Storm de Hirsch era poeta y realmente fue una de las personas más influyentes en mi vida porque me introdujo en los escritos de místicos como Blavatsky y Gurdijeff, que me abrieron áreas con las que no estaba familiarizado. Una de las cosas que era capaz de hacer era entrar en auto-hipnosis y hablar idiomas extraños. Trabajó con un instituto científico de Nueva York, grababan esos sonidos que hacía en estado de auto-hipnosis y le preguntaron, mientras estaba en ese estado, que definiese cada palabra. Y con ello crearon un lenguaje. Durante una sesión le preguntaron: «¿qué piensas del aborto?» Ella respondió lentamente con una voz que no era la suya: «La gente no debería de hacer eso, cada vez que matas un alma matas todo el universo.» Nunca olvidaré esa voz. No estaba bajo el efecto de las drogas, sino en auto-hipnosis. Y si perdía algo la llamaba. La última vez fue un cuchillo y ella dijo: «Mira en tu abrigo en el primer bolsillo por arriba«. Así que estas son las increibles fuerzas misteriosas que algunas personas poseen. Por supuesto algunas personas dirán: «tonterías, soy científico»: Pero yo conocí a Storm de Hirsch. Ella podía hacerlo. Podéis reiros pero yo la conocía. La gente es capaz de trascender sus realidades cotidianas y estar en otro lugar. Es la persona más cercana a un chamán que he conocido.

BN: Creo que tiene que formar parte de tu carácter de entrada. Puedes aprender teorías y puedes investigar, pero la semilla de aquello de lo que estamos hablando tiene que estar ya ahí.

JM: En otras palabras, desde tu nacimiento una de las siete musas entra en ti y no tienes elección. Puedes intentarlo y destrozarte a ti mismo resistiendo -y muchos lo han hecho- pero si trabajas con ellas acabarás donde tienes que acabar. Cómo sabían esto los griegos es algo asombroso. Y hemos perdido ese saber. Así que Ben, ¡brindemos por los griegos! (Chocan los vasos).Cheers!

BN: Cheers!

 

 

Entrevista realizada por Benn Northover para AnOther Man. 

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Sobre el éxtasis. Entrevista con Jonas Mekas (1)

 

Benn Northover: Bueno, Jonas, iba a preguntarte por tu definición del éxtasis.

Jonas Mekas: Bueno, para mí el éxtasis es hacer algo cuando ni siquiera sabes qué es lo que estás haciendo o ni siquiera por qué lo estás haciendo y se te olvida que lo estás haciendo. Ni siquiera estás muy entusiasmado por lo que estás haciendo, estás completamente inmerso en ello, es como si estuvieses en otro mundo en el que nada más existe. Estás simplemente en ese momento. Y muchas veces he estado en extasis yo solo, no necesitas a nadie más. Creo que estar con amigos es siempre algo extático. Creo que el extásis es algo focalizado. Es estar fuera de ti mismo.

BN: Siempre he pensado que hay algo casi chamánico en tu carácter.

JM: Convertirse en chamán es algo que puedes desear, pero tienes que ser elegido. He de reconocer ahora que siempre temí ser elegido, que fuese llamado a convertirme en chamán. Incluso ahora me da miedo, porque no tienes elección, te golpea y puedes resistirte pero de pronto todas esas fuerzas vienen a ti, te cambian y te vuelven loco a todos los niveles. Así que no quiero ser un chamán. No quiero que eso me golpee.

BN: Pero, ¿y la prueba de tu enfermedad..?

JM: Sí, estuve muy enfermo cuando tenía cinco o seis años. No sé qué enfermedad era pero estaba próximo a la muerte. Recuerdo a las mujeres alrededor de mi cama diciendo: «Pobre niño, se va a morir». No se daban cuenta de que yo podía oírlas. Y las odiaba. Me dije a mí mismo: «No voy a morirme». Pasaron semanas y meses. Y de pronto empecé a ver cosas. Podía decir lo que estaba sucediendo en la calle de al lado. Cuando había un accidente de coche del otro lado del edificio yo veía el rojo de la sangre. Así que empecé a tener miedo de eso. Hice todo lo posible para distanciarme de esos ultraeventos que estaban fuera de nuestra realidad normal. Creo que conseguí bloquearlos, pero siempre tengo miedo de que me vuelvan a golpear y me vea de nuevo inmerso en ello. Es lo como Santa Teresa de Ávila.

BN: Sí, a menudo habla de una devoción en éxtasis, una suerte de arrebato que la tomaba.

JM: Santa Teresa estaba muy conectada con el arrebato y el éxtasis. Pero ahí es donde entran en juego los artistas. Los artistas son como chamanes o están en éxtasis. Pero estoy hablando de esos pocos que en cada siglo realmente alcanzan lo más profundo del éxtasis.

BN: Alguna vez has dicho que sólo crees en artistas que haya tenido una crisis nerviosa.

JM: Sí, una crisis nerviosa es como destruir todas las cadenas normales académicas, quemar todas las convenciones establecidas. Y entonces dejas que otra cosa entre en ti. Sin ella te quedas en ese plano diario y académico.

BN: Hay una cierta intensidad, pero también hay un atisbo de otra cosa.

JM: A veces ese es el problema con los narcóticos, el alcohol e incluso el tabaco. Para aquellos que trabajan en fábricas y hacen un trabajo cotidiano esas cosas pueden ser muy dañinas. Te vuelves menos productivo y destruyes tu salud. Pero para los poetas y los artistas ayuda a eliminar ese plano normal y permite que lleguen las musas. Las musas no pueden llegar en una vida de clase media. Con Amy Winehouse la gente dice: «Oh, está bebiendo y tomando drogas», pero no está cantando con una voz de clase media. Para abrir otras posibilidades tienes que destruir esas cadenas que impiden que las musas lleguen a tu vida. Yo estaba preparándome desde los seis años con los libros que leía: estaba buscando algo. Creo que ciertos espíritus me estaban preparando para otra cosa. Así que cuando llegó el momento de leer a Rimbaud, me tocó, no necesité drogas. Otros que no están preparados leerán a Rimbaud y no significará nada para ellos. Así que trabajas y trabajas si quieres ser actor, poeta o músico, trabajas sobre ti mismo. Eres el instrumento y te preparas para recibir a las musas.

Sigue aquí…

 

 

Entrevista realizada por Benn Northover para AnOther Man. 

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Lanzamiento: Jonas Mekas Diarios

Jonas Mekas es uno de los grandes poetas del cine. Sus películas suponen registros sutiles de los sentimientos, las emociones y los gozos cotidianos de las personas tal y como se graban en sus voces, sus rostros y sus pequeñas actividades diarias. Para ello desarrolla, a lo largo de los años, un método de filmación personal, consistente en una intensificación de los momentos evanescentes y de lo inmediato. Sus películas ponen de relieve aspectos como el color, el movimiento, el ritmo y la estructura que nuestros sentidos captan al mismo tiempo que la cámara, pero de modo distinto. Subyace a este intento, como en los grandes poetas, la voluntad de preservar la inmediatez del mundo sin interferir en él, sin destruirlo, así como la creencia en la posibilidad de registrar experiencias y sentimientos sutiles, hechos presentes en nuestra vida de todos los días, pero casi invisibles.

“Diarios” presenta dos de las más importantes películas de Jonas Mekas, realizadas y montadas a casi treinta años de distancia.

Ambas películas suponen un peculiar autorretrato indirecto del autor a través del retrato extravertido de los seres queridos y los acontecimientos externos de la vida, que son celebrados en estas dos películas como en muy pocas obras de la historia del cine.

DVD_1 REMINISCENCIAS DE UN VIAJE A LITUANIA (Reminiscences of a Journey to Lithuania)
EE.UU. · 1972 · 16 mm · color y b/n · 88 min.

EXTRAS THIS IS A BOLEX · Alberto Cabrera Bernal · España · 2012 · vídeo · color · 9 min. · ENTREVISTA CON JONAS MEKAS · Revista Lumière · España · 2012 · vídeo · color · 22 min.

DVD_2 EN EL CAMINO, DE CUANDO EN CUANDO, VISLUMBRÉ BREVES MOMENTOS DE BELLEZA (Parte 1) (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty)
EE.UU. · 2000 · 16 mm · color · 123 min.

DVD_3 EN EL CAMINO, DE CUANDO EN CUANDO, VISLUMBRÉ BREVES MOMENTOS DE BELLEZA (Parte 2) (As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty)
EE.UU. · 2000 · 16 mm · color · 162 min.

Incluye un libro de 64 págs. con escritos de Miguel García (“Poeta en Nueva York”), Peter Kubelka (“Una carta”), Jonas Mekas (“Yuri Zhukov. Pravda y un viaje a Lituania”), Adolpho Arrietta (“Cheers!”), P. Adams Sitney (“La retrospección de Mekas”) y Rubén García López (“Textos sobre una práctica (I): Cámara en mano”).

Jonas Mekas Diarios en Tienda Intermedio DVD. 

Adelanto cofre Jonas Mekas (2)

 

Disponible en Tienda Intermedio DVD a partir del 3 de diciembre. 

La colección Essential Cinema Repertory del Anthology Film Archives

En 1968, gracias a la aportación del cineasta y filántropo Jerome Hill, surgió la posibilidad de crear en Nueva York un museo del cine. Tras largas discusiones sobre cual sería la función de dicho museo, se llegó a la conclusión de que una de ellas sería el servir como una herramienta crítica permanente para la investigación de las obras esenciales del cine.  Se crearía un repertorio de películas esenciales que se proyectarían a razón de tres sesiones diarias, de tal manera que al cabo de un mes se pudiese haber visto todo el repertorio y se pudiese revisar indefinidamente.

Se creó un comité de selección encargado de seleccionar dicho repertorio. Se sobreentendía que dicho comité sería parte permanente del Anthology Film Archives y que más allá de la primera selección seguiría revisando obras antiguas y nuevas, en todas sus manifestaciones, para seguir expandiendo la colección del Essential Cinema Repertory.

Ese comité, formado por P.Adams Sitney, Peter Kubelka, James Broughton, Ken Kelman, Jonas Mekas y, durante un tiempo, Stan Brakhage, se reunió numerosas veces durante los cinco años siguiente, estableciendo una primera selección de alrededor de 330 títulos.
Pero en febrero de 1973 falleció , la financiación fue suprimida y la labor del Comité quedó suspendida indefinidamente, quedando así la selección:

James Agee:
In the Street, 1952 (with Levitt and Loeb)

Kenneth Anger:
Fireworks, 1947
Puce Moment, 1949-70
Eaux D’Artifice, 1953
Inauguration of the Pleasure Dome, 1954-66
Scorpio Rising, 1963
Kustom Kar Kommandos, 1965
Invocation of My Demon Brother, 1969
Rabbit’s Moon, 1950-70

Bruce Baillie:
Mass, 1963-64
Quixote, 1965
Castro Street, 1966
All My Life, 1966
Valentin de las Sierras, 1968
Quick Billy, 1971

Jordan Belson:
Allures, 1961
Re-entry, 1964
Phenomena, 1965
Samadhi, 1967
Momentum, 1968
Cosmos, 1969
World, 1970
Meditation, 1971

Stan Brakhage:
Desistfilm, 1954
Reflections on Black, 1955
The Wonder Ring, 1955
Flesh of Morning, 1956
Loving, 1956
Anticipation of the Night, 1958
Window Water Baby Moving, 1959
Cat’s Cradle, 1959
Sirius Remembered, 1959
The Dead, 1960
Thigh Line Lyre Triangular, 1961
Mothlight, 1963
Blue Moses, 1963
Dog Star Man, 1961-64
The Art of Vision, 1965
Pasht, 1965
Bluewhite, Blood’s Tone, Vein, 1965
Fire of Waters, 1965
The Horseman, The Woman, & The Moth, 1968
Lovemaking, 1968
Songs, 1-14, 1964-65
Songs 15-22, 1965-66
23rd Psalm Branch, 1966
Songs 24-27, 1967-68
Songs 28-30, 1968-69
Scenes From Under Childhood, I-IV, 1969-70
The Weir-Falcon Saga, 1970
Sexual Meditation No. 1: Motel, 1970
The Machine of Eden, 1970
The Animals of Eden and After, 1970
Angels’, 1971
Door, 1971
Western History, 1971
The Peaceable Kingdom, 1971
Eyes, 1971
Deus Ex, 1971
The Act of Seeing with One’s Own Eyes, 1972
Sexual Meditation: Room with View, 1971

Robert Breer:
Form Phases 1, 1952
Form Phases 2, 1953
Recreation, 1956
Motion Pictures No. 1, 1956
Jamestown Baloos, 1957
Eyewash, 1959
Blazes, 1961
Pat’s Birthday, 1962
Breating, 1963
Fist Fight, 1964
66, 1966
69, 1969
70, 1971

Robert Bresson:
Les Dames du Bois de Boulogne, 1944 (The Ladies of the Bois de Boulogne)
Le Journal d’un Curé de Campagne, 1950 (Diary of A Country Priest)
Un Condamné à Mort s’est Echappé, 1956 (A Man Escaped)
Pickpocket, 1959
Au Hasard, Balthazar, 1966
Mouchette, 1966
Une Femme Douce, 1969 (A Gentle Creature)

James Broughton:
The Potted Psalm, 1946 (with Sidney Peterson)
Mother’s Day, 1948
Four in the Afternoon, 1951
Loony Tom, the Happy Lover, 1951
The Pleasure Garden, 1953
The Bed, 1968
Nuptiae, 1969
The Golden Positions, 1970
This Is It, 1971
Dreamwood, 1972

Luis Buñuel:
Un Chien Andalou, 1928 (An Andalusian Dog) (with Salvador Dali)
L’Age D’Or, 1930 (The Golden Age)
Land Without Bread, 1932
Los Olvidados, 1950 (The Forgotten)

Alberto Cavalcanti:
Rine que les Heures, 1927 (Nothing but the Hours)

Charles Chaplin:
A Woman, 1915
A Night at the Show, 1915
Easy Street, 1917
Cure, 1917
Payday, 1922
The Gold Rush, 1925
Selected Features (One Program per Cycle)
Selected Shorts (One Program per Cycle)

René Clair:
Entr’acte, 1924 (with Francis Picabia)

Jean Cocteau:
La Sang d’un Poete, 1930 (The Blood of a Poet)
La Belle et la Bete, 1946 (Beauty and the Beast)
Orphée, 1950
Le Testament D’Orphée, 1960 (The Testament of Orpheus)

Bruce Conner:
A Movie, 1958
Cosmic Ray, 1961
Report, 1965

Tony Conrad:
The Flicker, 1966

Joseph Cornell:
Rose Hobart, 1939
Cotillion (finished by Larry Jordan, 1969)
The Midnight Party (finished by Larry Jordan, 1969)
The Children’s Party (finished by Larry Jordan, 1969)
Centuries of June, 1955
Aviary, 1955
Ginr Rednow, 1955
Nymphlight, ca. 1957
A Legend for Fountains (photographed ca. 1957; completed in 1970)
Angel, ca. 1957

Douglas Crockwell:
Glens Falls Sequence, 1946
The Long Bodies, 1949

Maya Deren:
Meshes of the Afternoon, 1943 (with Alexander Hammid)
A Study in Choreography for Camera, 1945
Ritual in Transfigured Time, 1946

Alexandr Dovzhenko:
Zvenigora, 1928
Arsenal, 1929
Zemlya, 1930 (Earth)
Ivan, 1932
Aerograd, 1935 (Frontier)

Carl Th. Dreyer:
Prastankan, 1921 (The Parson’s Widow)
Michael, 1924
La Passion de Jeanne D’Arc, 1928 (The Passion of Joan of Arc)
Vampyr, 1932
Vredens Dag, 1943 (Day of Wrath)
Ordet, 1955 (The Word)
Gertrud, 1965

Marcel Duchamp:
Anemic Cinema, 1926 (with Man Ray)

Viking Eggeling:
Symphonie Diagonale, 1924

Sergei Eisenstein:
Stachka, 1925 (Strike)
Bronenosets Potyomkin, 1925 (Battleship Potemkin)
Oktyabr, 1928 (October)
Ivan Grozny, I, II, 1944, 1946 (Ivan the Terrible)

Jean Epstein:
La Glace à Trois Faces, 1927 (The Three-Sided Mirror)
La Chute de la Maison Usher, 1928 (The Fall of the House of Usher)

Louis Feuillade:
Fantomas, 1913-14
Les Vampires, 1915
Tih Minh, 1919

Robert Flaherty:
Nanook of the North, 1922
Man of Aran, 1934

Bob Fleischner:
Blonde Cobra, 1962 (with Ken Jacobs)

Hollis Frampton:
Zorns Lemma, 1970
Hapax Legomena I: (nostalgia), 1971

Georges Franji:
Le Sang des Betes, 1949 (Blood of the Beasts)

Robert Frank:
Pull My Daisy, 1959 (with Alfred Leslie)

Jean Genet:
Un Chant D’Amour, 1950 (The Song of Love)

D. W. Griffith:
The Birth of a Nation, 1915
Intolerance, 1916

Alexander Hammid:
Meshes of the Afternoon, 1943 (with Maya Deren)

Marcel Hanoum:
Une Simple Histoire, 1958 (A Simple Story)
L’Hiver, 1959 (Winter)
Le Printemps, 1970 (Spring)

Jerome Hill:
Death in the Forenoon, 1955
Canaries, 1968
Film Portrait, 1971

Ian Hugo:
Bells of Atlantis, 1952

Ken Jacobs:
Little Stabs at Happiness, 1961
Blonde Cobra, 1962 (with Bob Fleischner)
Tom, Tom, The Piper’s Son, 1969

Humphrey Jennings:
Listen to Britain, 1941

Larry Jordan:
Hamfat Asar, 1965
Duo Concertantes, 1962-64
Gymnopedies, 1968
The Old House, Passing, 1966
Out Lady of the Sphere, 1968

Buster Keaton:
Neighbors, 1920
The General, 1926
Selected Films (One Program per Cycle)

Dimitri Kirsanoff:
Menilmontant, 1924-25

Peter Kubelka:
Mosaik im Vertauen, 1955 (Mosaic in Confidence)
Adebar, 1957
Schwechater, 1958
Arnulf Rainer, 1960
Unsere Afrikareise, 1966 (Our Trip to Africa)

Mike & George Kuchar:
Pussy on a Hot Tin Roof, 1961
Tootsies in Autumn, 1962

George Landow:
Fleming Faloon, 1964
Film in which there Appear, Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, etc., 1966
Dipoteratology or Bardo Follies, 1967
The Film that Rises to the Surface of Clarified Butter, 1968
Institutional Quality, 1969
Remedial Reading Comprehension, 1971

Laurel and Hardy:
Selected Films (One Program per Cycle)

Fernand Léger:
Ballet Mécanique, 1924 (with Dudley Murphy)

Alfred Leslie:
Pull My Daisy, 1959 (with Robert Frank)

Helen Levitt:
In the Street, 1952 (with Agee & Loeb)

Janice Loeb:
In the Street, 1952 (with Agee & Levitt)

Louis & Auguste Lumière:
Selected Films (One Program per Cycle)

Len Lye:
Tusalava, 1928
Trade Tatoo, 1937
Rhythm, 1953
Free Radicals, 1958

Willard Maas:
Geography of the Body, 1943

Christopher MacLaine:
The End, 1953

Gregory Markopoulos:
Psyche, 1948
Swain, 1950
Twice a Man, 1963
Himself as Herself, 1966
Ming Green, 1966
Eros, O Basileus, 1966
The Illiac Passion, 1967
Gammelion, 1968

Jonas Mekas:
Diaries, Notes and Sketches, 1964-69
Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1971

Georges Méliès:
Selected Films (Four Programs)
Selected Films (Five Programs)
Selected Films (Four Programs)

Marie Menken:
Glimpse of the Garden, 1957
Arabesque for Kenneth Anger, 1961
Notebook, 1962-63
Go! Go! Go!, 1963
Andy Warhol, 1965
Lights, 1965

F. W. Murnau:
Sunrise, 1927

Dudley Murphy:
Ballet Méchanique, 1924 (with Fernand Léger)

Robert Nelson:
The Great Blondino, 1967
Bleu Shut, 1970

Yasujiro Ozu:
Umarete Wa Mita Keredo, 1932 (I Was Born, … But)
Chichi Ariki, 1942 (There Was a Father)

Sidney Peterson:
The Potted Psalm, 1946 (with James Broughton)
The Petrified Dog, 1948
Mr. Frenhofer and the Minotaur, 1949
The Lead Shoes, 1949

Francis Picabia:
Entr’acte, 1924 (with René Clair)

Vsevolod Pudovkin:
Mat, 1926 (Mother)

Man Ray:
Le Retour à la Raison, 1923 (Return to Reason)
Emak Bakia, 1927
Etoile de Mer, 1928
Anemic Cinema, 1926 (with Marcel Duchamp)

Jean Renoir:
La Règle du Jeu, 1939 (Rules of the Game)

Ron Rice:
Chumlum, 1964

Hans Richter:
Rhythmus 21, 1921
Alles Dreht Sich, Alles Bewegt Sich, 1929 (Everything Revolves, Everything Turns)

Leni Riefenstahl:
Triumph des Willens, 1934-35 (Triumph of the Will)
Olympia, 1938

Roberto Rossellini:
Francesco, Giullare di Dio, 1949 (The Flowers of St. Francis)
La Prise de Pouvoir par Louis XIV, 1966 (The Rise to Power of Louis XIV)

Walther Ruttmann:
Berlin, die Symphonie der Grosstadt, 1927

Paul Sharits:
N:O:T:H:I:N:G, 1968
T,O,U,C,H,I,N,G, 1969
S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED, 1968-70

Harry Smith:
No. 1-5, 7, 10, 194?-1957 (Early Abstractions)
No. 11, 1957 (Mirror Animations)
No. 12, 1958-61 (Heaven and Earth Magic, The Magic Feature)
No. 3, No. 16, 1962, 1967 (Oz, Kaleidoscope, The Tin Woodman’s Dream)
No. 14, 1964 (Late Superimpositions)

Jack Smith:
Scotch Tape, 1962
Flaming Creatures, 1963
No President, 1969

Michael Snow:
Wavelength, 1967
<—->, 1969
La Region Centrale, 1970-71 (The Central Region)

Frank Stauffacher:
Sausalito, 1948

Erich von Stroheim:
Greed, 1924

Karl Valentin:
Der Firmling, 1934 (Confirmation Day)

Dziga Vertov:
Newsreel Material (Kinonedelia, 1918-19; Kinopravda, 1922, etc.)
Kinoglaz, 1925
Odinnadtsati, 1928 (The Eleventh Year)
Chelovek s Kinoapparatom, 1929 (Man With a Movie Camera)
Entuziasm, 1931 (Enthusiasm)
Tri Pesni O Leninye, 1934 (Three Songs About Lenin)

Jean Vigo:
A Propos de Nice, 1929-30
Taris, 1931
Zéro de Conduite, 1933 (Zero for Conduct)
L’Atalante, 1934

Andy Warhol:
Eat, 1963
The Chelsea Girls, 1966
(Two Other Programs per Cycle Including: Kiss, 1963; Blow Job, 1963; Harlot, 1964; My Hustler, 1965;Sausalito, 1967)

John Sibley Watson & Melville Webber:
Fall of the House of Usher, 1928

Orson Welles:
Citizen Kane, 1941

James Whitney:
Lapis, 1963-66

John & James Whitney:
Film Exercises 1-5, 1943-45

Lista encontrada aquí. 

Cofre Jonas Mekas disponible en Tienda Intermedio DVD a partir del 3 de diciembre. 

El cine métrico por Peter Kubelka

 

Al final de Reminiscencias de un viaje a Lituania Jonas Mekas visita a su amigo Peter Kubelka. «El cine de Kubelka es como una pieza de cristal, o como otro objeto de la naturaleza: no parece que esté hecho por el hombre; uno podría fácilmente imaginar que fue recogido de entre los tesoros orgánicos de la naturaleza.» Y Peter Kubelka, entrevistado por Mekas, decía: 

Ayer oí esta expresión: to hit the screen; es fantástica en inglés. Hit the screen, golpear la pantalla; es lo que hacen realmente las imágenes. Por ejemplo, si se hace funcionar el proyector vacío se oye el ritmo. Es un ritmo de base del cine. Creo que muy pocos cineastas -si alguna vez ha habido alguno- han pensado en hacer películas partiendo de este ritmo de base, esos veinticuatro impulsos por segundo –brrhumm-, que es un tirmo muy métrico. El otro día pensaba que soy el único que ha hecho películas métricas, con elementos métricos. Estas tres películas, Adebar, Schwechater y Arnulf Rainer son películas métricas. Entiéndase bien lo que quiero decir por métrica. Es la expresión alemana «Metrisches System«. La música clásica, por ejemplo, posee notas enteras, seminotas y cuartos de notas. No las imágenes como notas, sino las secciones de tiempo que hay en mis películas. Quiero decir que yo no tengo una décimo séptima o una décimo tercera, sino que tengo dieciséis imágenes, y ocho imágenes, y cuatro imágenes, y seis imágenes; es un ritmo métrico. Por ejemplo, la gente tiene siempre la impresión de que mis películas están muy equilibradas, que no son como dientes de sierra, que parten en todos los sentidos y tienen la misma intensidad al principio y al final. Y ello porque la armonía se despliega a partir de la unidad de la imagen, del 1/24avo de segundo, y yo parto de este ritmo de fondo, de las 24 imágenes, que se notan, que se notas siempre. Incluso cuando se ve una película de De Mille, se siente hacer trrrrr en la pantalla.

El cine no es movimiento. Esto es lo primero. El cine es una proyección de imágenes fijas -que quiere decir imágenes que no se mueven- a un ritmo muy rápido. Y se puede, por supuesto, provocar la ilusión del movimiento  pero es un caso particular, y en su origen el cine se inventó para este caso particular. Pero como a menudo ocurre, la gente inventa algo y luego crea algo muy distinto. La gente creó otra cosa. El cine no es movimiento. Puede dar la ilusión del movimiento. El cine es la proyección rápida de impulsos luminosos. Estos impulsos luminosos pueden modelarse cuando se coloca la película delante de la lámpara; se puede modelar la luz en la pantalla. Hablo del cine mudo. Existe la posibilidad de dar a la luz una dimensión en el tiempo. Es la primera vez desde el advenimiento del género humano que se puede realmente hacer esto. Hablar de la esencia del cine es algo muy complejo. Por supuesto, cuando uno se pregunta qué es la esencia de la música se puede responder una cosa u otra; hay muchas cosas en el cine. Una de ellas es la gran fascinación que la luz ejerce sobre el hombre. Ciertamente, el cine es todavía muy frágil, débil, pasa rápidamente, etc; sin embargo, por débil que sea, es una cosa muy fuerte y ejerce siempre una gran fascinación precisamente porque se puede hacer algo con la luz. Luego, esto ocurre en el tiempo. Se puede conservar, preservar. se puede trabajar durante años y producir -como yo- un minuto de un concentrado en el tiempo y, desde que el hombre existe, jamás se había podido hacer algo semejante. Y luego, el sonido. El encuentro de la imagen y el sonido. Y se llega a este problema: ¿Cuando empieza a estar articulada la película? ¿Cuándo se convierte en articulado un lenguaje? Un lenguaje se convierte en articulación cuando se coloca una palabra y luego otra palabra. Una palabra sola es una palabra sola pero, cuando se colocan dos palabras, es entre las dos palabras, por así decir, donde se halla la articulación. y cuando se colocan tres palabras, es entre la primera y la segunda y entra la segunda y la tercera, aparte de la relación entre la primera y la tercera, en la que, sin embargo, la segunda está en medio.

Puede ser una colisión o una sucesión muy suave. Hay muchas, muchas posibilidades. Es precisamente esta colisión lo que quería producir Eisenstein, era lo que le gustaba. Pero he aquí lo que yo quería decir: ¿Dónde reside, pues, la articulación del cine? Eisenstein, por ejemplo, decía que era la colisión entre dos planos. Pero es muy raro que nadie haya dicho jamás que NO ES ENTRE LOS PLANOS SINO ENTRE LOS FOTOGRAMAS. Es entre los fotogramas donde habla el cine. Y luego, cuando se tiene una serie de pequeñísimas colisiones entre los fotogramas- que es lo que yo llamaría un plano, cuando un fotograma es muy parecido al siguiente, y al siguiente, y al siguiente-, lo que se obtiene cuando se toma una escena real y se filma…, sería un plano. Pero, en realidad, se puede trabajar con cada fotograma.

 

 

Peter Kubelka, fragmento de una entrevista con Jonas Mekas en 1966 utilizado como prefacio a The Theory of Metrical Film. (Leído en una vieja ficha de la Fimoteca Española.)

Cofre Jonas Mekas disponible en Tienda Intermedio DVD a partir del 3 de diciembre.