archivo

Archivo de la etiqueta: Revista Transit

La plataforma audiovisual Vimeo se ha convertido en el gran depósito de piezas de vídeo de calidad de la red. Hoy os presentamos dos obras de Albert Alcoz pero hay muchas más. Las revistas Transit, Lumière y Contrapicado publican allí sus vídeos, también las distribuidoras de películas experimentales Playtime y Hamaca, Fernando Franco, Lluís Escartín, Mia Makela, Chus Dominguez, Andrés Duque y un sin fin de realizadores y vídeoastas que difunden sus trabajos en la red a través de los canales de Vimeo.

Albert Alcoz en Vimeo

Revista de Cine Transit en Vimeo

Revista de Cine Lumière en Vimeo

Revista de Cine Contrapicado en Vimeo

Playtime Audiovisuales en Vimeo

Distribuidora Hamaca en Vimeo

Fernando Franco en Vimeo

Lluís Escartín en Vimeo

Mia Makela en Vimeo

Chus Dominguez en Vimeo

Andrés Duque en Vimeo

Y muchos más…

[vimeo http://vimeo.com/36755698]

Imagen: E. J. Marey / Palabras: Alain Badiou, Jean-Luc Godard / (cc) Julius Richard 2012 for cinentransit.com.

La historiografía cinematográfica ha considerado, de forma consuetudinaria, que el origen del cine es bifronte: por un lado nos encontramos a los Lumière con el descubrimiento del documental y del cinematógrafo como arte de la proyección; por el otro a Méliès como el epítome de la ficción, del arte de la representación mágica. Presentación contra representación: así se nos presentó el orto cinéfilo. Si bien es cierto que actualmente, gracias a los dispositivos de proyección mínimo-individual, es Edison quien gana la partida a los hermanos franceses en términos de difusión, quienes, por lo demás, se habían saltado la dogmática supuestamente docu al filmar al regador regado o el muro ralentizado, no lo es menos que una Tercera Vía se nos abre como posibilidad original que seccione ambas cabezas de un tajo. Posibilidad verde.

Frente a presentación y representación: el gesto loco, diferante y procrastinador, de “la producción del sentido, la tarea de hoy” (Deleuze dixit). Pensar con/entre imágenes: un pensamiento que, como querían Nietzsche y Wittgenstein, es primeramente solo un balbuceo, “un pensamiento arrugado”.

Quien empieza desnudo tiene derecho a la abstracción más simple”. Una secuencia, o un círculo que se desdoblara: deportistas blancos / mamíferos / insectos / deportistas blancos / mamíferos / insectos / negros caminando / insectos / mamíferos / deportistas blancos / insectos / mamíferos / deportistas blancos. Pero sobre todo, el gesto: el shock de lo abierto. La ap/ver/ntura del pensamiento con/entre imágenes.

Una mano, una mosca, una burbuja: el cine -primero- nos mostró la forma de caminar del hombre, “pero no se quiso ver. Se prefirió hablar y decir: eso nunca más”.

Porque este pequeño cine, con un pensamiento balbuceante y una mirada que escucha, es aún una burbuja autoinmune, pura interioridad, pura posibilidad: el espíritu libre, transfigurado, transformado y feliz. Porque “los seres humanos son los seres que erigen mundos redondos y cuya mirada se mueve dentro de horizontes”. En una teoría general de los receptáculos autógenos, el cine aún puede ser ese “territorio”, o ese “paraíso”: nuestra burbuja autógena.

La tercera vía / El gesto diferante. Julius Richard

· Artículo y vídeo original de Julius Richard en Revista de Cine Transit. 

Jonas Mekas

I react to life
(Jonas Mekas)

Todos los seguidores de Jonas Mekas hemos tenido la sensación de formar parte de sus películas de alguna manera. Si Alain Cavalier o José Luis Guerin, por ejemplo, nos muestran a un hombre solo, que se confiesa a través del cine y cuyo espectador escucha atento, pero pasivo, con Mekas desaparece la distancia que la propia naturaleza del medio crea con la audiencia; ese muro ineludible que es la pantalla, y que nos hace conscientes de estar al otro lado, se viene abajo en la proyección. Los escenarios por los que se mueve, a menudo llenos de amigos y familiares, aparecen ante nosotros como la home movie que acostumbramos a ver en privado.

Con Mekas bebemos el vino, notamos la copa fría entre los dedos, brindamos y nos reímos. A veces, gira la cámara y nos habla directamente. Estamos ahí, testigos de anécdotas y reflexiones que merecen ser recordadas, las dicte o no un guión. Cuando le preguntan por qué esto y no aquello -y se lo preguntan constantemente-, responde: “No lo sé. No me lo preguntes. No tengo la respuesta. Reacciono a la vida”. Esta última frase, que en cuatro palabras engloba toda una filosofía vital y cinematográfica, inspiró profundamente a Guerin en su correspondencia fílmica a Jonas, “querido Jonas”…

Magia, vida, algo pequeño pero de enorme valor, hace que sus diarios filmados no sean solo las grabaciones de un hombre con su cámara. Algunos dicen que eso no es cine ni es nada; pura ironía, para uno de los integrantes de un movimiento como el Fluxus, erigido como “antiarte”.

No hace mucho, presentó en Nueva York una selección de vídeos rescatados de entre su vasto archivo para celebrar el Fluxus Weekend del Festival Performa (1). Un compendio, el Fluxus Cabaret, que como siempre en Mekas adquiere apariencia de happening.

Momentos recogidos a lo largo de varios años en compañía de las principales figuras de esta corriente, que arrancan con una actuación de Nam June Paik tocando el piano en el centro de Manhattan. Pero aquí, lo más interesante es el paseo que se da Jonas entre el público con el vino en una mano y la cámara en otra; performance dentro de la performance original, poco a poco relegada a un segundo plano. Por el camino se topa con gente: “¿Te acuerdas de mí?”, “Claro, claro…”.

Le sigue una clase magistral sobre los orígenes y naturaleza del Fluxus, y la imparte Ben Vautier, mitad en inglés, mitad en francés. Y nuestras risas en la sala del Anthology producen una extraña tridimensionalidad al fundirse con las de los alumnos que están en esa clase, sentados junto a Jonas.

O un viaje en barco con John Lennon, Yoko Ono y George Maciunas por el Hudson; patchwork de verano, capturas de una tarde feliz.

Consciente del presente, sin embargo, Mekas incluye filmaciones más recientes que nos recuerdan el momento en que esto sale a la luz. Volvemos a ver a Yoko Ono, pero ahora dedicando un homenaje al recién fallecido Nam June Paik, en un video del año 2006.

El cabaret termina con una visita al número 80 de Wooster Street, sede de la antigua New York Filmmakers’ Cinematheque. Allí hay un árbol que Maciunas plantó hace más de cuarenta años. El árbol resiste, desafiando al tiempo, como aquel otro que mencionaba E.B. White al final de Esto es Nueva York (Here Is New York, 1948); único vestigio de otro tiempo, superviviente, después de muchas lluvias, del trepidante avance de la ciudad. Jonas rodea el árbol con los brazos. “Es grande, no puedo abarcarlo”.

Paradigma de la persona que ha terminado imponiéndose a sus propias imágenes, su figura simboliza hoy un espíritu del cine con quien desearíamos topar.

jonas mekas

Notas:

(1) Performa, New Visual Art Performance Biennial, 121 noviembre 2011, Nueva York, USA.

· Artículo original de Andrea Franco en la Revista de Cine Transit 

· Correspondencias Mekas-Guerin en el cofre de Intermedio. A la venta con gastos de envío gratis por mensajería para pedidos peninsulares. Islas e Internacional precios reducidos.

Tiresia - Bertrand Bonello

En un cierto sentido, el campo de batalla ha sido traspasado al fuero interno del hombre. Es ahí donde tendrá que vérselas con una parte de las tensiones y pasiones que se exteriorizaban antes en el cuerpo a cuerpo en el que los hombres se enfrentaban directamente. Las pulsiones, las emociones apasionadas que ya no se manifiestan en la lucha entre los hombres, se dirigen a menudo al interior del individuo, contra la parte «vigilada» de su Yo. Esta lucha a medias automática del hombre consigo mismo no conoce aún una salida dichosa”.

Norbert Elias, El proceso de civilización

Mientras no se tenga un conocimiento personal de la guerra no se podrá apreciar dónde residen las dificultades que encierra.

Karl von Clausewitz, De la guerra

En un texto dedicado a la figura de Eugène Green a propósito de la retrospectiva ofrecida en el marco del 48º Festival Internacional de Cine de Gijón, deseaba, tomando como pretexto la presencia de Bertrand Bonello en una de las grandes escenas de Le pont de arts (2004), que su filmografía formara parte de la programación de su 49ª edición. Partiendo de la peculiar obra de Green, pretendía sugerir una línea imaginaria que lograra articular una cierta tendencia del cine francés contemporáneo profundamente preocupada por el destino de aquellos que habitan su tiempo y del fracaso político que los gobierna. Inexorablemente, después de Bertrand Bonello, esta línea debería conducirnos hasta el cine de Nicolas Klotz (1).

El gran interés de estas filmografías, cada una con sus singularidades, viene dado por un gesto que regatea la actualidad informativa y las diferentes crisis que animan la realidad social, orientándose hacia una materia política que marca, de manera aún más determinante, nuestro presente y que procede de los destinos sentimentales explorados por la generación post-mayo del 68. Estas películas nos mostraron las consecuencias más terribles de la traición a su creencia firme en una política del amor y la cicatriz interior que trasformó sus vidas en una carga pesada, inasumible. Su estética de la derrota nos ayudó a apreciar sutilmente la sensualidad de un rostro, la fragilidad de un sentimiento o la importancia de amar. Y a amar. Por eso amamos a Jean Eustache o a Philippe Garrel. Sin embargo, pese a la admirable preocupación de estos directores por aquello sensible que encierra el presente, en sus filmes este adopta la forma de una herida con la que nada puede hacerse, excepto tomarla como ejemplo. Al recoger un pasado indeleble para proyectarlo hacia un futuro en el que se fija cierta esperanza, el presente queda, irremediablemente, desatendido entre medias: “This time tomorrow”.

Vivir en tiempos sin alegría es también nuestra culpa” (o una manera de, pese a todo, recuperar el propio destino desde la responsabilidad de ese presente, en cierta medida, subcontratado). Una frase que inaugura el manifiesto político que Joseph ha redactado junto a sus compañeros de clase en Le pornographe (2001). Enfrente se encuentra su padre, Jacques (Jean-Pierre Léaud), un director de cine porno que bien podría ser la prolongación del personaje interpretado por Lou Castel en El nacimiento del amor (La naissance de l’amour, Philippe Garrel, 1993) (2). Llevaban casi dos décadas sin verse. Jacques le abandonó cuando apenas tenía cinco años, al mismo tiempo que dejó de filmar para dedicarse a pensar y a vivir del trabajo de su segunda mujer. Ahora quiere retomar todo aquello que quedó inconcluso: una película, la familia que no se atrevió a formar. Toda tentativa terminará en fracaso. Sin embargo, Joseph entiende perfectamente a su padre: su subjetividad diluida, la distancia insalvable que lo separa de esa realidad con la que pretende relacionarse, la desgana endémica que le asola -y que para el resto de mortales pasa desapercibida- impidiéndole vivir esa cotidianeidad. Entiende, pero quiere intentarlo de nuevo: volver a amar, a apasionarse, a retomar el destino político de la generación a la que pertenece. Sin críticas ni confrontación, porque en el gesto que lo anima tampoco aparece esa intención. “Cuando estrené esa película en Francia hubo mucha gente, especialmente personas de alrededor de 60 años, que reaccionaron de manera bastante violenta, que la vieron como una película anti-68, y no es cierto. Es una cuestión legítima decir: «Bueno, fue formidable, pero nosotros, a continuación… ¿Qué pasa con nosotros?»” (3).

Se acabó el diálogo con el pasado, las consignas, los eslóganes de otra época. No se volverá a pronunciar la palabra revolución, ni aquellas que no puedan llegar a sustanciarse en lo real. Joseph y sus amigos renuncian a articular su capacidad de habla. Cual Bartlebys modernos, “preferirían no hacerlo” porque no les hace falta decir nada más. Para ellos se inaugura el tiempo del malestar donde la fuerza de una comunidad se inscribe en otro orden, dentro de un estado emocional -lleno de latencias, deseos, anhelos, pasiones e inquietudes- que será sensible, en todas partes, a aquellos que son familiares a él. En todas las partes de un cuerpo que clama por una nueva mirada alejada de las mutilaciones artísticas y culturares que han intentado silenciarle, incluida la pornografía –hoy en día, una de sus formas más sofisticadas- que, como sabemos, recurre a la fragmentación erógena para lograr sus objetivos. En Le pornographe, cuando Jacques, el director protagonista, quiere descomponer en innumerables planos detalle el cuerpo de sus actores, Bonello opta por sostener el plano fijo. Mira atentamente el combate sexual en su totalidad, el movimiento en su conjunto, intentando escuchar los ecos de un pensamiento que, ahora, siente.

Todo pasa por el cuerpo y el dolor”, admite Bonello a propósito de Tiresia (2003), actualización del mito griego sobre el cuerpo de un transexual brasileño que ejerce la prostitución en el Bosque de Boulogne. Una noche Tiresia es secuestrada y encerrada en un sótano por un hombre que ha quedado deslumbrado por su belleza. Pese a su deseo infinito, no puede tocarla. Solamente es capaz de mirar ensimismado hacia un cuerpo femenino que, a falta de las hormonas necesarias para mantener su forma, deviene masculino. De nuevo el cuerpo vuelve a ser protagonista. Porque el cine de Bonello es un cine del cuerpo. Pero a diferencia del de Claire Denis, por ejemplo, este cuerpo no debe entenderse como carne, sino como un cuerpo que la significa y la amortaja. Una construcción performativa donde se entretejen todos los discursos, palabras e imágenes que conforman las ficciones que han tratado de representarlo, nombrarlo, pensarlo. Un cuerpo que ya no se diferencia de lo orgánico y no se ubica más allá de la epidermis.

El cuerpo de Tiresia actúa como bisagra entre las dos partes en que se divide la película: de un sótano oscuro y claustrofóbico a una luminosa campiña donde se topará con un cura celoso de su don de predecir el futuro (don que le es otorgado después de que su secuestrador, impotente ante la evidencia de lo inaprensible, la deje ciega clavándole unas tijeras en los ojos). Opuestas y semejantes. Dos palabras claves para entender el cine de Bonello. Porque su cine se cimenta sobre juegos de pares que obedecen fielmente a esta norma y cuyo paradigma bien podría ser la doble concepción interpretativa que nutre las imágenes de este film: a Tiresia le dan vida dos actores diferentes (Clara Chouveaux y Thiago Telesque) mientras que al secuestrador y guía espiritual solamente uno (Laurent Lucas). Una duplicidad como la que sostiene el cortometraje Cindy: The Doll Is Mine (2005), donde Asia Argento se desdobla para dar vida a las dos protagonistas, tanto a la fotógrafa como a la modelo (4).

En la escena de Le pont de arts evocada al principio de este texto, Bonello asistía a una representación teatral de origen japonés conocida como . De todas las peculiaridades de este drama musical anacrónico, destaca la regla que rige el comportamiento de los actores: un papel no pertenece a un actor, sino que un actor pertenece a un papel. Pues bien, en esa concepción interpretativa que gobierna Tiresia y Cindy: The Doll Is Mine, el carácter mimético alcanza su paradoja en el momento en que la imitación es llevada al extremo. Justo ahí queda vulnerada, exponiendo la crisis de toda forma de identificación y quebrando todo principio de alteridad. “Lo original es vulgar, por su pasado / La ilusión no es real. La copia es perfecta”, porque tanto copia como original bailan ahora dentro de un umbral de indiscernibilidad donde ya no se puede esclarecer cual es cual, constituyéndose ambas como copias certificadas de su contrario. Entre la dicotomía de cuerpos solo cabe avance, fluctuación, actualización. El cuerpo se expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace su identidad convirtiéndolos en su mismo devenir. De esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando simultáneamente.

Al igual que sucede con la imagen pornográfica, ese cuerpo y su devenir no supondrían problema alguno si no trataran de expropiar las pasiones de la parte orgánica a la que se acoplan, apaciguándola, embargándola, en cierto sentido, de su propia materialidad. De esta manera se presenta Bertrand (Mathieu Amalric) en De la guerre (2008). De nuevo nos encontramos con un director de cine atravesando una crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque (5). Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como “un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás” (6).

No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que agitan a un individuo. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo. Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?
Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo a una disolución total de los personajes en una serie de “actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite” (7). Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad.

Hoy el placer tiene que ganarse como en una guerra”. La frase bien podría resumir la preocupación esencial del cine de Bonello ya esbozada en su primer largometraje, Quelque chose d’organique (1998), con un acabado formal un tanto surrealista que podría dar la impresión de cierta inmadurez o de no haber logrado definir todavía las constantes que animan su obra y que hemos ido trenzando a lo largo de este texto. Aquí tenemos a Paul y Marguerite, una pareja que atraviesa cierta crisis. Él quiere llevar el concepto de responsabilidad a su máxima expresión. Trabaja en un zoo, tiene un hijo -fruto de una relación anterior- que padece una enfermedad crónica, y un padre al que debe cuidar. Ella pasa largas horas en casa sin hacer nada. El amor por su chico le basta para vivir. A pesar de sus diferencias en la manera de afrontar la vida, todo va bien hasta que la relación se quiebra cuando ella siente que ha dejado de quererlo con las “moléculas del cuerpo”. Cuando el cerebro ha comenzado a mandar sobre lo orgánico.

Dicho de esta manera, el argumento suena bastante cursi. Pero en el camino del placer que ella emprenderá por diferentes locales nocturnos, buscando a algún hombre que pueda satisfacer su palpitación corporal, aparece la pieza que nos falta para completar esta mirada sobre el cine de Bonello. En una de las mejores escenas del filme, Marguerite entra en un bar y se sienta, sin mediar palabra, en la misma mesa en la que unos hombres beben distraídamente. En la siguiente escena la vemos a cuatro patas en medio de un callejón nevado. Uno de esos hombres se la folla mientras los demás se masturban mirándoles. En este juego, donde parece que Marguerite busca el reencuentro con su cuerpo a través de cierta animalidad, la gelidez petrificada en su rostro revela que su verdadero placer, su goce, lo obtiene de aquellos que los miran atentamente. Es ahí donde queda roto el vínculo de la alteridad mimética que expone el cine de Bonello: cuando se desea la mirada del otro sobre un objeto más que el objeto mismo, realmente se está neutralizando y prescindiendo del otro. Esta es, exactamente, la manera en que el cortocircuito materialmente afectivo pone en marcha la difícil relación cuerpo a cuerpo.

Todos lo cuerpos arrastran un desgarro, una herida original, una marca como la que encarna el rostro de Madeleine en L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011). Las imágenes se inventaron para entablar una negociación con ellas, aliviándolas, curándolas o disimulándolas. La guerra que se libra en el cine de Bonello no trata de destruir ese cuerpo de imágenes con el que nos confundimos para consolarnos, ese doble ridículo al que cantaba Jeanne Balibar en cierta película de Pedro Costa. Parte de él, asume que ya no se puede dar marcha atrás en la construcción de la subjetividad de un individuo y lo orienta hacia esa herida íntima e inconfesable para volverla a desgarrar y posibilitar el brote de todos los flujos que quedaron reprimidos. Su cine trabaja la relación singular con esa huella indeleble y dolorosa teniendo en cuenta que, en su invisibilidad descarnada, se puede llegar a encontrar una nueva potencia creadora y fundadora, un nuevo medio para que el mundo se vuelva a hacer cognoscible y, sobre todo, vivible. Es decir: muestra lo que debe ser una vida sensible (8).

Punto y aparte

Por su carácter documental, en su sentido más estricto, Ingrid Caven, musique et voix (2006) se aparta formalmente de la línea trazada por la filmografía de Bonello. El cineasta se coloca con su cámara doméstica a una distancia prudencial del escenario por donde se mueve la que fuera musa, actriz y mujer de Fassbinder y, ahora, diva de la canción alemana que, en cierto sentido, ha recogido la herencia de Marlene Dietritch. Desde su pequeño territorio trata de descomponer la escena, como evoca el título del filme, en música y voz. Por un lado los instrumentistas. Por el otro Ingrid Caven. Su show es tremendamente intenso: no para de moverse, circulando vivamente por el escenario o gesticulando cuando logra detenerse. Toma obras esenciales de cualquier época y género – en las que caben Kurt Weill, los Beatles, Erik Satie o Schönberg – y las va proyectando cuidadosamente. Cada nota musical, cada palabra, tiene su réplica en una parte de su cuerpo. Porque Ingrid, ante todo, se expresa con su cuerpo. Y su voz, repleta de numerosos y sugerentes matices, recoge al mismo tiempo cada uno de los ecos de sus propios temblores, gestos e indecisiones para proyectarlos nuevamente, como si se tratara de un circuito cerrado.

Justo al final de su metraje comprendemos que este trabajo guarda perfectamente la esencia de este músico que decidió ser cineasta. La importancia narrativa que concede a las bandas sonoras es evidente a lo largo de su filmografía, alcanzando quizás su máxima expresión en la utilización de la figura de Bob Dylan en De la Guerre. Además, en muchas de sus películas se puede apreciar su labor como compositor que comenzó a desarrollar en tierras canadienses. La música tiene tanta importancia en el cine de Bonello que merece un estudio aparte y en profundidad que trataré de ir elaborando de aquí a unos meses. En él espero llegar a incluir My New Picture (2007), proyecto multidisciplinar que hubiera puesto la guinda a la retrospectiva de su obra programada durante el 49 FICXixón y que, partiendo de la música registrada en un CD, ha ido expandiéndose en distintos soportes como la fotografía, Internet, una video-instalación, y un cortometraje en el que confluye todo el proceso de expansión.

L' Apollonide - Bertrand Bonello

Notas:

(1) Aprovecho ya para pedir el ciclo correspondiente para la edición del 50 aniversario. Todavía quedan por descubrir las otras dos películas que componen la trilogía sobre los tiempos modernos, Paria (2000) y La blessure (2004). Así como trabajos como La nuit Bengali (1988) y sus documentales sobre músicos indios.

(2) Al que curiosamente consuela y da apoyo un amigo también interpretado por Jean-Pierre Léaud.

(3) Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando Ganzo. Revista Lumière. Nº1.

(4) La fotógrafa pretende captar una serie de sentimientos de su modelo, pero no sabe cómo animarla para que su cuerpo produzca algún tipo emoción ante su cámara de fotos. En un momento determinado, las dos comienzan a llorar desconsoladamente. La cámara de Bonello intenta, sin éxito, encontrar aquello que ha desencadenado la situación. ¿No hay manera de saberlo? No: no hay manera de decirlo.

(5) De nuevo un bosque con toda su dimensión simbólica de lugar fronterizo entre dos mundos. En Le pornographe habitaba la imagen superviviente (una mujer que corría desnuda perseguida por unos “lobos”) de la película inconclusa de Jacques. En Tiresia se erigía como el punto de donde arrancaban cada una de las dos partes en que aparece dividido el filme.

(6) Ibid 3.

(7) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Gilles Deleuze. Paidos. 1987.

(8) Término acuñado por diferentes filósofos de nuestro tiempo que pretende definir un nuevo tipo de lógica de la sensación. En esencia se trata de superar la obsesión contemporánea que equipara la mente con lo intelectual, y que fija la procedencia de lo intelectual en una actitud de conocimiento. Y no, esto no tiene nada que ver con la inteligencia emocional.

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista de Cine Transit

Nota: La película de Bertrand BonelloL’ Apollonide” está en distribución en España por parte de Intermedio. Hasta el momento no se ha conseguido llegar a acuerdo con ningún exhibidor para que sea proyectada en España en salas comerciales. Seguimos intentándolo.

ruboff869-1

Avatares del Encuentro

A las cosas que son causa accidental de esperanza o miedo, se las llama buenos o malos presagios. Además, en la medida en que estos mismos presagios son causa de esperanza o miedo, también lo son de alegría o tristeza y, por consiguiente, los amamos o los odiamos, y nos esforzamos por emplearlos como medios para alcanzar lo que esperamos o en alejarlos como obstáculos o causas de miedo” (1). Spinoza escribe esto en la sección de su Ética dedicada a los afectos. Su invocación de los presagios como detonantes de las acciones encuentra un fascinante eco en el cine contemporáneo. En varios filmes recientes, incluyendo María Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), Vendredi soir (Claire Denis, 2002) y El Nuevo Mundo (The New World, Terrence Malick, 2005), experimentamos escenas concretas o puntos de inflexión en la historia, a veces pasajes enteros, donde los presagios o los presentimientos –llamémosles emociones, estados de ánimo o atmósferas- importan mucho más que la lógica narrativa tradicional de causa-efecto, estén estos relacionados con los personajes ficticios o sean parte del ambiente que los rodea.

En María Antonieta, por ejemplo, encontramos un idílico interludio -que sucede lejos de la disolución de la corte- en el cual, de repente, el sol brilla, Kirsten Dunst corre a través de las altas hierbas, los perros retozan. No hay nada especial que provoque esta escena, nada que nos conduzca a ella, más allá del cambio de escenario y otro tipo de música en la banda sonora. La escena tampoco tiene una verdadera repercusión en la trama; está suspendida como una isla de sensaciones, flota como un estado de ánimo positivo o una buena vibración. Yes (2004) de Sally Potter ofrece la ambiciosa variante New Age de esto: en un mundo lleno de miseria, contradicciones y negaciones de todos los grados de cultura, nación, género, raza y clase, Potter desplaza, literalmente, el cielo y la tierra para llegar a un desenlace optimista. Lo que, de manera improbable y poco convincente para algunos espectadores, nos conduce hasta el cierre del filme es el levantamiento de las olas del océano, una grácil danza del movimiento, una repentina delicadeza de la luz y el aire, la levedad del ser. Si describo esto como algo New Age es porque refleja una cierta política del estado de ánimo contemporánea: si puedes arreglártelas para sentirte bien contigo mismo, si puedes alinear tus energías y tus estados interiores, entonces el mundo externo imitará ese camino hacia la paz y la armonía.

Pero suspendamos por un momento todo juicio preventivo sobre la política del estado de ánimo para tratar de entender en profundidad el funcionamiento de este fascinante fenómeno cultural. He mencionado que la resolución de Yes es, para algunos, improbable y poco convincente –a los comentaristas de cine les encanta hablar sobre si el filme se ha ganado su final feliz o trágico- pero puede que todo esto indique solo una limitación, una laguna, en nuestro conocimiento estándar sobre el modo en que las resoluciones narrativas pueden funcionar en las películas. Creo que siempre ha habido dos tradiciones de lógica narrativa en el cine, una masivamente más dominante que la otra. La primera de estas tradiciones, la que conocemos mejor y usamos -naturalmente y de modo reflejo- en la mayoría de nuestros juicios cotidianos sobre un filme demanda que en una historia haya un cierto nivel o proceso de prueba, demostración y persuasión. A través de su progresión dramática o cómica, la película debe convencernos de que ha llegado a una conclusión sensible, creíble –no solo en términos del realismo de los sucesos, sino mucho más profundamente: a nivel de su lógica temática, de su lucha de posicionamientos morales y valores éticos (Match Point [2005] de Woody Allen podría servir como ejemplo práctico de este tipo de lógica narrativa)-.

Pero hay otra lógica en la historia universal del cine, menos apreciada y más subterránea, que tiene poco que ver con las pruebas, la demostración y la persuasión. En esta lógica las cosas suceden y se mueven debido, fundamentalmente, a cambios o giros de los estados anímicos. Estos estados anímicos están creados por el propio filme, con todo el arsenal estilístico de imágenes y sonidos a su disposición, y son proyectados en el espacio o universo ficcional de la película. La psicología de los personajes ya no es lo que motiva o mueve el mundo –la voluntad individual ha dejado de ser la fuerza motriz de la acción narrativa-. Más bien, es ese mundo el que, de una manera intensa, impredecible y siempre cambiante, actúa sobre los personajes y altera sus estados de ánimo, a veces sus mismos destinos. Abocados por completo a esta lógica contagiosa, los personajes aprenden a no confiar en nada más que en sus propias sensaciones: sus caprichos, sus corazonadas, sus inexplicables giros emocionales. Siempre están al acecho de buenos y malos presagios. Por lo tanto, las relaciones entre ellos, sus lazos e interacciones intersubjetivas, se convierten en un puro flujo de interacciones anímicas, instantáneas y efímeras, estáticas como las corrientes de amor o tóxicas como una fijación criminal. Y el ambiente o la naturaleza juegan un papel vital como detonantes de todos estos estados de ánimo: la luz a través de los árboles, los sonidos de la mañana, el calor pegajoso, el día que se desvanece, the bad moon rising… Los filmes llenos de naturaleza que Jean-Luc Godard realizó a partir de los 80, como Nouvelle Vague (1990), son la punta de lanza contemporánea de este cine, intrincado y anti-psicológico, de los estados de ánimo: en un comentario de este filme, el director alemán Harun Farocki escribe que el hombre y la mujer protagonistas solo encuentran su camino juntos una vez “han participado en el desenfreno del verano” (2).

Este cine se está haciendo sentir hoy pero también tiene una historia. Otro de sus periodos pertenece a un extraño desvío de las producciones de Hollywood que tuvo lugar a principios de los 50. Un puñado de filmes, incluyendo Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951) y La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1945) –por cierto, ambos protagonizados por Ava Gardner-, se construyen totalmente a sí mismos a partir de sorprendentes arreglos y giros del humor; no es extraño que estos filmes en concreto fuesen adorados por los surrealistas de los 50 por su aspecto anti-literario y por un desarrollo que se asemeja al de los sueños, incluso al de los delirios. Pero también podemos encontrar indicios de esta lógica del humor, en mayor o menor grado, en películas que llegan en el impreciso periodo final del film noir: en psicodramas telegramáticos y elípticos como Una mujer en la playa (The Woman on the Beach, 1947) de Jean Renoir; en improvisaciones de bajísimo presupuesto como Detour (Edgar G. Ulmer, 1945); o en los thrillers sobrios de Otto Preminger como ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), Vorágine (Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950) y, especialmente, Cara de ángel (Angel Face, 1952), con su temática obsesiva sobre la fascinación, la hipnosis y sus presagios de todo tipo.

Hay, por lo menos, una relación o filiación directa entre este cine contemporáneo de las atmósferas y los estados de ánimo y el de los 50: Nouvelle Vague de Godard es, explícitamente, un remake radical de La condesa descalza, reenfocado para centrarse solamente en la relación entre la condesa Torlato-Favrini y su ejército de criados. No es difícil ver porque el filme de Mankiewicz (protagonizado también por Humphrey Bogart) se las ha arreglado para mantener su hipnótico embrujo sobre Godard durante más de cincuenta años: una obra construida sobre estados de ánimo, extraordinariamente suspendidos y atenuados, que presume de una trama en la que cada cambio decisivo es producido por un sentimiento, impulsivo pero absolutamente certero, de atracción o disgusto (“Odio estar rodeada de gente enferma”, anuncia Ava Gardner en cierto momento); un filme donde los personajes siguen, incondicionalmente, la pista de un presentimiento o “sexto sentido” (entonando siempre: “lo que tenga que ser, será”) y en el que la gran maquinaria mítica del estrellato de Hollywood (puesto que la Condesa es también una famosa estrella de cine) está explicada, con gran seriedad, como una cuestión de puro aura, de un público que ama y abraza instantáneamente lo que se sabe que es verdaderamente especial, pese a la inherente vulgaridad y estupidez del sistema de estudios y sus productores corruptos.
Hay un pasaje concreto, una atmósfera concreta en La condesa descalza, que solo puede apreciarse por completo si uno está viendo el filme en una gran pantalla, inmerso en la oscuridad. Tiene lugar alrededor del minuto 80 (comienzo del capítulo 12, que lleva el maravilloso título de “They Meet Again”, en el DVD de la MGM) y concierne al encuentro entre la Condesa y el Conde, su futuro marido (interpretado por Rossano Brazzi). Mankiewicz extiende este exquisito pasaje durante diez minutos, en tres elaboradas escenas que nos llevan del día a la noche. En la primera escena Ava, sin decir nada a nadie, se ha marchado a un campo a bailar con los gitanos y, en medio de su trance coreográfico, ve que el Conde (quien, por accidente, ha interrumpido su viaje cerca de este lugar) está observándola en ese momento tan privado; no cruzan una sola palabra y él no tiene idea de quién es ella en el mundo del espectáculo. En la segunda escena, en el casino de la Riviera, Ava, ahora interpretando su papel público y social como compañera de un multimillonario grosero, se sorprende al ver que el Conde aparece, de nuevo, ante ella, como por arte de magia. Entonces la protagonista rompe con el multimillonario -sumido en uno de sus delirios petulantes- simplemente tomando la mano de ese atractivo extraño que aparece tras el otro hombre para tocar su hombro y propinarle un bofetón. (A decir verdad, si uno empieza la cuenta atrás de esta secuencia con el primer y enigmático atisbo de ese bofetón -filmado desde un ángulo de cámara distinto, perteneciente a otro flashback-, el encuentro completo se alarga durante catorce minutos). Ellos se marchan de la fiesta juntos y, de hecho, en ese mismo momento, Ava deja atrás la vida que llevaba pese a que tampoco tiene idea de quién es, en realidad, este caballero entre los caballeros (este tipo de acción repentina, que altera totalmente una vida, sucede en varias ocasiones durante el filme). La tercera escena ocurre fuera de la fiesta, en el coche del Conde donde ambos discuten el extraño destino que los ha unido al instante, sin preguntas, solo a partir de presentimientos y gestos impulsivos. “¿Qué estás haciendo aquí además de haber venido a por mí?”, pregunta ella. “No hay otra razón”, responde él. “¿Cuándo supiste que habías venido a por mí?”. “Tú también lo supiste”, contesta él. “Lo supiste tan bien como yo”.

En La condesa descalza este evento es más que una emoción, una atmósfera o un simple cruce de trayectorias. Es, en el más cargado de los sentidos, un encuentro –un cruce azaroso que altera dos vidas, que las une para siempre en un destino compartido, a mood for love-. El cine de los estados de ánimo y las emociones está inextricablemente ligado a la mitología del encuentro. Esta mitología recorre todo el espectro de los clichés de la cultura pop, del “amor a primera vista” o “el cruce de miradas” y esas almas gemelas “hechas la una para la otra”, a la novela surrealista de André Breton Nadja (1928) o a la canción de Nick CaveAre You the One That I’ve Been Waiting For”. Uno de los textos modernos que afirman más rotundamente la filosofía surrealista del encuentro es La llama doble (1993), una meditación sobre el amor y el erotismo escrita por el gran poeta mejicano Octavio Paz a los 80 años de edad. Paz sostiene: “Predestinación y elección, los poderes objetivos y los subjetivos, el destino y la libertad, se cruzan en el amor. El territorio del amor es un espacio imantado por el encuentro de dos personas” (3). Paz podría haber estado describiendo aquí el pasaje de La condesa descalza que acabo de evocar. De hecho, la emoción y el encuentro van tan bien juntos en el cine porque, en sus coordenadas líricas y poéticas, la quintaesencia del encuentro es profundamente cinematográfica. Mientras Paz habla de un espacio imantado por el encuentro, el joven Walter Benjamin, en su ensayo La metafísica de la juventud (1914), describe un encuentro con un extraño en medio de un baile y pregunta: “¿Cuándo alcanzó la noche a la claridad y se volvió radiante sino aquí? ¿Cuándo fue vencido el tiempo? ¿Quién sabe a quién conoceremos a esta hora?” (4). Espacio imantado y tiempo vencido: la fórmula perfecta para el cine.

Otro episodio en la historia del cine de los estados de ánimo y del encuentro: Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006) de Alain Resnais, un filme con múltiples personajes y una trama de trayectorias entrelazadas, filmado por completo en un paisaje urbano nevado que fue construido y estilizado en un estudio. Resnais describe del siguiente modo el tema de su filme: “Nuestros destinos, nuestras vidas, siempre están guiadas, nuestro destino puede depender de una persona a la que nunca hemos conocido” (5). Cuarenta y tres años antes de esta declaración, el crítico surrealista Robert Benayoun reflexionaba sobre las obras maestras realizadas por Resnais a finales de los años 50 y principios de los 60Hiroshima mon amour (1959), El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) y Muriel (1963)- y concluía que Resnais ya se había convertido en el poeta triste de un sueño perdido, explorando lo que Benayoun llamó los “avatares del encuentro”. Benayoun escribió: “Siempre tendemos hacia ese milagro perdido, esa Sierra Madre que es la identificación mágica, la fusión de dos seres en una dominación del tiempo repentina y compartida. (…) [El encuentro en] Muriel permanece furtivo, incumplido, desfasado. La iluminación capital permanece ausente (…) Ya no nos encontramos en el tiempo en que los surrealistas exorcizaban la noche, requerían al ser amado y convocaban al destino. Muriel es algo así como el negativo del encuentro (…) más bien el naufragio de la concomitancia, la pérdida de los polos magnéticos de la pasión” (6).

¿Acaso nos hemos alejado demasiado de Spinoza en este recorrido por los estados de ánimo y los encuentros? No si volvemos a él vía Gilles Deleuze. En su seminario sobre Spinoza de 1978 Deleuze se explaya en una palabra que, como él mismo confiesa, solo aparece escrita una vez en la Ética de Spinoza: occursus, o encuentro (7). Lo que Deleuze valora en Spinoza es el vasto terreno de afectos que traza, relaciones vistas como colisiones intensivas, relaciones anímicas en el sentido en que yo estoy usando esta palabra, relaciones que no se centran en la psicología o la voluntad individual. El cineasta Philippe Grandrieux ha declarado: “Mi sueño es crear un filme completamente ‘spinoza-ista’, construido sobre categorías éticas: ira, alegría, orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías sería un bloque puro de sensaciones, que pasarían de la una a la otra con enorme brusquedad. El filme sería, por lo tanto, una vibración constante de emociones y afectos, y todo eso nos reuniría, nos reinscribiría en el material del que estamos formados” (8). Cuando Deleuze retoma el ejemplo ilustrativo de Spinoza sobre los afectos en acción –dos conocidos que se topan en la calle- lo expande para convertirlo en un encuentro totalmente desarrollado. Escuchemos el lenguaje de las sensaciones y las imágenes que Deleuze usa aquí: “Camino por una calle donde conozco a gente, digo: ‘Buenos días Pierre’, y después giro y digo: ‘Buenos días Paul’. O bien las cosas cambian: miro el sol y, poco a poco, el sol desaparece y me encuentro en la oscuridad de la noche; son, entonces, una serie de sucesiones, de coexistencias de ideas, de sucesiones de ideas.” Terrence Malick hubiese apreciado esta escenografía: la desaparición del sol o la oscuridad de la noche –Pierre o Paul- como una sucesión de ideas. Deleuze vuelve a otro momento de la historia de estos dos hombres que se encuentran: “Camino por la calle, veo a Pierre que no me agrada, y esto es así en función de la constitución de su cuerpo y de su alma y de la constitución de mi cuerpo y de mi alma”. La lección de esta historia, según Deleuze, es la siguiente: “En tanto tenga ideas-afecciones, vivo al azar de los encuentros”.

Deleuze

El sentido del encuentro para Deleuze, el valor que le confiere, tiene bastante en común con Breton y los surrealistas. No estoy hablando aquí de encuentros mundanos, banales, de esos que Spinoza describe como meramente ‘contingentes’. Al fin y al cabo, tenemos docenas de encuentros de ese tipo cada día, y estos no cambian necesariamente nuestras vidas o nuestros destinos, en ese modo dirigido, bendito o maldito, descrito por Resnais. Spinoza escribe: “El afecto relacionado con una cosa que no existe en el presente pero imaginamos como posible es más violento, en igualdad de circunstancias, que el relacionado con una cosa contingente” (9). Tanto la posibilidad como la violencia son positivas para Deleuze.

En realidad, Deleuze da mucha más importancia al occursus que Spinoza. Para Deleuze, el encuentro con Pierre y Paul es potencialmente tan dramático, tan trascendental, como el del conde y la condesa Torlato-Favrini en el filme de Mankiewicz. El encuentro deleuziano es, en gran medida, una especie de tabula rasa. Es un encuentro con la absoluta otredad, con la alteridad de alguien o algo. Antes de él no existe nada, nadie: todo se crea en ese instante. “Los encuentros intensivos”, tal como apunta Mogens Laerke, son “constitutivos de las dinámicas de Ser” (10); y para Robert Sinnerbrink, toda la empresa filosófica de Deleuze se emplaza bajo el signo de un “encuentro violento entre fuerzas heterogéneas” (11). Por lo tanto el encuentro azaroso deleuziano está totalmente abierto al futuro, a transformarse –y, en ese sentido, puede ser cuidadosamente comparado con el evento tal y como Alain Badiou teoriza ese término, también en referencia a Spinoza: “El amor es un evento en forma de encuentro” (12)-. Hablando de Breton más que de Deleuze, Maurice Blanchot resume esta clase de encuentro como una afirmación del poder de “interrupción, intervalo, detención, o apertura” (13).

Hay una cierta tendencia del cine moderno, una tendencia a menudo muy excitante, que se apoya, conscientemente o no, en el encuentro tal y como Deleuze (y Breton) lo sienten. En su libro Le Cinéma et la mise en scène (2006), Jacques Aumont habla de un estilo o forma contemporánea que asociamos con los hermanos Dardenne o con los filmes Dogma. En ella, a partir de la toma larga, la cámara en mano y la puesta en escena abierta, “los filmes pueden integrar fácilmente la idea del encuentro, del descubrimiento, del accidente, del azar” (14). Aumont rastrea el origen de este estilo en la Nouvelle Vague de principios de los 60, pero en realidad su padre es el visionario director etnográfico Jean Rouch -que cuando juntó documental y ficción tenía en mente, precisamente, este propósito surrealista: lo que Benayoun llamó el momento de “iluminación capital” dentro de “el espacio imantado” del encuentro de Paz-. En el cine americano reciente, uno de los ejemplos más sorprendentes (y divertidos) de esto es la película de James Toback When Will I Be Loved (2004), en la que Neve Campbell, en tomas fluidas y sin cortes, se topa constantemente con extraños en la calle e intenta ligar con ellos, mientras mantiene solemnes discusiones con su gurú, un ex-intelectual de la contracultura interpretado por el propio Toback.

Pero en el cine hay muchas sombras del encuentro, tantas como en la vida o la filosofía. De hecho, es posible elaborar una completa tipología de encuentros cinematográficos. Por ahora, he descrito solo el encuentro clásico, ideal, sublime. Pero también tenemos el encuentro que no llega a suceder (imaginado y eternamente lamentado), el encuentro indirecto (que, en el ritmo de la vida cotidiana, tarda un tiempo en arder), el encuentro fantasmal (mala suerte si te enamoras de un fantasma), el encuentro forzado (el reino del thriller con sus acosadores y cazadores sexuales) y, sobre todo, el mal encuentro. Los encuentros sublimes pueden convertirse con frecuencia en malos encuentros, ese es el caso de La condesa descalza, o de un filme contemporáneo como Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003). ¿Qué convierte a un buen encuentro en un mal encuentro? Un desajuste de personalidades o energías o estados intensos que, en primera instancia, se enmascara a sí mismo para insistir, después, catastróficamente. Blanchot reflexionó profundamente sobre esto en La conversación infinita (1969): en el corazón de cada encuentro sublime, sugirió él, hay un malentendido, un no-alineamiento, una no-coincidencia –“el malentendido es la esencia, [incluso] el principio del encuentro” (15)-. Y también una cualidad (a veces de efectos fatales) de autoconciencia: Blanchot habla del encuentro con el propio encuentro, el doble encuentro (16). Una forma de esto es el encuentro deseado o querido, un encuentro que, desde el primer momento, está cargado con demasiadas expectativas y proyección de la fantasía: esto es lo que sucede en la inolvidable canción de Nick Cave que he mencionado anteriormente, en la cual aquélla a la que él está esperando tiene, todavía, que materializarse; y también, más trágicamente, en Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock.

Siguiendo con este tema, la violencia y el exceso de afecto con las que se presenta el encuentro convocan una forma narrativa y cinematográfica particularmente problemática: el encuentro buscado, perseguido y, a menudo, explícitamente amañado. Octavio Paz habló del cruce entre la predestinación y la elección en el amor; pero, en realidad, este es un cruce difícil de imaginar. Incluso en la mitología popular, aquella parte de predestinación asociada a todo encuentro sublime (“Nos acabamos de encontrar pero parece como si nos conociésemos de toda la vida”) (17) nos confronta con un complejo problema ontológico: si, mágica o místicamente, el terreno para este encuentro ya ha sido preparado, si ha sido diseñado por adelantado, ¿cómo puede tratarse entonces de un encuentro azaroso, de una combustión espontánea, de la creación surgida del vacío de una tabula rasa? El cine de las atmósferas y los estados de ánimo se ha preocupado a menudo por esta paradójica constelación. En Cara de ángel, de Otto Preminger, todo comienza con la escena, maravillosamente filmada, de un encuentro: el conductor de ambulancias Robert Mitchum, vacilando y cambiando de dirección mientras baja la escalera de la mansión a la que le han llamado para atender un misterioso caso de asfixia por gas, ve a Jean Simmons, sola en una habitación, tocando el piano. Es un evento breve (apenas dos minutos) pero de gran densidad dramática: él es ‘llamado’, como por un canto de sirena, hechizado por el sonido y, luego, por la visión de ella al piano; la mujer se pone a llorar histéricamente; él la abofetea para hacerla volver en sí; ella se pone firme y le abofetea a él –una de las más grandes voleas cinematográficas, en forma de plano-contraplano, que transmite toda la violencia del corte-; entonces ella se ablanda y comienza el diálogo entre ambos.

La narrativa de este filme gira –como muchas otras narrativas- sobre el “si” condicional articulado por los personajes: “¿Qué hubiera pasado si esa llamada no se hubiese producido?”, pregunta que pone a Mitchum en el camino de ese encuentro tortuoso y finalmente mortal. Sin embargo, en un momento clave, esta especulación es respondida con otra observación: “Pero había dos hombres en las escaleras esa noche”. Uno fue arrastrado hacia ese encuentro, el otro no. Diane, la mujer del piano, es, por supuesto, una variación de la heroína del film noir: tal y como comprenderemos en el transcurso de los acontecimientos, ella es el cebo, la araña, el depredador, la cazadora mitológica. Es más, todo lo que le vemos hacer en el filme está perseguido y ensombrecido por lo que no le vemos hacer: y eso despierta, en cada momento, la cuestión de cuánto ensaya sus acciones y apariciones por adelantado, incluyendo la primera de ellas, frente al piano, que parece accidental o azarosa. (Preminger solo nos revela su presencia en la casa en ese momento, pero, en retrospectiva, vamos a preguntarnos dónde estaba, lo que vio y lo que hizo antes de que su canto de sirena nos anunciara su aparición). El encuentro, por lo tanto, está doblado por su prefabricación, por su manipulación, como en los thrillers laberínticos de Fritz Lang y Brian De Palma. Y aquí, el encuentro supuestamente romántico y sublime es ya inestable y perverso: ella le devuelve el bofetón, y él bromea diciendo que no es así como funciona según su manual. Los problemas, la inquietud, el desasosiego ya han sido codificados en el ADN de este evento inaugural y primordial. (Esto también es así en La condesa descalza).

En el salto que nos lleva del cine de los 50 al de hoy, somos testigos de un fascinante vaciamiento del evento del encuentro: en un filme como el biopic surrealista de Raúl Ruiz Klimt (2006), el encuentro del artista (John Malkovich como Gustav Klimt) con su Musa (Saffron Burrows como Lea de Castro) es algo que parece suceder múltiples veces, pero al mismo tiempo nunca parece llegar a suceder: la mujer es siempre una aparición, una sombra, una silueta; también es, literalmente, un ser múltiple, distribuido en distintos cuerpos; además, una siniestra figura entre bastidores presume de ‘recopilar’ y depositar cuidadosamente, en escenas preparadas con anterioridad, todas las versiones disponibles de ella. La primera vez que Klimt ve a esa mujer que llegará a significar tanto en su mente y en su arte ni siquiera es en persona, sino en una pantalla de cine ¡en una de las primeras proyecciones de Georges Méliès! Ya no se trata de la típica femme fatale con sus intenciones ocultas, esta figura femenina lo es todo al mismo tiempo: un fantasma metafísico, una fantasía personalizada y una artimaña conjurada por los otros. Curiosamente, Ruiz declaró que Spinoza es el filósofo más pertinente para la exploración (práctica y teórica) del cine.

Voy a terminar haciendo referencia a un reportaje. A finales del 2006, un periódico del Reino Unido dedicó toda una página a un texto de opinión sobre un caso de homicidio: una mujer volvía a casa sola por la noche cuando se topó con un extraño que la asesinó. El periodista preguntaba: ¿Era su destino encontrarse con ese hombre que acabaría con su vida esa misma noche, en el lado oscuro de la ciudad? ¿O fue uno de esos cruces azarosos que definen la estructura o el diseño de la realidad en cualquier metrópolis moderna? Me impresionó leer esta extraña pieza porque en ella el reportero estaba, en efecto, evocando o recordando dos tipos distintos de narrativa cinematográfica, ambas muy prevalentes en la cultura y el pensamiento contemporáneos: la historia del destino, de los lazos de predestinación (aquí en su forma negativa, criminal); y la historia de la contingencia, de la inmanencia, del flujo impredecible de la vida y de la sociedad. De hecho, en el cine estos dos modelos de historia dudan de su propia naturaleza y amenazan constantemente con metamorfosearse el uno en el otro: los cuentos de destino divino (como Vértigo o Doble cuerpo [Body Double, Brian De Palma, 1984]) se revelan, con frecuencia, como trampas traicioneras; mientras las historias de azar ciego (como los filmes de Kieslowski, o Crash [Paul Haggis, 2004], Lantana [Ray Lawrence, 2001] y Magnolia [Paul Thomas Anderson, 1999]) suelen torcerse hacia una redención esperanzadora e imposible, hacia una lógica u orden que trae una suerte bendita dentro del desorden enfermo de todo lo demás. Y los dos tipos de historia giran, cada uno a su modo, sobre una atmósfera: en un caso, el aura de la predestinación, del encuentro destinado que se abre a un mundo utópico, nuevo e imprevisto; y, en el otro caso, la teoría del caos, de las colisiones dramáticas que terminan en un nuevo arreglo o realineamiento de un mundo viejo y asentado. Alain Badiou aborda esta dualidad cuando señala: “El amor comienza como un puro encuentro, que no está destinado ni predestinado, excepto por el cruce azaroso de dos trayectorias” (18).

En cualquier evento no importa si apostamos por una historia o por la otra y tampoco el resultado de esa apuesta ya que todo esto no tendrá el más mínimo impacto en el modo en que la política del estado de ánimo se desarrolla en la cultura del presente y del futuro. ¿Quién sabe, de hecho, a quién conoceremos a esta hora?

– Adrian Martin

Traducción del inglés: Cristina Álvarez López (con la colaboración del autor)

Deleuze

Notas:

(1) Benedict de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico (Editora Nacional, Madrid, 1980), p. 109
(2) Kaja Silverman y Harun Farocki, Speaking About Godard (New York University Press, 1998), p. 208. (La traducción es nuestra).
(3) Octavio Paz, La llama doble: Amor y erotismo (Editorial seix Barral, Barcelona, 1993), p. 34.
(4) Walter Benjamin, Selected Writings Volume 1: 1913-1926 (Cambridge: Harvard University Press, 1999), p. 16. (La traducción es nuestra).
(5) Entrevista con Camillo de Marco en Cineuropa, 2 de septiembre de 2006. (La traducción es nuestra).
(6) Robert Benayoun, “Muriel, ou les rendez-vous manqués”, en Stéphane Goudet (ed.), Positif, revue de cinéma: Alain Resnais (Paris: Folio, 2002), págs. 131-136. (La traducción es nuestra).
(7) Gilles Deleuze, “Deleuze/Spinoza: Cours Vincennes – 24/01/78”. (La traducción es nuestra). Todas las citas posteriores de Deleuze pertenecen a este texto.
(8) Nicole Brenez, “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, Rouge, nº. 1 (2003). (La traducción es nuestra).
(9) Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, p. 132.
(10) Mogens Laerke, “The Voice and the Name: Spinoza in the Badioudian Critique of Deleuze”, Pli, nº. 8 (1999), p. 90. (La traducción es nuestra).
(11) Robert Sinnerbrink, “Nomadology or Ideology? Zizek’s Critique of Deleuze”, Parrhesia, nº. 1 (2006), p. 62. (La traducción es nuestra).
(12) Citado en Kieran Healy, “Zizek and Badiou, Where are You”, (10 de marzo, 2006). (La traducción es nuestra).
(13) Maurice Blanchot (trad. Susan Hanson), The Infinite Conversation (University of Minnesota Press, 1992), p. 413. (La traducción es nuestra).
(14) Jacques Aumont, Le Cinéma et la mise en scène (Paris: Armand Collin, 2006), p. 170. (La traducción es nuestra).
(15) Blanchot, The Infinite Conversation, p. 147.
(16) Para una brillante elaboración de esta temática ver: Philippe Arnaud, “ … Son aile indubitable en moi” (Crisnée: Yellow Now?, 1996); reeditado en Aumont (ed.), La Rencontre (Paris: La Cinémathèque française/Presses universitaire de Rennes, 2007), págs. 301-336.
(17) Ver los textos recogidos en Autrement, nº. 135 (1993), número especial sobre ‘El encuentro’.
(18) Alain Badiou, On Beckett (Clinamen Press, 2003), p. 27. (La traducción es nuestra).

Baruch de Spinoza

· Artículo original de Adrian Martin en la Revista de Cine Transit, también disponible en inglés en la misma dirección.

Había luces en la lejanía, pero la carretera era oscura. Una hilera de luces. Sabía que detrás de sí, lejos, aunque no tanto, también estaba el mar. Posiblemente también planeaba en el aire seco y frío de enero el olor de los silos de las grandes refinerías. Aún, en la noche y en el invierno templado, el olor sigue presente igual que una década antes cuando tú ibas en el coche familiar de vuelta a la gran ciudad, Atenas, desde el pueblo paterno. Los partidos domingueros de fútbol en la radio, sentada impotente en el asiento trasero, mirabas el mar que quedaba detrás de los silos y las chimeneas y sentías el olor de aquella zona de astilleros e industrias que todos contemplaban de paso. Paisaje portuario. El pasado de este lugar, ya muy lejano y ajeno a ti. Vivido por gentes recién llegadas de Asia Menor, inmigrantes en su propia tierra. Empezaron construyendo barcos, construyendo sueños. El nuevo país de la posguerra.

Pero para él sigue siendo de noche, en la carretera. Ve las luces a lo lejos y está contento porque no está solo, porque antes de esa hilera lejana hay algo más cercano a él que es su propio mundo. Al otro lado hay un mundo que construyó en esta carretera, que tuvo el coraje y el don de hacerlo perseverar durante cuarenta y cuatro años. Este hombre cruza la carretera para acercarse una vez más, como tantas otras, a su mundo y cumplir con lo que consideraba su deber consigo mismo y con el país que amaba. Este país nunca le amó lo suficiente, como muchos otros países heridos de pasado doloroso y futuro amenazante no aman a sus gentes. No les prometen nada, no les ayudan. Habiendo vivido todo eso y mucho más, esta vez él cruza la carretera hacia las luces de su propio escenario. Quiere supervisar todos los detalles, que todo esté listo. Varios metros detrás tiene a su equipo de trabajo. No está solo; está contento.

Quería hablar de su país, pero en esta ocasión no de su pasado o de su presente, sino de su futuro. Ofrecer su visión, la visión de un inmigrante en su propia tierra. Así es como le trataban muchos. Autoexiliado para poder realizar sus sueños, no la olvidó nunca. Siempre insistió en recordárnosla a todos nosotros, recordarnos que este país existió, tuvo una historia y un pasado y que él lo amaba. Esta vez quiso decirnos que también este país tenía un futuro.

No podemos saber, ni tan siquiera imaginar qué estaba pensando cuando la luz que apareció repentinamente le desplazó con brusquedad a varios metros de distancia, mucho más lejos aún de su mundo construido. Lo que sí conocemos es la impotencia que sentimos todos ante algo tan fortuito e injusto. Cuando ninguno de nosotros pudo hacer nada, cuando los policías que tenían que proteger el recinto del rodaje no tomaron en serio su función.

El desprecio y la indiferencia planean en el aire. Todos nosotros, impotentes frente a una situación crítica que se eterniza: los minutos pasan, su equipo de trabajo llama a un ministro porque el inmigrante en su propia tierra ya no tiene tiempo y su vida está en peligro.

Theo Angelopoulos llevaba dos semanas de rodaje y le aguardaban cuatro semanas más. El otro mar había de ser el título que ahora ya no está. Nos explicó que los cretenses lo llamaban “el otro mar” para diferenciarlo del mar Egeo, el mar del sur de Creta que conduce a la exótica Libia, el mar que nos une y nos separa de África y por donde pasaban y aún pasan los barcos construidos por los inmigrantes.

Theo Angelopoulos - El polvo del tiempo

· Artículo original en Revista de Cine Transit

Chuck Norris en Intermedio DVD

Intermedio, con el afán intacto por descubrir y rescatar joyas cinematográficas, quiere superarse en este 2012, y hemos creído oportuno daros una sorpresa. Nuestro próximo cofre, que saldrá a la venta el 6 de enero, está dedicado al actor, productor y guionista norteamericano Chuck Norris. El cofre, titulado “Puño(s)”, recoge todas las correspondencias que el artista ha mantenido en lengua de signos con otros conocidos actores del cine de nuestro tiempo como Bud Spencer, Steven Seagal, o Jean-Claude Camille François Van Varenberg, más conocido como Jean-Claude Van Damme.

Norris, nacido Carlos Ray Norris, ha protagonizado 38 títulos a lo largo de su carrera, como “Top Dog: el perro sargento” (Aaron Norris, 1995), “El héroe y el terror” (William Tannen, 1988), “McQuade, el lobo solitario” (Steve Carver, 1983) o “Los valientes visten de negro” (Ted Post, 1978). Asimismo ha guionizado éxitos como los capítulos “Lucas: Part I” y “Lucas: Part II” de la serie “Walker, Texas Ranger“, muy apreciada por el público cinéfilo de las cadenas autonómicas, o el largo que dió la vuelta al mundo tras su éxito en CannesBraddock: Desaparecido en combate 3” (Aaron Norris, 1988). Este cofre de )Intermedio( incluye más de cien obras audiovisuales de Norris, entre las que se cuentan sus largos experimentales, cortos rodados en el seminario de cine de la Universidad de UCLA, grabaciones domésticas con Peter Bodganovich, Jim Jarmush, Jean-Luc Godard y Sofía Coppola y una serie de piezas breves grabadas con un smartphone que Norris guardaba en su colección privada y que serán mostradas al público por vez primera.

La edición, de 12 DVD 9 y un precio de 79’90 € viene acompañada de un libro de más de quinientas páginas que recoge los escritos más relevantes del actor y autor estadounidense y analiza su influencia en la cultura occidental y de Oriente Medio. Manuel Asín y Josep María Isidoro coordinan una edición que ha contado con las más destacadas firmas de las revistas Caimán Cuadernos de Cine, Lumière, Contrapicado, Detour, Miradas, Transit, Shangri-la, A Cuarta Parede, Marienbad y Blogs & Docs. Imagen y palabra construyen una obra densa, no exenta de pasajes algo violentos, pero que seguro hará las delicias de todos vosotros.

Puño(s)” es la obra definitiva de Intermedio y una manera de hacer por fin justicia a la trayectoria de uno de los autores e interpretes más grandes del cine de nuestro tiempo, algo por otro lado indiscutible para cualquier crítico del mundo.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 151 min. · DVD_2: 144 min. · DVD_3: 130 min. · DVD_4: 148 min. · DVD_5: 156 min. · DVD_6: 122 min. · DVD_7: 145 min. · DVD_8: 160 min. · DVD_9: 126 min. · DVD_10: 144 min. · DVD_11: 138 min. · DVD_12: 158 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Columnas de Norris en el WorldNetDaily, vídeos en apoyo de Mike Huckabee, colección de los cien mejores twits del hashtag #chucknorrisfacts, fotos con sus fans.

Chuck Norris ante la Crítica

Pedro Costa acudió en junio de 2010 a Barcelona para presentar su última película, Ne change rien (2009), el seguimiento del cineasta portugués al perfil musical de la actriz francesa Jeanne Balibar. La conversación tuvo lugar en el Instituto Francés de la ciudad después de un largo día de entrevistas y ruedas de prensa. A pesar de ello, el cineasta no perdió la calma y generosidad que caracterizan su forma de actuar y por extensión su cine, buscando las palabras más precisas, al igual que pretende el tono sensible en sus imágenes.

La obra cinematográfica de Pedro Costa es una de las más pensadas y discutidas desde el comienzo del siglo XXI. En gran parte debido a los notables cambios que sufrieron sus rodajes a partir de En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, 2000), explorando las posibilidades estéticas de la tecnología digital hasta límites nunca vistos, una experiencia caracterizada por la búsqueda de una presencia: una luz, una habitación, una memoria, una palabra, un ruido… sin importar el tiempo que haga falta para ello. Esto genera múltiples incógnitas, entre ellas la del trabajo sonoro en sus películas, quedando especialmente manifiesto en En el cuarto de Vanda, en donde el ruido de la demolición del barrio lisboeta de Fontainhas reverbera todo el tiempo. Los planos de esta película ‘cuartean’ el espacio del barrio consiguiendo que sus límites sean permeables a todo sonido que venga del fuera de campo, ampliando la imagen hasta donde nuestros ojos no llegan.

En muchas entrevistas es el propio Pedro Costa quien expone cuestiones sobre el sonido, dándole una importancia inusual. En la siguiente conversación se pretende cambiar el orden establecido y hablar de su obra a través del trabajo sonoro en algunas de sus películas, algo que, en cierta manera, no deja de parecer difícil e incluso improbable. El mundo del cine seguirá considerando su componente sonoro como un mero acompañante, una disciplina menor, necesaria pero poco creativa. Sin embargo, las palabras de Costa abren un espacio para pensar sus imágenes y las de otros cineastas como realmente audiovisuales.

Una invitación a mirar y escuchar el cine, una experiencia que lleva a sentirlo de otra forma. Tentar el cuerpo del espectador para sentir lo que contienen las imágenes que registra la cámara y el micro, todo el trabajo que las materializa. Resistirse al método estandarizado del cine que olvida mirar y escuchar lo que le rodea por planificar unos rodajes cerrados, en donde todo está decidido previamente, basados en los sueños artísticos o comerciales del cineasta.

Ya lo advertían tanto Jean Renoir como Bertolt Brecht cuando aseguraban, respectivamente, que “el arte no es un oficio, es la forma en que se ejerce un oficio” o “el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”.

Straub - Huillet - Costa

1. Me gustaría poner especial atención en un aspecto muy particular de tu obra: el trabajo con el sonido en tus películas, sobre todo después de En el cuarto de Vanda, algo que se suele olvidar al hablar de cine. Por ello, después de realizar una película como Ne change rien, en donde el trabajo musical tiene un papel tan importante, me parece oportuno hablar sobre ello. ¿Cómo planteas el trabajo sonoro en tus películas? ¿Tienes algún método para ello?

– Ha cambiado un poco, como todo. Cambió cuando encontré este método un poco diferente de producir, de realizar el trabajo cotidiano del cine. Ahora ruedo todos los días del año y mi salario es el mismo que el de los actores y el del resto del equipo. Los directores de sonido con los que he trabajado y yo nos ocupamos de otras cosas cuando no rodamos un plano. Nos movemos grabando sonidos para la película que estamos haciendo o para sus archivos personales: a veces solo para escuchar el ambiente acústico de una casa; también bebiendo un whisky o una cerveza y discutiendo de cualquier cosa con Ventura o Danièle [Huillet].

Esa es la libertad que no tenía en mis primeras películas, que estaba adormecida o censurada por los métodos tradicionales de producir cine. Antes de En el cuarto de Vanda siempre se dejaba el sonido para el final. Después, durante el montaje del filme, llamábamos al director de sonido y preguntábamos por un sonido de algo. Este director de sonido estaba haciendo ya otra película y nos daba rápidamente un sonido de su archivo. Ahora no, ahora es un trabajo más… creativo. No sé si es la palabra acertada… Creo que sí. Por ejemplo, para… Vanda hice la mitad del filme yo solo, incluidas las labores de sonido, y la otra mitad con Philippe Morel, que era el director de sonido que empezó Ne change rien. Muchas veces Philippe grababa cosas solo y después me hacía escucharlas. Tenía ideas de algunas escenas y de historias que tenían el sonido que él grababa.

Sí, cambió mucho. No solo los sonidos, cambió todo. Pero siempre me gustó el trabajo del sonido, el montaje, la composición de ambientes y fortalecer el sonido directo.

2. En tus últimas películas utilizas siempre el plano fijo, pero en En el cuarto de Vanda el ruido que se escucha fuera de campo parece hacer respirar a la imagen. ¿Cómo conjuntas esos dos instrumentos? ¿El sonido lo encuentras en el momento en el que ruedas un plano, ya lo tienes pensando antes o es una cuestión que se resuelve en el montaje?

– Nunca lo pienso antes. Intento pensar en presente, total y absoluto. Y el presente absoluto conlleva siempre problemas. Problemas técnicos: algo que puede perturbar la palabra, algo que nos gustaría hacer, algo que está pasando, un ruido que está entrando por la ventana que está abierta… Son problemas de imagen o de sonido. No son nunca problemas de proyección o de imaginación. Antes si era un poco así, me gustaba siempre estar soñando: “el plano será así, debemos hacer esto, la luz será…” Pero creo que de esa manera el cine se convierte en algo muy jerárquico. Está bien trabajar en grupo, pero depende de la graduación de sueño [risas]. Tengo la impresión de estar bajando el nivel de sueño para adquirir una especie de realidad pura y dura del trabajo…

3. ¿Del trabajo material?

– Sí. Por ejemplo, en Ne change rien, surgieron problemas típicos de un documental. En los conciertos, ella [Jeanne Balibar] se cambiaba de posición o se iba. No sabes nunca realmente lo que va a pasar. Esperas algo y para que todo salga bien, te preparas un poco. Es necesario algo de preparación, pero nunca antelación o proyección. A pesar de todo, el sonido está menos camuflado ahora, menos camuflado en el sentido de que no hay decepciones con el resultado. Después, trabajamos el montaje de sonido, tanto en Ne change rien como en las anteriores. En Ne change rien un poco menos porque me gustaba esta idea un poco impracticable, imposible, de hacer un filme en mono[canal]. Bueno, es posible hacerlo, pero no es posible reproducirlo en las salas de cine de hoy, ninguna está acondicionada, excepto las filmotecas. Por eso no podía hacerlo.

Lo cómico es que todos los filmes, todas las películas del mundo son grabadas en mono, tanto las de Spielberg como las mías. Hay un solo micro que graba al que habla. La locura ocurre después con ese delirio de sumarlos. Debería ser el mismo micro para ti y para mí. En las películas de Spielberg hay otro micro para la segunda persona y luego otro micro para un tercero y luego otro micro, sin fin. Así comienza la separación, que no es un mal en sí. Lo que no me gusta es la dispersión. Me genera confusión. Yo soy obsesivamente… “concentracionario” [risas]. Soy de pequeños espacios, pequeñas ideas, pequeñas cosas, una habitación. Por eso el mono es interesante y me gustaría trabajarlo, aunque sea difícil. Todo esto sucede porque se cree que supone una limitación creativa y no lo es realmente. Aunque yo necesito un poco las limitaciones para trabajar. Es eso también. Limitaciones de todo tipo, de dinero, de espacio…

4. Ahí la creatividad entraría más en juego.

– No sé si es la creatividad. La mía no sé porque no la conozco personalmente [risas]. Pero creo que el trabajo es difícil. Para mí el resultado del trabajo, todos los días, es el trabajo mismo. No es: “¡Oh! Vamos a mirar, a apreciar los rushes, los frutos del trabajo, las imágenes bellas…”. Nunca, nunca, nunca. Para mí, si están mal iluminadas o si hay errores de no sé qué, están ahí. Me limito a repetir, a repetir, a repetir.

5. El barrio de Fontainhas supuso un nuevo comienzo para tu obra. En todos los minutos de En el cuarto de Vanda se puede sentir mucho el ruido del barrio. En un panorama tecnológico en donde el cine persigue eliminar el grano visual, el ruido, el error visual y también sonoro, creo que les das mucho valor. Lo que sería un problema para otros rodajes del tipo “silencio, se rueda”, tú lo consigues incorporar a la imagen. ¿Cuál fue tu experiencia al llegar a Fontainhas y adentrarte en ese paisaje visual y sonoro?

– Bueno, ahora es fácil hablarlo para mí y para los pocos, tres o cuatro, que hicieron la película. Ya es un clásico. David Lynch también hizo Inland Empire (2006) con una pequeña cámara rodando con una estética de vídeo muy pixelada. Pero yo lo hice porque no creía mucho en las posibilidades de la cámara al principio. Pensaba que con una miniDV y un micro no sería posible hacer una película así. Me llevó mucho tiempo aceptar una cosa esencial para mí y creo que para el trabajo de todo cineasta. Se debe pensar siempre al principio que no es posible hacer la película. Eso es muy bueno porque genera una especie de miedo, pánico, una inquietud. Tu sueño no es posible. Por tanto, ya hay una razón principal para la realización del sueño. Te planteas cómo hacerlo posible. Ahí comienzas realmente a mirar, a ser consciente de la luz o del sonido, de cosas a las que antes no les prestaba tanta atención.

En las películas de casi todos los cineastas, Almodóvar o cualquiera, la luz está hecha por tres, cuatro o muchos más técnicos. Fontainhas tiene su luz, la puedes aceptar o no, la puedes intervenir o no. Todo eso era un trabajo que antes yo no hacía. Ahora pienso que es muy creativo. También es muy automático porque es normal como cada día. Todos los días son iguales y esto es mucho más sorprendente que todos los días diferentes. Por ejemplo, en un filme de Almodóvar o de Spielberg -no estoy juzgando el valor artístico de Almodóvar– hecho en siete, ocho o diez semanas, todos los días son o deberían ser maravillosos, sorprendentes, artísticos, variados, diferentes… El lunes toca la escena de amor, el martes las pistolas, el sábado el crimen… Para mí, ahora todos los días son iguales. Cuento con lo que me acompaña, que es la rutina, lo que va a pasar. No es lo accidental, es realmente la monotonía. Es muy difícil de explicar. Es un poco lo que sentía cuando hacía películas producidas convencionalmente. Cuando tenía todo preparado (la escena, los actores, la luz, el sonido, todo), estaba así: “Eso sí, eso no”. Puedes cambiar algo un poco más a la izquierda o a la derecha, pero nada más. Si me gustaba demasiado algo que estaba ahí [señala otro lugar de la habitación en dirección contraria a lo que miraba antes] y pensaba que era ahí donde debía filmar y no lo que estábamos filmando [risas], me decían: “No podemos, no”. Eso ya se acabó para mí. Ahora puedo filmar aquí, ahí y allá. Es más creativo.

6. ¿Con mayores limitaciones, pero a la vez más libre?

– Te obliga a escuchar y a mirar de otra manera. Te concentras en lo exterior a ti. Antes trabajaba más dentro de mí, siempre tenía intenciones de “me gustaría mucho que fuese todo sombra aquí y luz allí”, y entran doce técnicos y hacen lo que tú quieres. Con… Vanda, Juventud… o Ne change rien, yo no transformo lo que está, yo acepto lo que está.

7. Por ejemplo, motivos sonoros en tu cine, que se escuchan en Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006) son el silencio y el ruido del viento, que en …Vanda no se escuchaba. Pienso en algunas escenas en las que está Ventura.

– Eso es muy concreto. Es tan sencillo que me dije: “¡Qué idiota soy!”. No me di cuenta al principio de que Ventura tenía ese ritmo propio, como todos. Yo lo que quería era sentir a Ventura como Ventura y no como actor. Era tomar a Ventura como personaje de la película y como personaje cotidiano, como tú y como yo, del mundo, con su ritmo propio. Cuando Ventura habla, cada tres palabras hace enormes silencios. Era imposible meterle más prisa o hacerle hablar de otra manera. Pensé dirigirlo de alguna forma. Pensaba que estaba muy lento, muy… diluido. Se lo dije a él al principio, pero luego tuve una especie de revelación, de que él era así realmente, no era por la película. De repente, había silencios, silencios que eran el silencio de Ventura, que eran Ventura. Y están ahí, están en la película y está ahora en Fontainhas [Pedro hace el gesto de intentar mirar un reloj para hacerse una idea de lo que está haciendo Ventura en el momento de la entrevista]. Ahora estará bebiendo algo, dirá cuatro palabras como en la película y se quedará en silencio.

8. En cuanto al sonido del viento en Juventud en marcha, recuerda a algunas películas clásicas e incluso mudas como El viento (The Wind, Victor Sjöström, 1928) o Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940). El sonido del viento aparece en ellas como si estuviera “barriendo” algo. En ambos casos ocurre el traslado de una población. En Juventud en marcha aparece este ruido y también se ha “barrido” una comunidad. Ya no está la arquitectura que protegía del viento. ¿Ese sonido aparece en tu película porque estaba en lo que quedaba del barrio o fue añadido después?

– Recuerdo una de las escenas que rodamos para ese momento que yo considero un flashback de Ventura, en esa especie de barraca en la que está jugando a las cartas con su colega Lento. Para mí era el pasado de Ventura, pero puede ser otra cosa, algo onírico. Era el momento en el que Ventura me regaló un instante de perdición, de súplica. La carta, el poema, la memoria…, todo eso era un fragmento un poco menos realista que los otros momentos de Ventura con los chicos y las chicas, que estaban muy presentes. En una de las escenas, creo que en la primera que rodamos en esa barraca, había un viento increíble, directo. El director de sonido, Olivier [Blanc], estaba muy preocupado. Era la situación de un viento muy difícil de captar. Lo mismo podría ocurrir aquí, en donde estamos ahora. Una habitación moderna tiene los mismos problemas, el viento entra por todos los lados. Por tanto, en una barraca de madera el sonido era increíble. Batía. Hacía un sonido percusivo, de tambor. A mí me gustó mucho e intentamos rodar. Entonces Olivier me dijo que ellos tenían que hablar mucho más fuerte, pero para Ventura eso era muy complicado. Es una persona muy calmada. Lo que hicimos fue guardar el viento del sonido directo y para el resto de escenas de la barraca, que no estaban tan ventosas, incluimos una pista del viento para hacer una especie de momento… ventoso [risas]. Es un momento especial. Quería que pareciera un momento intenso… romántico quizá.

9. No sé si conoces a un compositor llamado Luigi Nono. Creo que comparten un compromiso estético, un interés realista en el arte.

– Comprendo lo que dices. Para mí es normal hacer estas selecciones un poco brutales. Estas selecciones de artistas, cineastas, escritores o pintores que yo tomo como realistas. Para mí realistas son Buñuel o Cocteau, que creo que es muy realista. Por ejemplo, Cocteau hace bien algo que Lars Von Trier hace muy mal. Ese tipo de onirismo, poesía visual, que considero de un realismo completamente brutal comparando a Cocteau con Lars Von Trier. Es una cuestión de personalidad, de generosidad. Hay una ligazón con lo humano que no está en ciertos cineastas, escritores o pintores. Es algo muy sensible y genera polémica. Yo estoy muy ligado a ello, siento que mi tradición es muy realista. Más allá del cine. Por ejemplo, los fotógrafos de diarios o reportajes son a veces más influyentes para mí que mucho cine de hoy. En una foto del periódico de hoy, pura información, existe una banalidad cotidiana que me toca más. Todo esto, la fotografía realista al mismo tiempo que el cine, todos los escritores, todos los pintores y, por tanto, también los músicos.

Hay una entrevista reciente a Godard en donde le preguntan si cree que el cine tiene que tener algún compromiso con la realidad a día de hoy. Godard respondió que creía que no hay otra cosa en el cine que un compromiso con la realidad. Desde ahí puedes comenzar hacia una transfiguración poética o lo que quieras. Pero hay una realidad de base, que se ve mucho en cineastas como Rohmer. Se ve menos en Buñuel, pero a medida que pasa el tiempo te das cuenta de que su cine era obviamente realista. Cada seis meses que pasan, el cine de Buñuel se vuelve más realista.

10. ¿Lo que era surrealista ahora es realista?

– El surrealismo para mí es muy realista.

11. Aunque traten materiales distintos, ¿Donde yace tu sonrisa escondida? (Où gít votre sourire enfoui?, 2001) y Ne change rien tienen muchos puntos en común. ¿A qué crees que se debe?

– Creo que no solo pasa con estas dos. Obviamente se parecen porque son dos películas que giran alrededor del trabajo artístico y de la búsqueda de algo estético. Pero yo creo que hay más afinidades entre todas mis películas. Todas son películas que se hacen ahora, en el presente, una búsqueda delante y detrás de la cámara. Vanda, Jeanne, Danièle, Jean-Marie o Ventura hacen la misma cosa: una investigación. Eso me resulta muy interesante, porque estamos siempre viviendo en un presente intentando ir hacia atrás. En el caso de Danièle es obvio, ella iba literalmente hacia atrás con la moviola, remontando. Por eso hacer la película era interesante para mí, porque ahí estaba el presente que intenta ir hacia atrás. En todos los sentidos: ideológico, político… Lo mirabas, lo sentías.

Ventura lo hace de otra forma, está siempre andando con la carta, yendo al pasado. Vamos a recomenzar, vamos a empezar, vamos al principio de todo, vamos a la memoria más longeva. Vanda también. Cómo poner en palabras ahora, para este filme, ese sentimiento pasado, cómo sentir lo que siento ahora, aquí con esta cámara. Creo que es un sentimiento que está en todas las películas, también en Ne change rien, cuidando cosas muy técnicas, de música, con un pequeño toque de mi parte, la luz, un encuadre… Creo que todas las películas son de laboratorio. Son todos un poco científicos: Vanda, Ventura, Jean-Marie, Danièle y Jeanne.

12. He escuchado una especie de leyenda sobre la posición en los rodajes de Danièle Huillet. Ya que la conociste en persona: ¿es cierto que se llegó a situar de espaldas a la escena que se estaba filmando para decir si la toma era buena por lo que escuchaba?

– Creo que sí, que es verdad. Yo asistí sólo una vez a un rodaje de los Straub. Era una situación espacial complicada, una toma con trabajadores campesinos. Ella estaba muy ocupada con el sonido y escribía mucho durante las tomas. Escribía mucho sobre los textos. No recuerdo si estaba de espaldas [risas]. Corregía mucho a Straub. Se responsabilizaba mucho del sonido y la palabra.

13. Además de los Straub, ¿qué otros directores crees que utilizan el sonido en su cine de una forma creativa?

Godard, pero de otra manera.

Huillet_Costa1 - Revista Lumiere

· Esta entrevista está extraída de la Revista de Cine Transit  http://cinentransit.com/entrevista-a-pedro-costa con el permiso de los editores.

· La reproducción del facsimil de la carta corresponde a la Revista de Cine Lumière http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/documentos/vuestras_palabras.php

Hablaremos de dos autoras que nacidas en el siglo XX, cada una en su terreno, se muestran a sí mismas en personajes femeninos intentando huir de la desidia, la desvitalización, la inmanencia, la inercia, la inhibición, trascendiendo de sus historias ingratas, volcando siempre su vida en su obra. La línea que separa crear y vivir está corroída en ellas y esa forma de arte tan personal provoca una implicación tal en el lector/espectador que este se deja arrastrar.

En ambas su trayecto vital es material para su propia obra artística. Mujeres que viven en un espacio donde la repetición y estar encuadradas es importante, que se comprometen, que tienen una relación extraña con sus madres por ser mujeres, con su propia sexualidad, con la idea de la maternidad más que con la maternidad en sí…. Vivir y contar o contar y vivir. Esa contaminación semántica la asumió Simone de Beauvoir desde joven: “Mi vida sería una hermosa historia que se volvería verdadera a medida que yo me la fuera contando”. Sus obras circulan desde la reflexión (ensayo/documental) hasta la ficción pero esta siempre bañada, si no por su propia vida, por una reflexión sobre ella. Así lo confiesa Simone en Memorias de una joven formal (1958): “Escribiendo una obra alimentada por mi historia me crearía yo misma de nuevo y justificaría mi existencia”.
Esa creación o al menos su intento es lo que pretenden transponer en la historia de sus personajes: ese trayecto vital asumido como cambio, evolución. Más que la ficción, ambas necesitan el ensayo, la memoria, el diario o el documental, porque están en constante búsqueda, en constante investigación cuestionando el estado de la mujer. E incluso cuando se meten de lleno en una ficción, hay muchas aristas llenas de referencias a ese planteamiento de la obra. Es una obra confesional.

Una necesita escribir, la otra filmar; no solo para entender su presente, sino también de dónde vienen. Por eso Chantal realiza D’est (1993) o Là-bas (2006). De ahí la aparición de la familia en ambas. Filmar y escribir es una forma de encontrarse en su presente y de dar voz a su pasado y a otras mujeres que no pudieron o no supieron, como son la madre de Simone en Una muerte muy dulce (1964) y en Chantal donde se suma también la abuela. En una videoinstalación del 2004, To Walk Next to One’s Shoelaces in an Empty Fridge, ella misma y su propia madre dieron voz a su abuela asesinada en Auschwitz leyendo el diario que esta escribió siendo muy joven: “¡Soy una mujer! Por lo que no puedo expresar todos mis sentimientos, mis pensamientos, mis penas. Es a ti mi querido diario donde las confío”. Y ahí está Chantal para darle voz.

Simone de Beauvoir

1. Mujeres en construcción

De nuevo en sus Memorias de una joven formal, Simone escribe: “Lo que yo soñaba era escribir una novela de la vida interior […]. No me hice ilusiones sobre el valor de ese relato; pero era la primera vez que me aplicaba a traducir en frases mi propia experiencia y sentí placer al escribirlo”. Las palabras de Simone revelan un deseo primerizo y que luego, en realidad, llegaría a poner en práctica: una suerte de radiografía de sí misma y la condición que pesa en ella: ser mujer. La génesis de El segundo sexo (1949) fue escribir un libro que de algún modo hablase de ella. Le gustaba ese tipo de ensayo en el que una se explica a sí misma. Y se planteó la pregunta “¿Qué ha supuesto para mí el hecho de ser mujer?”. Lo que consigue Simone con su estilo de reflexión vital es lo que consiguió provocar Río bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) en Serge Daney, tal como él reconoce: obras que te miran como eres tú realmente. Obras que saben más de nosotros que lo que creemos saber de ellas. Pensar la vida. Simone necesita de las palabras, de la reflexión para hacer ver su condición de mujer, su implicación en la sociedad.
Por su parte, Chantal Akerman elige hacer un tipo de cine de exposición más fría, ajeno a la reflexión directa. Su intención primordial no es la de afirmar su posición de mujer en la sociedad, la de hacer un cine, por decirlo de algún modo, “feminista” aunque a algunos les siente mal. Ella rechaza esa definición. Pero en verdad, sin poder negarlo, hace un retrato de sí misma y de muchas mujeres que intentan subvertir su situación. Sus personajes femeninos no monologan (lo hacen los hombres como Daniel en Les rendez-vous d’Anna (1978) y el camionero en Je, tu, il, elle (1976) y cuando ellas hablan, no se explican, sino que dan cuenta de su rutina y nosotros sacamos conclusiones. Con Chantal no ocurre esa involucración por parte del espectador. Se establece una relación de observador lejano. No se adentra dentro de ti, sino que en posición de iguales hay una comunicación en la distancia.

Se trata, en definitiva, de “reconocer” a la mujer: conocer en el otro tal como Simone de Beauvoir hizo consigo misma y así prosigue contándolo en Memorias…: “Mi infancia, mi adolescencia, habían transcurrido sin tropiezos; de un año al otro yo me reconocía a mí misma”. Descubrirse. Y los ejemplos que exponen tanto Simone como Chantal son mujeres que deben hacer ese camino… para reconocerse. Y ese camino lleva a construir una nueva mujer auténtica, cuestionando siempre a la mujer inamovible, en búsqueda de otra cosa. Es lo que también pone en práctica hace Cindy Sherman en otro medio, en las series fotográficas que hizo al principio de su carrera mostrando perfiles estereotipados de mujer. Y ella misma es la actriz de sus fotografías, lo que la emparenta con las dos autoras que venimos abordando. Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) es un extremo, un estereotipo, pues no ha llegado a cuestionarse nada; Anna (Les rendez-vous d’Anna) está en el camino y por eso se siente desarraigada.

Ambas creadoras empiezan reconociendo que el papel que tienen que desempeñar no les cuadra. “Yo sonreía mal, no sabía atraer, ni ser ingeniosa, ni siquiera hacer concesiones”, expone Beauvoir en Memorias…, y se cuestionan por qué existen las diferencias entre sexos. “Papá solía decir: Simone tiene un cerebro de hombre. Simone es un hombre. Sin embargo me trataban como a una chica. Jacques y sus camaradas leían los verdaderos libros, estaban al corriente de los verdaderos problemas; vivían a cielo abierto: a mí me confinaban en una guardería”, continúa. Y a partir de ahí, empiezan a dinamitar dicho rol (Saute ma ville, Chantal Akerman, 1968).

La construcción de una nueva mujer pasa por poner en tela de juicio muchos supuestos hasta entonces inamovibles sobre la esencia femenina y por cuestionar muchas cosas. Esa mujer que agoniza ante la decisión de si traicionarse o no a sí misma aceptando la traición de su hijo al alejarse de sus valores políticos y la distancia con su marido en la vejez ante la indiferencia y la complacencia de este en La edad de la discreción (La mujer rota, 1968) o aquella otra de La invitada (1943) que, ante la incorporación de una tercera persona en su relación de pareja, se interroga sobre los ideales de pareja sin ataduras que siempre había defendido. ¿Para dejar de lado la idea que se tiene de ser mujer hay que dejar de lado ciertos sentimientos?

Este camino lleno de interrogaciones pasa por la soledad, la apatía y la inercia. En La cautiva (La captive, 2000), Ariane se deja planear la vida por Simone, hasta el punto que este decide por ella cuándo acompañarle en la cama y cuándo regresar a la propia. En Les rendez-vous d’Anna, la madre le pide que le diga que la quiere y Daniel que se tumbe sobre él (ella desnuda, él vestido). Se relaciona con el mundo desde la distancia, mediante cartas o llamadas: las que recibe e intenta escribir Jeanne, las que lee Chantal en News from Home (1977), las que escribe a su amor perdido en Je, tu, il, elle o las llamadas que no consigue realizar la protagonista de Les rendez-vous d’Anna o Là-bas, que constituyen el único contacto humano. Mientras encuentran su propio camino, hay cosas que no le importa hacer. Se dejan querer, pero no son las que activan o declaran tal sentimiento.

Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre

Este recorrido femenino se manifiesta de modo similar en los cuadros de Edward Hopper. Mujeres solas, desnudas o a medio vestir, en hoteles de paso, asomándose a las ventanas: como hace Anna, que incluso retira las cortinas de en medio -obsérvense los cuadros A Woman in the Sun, 1961) y Morning in a City, 1944), Anna en el tren (resonancias en Compartiment Car, 1938) o sentadas en una cafetería (visibles en Automatic, 1927). Mujeres siempre solas, inmóviles, mirando hacia fuera desde una ventana.

Tanto Chantal como Simone tratan de dejar de lado a la mujer relativa en su obra. La exponen y la combaten. No quieren caer en la inmanencia ni resignarse a una muerte múltiple y fragmentaria. Eso es lo que soluciona Jeanne inconscientemente al final. Jeanne Dielman puede leerse como una película de corte existencialista (ligándola así a Simone de Beauvoir) si nos detenemos en lo singular de la contingencia de un sujeto, la universalidad de su condición, la condición femenina. Aparece la conciencia y la intención de mover algo, después de esa inmanencia que atacaban los existencialistas. Jeanne no asume su posible libertad, no elige ser alguien sino algo, se equipara a las cosas de su casa y cuando aparece un atisbo de deseo, se desestabiliza. Queda clara su posición desde el mismo título de la película: junto al nombre de la protagonista, las señas de su localización física. La inmanencia de Jeanne es tanto elegida como infringida, es fruto tanto de la opresión (ejercida por una sociedad) como de la frustración (provocada por ella mismo). Al final nos demuestra que siempre somos nosotros los responsables de nosotros mismos.

En El segundo sexo Simone de Beauvoir, desarrollando un estudio antropológico, descubre las razones de la inmanencia femenina establecida por el hombre: la maternidad es el objetivo de la mujer junto con el único trabajo compatible, el trabajo doméstico que, por su carácter repetitivo, la condena a la monotonía. Tanto trabajo reiterativo la desgasta sin llevarla a ningún sitio: solamente perpetúa el presente. Anna, que no ha elegido ese camino, circula fuera de él pero en constante vaivén. ¿Habrá un lugar y un espacio nuevo? Jeanne, paradigma de mujer burguesa, viuda respetada y madre solícita, toma el sexo como le han enseñado, como un servicio que tiene que hacer al hombre y no como placer. Junto con las rutinas que han ido alterándose poco a poco, llega el momento del sexo: el hábito también se altera porque parece sentir algo, tiene un orgasmo y lo rechaza. La culpa no la tiene ella, sino el hombre. Por eso permanece tan tranquila después, sentada con la sangre en las manos y la camisa en el salón. El sentimiento de vacío e inutilidad de la vida asomaba cuando se sentaba un momento en el sillón del salón y no pudiendo soportarlo enseguida buscaba entretenerse y se ponía a limpiar. No se relaciona. Su reino y su cárcel son su casa: entra en contacto con los tenderos, con su hermana por carta, con la vecina que solo escuchamos, con los clientes con los que nunca habla. Pero incluso hasta con su hijo son contactos llenos de formalidad y rutina.

Simone de Beauvoir también presenta estos casos. En La invitada, Simone hace reflexionar así a la protagonista: “Todavía podía sembrar aquí y allí en su vida, incidentes imprevistos, talentos nuevos; pero seguiría siendo hasta el final esta vida y no otra; y su vida no se distinguía por sí misma”. En Memorias… expresa: “¿Qué ocurre? ¿Es esto mi vida? ¿No es más que esto? ¿Seguirá esto siempre así? […] Ante la idea de enhebrar sin fin, semanas, meses, años que ninguna espera, ninguna promesa iluminarían, mi respiración se detuvo: parecía que, sin previo aviso, el mundo hubiese muerto. Tampoco sabía cómo nombrar ese desamparo”.

Cuando se intenta dejar de lado esa inmovilidad surgen cuestiones como la sexualidad y la maternidad. En cuanto a la sexualidad, puede que esa nueva mujer que está en construcción, en búsqueda de sí misma se encuentre en otra mujer porque es cierta la incompatibilidad entre hombre y mujer, aunque tal vez todos seamos incompatibles. En Les rendez-vous d’Anna la protagonista le cuenta a su madre, tumbadas en la cama, cómo fue una relación que tuvo con una mujer, que fue fácil, se dejó llevar y eso le gustó y que pensó en su madre (siempre la figura de la madre) y quedan en no decírselo al padre. En La cautiva encontramos una conexión femenina que el protagonista no llega a entender y envidia o, por lo menos, cree que existe: miradas que capta entre ellas, el dúo femenino cantando desde los balcones, la playa con sus amigas en Normandía… Incluso la puta a la que le pregunta si se acuesta con mujeres le contesta que no en el trabajo. En Je, tu, il, elle se emprende un viaje hacia el encuentro con una mujer con la que encaja sexualmente. La mujer es un ser con tantas aristas que no cuadra en las definiciones de un mundo masculino.

En relación a la maternidad, el sujeto masculino es libre, trascendente y creativo y eso quiere también la mujer tanto en una autora como en la otra, pero ¿tiene que ser madre también? Simone de Beauvoir era refractaria al matrimonio y a la maternidad. Con respecto al matrimonio de sus padres escribirá: “Este caso bastaría para convencerme de que el matrimonio burgués es una institución contra natura”. El ejemplo del camionero en Je, tu, il, elle o el de las dos mujeres casadas de Les rendez-vous d’Anna confirman dicha posición. Para que la mujer alcance el estilo de vida del hombre hay que cambiar el modo de vida de los dos. Sus personajes femeninos cuando son madres son como un punto más entre sus obligaciones (Jeanne). Alrededor de Anna surge la cuestión: o le preguntan por esa posibilidad o incluso Daniel le hace presente la idea al decir él que probablemente se cambie a un apartamento mayor por si llega a tener niños. Volverá entonces a ese pensamiento del que Anna está muy lejos: que está cansado de solo trabajar hasta morir, que si fuera mujer se quedaría embarazada y no pensaría en nada más, que le gustaría hacer algo para tener una vida mejor. Parece tener el rol femenino en que la maternidad es la solución. Y mientras, Anna tiene que estar escuchando y manteniéndose erguida ante esas “indicaciones”

2. El pasado/La madre

La figura de la madre es clave en ellas. Bien sea para superarla o compararse con ella, está ahí. Simone de Beauvoir dedicó Una muerte muy dulce a su madre, que nunca fue una figura clave en su educación, ni sentimental ni cultural. Pensaba en ella habitualmente con indiferencia, pero comprendió al final que era un reflejo de ella, que fue una más de las mujeres sacrificadas por la época que le tocó vivir. En un momento su madre enferma, ante la posibilidad de que pase la noche junto a ella en el hospital, le declara: “Tú me das miedo”. Ambas autoras pusieron una gran distancia entre sus madres y ellas, alejándose de lo que representaban. Las dos madres tienen un pasado común de amargura y reclamo a su hija. Esa figura de madre sumisa, que dejaba atrás sus deseos sin rencor pero con pena, que impedía que sus hijas aprendieran a nadar o a montar en bicicleta porque así “hubieran escapado de ella con placeres que ella no compartía”, que “vivió contra sí”, es la madre de Simone de Beauvoir que comprende al final que “no podía hablar de sus dificultades con nadie, ni siquiera consigo misma. No la habían habituado ni a ver claro en ella, ni a utilizar su propio juicio”. En el Monólogo de La mujer rota la protagonista, que es madre y tiene madre, ejemplifica la posición ingrata de estas. Con su hija muerta y su madre acusándola de haberla matado se encuentra perdida porque ninguna posición le gusta. Bien queda ejemplificado en afirmaciones como: “Si una chica se mata, la madre es la culpable; así razonan ellas por odio contra sus propias madres”, “los niños nunca son otra cosa que semillas de canallas”, “mi propia madre es contra natura”.

Chantal Akerman - Women from Antwerp

En Chantal Akerman la figura del padre no aparece: o está muerto (Demain on déménage (2004), Jeanne Dielman) o simplemente se les nombra (Les rendez-vous d’Anna). Sin embargo, la figura de la madre es una figura transversal. A veces ficcionada, a veces mencionada, atraviesa su obra. En su segundo corto aparece la figura de una madre así como en Demain on déménage (2004), pero es sobre todo en Les rendez vous d’Anna donde la imagen en ficción de la madre alcanza su cénit porque la película se puede ver como un retrato ficcional de la misma Chantal cuyo segundo nombre es justamente Anne. Durante su encuentro pasajero, le reclama que le diga que la quiere, le pregunta si tiene a alguien que cuide de ella. Son mujeres con estilos de vida distintos. En News from Home el protagonismo lo toma la propia madre de Chantal mediante unas cartas que manda a su hija, residente en Nueva York. Se muestra su desesperación por estar en contacto con ella, llegando a cierto chantaje emocional. Asistimos a la necesidad de la directora de alejarse de su pasado, de su madre, para construirse a sí misma.

3. El espacio

Simone en sus obras describe los espacios, pero como simples contextos de sus protagonistas. En cambio en Chantal Akerman son muy reveladores. Chantal siempre establece una relación entre el interior y el exterior. Incluso en su fragmento en O estado do mundo (2007) vemos Shanghái mientras escuchamos el hilo musical y las conversaciones de un bar desde el que filma. Siempre alguien observa desde un interior: las observadores suelen ser las mismas Chantal y Simone o, en su caso, su representación (Anna). En Là-bas, ejemplo extremo de la distancia impuesta entre la ventana y el mundo, se ve a sí misma de pequeña cuando miraba por la ventana cómo jugaban otros niños en la calle porque su madre no la dejaba salir. Ahora lo recuerda estando encerrada en un apartamento extraño en Tel Aviv. De nuevo Chantal se descubre. Mira el mundo pero siempre encuadrado, tomando cierta distancia. Tal como quiere que lo veamos nosotros. Enseña el mundo al espectador pero dándole opción, para que no sea una imposición. Lo mismo sentimos con Jeanne, que aunque estemos con ella hora tras hora, la cámara no la sigue, la respeta dándole tiempo para que entre y salga del plano, observándola muchas veces en la distancia con la presencia de marcos que crea el pasillo, las molduras de las puertas… Siempre el espectador es consciente de la construcción tanto por la duración como por esos planos tan frontales y en ocasiones tan simétricos.

Los espacios interiores, siempre tan presentes bien porque se filma desde ellos o porque es lo que se filma, son espacios codificados. Cuando son propios del personaje, le asfixian y si no, son lugares de paso. A veces la misma casa se convierte en un lugar de paso, como ocurre en Les rendez-vous d’Anna. Asistimos a un recorrido con ella por parte de Europa, de hotel en hotel. Cuando finalmente llegamos a su casa, esta parece ser otro hotel, otro lugar de paso, igual de frío, con la misma cama, con la nevera vacía, con la misma incomunicación que cuando está afuera (uno tras otro, mecánicamente escucha los mensajes del contestador y antes habíamos asistido a intentos frustrados de llamadas de teléfono). Incluso el encuentro con Daniel, con quien tiene una relación, sucede en un hotel durante unas pocas horas libres. Los personajes de Chantal, que han dejado atrás algo y están en plena búsqueda, no tienen espacio o lo terminan alterando para que ningún recuerdo, ninguna idea le distraiga. Por eso, la protagonista de Je, tu, il, elle, que es la misma Chantal Akerman, termina vaciando su habitación y dejando solo un colchón.
Bien sea en su ficción o en sus documentales, los apartamentos, cocinas, hoteles son la base para sus personajes. Los espacios permanecen para la cámara antes y después de la intrusión de los seres humanos. Más bien es como si estuvieran incómodos en ellos. Están en un proceso de búsqueda, por lo que no se sienten ubicados. En D’est, por ejemplo, los planos exteriores en un constante travelling contrastan con esos interiores en plano fijo (muchas cocinas), pero guardan en su interior lo mismo: una constante espera. La inmanencia, siempre la inmanencia. Las figuras de esta instalación/documental están siempre esperando en consonancia con la situación social y política de esos países del este y la idiosincrasia de los personajes de la directora. En La-bàs permanece encerrada en un apartamento prestado desamparada y su propio apartamento es invadido en L’homme a la valisse (1983), lo que le sirve para experimentar la sorpresa, la hostilidad, la evasión…

Su primer corto Saute ma ville (1968) constituye un proceso de aniquilación de la asociación “mujer/cocina” a través de una pequeña locura que terminará con ella literalmente al ver que no consigue nada. Todas las acciones típicas de la mujer como cocinar o limpiar conducen, tarde o temprano, a la locura (también Jeanne Dielman nos lo demuestra). Chantal se va encerrando en la cocina tal cual lo está en su espacio Jeanne. Las dos darán por terminado su espacio bruscamente. Es la vía de escape. El título en ambas habla del espacio reducido de la mujer, de la opresión que representa y de la necesidad de superarlo.

4. Pura formalidad

En 1968 Simone de Beauvoir publica dentro de La muñeca rota un “monólogo” que es formalmente parecido al primer corto de Chantal, también de 1968, Saute ma ville. Ambos trabajos además muestran la locura de una mujer. El vértigo del vómito reflexivo con pocos signos de puntuación como una volcada frustración en el texto de Simone lo vemos en el corto con esas imágenes cortadas y las acciones sin lógica de la protagonista junto con una música extradiegética que ella tararea desafinadamente. En Chantal, como es habitual, mediante acciones -nunca diálogos o voz en off- y en tono slapstick y en Simone, todo un vómito dramático de pensamientos de una mujer en caída libre.

Palabra vs. Imagen. Simone es tan visual como la mayoría de los escritores del siglo XX lo son. Su medio es la palabra, rodear la palabra adecuada y no solo encontrarla. Chantal es auténticamente visual. La palabra no es la guía. Lo son los espacios vacíos y los tiempos muertos, que son los equivalentes a las reflexiones de Simone.

Chantal Akerman - Je, tu, il, elle
Si el espacio y el tiempo definen el cine, en el cine de Chantal se sitúan en primer término y adquieren un nuevo sentido para el espectador. Antes nombramos a Edward Hopper al hablar del recorrido vital femenino. Ahora toca de nuevo citarlo porque mirando las imágenes de Chantal Akerman nos pasa lo mismo que cuando miramos sus cuadros: la observación de un espacio cerrado de paso que solo ocupa una figura femenina quieta que implica tiempo. Y ese tiempo convierte el detalle descriptivo en drama. Esas figuras están allí ya tiempo y lo seguirán estando. No son imágenes de un momento fugaz. Chantal construye un tiempo, lo inventa para nosotros simplemente por la duración del mismo porque respeta el tiempo lineal de las historias.
Y el espacio que cede al personaje no se fragmenta para hacer un retrato completo. Sobre el personaje evita hacer cortes. Cede al espectador el derecho a realizar él mismo el retrato con esos planos fijos. El hecho de descubrir que con el tiempo real de grabación, con largas tomas y con decorados mínimos se puede generar suspense y emoción le viene de su herencia formalista de los vanguardistas de los cincuenta y sesenta (Michael Snow, Jonas Mekas). En realidad La chambre (1972) es la heredera más evidente y Hôtel Monterey (1972), su primer experimento con la duración. Pero toda su obra mantiene un mismo espíritu formalista, con una seriedad en las formas sin intervención del director.

Chantal nos muestra todo, pero hace que guardemos una distancia. Esa distancia la evidencian los tipos de planos frontales y simétricos y la presencia de marcos. De ahí la presencia de ventanas, de puertas o molduras. La imagen que guardamos de Jeanne, a pesar de la intimidad que hemos compartido con ella, es la de una mujer traspasando umbrales, enmarcada al fondo por un largo pasillo.

5. ¿Qué nos queda?

Simone de Beauvoir escribe a los sesenta años La edad de la discreción, que al igual que Les rendez-vous d’Anna es una especie de biografía ficcionalizada de ella. Una escritora de la misma edad que la autora, comprometida con su tiempo al igual que su pareja, con el interrogante de saber si podría seguir creando, si podría seguir viviendo a sabiendas de que a lo lejos está la esterilidad mental, la soledad en un mundo extraño que ya no comprendemos y que continuará su curso sin nosotros. Y si no había más proyectos, el vacío: “Me preguntaba cómo se logra vivir todavía cuando no se espera nada más de sí”.

Simone de Beauvoir escribió La mujer rota, donde se inscribe este relato, cuando tenía sesenta años, la misma edad que ahora tiene Chantal Akerman. El personaje de Simone ante las malas críticas oficiales y de amigos de su último libro (de investigación y reflexión, no de ficción) se cuestiona si es ella o es que la vejez impide innovar y busca ejemplos que no encuentra de grandes escritores que escribieran algo que mereciera la pena a partir de esa edad. Simone ya había escrito su obra más importante, pero no por ello dejó de hacerlo y de publicar obras dignas de leer. Chantal, a día de hoy, continúa alternando la ficción (La folie Almayer, 2009) con la videoinstalación (Women in November, 2008) y con proyectos televisivos (filmando a la pianista Sonia Wieder-Atherton). Su interés y el nuestro resisten y siguen.

Chantal Akerman - Women from Antwerp 2

· Cofre Chantal Akerman “Exilios” en Tienda Intermedio DVD 39’95 € Gastos de envío por mensajería gratis. Precio reducido para envíos a Islas e Internacionales

Albert Serra es un autor polémico que ha herido, desde el arte, y desde la ironía, muchas sensibilidades. Desde luego las declaraciones de Serra acerca de sus gustos o sus puntos de vista más o menos “políticos” descoloca que se den en un artista y muchos se preguntan si responden a un sano ejercicio de provocación o a una mente compleja capaz de urdir películas como Honor de Cavalleria o El Cant dels Ocells y a la vez burlarse de la parte del público que no va a verlas o, peor aún, de los que dicen haberlas visto, sin haberlas entendido. Personaje controvertido, la edición que realizó Intermedio DVD ponía su cine a la altura de los clásicos contemporáneos con sólo dos películas y un sector de la crítica quedó desconcertado por la rapidez con la que Serra adquiría un estatus que tantos desean para sus autores preferidos. Este artículo de Antoni Peris i Grao en la revista Transit es escéptico respecto a la imagen pública del director de Girona, y por añadidura escéptico ante su cine, y cabe preguntarse si no sería más útil al cine que hiciéramos las cosas al revés de eso con otros muchos autores, fuéramos escépticos ante la imagen pública, labrada en compromisos y complicidades, de quien debemos ser escépticos de su cine, pues no aporta nada nuevo ni ostenta ninguna originalidad. En cualquier caso una lectura interesante pues queremos recoger todas las reacciones y estamos abiertos al debate de todo. Ni mitos, ni tótems, somos demasiados jóvenes para hacer nada indiscutible.

Albert Serra en Intermedio DVD

Albert Serra ha hecho dos películas que casi nadie ha visto. Parece que tampoco lo pretendía y que su intención prioritaria era “pasárselo bien”. No obstante, ha sido encumbrado entre los directores actuales lo suficiente como para que se le haya dedicado una exposición y una retrospectiva de su obra en la Filmoteca de Cataluña. En el debate que cerraba el ciclo, Albert Serra manifestó que no entendía el sentido de todo ello, aunque se asocia con la edición de un pack que recopila sus dos películas estrenadas, Honor de cavalleria (2006) y El cant dels ocells (2008), varios cortometrajes y Waiting for Sancho (Mark Peranson, 2008), un documental sobre el rodaje de Honor de cavalleria, así como un análisis en forma de libro de la misma obra, prologado por el poeta Pere Gimferrer.

Como Albert Pla, otro ilustre provocador que se asienta aparentemente en la escatología y en el lugar común, pero cuyas canciones contienen una buena dosis de poesía en crudo y una profunda crítica de nuestra sociedad actual, Albert Serra ha creado un personaje cuyas intervenciones oscilan de la serenidad cinematográfica a la declaración más explosiva. No por casualidad aparece Pla en Honor de cavalleria. En ambos casos la elaboración artística va de la mano de una voluntariosa construcción de una figura contestataria, algo simplista, pero que en el caso del director de cine tiene mayor enjundia de la que podría parecer a primera vista.

El cine de Albert Serra proviene, como declara con orgullo, de la cinefilia. No hay escuela de cine que pueda presumir de él como alumno (no sé si muchas se arriesgarían ahora a solicitar su colaboración). Sin embargo, más allá de las muestras pedestres de amateurismo e incluso de pasotismo que son buena parte de los cortometrajes realizados e incluso de la festiva Crespià (2001), tanto Honor de cavalleria como El cant dels ocells revelan una obra elaborada por un autor culto que sabe aportar, destilar, en sus imágenes diversas referencias pictóricas, literarias y filosóficas.

Su voluntad es básicamente hedonista, una alegría de vivir que impregna y desborda toda la imperfecta pero contagiosa Crespià, una alegría de vivir que subyace bajo la bonhomía de Sancho y la obnubilación del Quijote, una alegría de vivir que despunta en las naranjas que se comen en el portal de Belén y en los baños de los Magos de El Cant dels ocells. Autodidacta, su método oscila entre el juego y la erudición. Plantea improvisados diálogos entre los personajes a partir de una palabra elegida al azar. “I don’t know what I’m doing”, dice. Y, sin embargo, declara escoger imágenes que le atraen de entre centenares de horas de rodaje y las mezcla con otras que considera menos interesantes tratando de lograr el contraste. Busca la autoironía y también que el resultado obtenido al mezclar los ingredientes sea superior a los ingredientes mismos, “aunque sea raro”. Pero hace referencias continuas al primitivismo y a que las obras no son buscadas sino encontradas, yendo del concepto a la imagen.
Serra puede ser autodidacta a nivel técnico pero su formación cinéfila y su formación académica revelan otra cosa. En cuanto a su obra, tanto Honor de cavalleria como El cant dels ocells son sendas creaciones ricas en sensualidad y con auténticos toques místicos. Pese a la excesiva duración de determinadas escenas y al desconcierto generado por algunos diálogos ambas constituyen una obra que merece la pena destacar y revisar en más de una ocasión.

De hecho, Albert Serra es uno de aquellos casos en los que el autor es más conocido por sus declaraciones que por su obra. Pocos habrán visto alguno de sus largometrajes y aún menos habrán visto los dos estrenados. Sin embargo, muchos se han quedado con su cara. O, al menos, con unas boutades que lanza como con cañón recortado, despreciando la mezquindad y la incultura en la industria del cine y los propios espectadores.

Hay, sin embargo, gran coherencia y mucho sentido en las declaraciones del autor de Girona. Quiere gustar básicamente a quien entienda, de cine, de la vida, aunque sea un grupo reducido. Y quiere mostrar todo lo preciso, para que la gente se quede con ganas de menos y no con ganas de más. A partir de allí, la provocación. Consciente, buscada, basada en teoría del arte, en estética. Los directores de cine no deberían leer libros, como planteaba Paradjanov. Y, en cierto modo, como reivindica Werner Herzog, con quien Serra comparte (¿es consciente de ello?) el interés por lo sublime y por la fisicidad, la búsqueda de lo místico, lo superior, en la Naturaleza. Y, luego, la Revolución, en mayúsculas, con lucidez y también con humor, despreciando a un público al que desafía, en lugar de buscar la conexión con él. Si acaso, que sea el público quien encuentre la conexión.

Cuidado, no obstante, con que no se produzca un cortocircuito. Cahiers du Cinéma le presenta como uno de los más importantes directores del siglo XXI. El visionado de su cine, las entrevistas, la lectura de su libro y la recopilación de los referentes que cita aún me descolocan. No se hasta qué punto Serra es un inspirado autor que ha construido dos obras panteístas con sumo cuidado, persiguiendo la sensualidad en todas las escenas, experimentando con el contraste, o se trata de un cinéfilo con buenas ideas que ha contado con buenos directores de fotografía, mucha paciencia para el montaje y la suerte de ser sacralizado por Cahiers. Releyendo su libro, revisando a la par Honor de cavalleria, me siento tan fascinado como desconcertado. Junto a la innegable belleza de algunos planos, la sospecha de que Serra haya construido explicaciones o justificaciones para muchos otros insatisfactorias y que ahora vende como planificadas o, mucho mejor, “encontradas”. Sin duda, El cant dels ocells le afianza como autor de calidad, pero la gratuidad de los cortos y sus jocosos comentarios de que en el montaje fueron ayudados por la imagen divina de Juan Pablo II y Stalin descolocan completamente. Sin duda, humor no le falta y es algo muy de agradecer.

Sin embargo, como a Albert Pla, a Albert Serra le amenaza el riesgo de la repetición y del ombliguismo: de la trivialidad de algún cortometraje pasamos a la falsa trascendentalidad de otros, y, aunque en sus declaraciones viene a decir que varios fueron realizados como encargos, ello no impide ver que la desgana y la rutina superan la habilidad creadora. Lectura d’un poema (2010) se basa en la pedantería más que en la provocación y Fiasco (2008) hace auténtico honor a su nombre. Esperemos que persiguiendo la “qualitè” no se pierda la calidad y Serra no se nos quede encuadernado.

El Cant dels Ocells

 

El artículo original en la Revista de Cine Transit

Cofre Albert Serra en Tienda Intermedio DVD

Cofre Correspondencia(s) con Albert Serra en Tienda Intermedio DVD

A %d blogueros les gusta esto: