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Archivo de la etiqueta: David Wark Griffith

Eric-Rohmer

 

1920. Nacimiento en Tulle (Corrèze)

1925-30. Veo una sola película (muda): Ben Hur.

1930-37. Veo dos películas (habladas): l’Aiglon y Tartarin de Tarascon.

1937-39. Estudios en Henri-IV. Frecuento el Studio des Ursulines.

1945. Frecuento la Cinémathèque. Descubro a los maestros del mudo: Griffith, Lang, Murnau, Eisenstein, Chaplin, Buster Keaton

1946. Escribo para la Revue du cinéma : «El cine, arte del espacio».

1947-51. Dirijo los debates del ciné-club del Quartier Latin. Allí conozco a Chabrol, Godard, Rivette y Truffaut. Conozco a Alexandre Astruc y André Bazin. Participo con ellos en la creación del cine-club Objectif 49 y de los Cahiers du cinéma.

Habiendo fracasado dos veces en el oral de la agregación de letras, debo aceptar un puesto en provincia (Vierzon), pero sigo residiendo en París.

1952-56. Así puedo continuar con mi actividad periodística en los Cahiers y en el semanal Arts. Gracias a unos amigos que me prestan su cámara y me dan las bobinas, ruedo en 16 mm mudo Bérénice, basado en Edgar Poe y  La sonata a Kreutzer, basado en Tolstoi, uno y otro con vestuario moderno.

Un permiso por razones de conveniencia personal me es acordado por la Educación nacional.

1957-62. Me convierto en redactor en jefe de los Cahiers du cinéma y luego, gracias a Chabrol, ruedo El signo del león en julio de 1959. No habiendo tenido mi película tenido el éxito de Los cuatrocientos golpes, El bello Sergio o Al final de la escapada, debo volver al amateurismo. Ruedo, con una cámara de cuerda, la primera película de la serie de los Seis Cuentos morales, La panadera de Monceau. El personaje principal lo interpreta un joven cinéfilo, Barbet Schroeder , que va a fundar una sociedad de producción para apoyar mis películas: les Films du Losange.

1963. Abandono los Cahiers y entre en la Televisión escolar donde ruedo, con toda independencia, gracias al director Georges Gaudu, programas que no son sólo alimenticios.

1966. Tras el rodage del segundo cuento, La carrera de Suzanne, intento realizar profesionalmente el tercero. No me dan la ayuda antes de rodaje. Ruedo entonces el cuarto, La coleccionista, todavía como amateur, pero en película de 35mm color y con un operador llamado a tener una carrera breve pero prestigiosa, Nestor Almendros. Éxito alentador.

1967. Vuelvo a presentar, con un nuevo título, Mi noche con Maud, el tercer cuento, a las ayudas antes de rodaje. Nuevo rechazo.

1968-69. Afortunadamente, gracias a Truffaut, que convence a algunos de su colegas (Pierre Braunberger, Claude Berri, Yves Robert), los Films du Losange pueden montar una coproducción. Éxito mucho más allá de los esperado en Francia y en el extranjero.

1970. Pierre Cottrell, que dirige Losange en ausencia dede Barbet Schroeder, que rueda, obtiene de la  Warner-Columbia la financiación de los dos últimos Cuentos morales: La rodilla de clara y El amor después del mediodía. Doble éxito.

1973. En espera de una nueva inspiración, dirijo para la televisión cuatro programas sobre las ciudades nuevas.

1975. Rueda en Alemania, y en alemán, La marquesa de O, de Heinrich von Kleist.

1976. Perceval no será fácil de producir. Sin embargo la nueva directora de Losange, Margaret Menegoz, sabrá conseguir al mismo tiempo la ayuda antes de rodaje y una coproducción televisiva europea. Éxito mediocre.

1980. Vuelta a un semi-amateurismo con La mujer del aviador, en 16mm, primero de una nueva série, Comedias y Proverbios (La buena boda, Pauline en la playa, Las noches de la luna llena, El rayo verde, El amigo de mi amiga). Fundo mi propia sociedad de producción, la Compagnie Eric Rohmer (C.E.R.), que será coproductora de las películas posteriores, con el Losange, y a veces en solitario.  Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1985), El árbol, el acalle y a mediateca l’Arbre (1992), les Rendez-vous de Paris (1994).

1989-97. Nueva serie: Cuentos de las cuatro estaciones. En esta década todo irá sobre ruedas.

2000-2003. Las dificultades volverán con dos películas de época, La inglesa y el duque (2000) y Triple Agente (2003). Siendo demasiado pesadas para Losange ­ y al serle rechazadas las ayudas antes de rodaje, Françoise Etchegaray y yo recurrimos a Pathé y a Rezo Films.

2004. Sigo sin estar inscrito por los sindicatos profesionales en sus listas de referencia. Pronto tendré 84 años. Eterno amateur.

 

 

Aparecido en Libération. 

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

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Château Elysée

En 1906 los actores Elinor Kershaw y Thomas Harper Ince se conocen trabajando en un espectáculo de Broadway, For Love’s Sweet Sake (Por el dulce bien del amor). Un año más tarde se casan.

La carrera de Thomas, actor e hijo de actores, pero también socorrista, empresario teatral de poco éxito, bailarín y lo que haga falta para sobrevivir, es una sucesión de éxitos a medias y de fracasos completos. Tiene poco presente y menos futuro. Por suerte Elinor le consigue trabajo en la Biograph. La escritura de la vida. Una empresa de un tipo nuevo. Más tarde se las llamará «productoras cinematográficas». Allí Thomas consigue, por lo menos, ganarse la vida.

En 1910, gracias a un antiguo empleado de una de sus frustradas compañías teatrales, Thomas cambia de productora. Entra en la Indepedent Motion Picture. Un paso importante. Al poco tiempo dirige algunas escenas de una película abandonada por su director. De ahí a una película completa no hay más que un paso, que Thomas no tarda en dar. (La mayoría de las películas, no lo olvidemos, duraban entonces unos quince minutos.)

Como son tiempos de guerra en el mundo del cine, la guerra de las patentes, le envían durante un tiempo a rodar a Cuba, para trabajar lejos del temible ejército de Edison. Allí, y donde sea, las películas dirigidas por Thomas se suceden y con ellas llega la ambición. Thomas aspira a más. Quizás a rodar películas más largas y más espectaculares. Quizás a ganar más dinero.

En cualquier caso, en septiembre de 1911 Thomas vuelve a actuar. Le prestan un buen traje y un anillo con diamante y se presenta en las oficinas de Charles O. Baumann, de la New York Motion Picture. Intenta parecer un director de éxito.

El disfraz funciona: a los pocos días Thomas, su mujer, su actriz principal y su cameraman cogen el tren rumbo al Oeste, hacia California.

Llegado este momento, todo se acelera, o se hace desmedido. Thomas dirige primero pequeños westerns que monta en la cocina con la ayuda de su mujer. En 1912 ya ha ganado dinero suficiente como para comprar un rancho en las colinas de Santa Mónica. Allí funda su propio estudio. Se llamará Inceville. En él viven una tribu india y la troupe de un antiguo show del salvaje oeste. (Son tiempos en los que todavía recorre el mundo Buffalo Bill con su espectáculo del viejo Oeste. El cine empieza apenas a tomar su relevo en la construcción del mito.)

Cuanto más dinero, más películas. Thomas no puede dirigirlas todas, tiene que delegar. Entonces aparece la que quizás sea su verdadera vocación. Será productor. Se ocupará de varias películas al mismo tiempo. Surge una herramienta nueva: el guión. El guión como forma de controlar los gastos. Se acabó el inventarse las películas sobre la marcha.

Thomas Ince planificará sus películas sobre el papel y establecerá una jerarquía que será el antecedente de los grandes estudios del Hollywood clásico. Entre los actores y directores que pasan por Inceville se encuentra Francis Ford; entre los chicos para todo, un hermano pequeño de Francis, John.

Unos años más tarde Thomas vende Inceville, y se traslada a Culver City. Se asocia con Griffith y Mack Sennet en la Triangle, luego con Zukor en la Paramount, luego funda otro estudio independiente…

Haría falta un volumen entero para seguirle la pista. Abreviemos. Vayamos al drama. Vayamos al escándalo silenciado.

En noviembre de 1924, Thomas Ince se une a una excursión en el yate del magnate de la prensa William Randolph Hearst. A los pocos días, Thomas es enterrado. Sin autopsia.

¿Qué ha pasado?

Hay varias versiones.

Una indigestión.

Un ataque al corazón.

Una bala que Hearst destina a Chaplin, amante de su amante Marion Davis, y que por algún azar acaba en el cuerpo de Thomas.

Unos dicen que muere a las pocas horas; otros, a los pocos días; otros, a las pocas semanas…

La prensa apenas se atreve a comentar los rumores. La policía no investiga. Grande es el poder de Hearst.

¿Y Elinor? Sin apuros. ¿Herencia de Ince? ¿Hearst le abre una cuenta para comprar su silencio? Venga de donde venga el dinero, el caso es que en 1927 Elinor lanza la construcción del Chateau Elysée, un palacio a la manera del siglo XVII normando, pero en el siglo XX y bajo el sol de California. Será un hotel. El hotel del cine. De la cara soleada y triunfante del cine. Abre sus puertas en 1929. Su historia es la historia del lujo y el glamour, la de las fiestas y las estrellas. Todos, en algún momento, se alojan allí.

En 1943 Elinor Ince vende el hotel.

En 1951 se convierte en una residencia para actores jubilados.

En 1953 el escritor de ciencia-ficción L. Ron Hubbard funda la Iglesia de la Cienciología en New Jersey.

En 1954 algunos de sus seguidores crean una rama de la Iglesia de la Cienciología en California.

En 1971 muere Elinor.

En 1973 la Iglesia de la Cienciología compra el Chateau Elysée.

Lo convierte en uno de sus doce Centros Internacionales para Celebridades.

Sin duda, Hollywood había cambiado mucho desde que, sesenta años antes, Thomas y Elinor habían llegado allí gracias a un anillo prestado.

 

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Fragmento de “Glosario innecesario”, de Pablo García Canga, incluido en Amistad, el último toque Lubitsch, de Samson Raphaelson.

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– Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dejar al cine el papel que se ha dejado a la pintura o a la literatura. El cine no ha sabido cumplir sus deberes. Es una herramienta sobre la que nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio, un telescopio, pero muy deprisa se le impidió que desempeñara su papel y se ha convertido en un sonajero. El cine no ha desempeñado su papel de instrumento del pensamiento. Porque era, desde luego, una manera singular de ver el mundo, una visión particular que se podía proyectar luego en grande ante varias personas y en varios sitios a la vez. Pero por el hecho de que el cine tuvo en seguida un enorme éxito popular, se privilegió su aspecto espectacular. De hecho ese lado espectacular no constituye más que el diez o el quince por ciento del la función del cine; no tendría que haber representado más que el interés del capital. Pero, muy pronto, la gente sólo utilizó el cine para sus intereses y no se le hizo desempeñar su papel capital. Se extravió.

 

¿Cuando sitúa usted la quiebra?

– Casi desde el principio, a la llegada de Thalberg a la cabeza de la MGM. Hubo individuos, sobre todo en Europa que se alzaron contra esto, pero no daban la talla. Y, finalmente, el cine no pudo cumplir su misión. Es como si en la literatura sólo hubiese novelas: Dickens para lo mejor, Sulitzer para lo peor. Sulitzer no ha eliminado a Dickens. En el cine sí: se ha acabado por hacer pasar a Sulitzer por Dickens…. El cine de hoy no sirve para ver, ofrece un espectáculo.

 

¿Hubo un momento en el que sintiera nacer su deseo de hacer cine?

– Sí, en la Cinémathèque. Allí descubrí un mundo del que nadie me había hablado jamás, ni en la escuela, ni mis padres. ¿Por qué nos habían ocultado su existencia? Me habían hablado de Goethe, pero no de Dreyer. No lo sé en absoluto y, por lo demás, ni siquiera hemos preguntado. Nos hemos contentado con mirar. Veíamos películas mudas en la época del sonoro, soñabamos con películas, oíamos hablar de algunas películas que no veíamos jamás. La Nouvelle Vague era esto; éramos como cristianos qe se habían convertido sin haber visto jamás a Jesús ni a San Pablo. Había oído hablar de La femme au corbeau ( El río, Borzage), ¡y no la vi siquiera cuando Brion la pasó por televisión! Para nostros el buen cine, el auténtico, era el que no se veía porque no se distribuía. El otro podía verse todos los sábados, pero el auténtico, Griffith, Eisentein... era muy dificil verlos, sea porque estuviesen prohibidos, o mal distribuidos o no exhibidos… Así pues, para nosotros, era aquel el auténtico cine. Se le hizo juramento de fidelidad, por así decir.

 

¿Qué le atraía de esas películas, si no las veía?

– Bueno, precisamente, era un misterio. Había una especie de territorio desconocido, que pertenecía casi al campo de la cartomancia. Nos habían escondido una manera de ver el mundo que existá desde hacía cuarenta años. Nadie nos había hablado de ella. Igual que nadie, al menor en mi familia, me había hablado jamás de política. Fue a través del cine como descubrí a Lenin.

 

¡Así pues, el cine no había abdicado todavía de su papel de mostrar el mundo, como decía antes!

– Bueno, pienso que sí, pero no lo sabíamos todavía. Dicho esto, existían y existen todavía películas que sí tienen una visión del mundo, pero son minoritarias. Son excepciones que no impiden que el movimiento general de la industria cinematográfica esté hoy muy ligado al poder, del mismo modo que la prensa o la televisión. Ahora, lo que se llama “las imágenes” está muy ligado al poder. En cierta época, no lo estaba. Gutenberg no quería dominar el mundo. Spielberg sí.

 

¿En qué lo querría?

Por el hecho de querer complacer antes que encontrar una verdad o un saber. Spielberg, como muchos otros, quiere convencer antes de discutir. Hay ahí algo muy totalitario. En fin, digamos que para mí el cine es un instrumento de pensamiento original que se sitúa a medio camino entre la filosfía, la ciencia y la literatura, y que implica que uno se valga de sus ojos y no de un discurso prefabricado. Con mis películas he intentado atenerme a ese papel, aunque fuese a menudo de manera confusa, pero evidentemente no ha sido posible invertir la corriente. Las cosas son lo que son.

 

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“Le cinéma n’a pas su remplir son rôle”, entrevista con Jean-Pierre Lavoignat y Christophe d’Yvoire, Studio, n 156, marzo 1995. Traducción encontrada en una vieja ficha de la Filmoteca Española.

 

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aquí.

 

El lenguaje literario, menos absorbente, es indiferente al arte: se mantiene como un simple y modesto vehículo tanto del arte como de la información. El lenguaje cinematográfico, en cambio, condiciona el arte. Puede decirse que el buen cine comienza allí donde acaba el lenguaje y muere donde el lenguaje renace. Y si bien no siempre todas las peores películas son representantes del lenguaje cinematográfico, puesto que hay películas malas de vanguardia, es cierto que el lenguaje cinematográfico no puede dar lugar más que a cosas malas, con escasas excepciones. Si bien el bodrio no siempre es lenguaje, el lenguaje siempre es bodrioso; la prueba es que en todos los libros sobre el lenguaje cinematográfico los mejores ejemplos salen siempre de bodrios, y la lista de películas citadas incluye muchos bodrios y olvida muchas obras maestras.

¿Por qué este estado de cosas? Sencillo: el espectador recibe la obra creada por el artista. Ese es el primer estadio, el de la comunicación. Pero, ay, puede haber un segundo estadio: el espectador, convirtiéndose en realizador, rehace lo que que el artista ha hecho. Se trata de una respuesta en el mismo tono, de una intercomunicación. Es a eso a lo que se llama lenguaje, volver a hacer lo que alguien ya ha hecho, volver a hacer lo que no nos pertenece. El lenguaje es robar. El arte es individual, comunicación de un solo instante, es aquello que no puede existir más que una sola vez. El lenguaje es aquello que no puede existir más que a partir de la segunda vez, cuando un comparsa ha transformado el arte en signos. Ya no hay creación, sino reproducción mecánica. El arte jamás “vuelve a funcionar”. El lenguaje no puede más que “volver a funcionar”, porque es volviendo a funcionar como prueba que es lenguaje. Es el vano intento de eternización del éxito artístico con el que el ser humano sueña siempre. Es la negación misma de la originalidad artística. Percibimos el arte cinematográfico gracias a un esfuerzo personal, reflexión o intuición. Percibimos el cine de lenguaje sin esfuerzo –y además es por eso por lo que nos cuesta tanto tomar conciencia de este lenguaje: está hecho para nuestra pereza, y es muy difícil para nosotros sacudirnos esta pereza. En el lenguaje cinematográfico la cosa expresada no es más que un símbolo vulgar, un signo que emplean los robots-cineastas y que comprenden los robots-espectadores.

El peligro mayor del lenguaje cinematográfico, en el plano artístico, es que quien lo emplea destruye su propia personalidad. Los franceses que imitan el cine americano no hacen más que retomar los medios concebidos por Griffith y DeMille para expresar de la mejor manera posible su universo personal, marcado por una mentalidad sudista y un puritanismo que no tienen absolutamente nada que ver con el universo de los realizadores franceses. Cuando Lelouch imita el lenguaje de Godard copiando las ideas estilísticas de Godard fracasa irremediablemente porque la expresión estilística de Godard parte del hecho de que Godard es suizo y protestante y es Godard. Pero Lelouch no es nada de todo eso, expresa temas personales distintos de los de Godard o, más frecuentemente, no expresa temas. El lenguaje, pues, es la alienación.

Lo que es más, los peldaños sucesivos y separados de los lenguajes cinematográficos –lenguaje-Griffith, lenguaje-Godard, por ejemplo– son a la fuerza contrarios al arte que avanza sin jamás detenerse en ningún peldaño. Si se detiene, es que ya no es arte.

Vemos pues cuán grande es la nocividad del lenguaje cinematográfico: el espectador no debe hacer ningún trabajo para comprender la película. Los signos del lenguaje le hacen comprender todo sin esfuerzo. Se vuelve pasivo, se deja adormecer por la ficción de la película. El cine pierde su papel de formador para la vida, ante la cual el hombre mantendrá idéntica pasividad. Hacia los años 1945-1955, el lenguaje había aplastado el cine con tal fuerza que los espectadores, que no tenía por lo general experiencia cinematográfica del pasado, creyeron que el cine se confundía con el lenguaje cinematográfico, y que todo lo que no era cine de lenguaje carecía de interés y era malo. Hicieron falta diez años para que el público comenzara a comprender que el cine de lenguaje al que había sido habituado no era más que un episodio de la historia del cine, que muy bien podía desarrollarse sin él. Puede decirse que la puesta a punto del lenguaje cinematográfico retrasó considerablemente el desarrollo del arte cinematográfico y de la civilización de masas.

Continuará…

 

 

Jean Luc Godard en Tienda Intermedio DVD.

 

Viene de aquí.

Susan Sontag señala que “buena parte del arte (de vanguardia) actual debe entenderse como producto de una huída de la interpretación”, y añade:

Idealmente es posible eludir a los intépretes por otro camino: mediante la creación de una obra cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser… lo que es.(…) Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman -pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones- están por encima de las petenciosas intenciones de su director. En Los comulgantes y El silencio, el hermoso y muy visual refinamiento de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D.W.Griffith). (…) Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora, antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos, como Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L’avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi.

Una opinión semejante sobre estas dificultades para la intepretación que plantea un cineasta como Howard Hawks la tenemos en el libro sobre este de Robin Wood. Comentando una secuencia de Línea roja 7000, dice Wood:

No nos está (el cineasta) dando un codazo para que exclamemos “¡Oh! ¡Un símbolo! ¡Cuán significativo! ¡Qué profundo!”; la belleza de una escena tan emotiva no surge de un contenido que puede ser intelectualizado y separado de las imágenes, sino de una sincronización del trabajo de los actores y del montaje, de los gestos, la expresión, la entonación y la forma en que intercambian sus miradas.Esto es lo que hace (es mejor que se lo advierta ya al lector, Wood está presentando su libro, estamos en el capítulo inicial) que la obra de Hawks sea en última instancia imposible de analizar.

De todas formas, todas estas citas anticríticas no significan, al menos para mí, un ataque a la función de la crítica. Lo que sucede es que hay que ver esa función de otra manera. Si la crítica es productora de sentidos es creadora. Es una forma de creación distinta; diferente en que, mientras en las demás obras de creación el objeto y el punto de partida puede ser de lo más variado, en la obra de creación crítica -llamémosla así- el objeto y el punto de partida son siempre el referirse a una obra de arte preexistente. Pero, aunque se vean a sí mismos como traductores, los críticos están condenados a ser creadores. Si la crítica inventa, sus hallazgos pueden ser más interesantes que las películas que los han inspirado, como sucede muchas veces con los textos de André Bazin, quién, hablando, por ejemplo, de Wyler y de Welles llega a conclusiones que hoy nos parecen quizá un tanto traídas por los pelos con respecto a las obras a las que quieren aplicarse, pero que, en sí mismas, son ideas apasionantes que han fructificado en la creación crítica e incluso cinematográfica posterior. A la hora de leer una crítica me parece que no hay que prestar atención tanto a la relación de “verdad” que pueda establecer con la obra a que se refiere, cuanto a su propia capacidad de sugestión, a su capacidad para estimular nuestras ideas, para abrirnos nuevas perspectivas sobre el hecho fílmico. Los “errores” de Bazin son más interesantes que los “aciertos” de muchos otros.

Continuará…

 

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

A raíz de unos fotogramas de Sans soleil, deChris Marker , sobre los videojuegos allá por 1982, Miguel Blanco Hortas ha escrito en Facebook una serie de comentarios que por su interés he querido recuperar aquí, menos escondidos. Lo que sigue no es, por lo tanto, un texto, sino una serie de comentarios a salto de mata pero cuya riqueza de ideas bien vale la de cualquier texto largamente preparado y, como suele suceder cuando uno se concentra bien en un tema, aporta ideas que pueden tener validez en otros campos. Le dejo la palabra: 

A los videojuegos les ha pasado lo mismo que al cine comercial,  es una industria que ha tomado tanta conciencia de sí misma que cualquier gesto resulta muy aburrido y evidente, tanto las propuestas extremadamente comerciales como las creaciones “de autor”. Pero como en el cine, siempre hay excepciones (aunque cada vez menos, menos que en el cine).

Creo que los videojuegos, en algún momento, significaron una propuesta de estilo, una reacción ante la realidad. Había pocos colores y pocos datos con los que trabajar, una limitación técnica que obligaba a hacer trabajar a la imaginación. Hoy juegos como Pacman, Arkanoid o Tetris nos parecen sencillos, pero poniéndose en el momento anterior a cuando no existían… son prodigios de la técnica. Como una película de Eisenstein o Griffith, aunque quizás sin la posibilidad de poner un rostro humano ante la cámara (lo que da al cine una enorme ventaja sobre el resto de disciplinas artísticas).

Con el desarrollo de la tecnología, ahora los videojuegos ya no son nada, porque quieren serlo todo. Incluir todo en una experiencia jugable, como por ejemplo Grand Theft Auto. La gente celebra que se pueda hacer “de todo”, desde ir al gimnasio hasta un minijuego de limpiar graffitis. Pero al tratar de reunirlo todo, no hay elección. No hay decisiones sobre lo que debe estar y lo que no. Es como muchos directores actuales, tipo David Fincher o Ridley Scott, que filman todas las escenas varias veces, con muchas cámaras y luego hacen el corta y pega en el montaje. Como diría Godard “ya se arreglará en el montaje” (y si Godard lo decía referido a DeMille, no me quiero imaginar lo que piensa de Scott).

Y otro problema es que en los videojuegos están apareciendo “autores”, que no son más que programadores con una carrera de ingeniera que tienen ambiciones narrativas. El videojuego no es un arte esencialmente narrativo. Lo es mucho menos que el cine. Pero hoy en día, todo videojuego tiene que tener su historia, con su transmisión de valores (un poco como el Hollywood de hoy, donde incluso Michael Bay se pone a reflexionar sobre la libertad, la democracia, etc…) y lo que suele quedar al final es un batiburrillo de los peores tópicos del cine más comercial para que el jugador diga “parece una película”

De todas formas, a mi siempre me ha preocupado si las mecánicas que aprendemos para jugar a los videojuegos (los combos en los beat’em up o las secuencias de salto en un plataformas) no son una adaptación de la cadena de trabajo fordiana. Una especie de educación desde pequeños. Quizás es un pensamiento demasiado radical, y no creo que en los primeros videojuegos se hubiese creado esa conspiración.

Pero volviendo a Marker, creo que a lo que se refiere, es que el videojuego crea una imagen virtual que no es la del cine, no es fotográfica. Entonces nos obliga, o nos obligaría en un videojuego markeriano, a pensar más allá de lo real. Creo que en Level Five, el videojuego era sobre la segunda guerra mundial, o algo así. En los juegos de estrategia, que quizás es el único género que sigue perfectamente codificado, podemos recrear batallas históricas y asistir a la muerte inexorable de miles de soldados, al tiempo que estos se reponen rápidamente, como salidos de una fábrica. También es curioso el papel del campesino en estos juegos, la importancia de su fuerza de trabajo. En algún videojuego moderno, han introducido el concepto de satisfacción del campesino, que su fuerza de trabajo dependa de su bienestar (del que tienes que cuidar tú), lo que, de no tomarse a broma, podría ser un elemento subversivo.

Respecto a la frase de Bresson (nota: “la facultad de hacer buen uso de mis medios disminuye cuando su número aumenta”), para mi lo demuestran perfectamente los juegos de rol. Al principio, los RPG (role playing game) seguían la pauta marcada por el juego de rol de mesa. Un personaje que representaba al jugador que se movía por un mundo de fantasía. Personaje totalmente personalizable, al igual que la aventura. El roguelike es a día de hoy un género popular, con mazmorras creadas automáticamente y que consisten únicamente en avanzar y subir de nivel. Incluso hay alguna pequeña obra maestra del diseño, como Dungeons of Dredmor, un juego independiente que es una joya.

Después vinieron los japoneses a mediados de los 80 y empezaron a introducir elementos narrativos. Ya no era el personaje sobre un mundo, sino el personaje/avatar sobre una historia. Enix y Square, que luego se fusionaron (como los estudios de Hollywood), los primeros más tradicionales, los segundos más modernos. Estos últimos introdujeron un punto de vista “objetivo”: en las fases de combate, ya no eras tú contra un enemigo (representado esta pelea en una visión subjetiva, como en Dragon Quest), sino que lo que veía el jugador era a su grupo de héroes contra unos enemigos (Final Fantasy de Square) . Es decir, una evolución. El protagonista dejó de ser el jugador para ser otro, un personaje, con su propio pasado. Ese desdoblamiento fue algo histórico para el género.

Esto llegó a su total madurez a mediados de los 90, que fue cuando se hicieron todas las obras maestras del videojuego de rol japonés Final Fantasy VI y VII, Valkyrie Profile, Xenogears, incluso los Dragon Quest V y VI de Enix, que pese a mantener la cámara subjetiva y la personalización de los héroes, ya tenía una línea narrativa más rígida.

De identificarnos directamente con el héroe, pasamos a una identificación indirecta, a manejar a otros que se movían por una línea histórica predeterminada. La cumbre es Xenogears, donde el protagonista reflexiona sobre el hecho de ser controlado por otro, de no ser libre. Es un videojuego complejo, con un montón de líneas de texto que hace poco un grupo de internautas españoles han traducido por primera vez al castellano, de manera desinteresada (lo que invita a volver a jugarlo, pero uno ya no tiene quince años y 50-60 horas libres). Curiosamente, en ese videojuego y otros de esa época, el texto era complejo, pero la imagen no. Eran arquetipos, puesto que gráficamente las máquinas no daban para más. Unos pocos pixels (incluso polígonos, como el caso de FFVII) y unas animaciones características para cada personaje, muy básicas: unos levantaban un puño cada vez que estaban alegres, otros bajaban la cabeza cuando se sentían avergonzados. Era todo mecánico, pero muy eficaz. El gesto era icónico, y luego se desarrollaba mediante el texto.

Lo que pasó después es que se mejoró técnicamente mucho, y el videojuego quiso copiar a la realidad. Quiso que sus personajes pareciesen reales. Y aquí hay un problema, y es que siempre habrá una limitación, como en el cine, cuando Gorki sucumbía al deseo de realidad en el cine y se quejaba de que los rostros fuesen pálidos, de que los encuadres fuesen tan cerrados. El reino de las sombras. Pues el videojuego, en su intento por copiar a la realidad, siempre tendrá una limitación, pues todos los gestos estarán limitados al número de datos que permita cada máquina. Antes, en los viejos videojuegos había una sonrisa, pero era LA sonrisa. Ahora hay cinco sonrisas, mañana quizás haya veinte. Pero si antes el jugador sabía que veía un mundo que no era real, que era una creación casi literaria, creo que ahora está decepcionado ante la pálida y falsa imitación de la realidad que ve.

Otro aspecto interesante es el concepto del plano. Ya que en los viejos juegos de rol sólo había dos tipos de planos: el plano de exploración, siempre cenital, y el plano de batalla, que podía ser isométrico (como en los juegos de Square) o subjetivo (como en los de Enix). Pero con el desarrollo tecnológico, los videojuegos de rol quisieron copiar al cine, al cine que veían programadores y demás ingenieros, que mayormente era el de Hollywood, así que ahora reproducen videos generados por ordenador con una inmensidad de planos diferentes, pero sin ningún valor. Sin embargo, los modestos planos cenitales permitían, a su manera una puesta en escena, obligaban a reflexionar sobre la manera adecuada de colocar los elementos en la pantalla. Primero a hacerlo con eficacia, pero con el tiempo creo que empezó a haber un interés artístico. Las escenas de multitudes de Valkyrie Profile son un ejemplo.

Actualmente, todo eso se ha perdido. Los estudios japoneses han despedido o prescindido de sus artistas gráficos y diseñadores, sustituyéndolos por otros nuevos expertos en herramientas de programación de nueva generación. En muchos casos, tenemos a los mejores artistas de la historia de los videojuegos haciendo insulsos juegos para Android para sobrevivir. Como el pobre Méliès vendiendo caramelos o aquel director de la película de Bellocchio que para sobrevivir filmaba matrimonios.


Miguel Blanco Hortas, montaje de sus comentarios en el facebook de Intermedio.

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. Level Five disponible a partir del 3 de diciembre 2012. 

 

En diciembre de 2004, para acompañar a una retrospectiva de su obra, la Cinemateca Francesa le ofrecía a Leos Carax la oportunidad de programar una carta blanca. Hoy, con ocasión del estreno de su nueva película en Cannes, recuperamos la lista de laspelículas programada, todas ellas imprescindibles.

Y el mundo marcha
King Vidor
105 min | 1928
con Eleanor Boardman, James Murray, Freddie Burke Frederick, Bert Roach

La petite Lise
Jean Grémillon
78 min | 1930
con Pierre Alcover, Julien Bertheau, Alexandre Mihalesco, Nadia Sibirskaïa

The Struggle
David W. Griffith
87 min | 1931
con Hal Skelly, Zita Johann, Charlotte Wynters, Evelyn Baldwin, Jackson Halliday
Una mujer para dos
Ernst Lubitsch
90 min | 1933
con Fredric March, Gary Cooper, Miriam Hopkins, Edward Everett Horton

Vivimos hoy
Howard Hawks
133 min | 1933
Con Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young, Franchot Tone, Roscoe Karns

Al borde del mar azul
Boris Barnet
70 min | 1936
Avec Elena Kouzmina, Lev Sverdline, Nikolai Krioutchkov, Semion Svachenko

Sólo se vive una vez
Fritz Lang
86 min | 1937
con Henry Fonda, Sylvia Sidney, Barton McLane, Jean Dixo

Nubes Flotantes
Mikio Naruse
123 min | 1955
con Hideko Takamine, Masayuki Mori, Mariko Okada, Isao Yamagata, Daisuke Kato

Flores de papel
Guru Dutt
150 min | 1959
con Guru Dutt, Waheeda Rehmann, Johnny Walker, Mahesh Kaul

Gertrud
Carl Theodor Dreyer
115 min | 1964
con Nina Pens Rode

El soldado americano
Rainer Werner Fassbinder
80 min | 1970
con Karl Scheydt, Elga Corbas, Jan George, Margarethe von Trotta, Hark Bohn, Ingrid Caven

El Diablo, probablemente
Robert Bresson
100 min | 1977
con Antoine Monnier, Tina Irissari, Henri de Maublanc, Laetitia Carcano

France tour détour / Deux enfants
Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
300 min | 1977
con Camille Virolleaud, Arnaud Martin, Betty Berr, Albert Dray

Las puertas del cielo
Michael Cimino
219 min | 1980
con Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt

Páginas escondidas
Alexander Sokurov
77 min | 1993
con Alexander Tcherednik, Sergueï Barkovsky, Elizaveta Koroliova, Galina Nikoulina

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Jean-Luc Godard - Made in USA

Quizá sea cierto que hay que elegir entre la ética y la estética, pero no es menos cierto que cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definición misma de la condición humana debe estar en la mise-en-scène propiamente dicha.

En los últimos años la obra de Godard ha sido discutida con más vehemencia que la de cualquier otro cineasta contemporáneo. Aunque existen suficientes razones para catalogarlo como el mejor director, aparte de Bresson, que trabaja activamente en la cinematografía actual, todavía es común que las personas inteligentes se sientan irritadas y frustradas por sus películas, incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables. Las películas de Godard aún no han sido elevadas a la categoría de clásicos u obras maestras, como las mejores de Eisenstein, Griffith, Gance, Dreyer, Lang, Pabst, Renoir, Vigo, Welles y otros; ni como L`Avventura y Jules et Jim, para tomar ejemplos más recientes. O sea que sus películas todavía no están embalsamadas, ni son inmortales ni inequívocamente (y meramente) «bellas». Conservan su capacidad juvenil de ofender, de parecer «feas», irresponsables, frívolas, presuntuosas, vacías. Los cineastas y espectadores siguen aprendiendo de las películas de Godard y lidiando con ellas.

Mientras tanto, Godard (en parte gracias a que lanza una nueva película cada pocos meses) se las ingenia para adelantarse ágilmente a la embestida inexorable de la canonización cultural, abultando viejos problemas o complicando viejas soluciones, y ofendiendo a un número de admiradores veteranos que casi equivale al de los nuevos que conquista. Su decimotercera película, Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), es quizá la más austera y difícil de todas las que ha dirigido. La decimocuarta, La chinoise (1967), se estrenó en París el verano pasado y en septiembre obtuvo el Primer Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia, pero Godard no viajó desde París para aceptarlo (era su primer premio en un festival importante) porque acababa de iniciar el rodaje de su película siguiente, Week-end, que se estaba proyectando en París en enero de este año.

Hasta ahora, ha completado y estrenado quince películas, la primera de las cuales fue la famosa A bout de souffle (1959). Las siguientes fueron, por orden cronológico:

Le petit soldat (1960)
Une femme est une femme (1961)
Vivre sa vie (1962)
Les carabiniers (1963)
Le mépris (1963)
Bande à part (1964)
Une femme mariée (1964)
Alplaville (1965)
Pierrot le fou (1965)
Masculin féminin (1966)
Made in U.S.A.(1966)
…más las tres últimas que ya he mencionado.

Además, entre 1954 y 1958 filmó cinco cortometrajes, los más interesantes de los cuales han sido los dos de 1958: Charlotte et son Jules y Une histoire d’eau. A esto hay que sumar siete episodios: el primero, La paresse, formaba parte de Les sept pechés capitaux (1961); los tres más recientes los filmó en 1967: Anticipation, en Le plus vieux métier du monde; un fragmento de Far From Vietnam, película colectiva montada por Chris Marker; y un episodio de Evangelio 70, aún sin estrenar y producida en Italia. Si se piensa que Godard nació en 1930 y que dirigió todas sus películas en el ámbito de la industria del cine comercial, resulta que su producción es asombrosamente prolífica. Lamentablemente, muchas de sus películas no se han estrenado en Estados Unidos (entre las que más se echan de menos: Pierrot le fou y Deux ou trois choses, o nunca han sido distribuidas en el circuito de arte y ensayo (como Le petit soldat y Les carabiniers) o apenas han sido proyectadas fugaz y simbólicamente sólo en la ciudad de Nueva York. Aunque, desde luego, no todas las películas son igualmente buenas, estas lagunas se notan. La obra de Godard—a diferencia de la obra de la mayoría de los directores de cine, cuya evolución artística es mucho menos personal y experimental—merece, o más bien exige, que se la vea íntegramente. Uno de los aspectos más modernos del arte de Godard consiste en que el valor final de cada una de sus películas procede del lugar que ocupa en una empresa de más envergadura, en la labor de toda una vida. Cada película es, en cierto sentido, un fragmento que, en razón de la continuidad estilística de la obra de Godard, arroja luz sobre los otros.

En verdad, prácticamente ningún otro director, con excepción de Bresson, puede competir con el historial de Godard en el sentido de haber filmado, sólo películas que llevan el sello inconfundible e insobornable de su autor. (Compárese a Godard en este contexto con dos de sus contemporáneos más talentosos: Resnais, quien, después de haber dirigido la sublime Muriel, fue capaz de rebajarse a la altura de La guerre est finie, y Truffaut, que pudo rematar Jules et Jim con La peau douce, cuando en ambos casos sólo se trataba del cuarto largometraje de cada uno de estos directores.) El hecho de que Godard sea incuestionablemente el director más influyente de su generación se debe sin duda, en gran parte, a que se mostró incapaz de adulterar su propia sensibilidad, sin dejar de ser por ello evidentemente imprevisible. El espectador va a ver una nueva película de Bresson con la casi certeza de que se encontrará con una obra maestra. Y va a ver la última de Godard preparado para encontrarse con algo simultáneamente acabado y caótico, «una obra en desarrollo» que se resiste a la admiración fácil. Las cualidades que convierten a Godard, a diferencia de Bresson, en un héroe cultural (y en uno de los artistas más eximios de esta época, como Bresson) son precisamente sus energías ingentes, su obvia predisposición a asumir riesgos, el singular individualismo con que domina un arte monopólico y drásticamente comercializado.

Pero Godard no es sólo un iconoclasta inteligente. Es un «destructor» deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más tenaz, prolífico y oportuno. Su actitud respecto de las reglas consagradas de la técnica cinematográfica como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumental, es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lenguaje tonal que predominaba en la música alrededor de 1910 cuando él entró en su período atonal, o a la actitud de desafío que adoptaron los cubistas frente a reglas sacralizadas de la pintura tales como la figuración realista y el espacio pictórico tridimensional.
Los grandes héroes culturales de nuestra época han compartido dos cualidades: todos han sido ascéticos en algún sentido ejemplar, y también han sido grandes destructores. Este perfil común ha permitido que se materializaran dos actitudes distintas, pero igualmente acuciantes, frente a la «cultura» misma. Algunos como Duchamp, Wittgenstein y Cage, identifican su arte y pensamiento con una actitud desdeñosa respecto de la cultura oficial y el pasado, o por lo menos sustentan una posición irónica de ignorancia o incomprensión. Otros—como Joyce, Picasso y Godard—exhiben una hipertrofia del apetito por la cultura (aunque a menudo su avidez es mayor por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos); y para progresar hurgan en los basureros de la cultura, al mismo tiempo que proclaman que nada es ajeno a su arte.

Del apetito cultural en esta escala nace la creación de obras que pertenecen a la categoría de los epítomes subjetivos: despreocupadamente enciclopédicas, antológicas, formal y temáticamente eclécticas, y marcadas por la impronta de una rápida rotación de estilos y formas. Así, una de las características más notables de la obra de Godard consiste en sus audaces esfuerzos de hibridación. Las mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de Brecht y Robbe-Grillet, Gene Kelly y Francis Ponge, Gertrude Stein y David Riesman, Orwell y Robert Rauschenberg, Boulez y Raymond Chandler, Hegel y el rock and roll. En su obra se acoplan libremente técnicas tomadas de la literatura, el teatro, la pintura y la televisión, junto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mismísimo cine. A menudo los elementos parecen contradictorios, como cuando (en películas recientes) se combina lo que Richard Roud llama «un método narrativo de fragmentación/collage» (En su excelente libro Godard, Nueva York, Doubleday and Co., 1968, el primer estudio exhaustivo sobre Godard publicado en inglés) con la estética desnuda, escudriñadora y neorrealista de la televisión (por ejemplo, las entrevistas, filmadas en primer plano frontal y plano medio, en Une femme mariée, Masculin féminin y Deux ou trois choses ; o cuando Godard utiliza composiciones visuales muy estilizadas (por ejemplo los azules y rojos reiterativos en Une femme est une femme, Le mépris, Pierrot le fou, La chinoise y Week-end) al mismo tiempo que parece ansioso por subrayar el aire de improvisación y por emprender una búsqueda incansable de las manifestaciones «naturales» de la personalidad que se desarrollan frente al ojo insobornable de la cámara. Pero aunque por principio todas estas fusiones sean chocantes, los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso, plástica y éticamente seductor, y reconfortante desde el punto de vista emocional.

El aspecto conscientemente reflexivo de las películas de Godard es la clave de sus energías. Su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine, lo cual ratifica lo que ya he alegado, o sea, que ingresa en la historia del cine como su primera figura premeditadamente destructora. Dicho en otros términos, se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el ámbito de la producción comercial con un propósito explícitamente crítico. «Sigo siendo tan crítico como lo era en la época de Cahiers du Cinéma», ha afirmado. (Godard escribió con regularidad para esa revista entre 1956 y 1959, y aún colabora esporádicamente en ella.) «La única diferencia estriba en que en logar de escribir críticas, ahora las filmo.» En otro contexto, describe Le petit soldat como «autocrítica», y esta palabra también se aplica a todas las películas de Godard.

Pero el hecho de que las películas de Godard hablen en primera persona, y contengan reflexiones esmeradas y a menudo humorísticas sobre el cine como medio, no refleja un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse más conscientes de sí, más referidas a sí mismas. Las películas de Godard, como todo conjunto de obras importantes ceñidas a los cánones de la cultura moderna, son sencillamente lo que son y también son acontecimientos que empujan a su público a reconsiderar el sentido y la magnitud del arte que representan: no son sólo obras de arte, sino actividades meta artísticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del público. Lejos de deplorar esta tendencia, pienso que el futuro más prometedor del cine como arte coincide con esta orientación. Pero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimerías del siglo XX, aumentando su preocupación por sí mismo y su espíritu crítico, sigue permitiendo una vasta gama de variaciones. El método de Godard está muy alejado de las estructuras solemnes, exquisitamente conscientes y autodestructivas de Persona, la gran película de Bergman. Los procedimientos de Godard son mucho más festivos, juguetones, a menudo ingeniosos, unas veces impertinentes y otras sólo cándidos. Como cualquier polemista experto (cosa que Bergman no es), Godard tiene el coraje de simplificarse a sí mismo. Esta cualidad simplificadora que se manifiesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su público como una agresión contra éste. Y, en parte, no es más que el excedente de una sensibilidad inagotablemente vivaz.

La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de «literaria». Generalmente, esta imputación da a entender—como cuando a Satie lo acusaron de componer música literaria o a Magritte de pintar cuadros literarios—que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización , a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo de carne y hueso (la heroína de Vivre savie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y, comprometedor, sobre la inteligencia, en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando sobre poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris) Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria. En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que él intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a su películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. La relación entre el cine y la literatura es un tema que aflora reiteradamente en las entrevistas que concede y en sus propios escritos críticos. Una de las diferencias que subraya Godard consiste en que la literatura existe «como arte desde el principio», pero el cine no. Sin embargo, también observa una fuerte semejanza entre las dos artes: que «nosotros los novelistas y cineastas estamos condenados a analizar el mundo, lo real; no así los pintores y los músicos».

Al encarar el cine como algo que es sobre todo un ejercicio de la inteligencia, Godard descarta cualquier distinción tajante entre inteligencia «literaria» y «visual» (o cinematográfica). Si la película es, según la definición lacónica de Godard, el «análisis» de algo «mediante imágenes y sonidos», no es en modo alguno incongruente convertir la literatura en sujeto del análisis cinematográfico.

Aunque este tipo de material pueda parecer ajeno al cine, por lo menos cuando aparece con tamaña profusión, Godard argumentaría indudablemente que los libros y otros vehículos de la conciencia cultural forman parte del mundo, y por tanto pertenecen al ámbito del cine. En verdad, al poner en el mismo plano el hecho de que las personas leen, piensan y van seriamente al cine, y el hecho de que lloran, corren y hacen el amor, Godard ha descubierto una nueva veta de lirismo y patetismo para el cine: en el espíritu libresco, en la auténtica pasión cultural, en la inexperiencia intelectual, en la desgracia de alguien que se estrangula con sus propios pensamientos. (La secuencia de doce minutos en Les carabiniers en que los soldados desempaquetan sus trofeos fotográficos, es un ejemplo de la forma original en que Godard aborda un tema más familiar: la poesía del analfabetismo zafio.) Lo que quiere demostrar es que ningún material es, por naturaleza, imposible de asimilar. Pero lo que hace falta es que la literatura se transforme realmente en material, como todo lo demás. Sólo se pueden suministrar extractos literarios, fragmentos de literatura. Para que el cine pueda absorberla, la literatura debe ser desmantelada o dividida en unidades irregulares; entonces Godard puede apoderarse de una porción del «contenido» intelectual de cualquier libro (de ficción o no ficción); escoger del acervo público de la cultura cualquier tono de voz discordante (noble o vulgar); invocar en un instante cualquier diagnóstico del malestar contemporáneo que sea pertinente, por el tema, a su narración, aunque no sea coherente con la capacidad psicológica o la competencia mental de los personajes, ya demostrada.

Así, en la medida en que las películas de Godard son «literarias» en determinado sentido, resulta evidente que su alianza con la literatura descansa sobre intereses muy distintos de los que vincularon a los anteriores cineastas experimentales con los textos avanzados de su tiempo. Si Godard envidia la literatura, no es tanto por las innovaciones formales que se registraron en el siglo XX como por la cantidad ingente de ideas explícitas que se acomodan dentro de las formas literarias en prosa. Cualesquiera que sean los aportes que Godard pueda haber extraído de la lectura de Faulkner, Beckett o Maiakovski para practicar innovaciones formales en el cine, el hecho de introducir en sus películas un marcado gusto literario (¿propio?) le sirve sobre todo como medio para asumir una voz más pública o para elaborar asertos más generales. En tanto que el cine vanguardista ha sido por tradición esencialmente «poético» (películas, como las que filmaron los surrealistas en los años veinte y treinta, inspiradas por la emancipación de la poesía moderna respecto de la narración argumental y del discurso escalonado para pasar a la presentación directa y a la asociación sensual y polivalente de ideas e imágenes), Godard ha creado un cine primordialmente antipoético, entre cuyos principales modelos literarios se cuenta el ensayo en prosa. Godard ha llegado a decir: «Me considero un ensayista. Escribo ensayos con forma de novelas, o novelas con forma de ensayos».

Obsérvese que aquí Godard ha hecho a la novela intercambiable con el cine, lo cual es hasta cierto punto correcto, porque es la tradición de la novela la que más influye sobre el cine, y porque lo que estimula a Godard es el ejemplo de aquello en que últimamente se ha convertido la novela*.

* [En términos históricos, parecería que el cine ha influido mucho más sobre la literatura moderna que ésta sobre aquél. Pero el asunto de las influencias es complejo. Por ejemplo, la directora checa Vera Chitilova ha dicho que las narraciones alternadas de The Wild Palms le sirvieron de modelo para el díptico de su brillante primer largometraje Otra cosa. Pero también se podría aducir con fundamento que las técnicas cinematográficas ejercieron una poderosa influencia sobre los métodos maduros de construcción narrativa de Faulkner. Hubo un momento en que Godard, inspirado por el mismo libro de Faulkner, quiso que las dos películas que rodó en el verano de 1966, Made ir U.S.A. y Deux ou trois choses, se proyectaran juntas, alternando un rollo de una con un rollo de la otra].

«Se me ha ocurrido una idea para una novela», murmura el protagonista de Pierrot le fou en determinado momento, casi burlándose de sí mismo al imitar la voz trémula de Michel Simon. «No se trata de escribir la vida de un hombre, sino sólo la vida, la vida misma. Lo que hay entre las personas, el espacio… los sonidos y colores… Debe de existir una manera de lograrlo; Joyce lo intentó, pero uno debe, debe ser capaz… de hacerlo mejor.» Claro que Godard habla en su propio nombre, como director, y parece confiar en que el cine podrá lograr lo que la literatura no logra, incapacidad ésta de la literatura que se debe en parte a la situación crítica menos favorable en que se coloca cada obra literaria importante. He dicho que la obra de Godard pretende destruir los viejos convencionalismos cinematográficos. Pero esta tarea de demolición la ejecuta con el entusiasmo de alguien que explota una forma artística considerada joven, que está en el umbral de su mayor desarrollo y no en sus postrimerías. Godard interpreta la destrucción de las antiguas normas como un esfuerzo constructivo, lo cual contrasta con la opinión vigente sobre el destino actual de la literatura. Como ha escrito Godard: «Los críticos literarios elogian a menudo obras como Ulysses o Endgame porque agotan un determinado género, porque cierran las puertas tras él. Pero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas. »

Jean-Luc Godard - Made in USA

Jean-Luc Godard - Made in USA

La relación con los modelos que suministra la literatura arroja luz sobre un tramo importante de la historia del cine. El cine, protegido y al mismo tiempo subestimado en virtud de su doble condición de entretenimiento de masas y forma artística, continúa siendo el último bastión de los valores de la novela y el teatro decimonónicos, incluso para muchas de las personas a las que les han parecido accesibles y agradables postnovelas tales como Ulysses, Between the Acts, The Unnameable, Naked Lunch y Pale Fire, y los dramas corrosivamente desdramatizados de Beckett, Pinter y los happenings. Por tanto, la crítica habitual enfilada contra Godard sostiene que sus argumentos carecen de dramatismo y son arbitrarios, a menudo sencillamente incoherentes; y que generalmente sus películas son frías desde el punto de vista emocional, estáticas si se exceptúa una superficie ajetreada por movimientos absurdos, recargadas de ideas desprovistas de dramatismo, e innecesariamente oscuras. Lo que sus detractores no entienden, desde luego, es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace. Así, el público interpretó al principio los cortes bruscos de A bout de souffle como una señal de inexperiencia, o como un ultraje perverso a las reglas axiomáticas de la técnica cinematográfica. Pero en realidad, lo que parecía ser una detención involuntaria de la cámara durante pocos segundos en el curso de una toma y una reanudación posterior del rodaje, era un efecto que Godard obtenía deliberadamente en la mesa de cortes mediante el cercenamiento de tramos de una toma perfectamente continua. Sin embargo, si hoy viéramos la misma película, los cortes que antes resultaban molestos y las-extravagancias de la cámara manual pasarían casi inadvertidos, porque actualmente todo el mundo imita estas técnicas. No menos deliberado es el desprecio de Godard por los convencionalismos formales de la narración cinematográfica que se inspiran en la novela decimonónica: hechos que se suceden siguiendo la concatenación de causa y efecto, escenas culminantes, desenlace lógicos. Hace varios años, en el Festival de Cine de Cannes, Godard entabló una discusión con Georges Franju, uno de los cineastas veteranos más talentosos y personales de Francia. «Pero seguramente, Monsieur Godard», se cuenta que dijo el exasperado Franju, «usted admitirá por lo menos que es necesario que sus películas tengan principio, nudo y desenlace.» «Desde luego», respondió Godard. «Pero no necesariamente en ese orden

La despreocupación de Godard me parece muy justa. Porque lo que sorprende de veras es que durante bastante tiempo los directores de cine no hayan explotado el hecho de que todo lo que se «muestra» (y escucha) en la experiencia cinematográfica está implacablemente presente, para independizarse en mayor medida de las que son esencialmente concepciones novelísticas de la narrativa. Pero, como he indicado, hasta ahora la única alternativa que se entendía correctamente era la de romper por completo con las estructuras formales de la ficción en prosa, la de prescindir totalmente de la «historia» y los «personajes». Esta alternativa, puesta en práctica únicamente fuera del cine comercial, desembocó en las películas «abstractas» o «poéticas» fundadas sobre la asociación de imágenes. Por el contrario, el método de Godard sigue siendo narrativo, aunque esté divorciado de la literalidad y de la dependencia respecto de la explicación psicológica que la mayoría de las personas asocian con la novela seria. Para muchos espectadores, las películas de Godard son más enigmáticas que las francamente «poéticas» o «abstractas» de la vanguardia cinematográfica oficial, porque modifican los convencionalismos de la ficción en prosa que subyacen en la tradición rectora del cine, en lugar de romper totalmente con ellos.

Por esto, lo que suscita las críticas habituales contra las películas de Godard es precisamente la presencia, y no la ausencia, de argumento. Por muy insatisfactorio que éste sea para muchas personas, no sería correcto afirmar que las películas de Godard carecen de él, como sería el caso, por ejemplo, de El hombre de la cámara, de Dziga Vertov; de las dos películas mudas de Buñuel, L`age d’or y Un chien andalou ; o de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, películas en las cuales se ha desechado por completo la línea argumental como marco de la narración. Las películas de Godard muestran, como todos los largometrajes corrientes, un grupo de personajes ficticios relacionados entre sí y situados en un entorno reconocible y coherente, que en su caso es casi siempre contemporáneo y urbano (París). Pero si bien la secuencia de hechos de una película de Godard induce a pensar en una historia íntegramente articulada, el resultado final no es ése: el público se encuentra con una línea narrativa parcialmente borrada o eclipsada (el equivalente estructural de los cortes bruscos). Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. (Hay otras películas, como Viaggio in Italia, de Rossellini, y Muriel, de Resnais, que utilizan un sistema de narración igualmente «no realista» en el cual la historia se descompone en elementos objetivados y dispersos: pero Godard, el único director cuya obra se ciñe íntegramente a estos cánones, ha sugerido más medios heterogéneos que cualquiera de sus colegas para «abstraer» a partir de una narración ostensiblemente realista. También es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracción, como, por ejemplo, entre el argumento sistemáticamente «indeterminado» de Persona, de Bergman, y los argumentos «intermitentes» de las películas de Godard.)

Aunque los métodos narrativos de Godard parecen inspirarse más en los modelos literarios que en los cinematográfõcos (por lo menos, en las entrevistas y declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine y en cambio cita a menudo como modelo la obra de Joyce, Proust y Faulkner), nunca ha intentado, ni parece concebible que intente en el futuro, trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la ficción postnovelística contemporánea. Por el contrario, Godard, como muchos directores, prefiere materiales mediocres, incluso subliterarios, porque así le resulta más fácil dominar y transformar mediante la mise-en-scène. «No me gusta realmente contar una historia», ha escrito Godard, simplificando un poco la cuestión. «Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más.» Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como «una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero éste es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas». Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios. (En el otro extremo de la escala se encuentra Masculin féminin, un caso más típico, que no tiene ninguna semejanza con los relatos de Maupassant, «La femme de Paul» y «Le signe», en los que se inspiró inicialmente.)

Sean un texto o un pretexto, la mayoría de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son muy ricas desde el punto de vista argumental. Godard siente una especial afición por el kitsch norteamericano: Made in U. S. A. se inspiró en The Jugger, de Richard Stark; Pierrot le fou en Obsession, de Lionel White; y Bande à part en Fool’s Gold, de Dolores Hitchens. Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas, en las que encuentra una base fértil y sólida para sus propias tendencias antinarrativas. «Los norteamericanos saben muy bien cómo contar historias; los franceses no lo saben en absoluto. Flaubert y Proust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa.» Aunque lo que Godard basca es precisamente esa otra cosa, también ha comprendido que es útil partir de una narración tosca. La memorable dedicatoria de A bout de souffle—«A la Monogram Pictures»—alude a esta estrategia. (En su versión original, A bout de souffle carecía de títulos de crédito, y a la primera imagen de la película sólo la precedía este lacónico saludo a quienes habían sido, en Hollywood, los más prolíficos proveedores de películas de acción, filmadas con escaso presupuesto y en muy poco tiempo, durante los años treinta y principios de los cincuenta.) Esta iniciativa de Godard no fue producto del descaro o la impertinencia, o sólo lo fue en pequeña medida. El melodrama es uno de los recursos intrínsecos de sus argumentos. Basta pensar en la búsqueda de Alphaville, típica de los comics; en el romanticismo de A bout de souffle, Bande à part y Made in U. S. A., propio de las películas de gángsters; en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou, semejante al de las historias de espías. El melodrama—que se caracteriza por la exageración, el enfrentamiento y la opacidad de la «acción»—suministra un marco adecuado para intensificar y trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narración cinematográfica seria, pero en condiciones que no están necesariamente condenadas (como lo estaban las películas surrealistas) a parecer esotéricas. Al adaptar materiales conocidos, manoseados, vulgares—mitos populares de acción y atractivo sexual—, Godard gana una libertad considerable para «abstraer» sin perder la posibilidad de ganarse al público de salas comerciales.

Uno de los primeros grandes directores, Louis Feuillade, que se consagró a una forma degradada del serial policíaco (Fantomas, Les vampires, Judex, Ti Minh), demostró con creces que dichos materiales familiares se prestan para este tipo de aprovechamiento mediante la abstracción, e incluso lo llevan latente. Como el modelo subliterario en que se abrevaba Feuillade, estos seriales (filmados, los más importantes, entre 1913 y 1916), hacían pocas concesiones a las normas de verosimilitud. El argumento, desprovisto de toda preocupación por la psicología, que ya empezaba a asomar en las películas de Griffith y De Mille, está poblado de personajes casi siempre intercambiables y tan atestado de incidentes que sólo se lo puede seguir de manera general. Pero no son éstas las pautas por las que hay que juzgar las películas. Lo que cuenta en los seriales de Feuillade son los valores formales y emocionales, logrados mediante la yuxtaposición sutil de lo realista y lo altamente improbable. El realismo de las películas reside en su aspecto (Feuillade fue uno de los primeros directores europeos que filmaron pródigamente en escenarios naturales); su poca credibilidad emana de la extravagancia de la acción enmarcada en ese espacio físico y de los ritmos acelerados de manera anómala, de las simetrías formales y de la naturaleza repetitiva de dicha acción. En las películas de Feuillade, como en algunas de las primeras de Lang y Hitchcock, el director lleva la narración melodramática hasta extremos absurdos, de modo que la acción adquiere un carácter alucinante. Por supuesto, semejante grado de abstracción del material realista para trasladarlo a la lógica de la fantasía obliga a emplear generosamente la elipsis. Para que predominen los patrones temporales y espaciales y los ritmos abstractos de la acción, ésta debe ser «oscura». En cierto sentido, estas películas tienen argumentos evidentes: muy discretos y ricos en acción. Pero en otro sentido, el de la continuidad, la coherencia y la inteligibilidad última de los incidentes, el argumento está totalmente desprovisto de importancia. La pérdida de los escasos subtítulos de algunas películas de Feuillade de las que se conserva una sola copia no parece revestir mucha importancia, así como la formidable impenetrabilidad de los argumentos de The Big Sleep, de Hawks, y de Kiss Me Deadly, de Aldrich, tampoco importa, y en verdad parece muy satisfactoria. El valor emocional y estético de estas narraciones cinematográficas nace precisamente de su ininteligibilidad, así como la «oscuridad» de algunos poetas (Mallarmé, Roussel, Stevens, Empson) no es una deficiencia de su obra sino un importante medio técnico para acumular y multiplicar emociones pertinentes y para crear distintos niveles y unidades de «sentido». La oscuridad de los argumentos de Godard (Made in U. S. A. se aventura aún más en esta dirección) es igualmente funcional y forma parte del programa de abstracción de sus materiales.

Sin embargo, al mismo tiempo, dado que estos materiales son lo que son, Godard conserva parte de la vivacidad de sus modelos literarios y cinematográficos simplistas. Incluso mientras empleaba los convencionalismos narrativos de las novelas de la Série Noire y de las películas de acción de Hollywood, y los transformaba en elementos abstractos, Godard captaba su energía informal y sensual y la introducía parcialmente en su propia obra. Una de las consecuencias de ello consiste en que la mayoría de sus películas producen una impresión de velocidad que a veces linda con el apresuramiento. Por comparación, el temperamento de Feuillade parece más obstinado. En lo que concierne a pocos temas esencialmente limitados (como el ingenio, la crueldad, la gracia física), las películas de Fenillade presentan una cantidad aparentemente inagotable de variaciones formales. Su opción por la forma del serial, con su final abierto, es por tanto muy apropiado. Al cabo de los veinte episodios de Les vampires, con un tiempo de proyección de casi siete horas, queda claro que no había ningún final inevitable para las hazañas de la estupenda Musidora y su pandilla de bandidos enmascarados, así como tampoco tenía por qué terminar jamás la lucha exquisitamente equilibrada entre el superdelincuente y el superdetective de Judex. El ritmo que Feuillade adjudica a los incidentes está sujeto a una repetición y un perfeccionamiento prolongados hasta el infinito, como una fantasía sexual elaborada en secreto durante un largo período. Las películas de Godard se mueven con un ritmo may distinto: les falta la unidad de la fantasía, junto con su solemnidad obsesiva y su repetitividad incansable, un poco mecánica.

La diferencia se puede explicar por el hecho de que el relato de acción alucinante, absurdo y abstraído, si bien es para Godard un recurso capital, no controla la forma de sus películas como lo hacía en el caso de Fenillade. Aunque el melodrama sigue siendo uno de los componentes de la sensibilidad de Godard, los que han aflorado cada vez más como contrapunto son los recursos de la realidad. El tono impulsivo y disociado del melodrama contrasta con la seriedad y la indignación controlada de la denuncia sociológica (obsérvese el tema reiterado de la prostitución que aparece en lo que es virtualmente la primera película de Godard, el corto Une femme coquette, que filmó en 1955, y que se repite en Vivre sa vie, Une femme mariée, Deux ou trois choses y Anticipation) y con los tonos aún más desapasionados del documental estricto y de la cuasi sociología (en Masculin féminin, Deax ou trois choses y La chinoise).

Aunque Godard ha acariciado la idea del serial, por ejemplo en el final de Bande à part (que promete una continuación, jamás filmada, con nuevas aventuras de su héroe y heroína en América Latina) y en la concepción general de Alphaville (presentada como la última aventura del héroe de un serial francés, Lemmy Caution), las películas de Godard no se adscriben de manera inequívoca a ningún género específico. Los finales abiertos de las películas de Godard no implican la explotación desmedida de un género particular, como en el caso de Feuillade, sino la fagocitación sucesiva de varios géneros. La contrapartida de la actividad incansable de los personajes de las películas de Godard está en una insatisfacción manifiesta por las limitaciones y los estereotipos de las «acciones». Así, en Pierrot le fou, el aburrimiento o el hastío de Marianne es lo que moviliza el escaso argumento. En determinado momento, le dice directamente a la cámara: «Dejemos la novela de Julio Verne y volvamos a la novela policíaca con pistolas y todo lo demás». la afirmación emocional que refleja Une femme est une femme se resume cuando el Alfredo de Belmondo y la Angela de Anna Karenina expresan el deseo de ser Gene Kelly y Cyd Charisse en años cuarenta, con coreografía de Michael Kidd. En la primera parte de Made in U. S. A., Paula Nelson comenta: «Ya hay sangre y misterio. Tengo la sensación de estar metida en una película de Walt Disney cuya estrella es Humphrey Bogart. Por tanto debe de ser una película política». Pero este aserto mide hasta qué punto Made in U. S. A. es y no es una película política. El hecho de que los personajes de Godard desvíen su mirada de la «acción» para situarse como actores en un determinado género cinematográfico es sólo en parte un arranque de ingenio nostálgico en primera persona del Godard director; en cambio es sobre todo el rechazo irónico de la consagración a un género específico o a una manera específica de encarar la acción.

Si el principio rector de las películas de Feuillade era la reiteración en serie y la complicación obsesiva, el de las de Godard es la yuxtaposición de elementos opuestos, de extensión y explicites imprevisibles. En tanto que la obra de Feuillade concebía implícitamente el arte como la satisfacción y prolongación de la fantasía, la obra de Godard conlleva una función muy distinta del arte: la dislocación sensorial y conceptual. Cada una de las películas de Godard es una totalidad que se socava a sí misma, una totalidad destotalizada (para decirlo con palabras de Sartre).

En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo o lo que sea), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes.

El sistema más evidente que utiliza Godard para fragmentar el desarrollo progresivo de la narración descomponiéndolo en episodios, consiste en teatralizar explícitamente parte del material, para lo cual desecha una vez más el vehemente prejuicio de que existe una incompatibilidad esencial entre los medios del teatro y los del cine. Los convencionalismos de la comedia musical de Hollywood, con canciones y representaciones que interrumpen la acción, le suministran a Godard un buen precedente, e inspiran la concepción general de Une femme est une femme, el trío de baile del café de Bande à part, las secuencias cantadas y el cuadro de protesta al aire libre contra la guerra de Vietnam de Pierrot le fou, y la llamada telefónica cantada de Week-end. Su otro modelo es, desde luego, el teatro no realista y didáctico que postalaba Brecht. Un aspecto de la tendencia brechtiana de Godard lo encontramos en el estilo peculiar con que montaba microentretenimientos políticos: en La chinoise, la pieza teatral política de ámbito doméstico que representa la agresión norteamericana en Vietnam; o el diálogo de Feiffer entre los dos radioaficionados con que empieza Deux ou trois choses. Pero la influencia más profunda de Brecht se manifiesta en los recursos formales que Godard emplea para contrarrestar el desarrollo normal de la acción y para complicar la participación emocional del público. Entre estos recursos se cuentan las declaraciones de cara a la cámara de los personajes de muchas películas y sobre todo de Deux on trois choses, Made in U. S. A. y La chinoise. («Hay que hablar como si se estuviera citando la verdad», dice Marina Vlady en el comienzo de Deux ou trois choses, citando a su vez a Brecht. «Los actores deben hablar mediante citas.») Otra técnica tomada de Brecht, que Godard emplea a menudo, consiste en dividir la acción de la película en secuencias breves: además, en Vivre sa vie, Godard intercala en la pantalla resúmenes introductorios de cada escena que describen la acción subsiguiente. La acción de Les carabiniers está fragmentada en breves secciones brutales presentadas mediante largos títulos, la mayoría de los cuales representan tarjetas postales que Ulises y Miguel Ángel enviaron a casa; los títulos están manuscritos, lo cual dificulta un poco su lectura y le recuerda al público que lo que se pretende de él es que lea. Otro recurso más sencillo consiste en subdividir la acción de manera relativamente arbitraria en secuencias numeradas, como cuando los títulos de crédito de Masculin féminin anuncian una película compuesta por «quince hechos precisos» (quinze faits précis). Un recurso mínimo es la afirmación de algo, irónica y seudocuantitativa, como en Une femme mariée, con el breve monólogo en que el hijito de Charlotte explica la manera de hacer algo no especificado en diez etapas; o como en Pierrot le fou, cuando la voz de Ferdinand anuncia al comenzar una escena: «Capítulo octavo. Atravesamos Francia». Otro ejemplo: el mismísimo título de una película, Deux ou trois choses que je sais d’elle, cuando la dama acerca de la que seguramente se saben más de dos o tres cosas es la ciudad de París. Y, para reforzar estos tropos de la retórica de la desorientación, Godard utiliza muchas técnicas específicamente sensoriales que fragmentan la narración cinematográfica. En verdad, así es como funciona la mayoría de los elementos familiares de la estilística visual y auditiva de Godard: los cortes rápidos, el empleo de tomas inconexas y tomas relámpago, la alternancia de tomas soleadas y grises, el contrapunto de imágenes prefabricadas (señales, pinturas, carteleras, tarjetas postales, posters), la música discontinua.

Quizá donde Godard aplica de manera más llamativa el principio de disociación es—tras dejar de lado la estrategia general del «teatro»—en el trato que dispensa a las ideas. Desde luego, en sus películas las ideas no se desarrollan sistemáticamente, como en un libro. No es éste su destino. Al revés de lo que sucede en el teatro brechtiano, en las películas de Godard las ideas son sobre todo elementos formales, unidades de estímulo sensorial y emocional. Sirven por lo menos tanto para disociar y fragmentar como para indicar o iluminar el «significado» de la acción. A menudo las ideas, vertidas en bloques de palabras, son tangenciales a la acción. Las reflexiones de Nana sobre la sinceridad y el lenguaje en Vivre sa vie, las observaciones de Bruno sobre la verdad y la acción en Le petit soldat, la formalidad inteligible de Charlotte en Une femme mariée y de Juliette en Deux ou trois choses, la asombrosa aptitud de Lemmy Caution para formular cultas alusiones literarias en Alphaville, no son consecuencias lógicas de la psicología real de estos personajes. (Quizás el único de los protagonistas de Godard propensos a las reflexiones intelectuales que sigue estando aparentemente «en su papel» cuando cavila es Ferdinand, en Pierrot le fou. ) Aunque Godard plantea el discurso cinematográfico como algo constantemente abierto a las ideas, éstas son sólo un elemento más en una forma narrativa que postula una relación intencionalmente ambigua, abierta y traviesa entre todas las partes del esquema total.

La ya citada afición de Godard a interpolar «textos» literarios en la acción, es una de las principales variantes de la presencia de ideas en sus películas. He aquí algunos ejemplos, entre muchos: el poema de Maiakovski que recita la joven en Les carabiniers cuando está punto de ejecutarla un pelotón de fusilamiento; el fragmento de un cuento de Poe leído en voz alta en el penúltimo episodio de Vivre sa vie; las frases de Dante, Hölderlin y Bretch que Lang cita en Le mépris ; la arenga de Saint-Just que recita un personaje vestido como éste en Week-end ; el paisaje de Histoire de l’Art, de Elie Faure, que Ferdinand lee en voz alta a su hija en Pierrot le fou; el texto de Romeo y Julieta, traducido al francés, que el profesor de inglés dicta en Bande à part ; la escena de Bérénice de Racine que Charlotte y su amante ensayan en Une femme marieé ; la cita de Fritz Lang que Camille lee en voz alta en Le mépris ; los pasajes de Mao que el agente del Frente de Liberación Nacional declama en Le petit soldat; y las antífonas del «libro rojo» recitadas en La chinoise. Generalmente alguien hace una advertencia antes de empezar a declamar, o se le ve coger un libro y leer de él. Sin embargo, a veces faltan estas señales evidentes de que va a comenzar un texto, como cuando dos parroquianos de un café desgranan fragmentos de Bouvard et Pécuchet en Deux ou trois choses, o cuando la criada («Madame Céline») de Une femme mariée recita un largo párrafo de Mort à crédit. (Aunque casi siempre el texto es literario, a veces puede ser cinematográfico: por ejemplo, el fragmento de Jeanne d’Arc de Dreyer que Nana contempla en Vivre sa vie; o un minuto de una película que Godard filmó en Suecia parodiando, presuntamente, El silencio de Bergman, y que Paul y las dos jóvenes ven en Masculin féminin.) Estos textos introducen en la acción elementos que son disonantes desde una perspectiva psicológica; crean una variación rítmica (al frenar momentáneamente la acción); interrumpen la acción y le adosan un comentario ambiguo; y también modifican y amplían el punto de vista representado en la película. El espectador está casi condenado a equivocarse si interpreta estos textos con criterio simplista, ya sea como opiniones de los personajes de la película o como ejemplos de un enfoque unificado que la película defiende y que es presuntamente grato al director. Lo más probable es que la verdad sea o termine por ser precisamente todo lo contrario. Ayudadas por las «ideas» y los «textos», las narraciones cinematográficas de Godard tienden a devorar los puntos de vista expuestos en ellas. Incluso las ideas políticas expresadas en la obra de Godard en parte marxistas y en parte anarquistas en el estilo canónico de la intelligentsia francesa de posguerra—están sujetas a esta regla.

Lo mismo que las ideas, que se desempeñan en parte como elementos divisores, los fragmentos del acervo cultural implantados en las películas de Godard se desempeñan en parte como una forma de mistificación y como un medio para refractar la energía emocional. (En Le petit soldad, por ejemplo, cuando Bruno le dice a Verónica, la primera vez que la ve, que le recuerda a una heroína de Giraudoux, y cuando se pregunta más tarde si sus ojos tienen el gris de Renoir o el gris de Velázquez, el mayor efecto de estas referencias proviene de que el público no puede verificarlas.) Es inevitable que Godard se ocupe de la amenaza de degradación que se cierne sobre la cultura, como lo demuestra contundentemente la figura del productor norteamericano que aparece en Le mépris, con su librito de proverbios. Y, puesto que sus películas están sobrecargadas con los aderezos de la cultura superior, tal vez es ineludible que Godard también invoque el proyecto de arrojar por la borda el lastre de la cultura… como lo hace Ferdinand en Pierrot le fou cuando abandona su vida en París y emprende un viaje romántico rumbo al sur llevando consigo únicamente un libro de viejos comics. En Week-end, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie, a la que imagina como un ejército de liberación de estilo hippy que merodea por la campiña y cuyos mayores deleites parecen ser la contemplación, el pillaje, el jazz y el canibalismo. El tema de la emancipación respecto de la carga cultural lo aborda en términos más cabales e irónicos en La chinoise. Una escena muestra cómo los jóvenes militantes de la revolución cultural depuran sus anaqueles de todos los libros, con la sola excepción del librito rojo. Otra breve secuencia muestra al principio una simple pizarra, atestada con los nombres pulcramente enumerados de varias docenas de estrellas de la cultura occidental desde Platón hasta Sartre, pasando por Shakespeare; a continuación los borran uno por uno, reflexivamente, y el último que desaparece es el de Brecht. Los cinco estudiantes pro chinos que viven juntos quieren tener un solo punto de vista, el del presidente Mao, pero Godard demuestra, sin ofender la inteligencia de nadie, hasta qué punto esta presión es, en la práctica, quimérica y ajena a la realidad (sin que por ello deje de ser muy tentadora). No obstante el radicalismo innato de su temperamento, Godard en persona sigue pareciendo partidario de otra revolución cultural, la nuestra, que exhorta al artista-pensador a sustentar múltiples puntos de vista frente a cualquier material.

Jean-Luc Godard - Made in USA

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD.

Relaciones de clase - Straub y Huillet en Intermedio DVD

Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajo los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlosJ. M. Straub

Cineteca de Madrid realiza, a lo largo de febrero y marzo, un ciclo dedicado a esta pareja de cineastas fundamentales, indomables, excesivos y trabajadores, eternamente trabajadores. La pareja sentimental constituida por Danièlle Huillet (fallecida en 2006) y Jean-Marie Straub (rebosante de creatividad a sus 79 años) es responsable de una obra extensa, iniciada en 1962, que derriba todo aquello que entendemos por cine. En su vigorosa resistencia, en su rabiosa originalidad, el resto de la galaxia cine palidece, como si la filmografía de este dúo francoalemán perteneciese a un universo paralelo, un universo donde los descubrimientos pretéritos de D. W. Griffith evolucionaron en otra dirección. No es que Straub y Huillet sean obsesivos, es que son rigurosos. No es que estén condenadamente locos, es que en su lucidez y compromiso, vehemente, autocrítico y temperamental, revelan la insensatez de los demás cineastas, nuestra propia insensatez.

En este artículo visitaremos algunas de las constantes de una filmografía de la que podemos avanzar que no se parece a nada (a pesar de que cineastas como Kaurismäki, Glauber Rocha, Joao Cesar Monteiro, Pedro Costa o Paulino Viota se hayan sentido perennemente influidos por ellos).

El procedimiento, muy sencillo, tenazmente sencillo: poner el contador a cero.

EL CINE DESDE CERO

No se pintan almas. Se pintan cuerpos”. Son palabras de Paul Cézanne, en ‘Una visita al Louvre’ (2003), adaptación cinematográfica del diálogo efectuado entre el pintor y Joachim Gasquet, y una máxima que bien puede definir el espíritu que guía el trabajo de estos cineastas. Un cine material y tangible. Un cine de lo visible, que replantea qué es el montaje, qué es la interpretación actoral, qué es un encuadre y un movimiento de cámara. Straub y Huillet redefinen la obra cinematográfica como lo que es: una disposición ordenada de imágenes, sonido ambiente, textos y música. Ni más ni menos.

Observemos ‘Una visita el Louvre’, el mecanismo no puede ser más simple. El texto y la pintura, el sonido y la imagen. La voz (femenina) que da vida a Cézanne comenta, analiza, critica o directamente tritura a los maestros de la pintura que cuelgan de los salones del museo. La imagen nos mostrará esos mismos cuadros de Ingres, Delacroix, Veronés o Tintoretto, a la vez que el pintor, ya anciano, les interpela, les grita, les insulta o, por el contrario, se exalta, emocionado. Escuchamos el texto y vemos la pintura, milimétricamente encuadrada, dentro de su marco, en una pared.

Simplemente las obras, Cézanne y nosotros. Ningún aspaviento, ninguna inflexión, ningún recurso televisivo. Ya hay suficiente movimiento en la pintura, ya hay suficiente energía explosiva en los comentarios escuchados. Cualquiera podría hacerlo, pero nadie lo había hecho. Esto es lo importante. Es tan sencillo que es imposible de hacer.

LOS DIOSES Y LOS HOMBRES

A vosotros los hombres, os han puesto un límite”. El cine de Huillet y Straub es político y militante. Del mismo modo que su manera de rodar escapa a cualquier modelo conocido y señala que existen caminos intransitados y alternativas a la normalidad impuesta por los que consideran la expresión cinematográfica únicamente un modelo de negocio, una manufactura, o una fábrica de producción en serie, de ese mismo modo, el contenido de sus películas siempre estará comprometido con su tiempo histórico. Su cine discute, testimonia y provoca; lo cuestiona todo, lo desestabiliza todo. No pensemos en un film concienzado o politizado. No nos referimos a las proclamas maoístas de Godard o al cine de mensaje de Costa Gavras.

En ‘De la nube a la resistencia’ (1978), la adaptación de Diálogos con Leucó -textos mitológicos de Cesare Pavese– adquiere un relieve nuevo, una reinterpretación marxista. Los héroes y ninfas, las diosas y dioses, se comportan como unos terratenientes recelosos, sorprendidos y admirados del esfuerzo diario de sus siervos, los seres humanos. Los dioses de la Antigüedad griega se presentan como una clase dominante que castiga e impone su ley -pero también intuye que, sin alguien que crea en ellos y les dé nombre, no pueden existir-. El Olimpo ya era capitalista.

En la segunda mitad del film, un salto mortal. En una ruptura narrativa sin paracaídas (muy del gusto de cierto cine de autor contemporáneo) el film nos traslada al siglo XX (y a otra obra de Pavese, La luna y las hogueras) para hablar de la herencia que las revueltas partisanas comunistas de la II Guerra Mundial dejaron en la sociedad rural agrícola italiana. Diálogos del presente para hablar de revoluciones pasadas.

ADAPTACIÓN LITERARIA

Casi toda su obra se basa en adaptaciones de textos previos (poesía, prosa, ópera y teatro), y esa adaptación siempre consistirá en un examen y un escrutinio, nunca una imitación fiel. Anclados a una obra preexistente, su creatividad se desborda. Un buen ejemplo de ello es ‘Fortini / Perros’ (1976), en donde emplean imágenes documentales, noticiarios informativos, entrevistas abortadas, micropuestas en escena y, nuevamente, el respeto a la palabra dicha, el respeto a la máxima simplicidad: gran parte de este film lo sostiene el propio autor del texto original, Franco Fortini, leyendo en directo su propia obra.

Un alegato antisionista de un escritor italiano, judío y comunista.

EL CURSO DE LA HISTORIA

Memoria, identidad, territorio, comunidad. La cámara de Straub y Huillet nos muestra una y otra vez paisajes urbanos y rurales, apacibles y solitarios, en donde acontecieron hechos oscuros, cruentos y violentos. Las panorámicas recorren una y otra vez la línea del horizonte intentando señalar algo, apuntalar algo. ‘Lothringen!’ (1994) es un cortometraje que describe las vicisitudes de Metz, la ciudad de origen de Straub, conquistada por Prusia en 1870 y devuelta a los franceses a término de la Primera Guerra Mundial. La película, nuevo ejemplo de sintesis y adaptación de una obra literaria (una novela francesa, Colette Badouche, de 1909), es un manual de cine ensayo. La ciudad en la actualidad y la campiña colindante, una voz narradora citando las memorias de la protagonista, un diagrama de una batalla y dos insertos de ficción, dos supuestos diálogos, interrumpidos al no tener contraplano. La disociación de una comunidad destinada a vivir entre dos idiomas. Cine histórico, cine de época que no precisa de ningún énfasis de ambientación, de ningún alarde de presupuesto.

MASTER-CLASS DE MONTAJE

Dejamos para el final la que probablemente constituya la mejor introducción para su cine, ‘¿Dónde yace tu sonrisa escondida?’ (2001), documento de Pedro Costa sobre el trabajo de edición de una de las versiones del largometraje ‘Sicilia!’ (1998). En este film asistimos a sus manías, sus discusiones, sus filias y fobias y, ante todo, al estricto decálogo de normas que sustenta su cine. Una obra esencial para cualquier aspirante a cineasta y para cualquier interesado en el Séptimo Arte. Una película clave para pensar nuevamente el modo de hacer, el modo de narrar o el modo de representar una historia (o una idea) con imágenes.

El film es, también, el retrato de una relación sentimental que, a la vez, es laboral. Y, como toda comedia romántica, la pareja se enfrenta, se pelea y brevemente se reconcilia, antes de comenzar una nueva disputa. El campo de batalla: la moviola y la sala de edición.

Si para Straub y Huillet, la obra de arte (y su forma final) es consecuencia de la colisión entre una idea y una materia preexistente, esta película es la conmovedora descripción de ello mismo: la confrontación entre las teorías del locuaz y beligerante Straub (la idea) y el trabajo sosegado con la guillotina y el celuloide de Huillet (la materia). El resultado, su forma, se produce a la vez que vemos el film.

El cine de Straub y Huillet ha sido invisible durante décadas en nuestro país, debemos a la edición por Intermedio de buena parte de su obra en DVD, y a ciclos como el que acoge la Cineteca de Madrid (y también este febrero, la Filmoteca Regional de Murcia), la visibilidad de esta filmografía controvertida, importante, necesaria.

Una visita al Louvre - Straub y Huillet en Intermedio DVD

· Artículo original de Luís López-Carrasco en “Número Cero”

· Straub y Huillet en Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis a península. Islas e Internacional precios reducidos.

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