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Archivo de la etiqueta: Dziga Vertov

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[…] “El abc de los kinoks define el cine-ojo mediante las concisa fórmula: cine-ojo= cine-grabación de los hechos.”
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Cine-ojo= Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine-organizo (yo monto).

El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la película.

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Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente1). Y tampoco una determinada corriente del llamado “arte” (de izquierda  o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.
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El cine-ojo es el cine de explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.
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El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hecho vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambio de representaciones cine-teatrales.
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El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, es una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
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El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir, la toma de la vista rápida, microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.
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El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film.
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Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan una relación con el tema. Montar y arrancar con la cámara lo que tiene de más característico, de más útil, organizar los fragmentos filmados, arrancados a la vida , en un orden rítmico visual cargado de sentido, en una fórmula visual cargada de sentido, en un extracto de “yo veo”.

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III

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, “escribir” el film mediante las imágenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas “escenas” (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).

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Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.
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En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:

PRIMER PERIODO: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.). Después de este montaje -inventario por medio de la selección y la reunión de los datos más preciosos- el plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.
SEGUNDA PERIODO: El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.
TERCER PERIODO: Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan  con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación , obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película, es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de “yo veo”, el “cine-yo veo”.
El cine-ojo es:
yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre millares de temas posibles),
yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema),
yo monto cuando establezco el orden del paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes sobre la más racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).

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La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los “intervalos”, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro.
La progresión entre las imágenes (“intervalos” visual, correlación visual de las imágenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Está formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son:
1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades del rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina: a) el orden de la alternación, el orden de sucesión de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes (“intervalo”), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la “batalla del montaje” en su principio.
Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes, reducir toda esta multitud de “intervalos” (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea más fácil y capital que se plantea el autor-montador.
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Esta “teoría de los intervalos” había sido presentada por los kinoks en Nosotros, variante del Manifiesto redactada en 1919.
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La realización de El undécimo año y especialmente de El hombre de la cámara es la ilustración más elocuente de la tesis de los “intervalos” defendida por el cine-ojo.
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Recogido en Textos y manifiestos del cine. Editorial Cátedra.
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Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscú. Una sesión de cine. La pequeña sala está llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fábrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.
Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. “¿Qué ha ocurrido?“, pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: “Es el cine-ojo. Filmaron a la niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre.
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Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. Él le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: “De acuerdo.” El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de él, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de él un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode. El jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: “¿Quién es?“. El ayudante contesta: “El cine-ojo“.
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Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera un minuto a otro la llegada del coche los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salido de una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara. A su lado, otro hombre dice: “Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos”. “¡El cine-ojo, el cine-ojo!”, este grito recorre la multitud como una ola.
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La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscú. El cuerpo de Lenin expuesto en un ataúd elevado. Los trabajadores de Moscú desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas están abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo de perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo.
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Lenin ha muerto, pero su obra vive“, dicen los trabajadores de la Unión Sovietica, y construyen con ardor el país socialista. En la reconstruida fábrica de cemento de Novorossisk, dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con una cámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un punto de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante después, golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos, colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y sólo después corre a ayudarle. Una vez más, la escuela del cine-ojo.
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Moscú. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz está roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el té de la víspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafo teatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publicó más adelante (1922) en el número 1 de las revista Kinophot(Moscú).
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Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores que, bajo el nombre de “La revolución de los kinoks (Kinoki Derevonod)”, se publicó en el número de junio de la revista LEF (1923).
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Ambos manifiestros fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de los noticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kino-Nedelia y algunos noticiarios sobre un tema dado.
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Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que sólo había uno.
Desde 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925, las ideas de cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. No sólo se puede hablar del grupo, no sólo de la escuela del cine-ojo, no sólo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de “cine documental sin actores”.
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Continuará…
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Recogido en Textos y manifiestos del cine. Editorial Cátedra.

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Volvamos a nuestros gatos.

Hay muchos, en Marker. Aquí quiero hablar de ese —Guillaume-en-Êgypte— que se encuentra en el pliegue de las dos mitades de El último bolchevique (1993), como entreacto.

Se trata, dice el rótulo del principio, de un “Gato escuchando música”.

No es inútil indicar lo que precede al gato en esa película.

A través de la venerable figura de Alexandre Medvedkine (1900-1989), (re)descubierta por Chris Marker que distribuyó La felicidad (1934) en 1971, a través de Medvedkine caballero del Ejército Rojo como Isaac Bábel, organizador de los cine-trenes (“filmar hoy/ proyectar mañana”), Marker medita sobre la euforia de principios de los años 20 en la URSS y llega a un doble descubrimiento: el de la Revolución (de octubre) y el del montaje (cinematográfico).

Justo antes de que el gato escuche la música, esa primera euforia, la de octubre, cede su lugar a cuestiones menos apasionantes que conciernen a los “lados malos” de la vida en las Repúblicas. (¿Por qué se trabaja tan mal en los koljós? Y esta ciudad minera, ¿es de verdad la ciudad de la felicidad?)

Alexandre es de buena fe. Cree todavía (en la Revolución, en el cine, en el cine revolucionario).

Pero, ¿y la imagen de ese kulak destinado a ser fusilado por haber “robado el trigo del koljós”?

En cuanto al montaje cinematográfico (“que no es más que un caso particular del gran principio general del montaje”, como decía Eisenstein) hasta un “izquierdista del montaje” como Vertov empieza a entrever que la palabra misma “montaje” puede tener acepciones manipuladoras menos lúdicamente epistemológicas que aquellas de los hombres de la cámara…

Evocando “la parte de consciente y de inconsciente en las imágenes”, el comentario circunspecto de Marker precisa entonces: “pero mi intención era interrogar las imágenes, y aquello era el terror”.

Ahí es donde interviene la escucha del gato.

Y se trata de un gato de montaje.

Gato troceado en veinticinco fragmentos de gato discontinuo (incluso si se trata siempre del mismo gato), mientras la música íntima de Mompou se extiende durante poco menos de tres minutos imposibles de cortar por ningún lado.

Este gato no es pues el mismo animal cinematográfico (ni musical) que el elefante del plano secuencia de Slon Tango.

Es un gato fabricado, una mentira de gato (aunque sea real).

Pero, ¿oye mejor a Mompou que el elefante a Stravinski?

Quizás. Tumbado sobre un teclado donde se diría que su pata elástica quisiera ensayar algún acorde perezosamente esbozado y muy pronto abandonado, rodeado de controles y de parpadeos luminosos, habitando un espacio tecnológico en el seno del espacio musical (o al revés) este gato de cineasta dirige a veces la oreja hacia la emisión de una nota más alta (pero se trataba tal vez del ruido de una cucharilla contra la taza de té), o se estira durante un arpegio.

Este gato miente. Pero en realidad no miente. Es el huésped vagamente indiferente de una mentira (de una manipulación) que viene a servir a la verdad, de una pausa donde se des-monta y se demuestra, en entreacto, la retórica del cine (y del terror). Es una mentira que dice la verdad.

La del mentiroso.

La del montador (quien, a diferencia del gato de Kipling, no puede hacer cualquier cosa).

Duerme, gato bonito, a la sombra de la tumba de Alexandre, el último bolchevique, donde la soledad se hace música.

Fragmento de ¡PULPO DE MIRADA DE SEDA! de Jean André Fieschi, publicado en el volumen colectivo L’animal écran, Centre d’Art Contemporain Georges Pompidou, París, 1996. Incluido en Mosaico Marker. Traducción Manuel Asín.

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Mosso Mosso (Jean Rouch como si…) de Jean André Fieschi en Tienda Intermedio DVD.

La primera noticia que tuve de Chris Marker fue una misiva remitida desde un lugar remoto, nos enviaba una Carta de Siberia. En ella escribía “desde el extremo del mundo”, un espacio desconocido, por descubrir, mucho más allá del llamado telón de acero y de las propagandas políticas. Para un adolescente educado en imágenes revolucionarias por las proyecciones de los mítines de la transición —mucho Eisenstein, Pudovkin, incluso los Tres cantos a Lenin de Vertov, curiosamente, nada de Dovjenko— y en la filmoteca, que ya entendía que aquellas imágenes se oponían a la cotidianidad de los grandes desfiles militares bajo los rostros hieráticos de los líderes del socialismo real en los noticiarios, el film de Marker, sin embargo, proponía desde aquel espacio alejado una mirada llena de curiosidad y cuestionamiento.

Un tiempo después, el descubrimiento de La Jetée significó, para alguna gente de la generación que habíamos hecho del cine una parte central de nuestra vida, un acicate, una demostración de que apenas eran necesarios medios para hacer películas imperecederas. Entendimos con ella cómo en el cine, arte de la escultura en el tiempo, se podían encabalgar presente, pasado, futuro, con absoluta libertad.

Sin sol acabaría por revelarme, más tarde, la capacidad iluminadora del ensayo fílmico, en la posibilidad que ofrecía de unir por el comentario lugares alejados, de poner en contacto dos extremos del mundo. Además, su peculiar mirada sobre el Japón iba a terminar convirtiéndose en una referencia, siempre presente desde entonces, que nos acompañó en el descubrimiento del país a través de los filmes de Ozu, Mizoguchi, más tarde Naruse.

Del koljós al museo erótico japonés, de aquel muelle de Orly perdido en el territorio mental del recuerdo infantil, al San Francisco de la segunda oportunidad de Vértigo, Marker siempre nos fue descubriendo espacios, construyendo una cartografía propia, de lo íntimo a lo universal, en la que afirmaba para todos, de la bailarina de un parque de Tokio a la vendedora de un mercado de Guinea Bissau, de los zorros de Siberia a la jirafa africana, el derecho inalienable a su presencia en las imágenes. A través de estos y otros films Marker acabó convirtiéndose en un iniciador, un pasador, incluso un chamán, una especie del stalker de su admirado Tarkovski.

Desde entonces seguí esperando siempre nuevas señales de Marker. El largo espaciamiento con que entonces llegaban sus films a nuestro país, retrasados y desordenados, hizo que su obra, inmensa y secreta, acabase tomando para mí la forma de un archipiélago, que iba a acabar visitando de una manera circunstancial y aleatoria. A veces te llegaba una carta atrasada como si el remoto lugar desde donde la remitía o algún error postal la hubiesen retenido durante años, incluso décadas. Mientras tanto, el acceso a los dos volúmenes de los Commentaires que guardaba con celo un buen amigo me permitió imaginar algunos de sus films que aún tardaría bastante tiempo en ver. Era aquella una época en la que aún el cine nos imponía la ensoñación a través de los largos tiempos de espera. Sólo con las fotos y algunos comentarios que aparecían en libros y revistas podíamos construir mentalmente, inventarnos los films mientras esperábamos con deseo, a veces durante años, una oportunidad para poder descubrirlos. Precisamente en uno de esos libros pude comprobar también que incluso él mismo podía volcarse en la ensoñación de proyectos propios no realizados —L’Amérique rêve.

Fragmento de No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde. Próximamente en Mosaico, Chris Marker.

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Amsterdam Global Village - Johan van der Keuken

No voy a escribir sobre la película de Dziga Vertov. Pero tomo aquel célebre título de su película de 1929, más célebre que conocida -vista, quiero decir-, para retratar a Johan van der Keuken, un cineasta que murió hace diez años, y para el que filmar, más que una forma de vivir, era su vida.

Como Joris Ivens, el holandés errante, Johan van der Keuken otro holandés que tal baila. Como si algún viento propicio los empujara a recorrer el mundo de uno a otro confín con una cámara en la mano. Van der Keuken nos dejó más de cincuenta películas entre cortos y largos que componen el cuaderno de bitácora de un cineasta viajero. Viajar era su forma de ver y su mirada cuajaba en un doble movimiento, mientras se desplazaba por el rostro de la Tierra y buscaba la distancia para encontrarse -cámara mediante- con el otro. Pero la cámara para van der Keuken no era sólo un instrumento sino la prolongación de su propio cuerpo. Por eso merece, no sé si más que nadie pero desde luego tanto como el que más, el título de el hombre la cámara.

El cine no se convirtió en mi medio de expresión hasta el momento en que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso“.

El cuerpo y la cámara se convierten en instrumentos -y límites- de la mirada de van der Keuken y se conjugan -se perciben- en la materia de su cine como una experiencia corporal.

Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa once kilos y medio, con una batería de cuatro y medio. En total dieciséis kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa“.

La cámara Aäton es la mano con la que van der Keuken palpa el mundo, es una mano que ve, pero con todo el cuerpo. Dicho de otra forma, para el cineasta la sintaxis cinematográfica de lo filmado pasa por una sintaxis del cuerpo que filma. “Cine directo: cuerpo y cámara unidos en el tiempo de la toma“, escribió una vez. Y en el curso de ese tiempo -de la toma- la incertidumbre, el azar, las tentativas en sus aproximaciones -con la cámara y el cuerpo- hacia lo real, que se inscribían en el cuerpo de la película. La cámara se desplaza, la imagen se desencuadra, pero no para mostrarnos algo más interesante sino para que veamos que ese punto de vista no es más que uno de los posibles. Para van der Keuken, filmar consiste en dar cuerpo a las tentativas de la mirada en el proceso de aprehender lo real. Nadie lo dijo mejor que Serge Daney cuando escribió que “en las películas de van der Keuken no hay propiamente planos, sino fragmentos. (…) Fragmentos de cine que llevan en ellos, con ellos, sobre ellos (ésta es toda la cuestión) el rastro de una operación imaginaria de la que serían el enigmático resto”. De la misma forma que en un cuadro podemos apreciar el gesto del pintor que deja rastros en las pinceladas, y aun se advierten los pelos del pincel en la materia pictórica, así en las películas de van der Keuken resulta palpable su gesto fílmico. Un gesto que conjuga el cuerpo que mira con los cuerpos que filma e inscribe en el plano el trabajo -pensamiento y acción- de construirlo.

La imagen filmada tal y como yo trato de hacerla es más bien el resultado de un choque entre el campo de lo real y la energía que aporto al explorarlo“.

Las películas de van der Keuken, más que una mirada sobre el mundo, nos entregan la experiencia del devenir de esa mirada, la respiración de un cuerpo -no sólo un ojo- que, como decía aquel personaje de las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, nunca se cansa en su aquel de mirar. Cada plano, por así decir, pone en escena su propia producción, el pensamiento de cómo filmar un rostro, cómo filmar un cuerpo, cómo filmar la vida. “Es muy difícil tocar la realidad“, dice van del Keuken al final de Hacia el sur (1981), mientras su mano entra en campo para tocar con los dedos lo que está filmando en El Cairo. Como si nada fuera suficiente para colmar la certeza de la mirada sobre el mundo, ni siquiera poniendo en cada plano cuanto tiene -todo él-, el cuerpo entero palpitando en la cámara.

En 1974 se toma unas vacaciones y se va con su mujer y sus hijos a un pueblo de la campiña francesa en el Aude. Y filma con su primera cámara, una Bolex que le regalaron sus padres cuando terminó sus estudios de cine en el Idhec de París y que sólo le permitía rodar planos de veinticuatro segundos, Las vacaciones del cineasta. Es una home movie de cuarenta minutos, pero cuando alguien como van der Keuken filma, una película casera se transfigura en puro cine. No diré que se trata de una obra maestra, solo apuntaré que es una maravilla donde lo íntimo y lo histórico, lo social y lo filosófico, el documental y el ensayo, los muertos y los vivos, la tierra y el viento, el agua y el fuego, la felicidad y la luz, se destilan con todo su peso y su milagrosa levedad. Escuchamos la voz (también es cuerpo) del cineasta mientras mueve la cámara hacia unos árboles y un otero en lontananza: “No puedo ver el rostro de la tierra, pero filmo por encima de su hombro el crepúsculo“.

A finales del siglo pasado, cuando le diagnosticaron un cáncer, su mujer le animó: Vayámonos a hacer bellos viajes. Van der Keuken ya estaba muy débil y no podía con la Aäton, así que tuvo que optar por una cámara digital mucho más ligera. Tuvo que aprender a usar su nueva mano para ver y tocar el mundo con un cuerpo que no podía dejar de mirar sin dejar de ser, y filmó Las largas vacaciones (2000). Viajar para contar. Como Ulises. Filmar para vivir, como el hombre de la cámara que era Van der Keuken.

Van der Keuken - Johan and Ysbrant

· Artículo original de Daniel Domínguez en el blog “La Escuela de los Domingos”.

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Serge Daney

Serge Daney: Haces Historie(s) du Cinéma cuando tienes claro que esa búsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se ha extraído de ella las enseñanzas que se hubieran podido sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras más didáctico, cuando creías más en la transmisión de las cosas, de manera más militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a través de una película a la vida de la gente, e incluso que lo imponías de manera muy dura. Ahora dirías que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, ¿es solamente la historia de un fracaso? ¿O es un fracaso tan grandioso que todavía vale la pena el esfuerzo de contarlo?

Jean-Luc Godard: La felicidad no tiene historia…

S. Daney: Si hoy ves una película de Vertov te das cuenta de que tenía hipótesis muy originales que hicieron de él un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin…

J.-L. Godard: Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema venía más bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno está muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera médico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. […]

S. Daney: Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intentó ver, que fue visible, y que después se ocultó. Pero las películas permanecen: es posible ver una cinta de una película de Vertov. Lo que debía verse a través de Vertov se ocultó, pero cuando menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero tú, ¿qué sientes ante este objeto: admiración, tristeza, melancolía? ¿Cómo lo ves tú?

J.-L. Godard: El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historie(s) du Cinéma. En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.

La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo en relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos…! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.

Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg.Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera…

S. Daney: Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el último capítulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da información sobre lo que la gente podía ver.

J.-L. Godard: Sí, y de manera agradable: contando historias. El cine también suponía un lazo con otras civilizaciones. Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. Así, el periodo negro de Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el colonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l’Évenement du jeudi [1]… Mallarmé sin ninguna duda habló de la página en blanco al salir de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur tragique [2]. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si investigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto…

S. Daney: El cine creó también un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicación. Cuando yo iba al cine sentía que se hacía cargo de mí, como si fuese un huérfano social; la película (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisión y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisión veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasión, ligado a la comunicación moderna, que hace que uno esté triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos había adoptado al darnos un mundo suplementario que podía establecer la relación entre la cultura que tenía el monopolio de la percepción y el mundo a percibir. […]

J.-L. Godard: El fracaso del que hablas no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es también por esta razón que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo amó el cine y lo sintió tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisión es la invención del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso sobre todo cuando pienso: “¡Ah! Si nos dejaran hacer…”. Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: existía el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas películas magníficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine está hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Está cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una página y el contenido de otra página. Está también el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisión se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisión, aunque sea de una manera estúpida, debe jugar con el tiempo, es su papel. […]

La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, creyó en lo que veía. Eso es todo.

S. Daney: Pero la Nouvelle Vague es la única generación que empezó a hacer cine en el momento en que llegaba la televisión. Por lo que pertenecía ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jugó un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso más tarde.

J.-L. Godard: La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo… Y sucede algo parecido con Renoir, que rodó El testamento del Doctor Cordelier en la época en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma

S. Daney: Esta doble herencia de la televisión es muy interesante. La televisión francesa se construyó en gran parte sobre la continuación del “cinéma de qualité” francés, los telefilms. Y al mismo tiempo, en los años cincuenta, algunos de los grandes cineastas como Rossellini, o incluso Bresson o Tati, que no necesariamente trabajaron para la televisión, se anticiparon al dispositivo de la televisión al ver que podían obtener otros efectos de gran aplitud con una memoria del cine, es decir, una película. En aquellos momentos, vosotros érais críticos, después cineastas, y dudásteis entre las dos cosas. Nunca hubo un discurso anti-televisión por parte de cineastas como Welles, Hitchcock o Tati. Hubo, pues, una especie de incesto feliz al comienzo, que después terminó siendo una desgracia.

J-L Godard: Por retomar la imagen de la tierra y el arado, digamos que eran a la vez la mula y el buey… No se debe confundir el terreno y el utensillo: la televisión no es un terreno, es un utensillo. Desde el momento en que el terreno se convierte en el utensillo acabamos en el sida… Pienso que no se quiere curar -no se quiere ver- se mejorará pero no se curará tan pronto. Cuando Francois Jacob examina linfocitos, antígenos, anticuerpos, si no establece la relación que hace, gracias a cuatroscientos años de intervalo, con Vesalio y Copérnico, no ve nada. En este caso, debería mirar en Chandler, o incluso en John Le Carré, y sobre todo en las primeras novelas de Peter Cheney: vería el trabajo del espía, de la célula, del código. Son las mismas palabras. Yo mismo no soy capaz de ir más allá, digo simplemente que es ahí donde hace falta ver, y que con su genio pueden encontrar el principio de una vacuna. Por eso es necesario hacer cine… Pero cuando van a ver algo les gusta “Verano Asesino”, ¡qué le vamos a hacer!… La televisión es una cosa asombrosa a causa de su popularidad. El cine, la novela, la pintura de inspiración europea, hicieron una parte de las cosas que podían hacer: el niño creció. Mientras que la televisión prácticamente no lo ha hecho, y, vista su universalidad y popularidad, es una catástrofe a escala mundial.

[1] N. del T. Nombre de un periódico francés.

[2] N. del T. Se trata de una película de Feuillade de 1913 en la que el público entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociación que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarmé viera esta película, ya que murió en 1898.

Este diálogo apareció originalmente publicado en el n.º 513 de Cahiers du Cinéma, mayo de 1997.

Sergei Daney

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

Jean-Luc Godard - Made in USA

Quizá sea cierto que hay que elegir entre la ética y la estética, pero no es menos cierto que cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definición misma de la condición humana debe estar en la mise-en-scène propiamente dicha.

En los últimos años la obra de Godard ha sido discutida con más vehemencia que la de cualquier otro cineasta contemporáneo. Aunque existen suficientes razones para catalogarlo como el mejor director, aparte de Bresson, que trabaja activamente en la cinematografía actual, todavía es común que las personas inteligentes se sientan irritadas y frustradas por sus películas, incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables. Las películas de Godard aún no han sido elevadas a la categoría de clásicos u obras maestras, como las mejores de Eisenstein, Griffith, Gance, Dreyer, Lang, Pabst, Renoir, Vigo, Welles y otros; ni como L`Avventura y Jules et Jim, para tomar ejemplos más recientes. O sea que sus películas todavía no están embalsamadas, ni son inmortales ni inequívocamente (y meramente) «bellas». Conservan su capacidad juvenil de ofender, de parecer «feas», irresponsables, frívolas, presuntuosas, vacías. Los cineastas y espectadores siguen aprendiendo de las películas de Godard y lidiando con ellas.

Mientras tanto, Godard (en parte gracias a que lanza una nueva película cada pocos meses) se las ingenia para adelantarse ágilmente a la embestida inexorable de la canonización cultural, abultando viejos problemas o complicando viejas soluciones, y ofendiendo a un número de admiradores veteranos que casi equivale al de los nuevos que conquista. Su decimotercera película, Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), es quizá la más austera y difícil de todas las que ha dirigido. La decimocuarta, La chinoise (1967), se estrenó en París el verano pasado y en septiembre obtuvo el Primer Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia, pero Godard no viajó desde París para aceptarlo (era su primer premio en un festival importante) porque acababa de iniciar el rodaje de su película siguiente, Week-end, que se estaba proyectando en París en enero de este año.

Hasta ahora, ha completado y estrenado quince películas, la primera de las cuales fue la famosa A bout de souffle (1959). Las siguientes fueron, por orden cronológico:

Le petit soldat (1960)
Une femme est une femme (1961)
Vivre sa vie (1962)
Les carabiniers (1963)
Le mépris (1963)
Bande à part (1964)
Une femme mariée (1964)
Alplaville (1965)
Pierrot le fou (1965)
Masculin féminin (1966)
Made in U.S.A.(1966)
…más las tres últimas que ya he mencionado.

Además, entre 1954 y 1958 filmó cinco cortometrajes, los más interesantes de los cuales han sido los dos de 1958: Charlotte et son Jules y Une histoire d’eau. A esto hay que sumar siete episodios: el primero, La paresse, formaba parte de Les sept pechés capitaux (1961); los tres más recientes los filmó en 1967: Anticipation, en Le plus vieux métier du monde; un fragmento de Far From Vietnam, película colectiva montada por Chris Marker; y un episodio de Evangelio 70, aún sin estrenar y producida en Italia. Si se piensa que Godard nació en 1930 y que dirigió todas sus películas en el ámbito de la industria del cine comercial, resulta que su producción es asombrosamente prolífica. Lamentablemente, muchas de sus películas no se han estrenado en Estados Unidos (entre las que más se echan de menos: Pierrot le fou y Deux ou trois choses, o nunca han sido distribuidas en el circuito de arte y ensayo (como Le petit soldat y Les carabiniers) o apenas han sido proyectadas fugaz y simbólicamente sólo en la ciudad de Nueva York. Aunque, desde luego, no todas las películas son igualmente buenas, estas lagunas se notan. La obra de Godard—a diferencia de la obra de la mayoría de los directores de cine, cuya evolución artística es mucho menos personal y experimental—merece, o más bien exige, que se la vea íntegramente. Uno de los aspectos más modernos del arte de Godard consiste en que el valor final de cada una de sus películas procede del lugar que ocupa en una empresa de más envergadura, en la labor de toda una vida. Cada película es, en cierto sentido, un fragmento que, en razón de la continuidad estilística de la obra de Godard, arroja luz sobre los otros.

En verdad, prácticamente ningún otro director, con excepción de Bresson, puede competir con el historial de Godard en el sentido de haber filmado, sólo películas que llevan el sello inconfundible e insobornable de su autor. (Compárese a Godard en este contexto con dos de sus contemporáneos más talentosos: Resnais, quien, después de haber dirigido la sublime Muriel, fue capaz de rebajarse a la altura de La guerre est finie, y Truffaut, que pudo rematar Jules et Jim con La peau douce, cuando en ambos casos sólo se trataba del cuarto largometraje de cada uno de estos directores.) El hecho de que Godard sea incuestionablemente el director más influyente de su generación se debe sin duda, en gran parte, a que se mostró incapaz de adulterar su propia sensibilidad, sin dejar de ser por ello evidentemente imprevisible. El espectador va a ver una nueva película de Bresson con la casi certeza de que se encontrará con una obra maestra. Y va a ver la última de Godard preparado para encontrarse con algo simultáneamente acabado y caótico, «una obra en desarrollo» que se resiste a la admiración fácil. Las cualidades que convierten a Godard, a diferencia de Bresson, en un héroe cultural (y en uno de los artistas más eximios de esta época, como Bresson) son precisamente sus energías ingentes, su obvia predisposición a asumir riesgos, el singular individualismo con que domina un arte monopólico y drásticamente comercializado.

Pero Godard no es sólo un iconoclasta inteligente. Es un «destructor» deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más tenaz, prolífico y oportuno. Su actitud respecto de las reglas consagradas de la técnica cinematográfica como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumental, es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lenguaje tonal que predominaba en la música alrededor de 1910 cuando él entró en su período atonal, o a la actitud de desafío que adoptaron los cubistas frente a reglas sacralizadas de la pintura tales como la figuración realista y el espacio pictórico tridimensional.
Los grandes héroes culturales de nuestra época han compartido dos cualidades: todos han sido ascéticos en algún sentido ejemplar, y también han sido grandes destructores. Este perfil común ha permitido que se materializaran dos actitudes distintas, pero igualmente acuciantes, frente a la «cultura» misma. Algunos como Duchamp, Wittgenstein y Cage, identifican su arte y pensamiento con una actitud desdeñosa respecto de la cultura oficial y el pasado, o por lo menos sustentan una posición irónica de ignorancia o incomprensión. Otros—como Joyce, Picasso y Godard—exhiben una hipertrofia del apetito por la cultura (aunque a menudo su avidez es mayor por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos); y para progresar hurgan en los basureros de la cultura, al mismo tiempo que proclaman que nada es ajeno a su arte.

Del apetito cultural en esta escala nace la creación de obras que pertenecen a la categoría de los epítomes subjetivos: despreocupadamente enciclopédicas, antológicas, formal y temáticamente eclécticas, y marcadas por la impronta de una rápida rotación de estilos y formas. Así, una de las características más notables de la obra de Godard consiste en sus audaces esfuerzos de hibridación. Las mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de Brecht y Robbe-Grillet, Gene Kelly y Francis Ponge, Gertrude Stein y David Riesman, Orwell y Robert Rauschenberg, Boulez y Raymond Chandler, Hegel y el rock and roll. En su obra se acoplan libremente técnicas tomadas de la literatura, el teatro, la pintura y la televisión, junto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mismísimo cine. A menudo los elementos parecen contradictorios, como cuando (en películas recientes) se combina lo que Richard Roud llama «un método narrativo de fragmentación/collage» (En su excelente libro Godard, Nueva York, Doubleday and Co., 1968, el primer estudio exhaustivo sobre Godard publicado en inglés) con la estética desnuda, escudriñadora y neorrealista de la televisión (por ejemplo, las entrevistas, filmadas en primer plano frontal y plano medio, en Une femme mariée, Masculin féminin y Deux ou trois choses ; o cuando Godard utiliza composiciones visuales muy estilizadas (por ejemplo los azules y rojos reiterativos en Une femme est une femme, Le mépris, Pierrot le fou, La chinoise y Week-end) al mismo tiempo que parece ansioso por subrayar el aire de improvisación y por emprender una búsqueda incansable de las manifestaciones «naturales» de la personalidad que se desarrollan frente al ojo insobornable de la cámara. Pero aunque por principio todas estas fusiones sean chocantes, los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso, plástica y éticamente seductor, y reconfortante desde el punto de vista emocional.

El aspecto conscientemente reflexivo de las películas de Godard es la clave de sus energías. Su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine, lo cual ratifica lo que ya he alegado, o sea, que ingresa en la historia del cine como su primera figura premeditadamente destructora. Dicho en otros términos, se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el ámbito de la producción comercial con un propósito explícitamente crítico. «Sigo siendo tan crítico como lo era en la época de Cahiers du Cinéma», ha afirmado. (Godard escribió con regularidad para esa revista entre 1956 y 1959, y aún colabora esporádicamente en ella.) «La única diferencia estriba en que en logar de escribir críticas, ahora las filmo.» En otro contexto, describe Le petit soldat como «autocrítica», y esta palabra también se aplica a todas las películas de Godard.

Pero el hecho de que las películas de Godard hablen en primera persona, y contengan reflexiones esmeradas y a menudo humorísticas sobre el cine como medio, no refleja un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse más conscientes de sí, más referidas a sí mismas. Las películas de Godard, como todo conjunto de obras importantes ceñidas a los cánones de la cultura moderna, son sencillamente lo que son y también son acontecimientos que empujan a su público a reconsiderar el sentido y la magnitud del arte que representan: no son sólo obras de arte, sino actividades meta artísticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del público. Lejos de deplorar esta tendencia, pienso que el futuro más prometedor del cine como arte coincide con esta orientación. Pero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimerías del siglo XX, aumentando su preocupación por sí mismo y su espíritu crítico, sigue permitiendo una vasta gama de variaciones. El método de Godard está muy alejado de las estructuras solemnes, exquisitamente conscientes y autodestructivas de Persona, la gran película de Bergman. Los procedimientos de Godard son mucho más festivos, juguetones, a menudo ingeniosos, unas veces impertinentes y otras sólo cándidos. Como cualquier polemista experto (cosa que Bergman no es), Godard tiene el coraje de simplificarse a sí mismo. Esta cualidad simplificadora que se manifiesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su público como una agresión contra éste. Y, en parte, no es más que el excedente de una sensibilidad inagotablemente vivaz.

La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de «literaria». Generalmente, esta imputación da a entender—como cuando a Satie lo acusaron de componer música literaria o a Magritte de pintar cuadros literarios—que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización , a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo de carne y hueso (la heroína de Vivre savie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y, comprometedor, sobre la inteligencia, en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando sobre poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris) Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria. En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que él intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a su películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. La relación entre el cine y la literatura es un tema que aflora reiteradamente en las entrevistas que concede y en sus propios escritos críticos. Una de las diferencias que subraya Godard consiste en que la literatura existe «como arte desde el principio», pero el cine no. Sin embargo, también observa una fuerte semejanza entre las dos artes: que «nosotros los novelistas y cineastas estamos condenados a analizar el mundo, lo real; no así los pintores y los músicos».

Al encarar el cine como algo que es sobre todo un ejercicio de la inteligencia, Godard descarta cualquier distinción tajante entre inteligencia «literaria» y «visual» (o cinematográfica). Si la película es, según la definición lacónica de Godard, el «análisis» de algo «mediante imágenes y sonidos», no es en modo alguno incongruente convertir la literatura en sujeto del análisis cinematográfico.

Aunque este tipo de material pueda parecer ajeno al cine, por lo menos cuando aparece con tamaña profusión, Godard argumentaría indudablemente que los libros y otros vehículos de la conciencia cultural forman parte del mundo, y por tanto pertenecen al ámbito del cine. En verdad, al poner en el mismo plano el hecho de que las personas leen, piensan y van seriamente al cine, y el hecho de que lloran, corren y hacen el amor, Godard ha descubierto una nueva veta de lirismo y patetismo para el cine: en el espíritu libresco, en la auténtica pasión cultural, en la inexperiencia intelectual, en la desgracia de alguien que se estrangula con sus propios pensamientos. (La secuencia de doce minutos en Les carabiniers en que los soldados desempaquetan sus trofeos fotográficos, es un ejemplo de la forma original en que Godard aborda un tema más familiar: la poesía del analfabetismo zafio.) Lo que quiere demostrar es que ningún material es, por naturaleza, imposible de asimilar. Pero lo que hace falta es que la literatura se transforme realmente en material, como todo lo demás. Sólo se pueden suministrar extractos literarios, fragmentos de literatura. Para que el cine pueda absorberla, la literatura debe ser desmantelada o dividida en unidades irregulares; entonces Godard puede apoderarse de una porción del «contenido» intelectual de cualquier libro (de ficción o no ficción); escoger del acervo público de la cultura cualquier tono de voz discordante (noble o vulgar); invocar en un instante cualquier diagnóstico del malestar contemporáneo que sea pertinente, por el tema, a su narración, aunque no sea coherente con la capacidad psicológica o la competencia mental de los personajes, ya demostrada.

Así, en la medida en que las películas de Godard son «literarias» en determinado sentido, resulta evidente que su alianza con la literatura descansa sobre intereses muy distintos de los que vincularon a los anteriores cineastas experimentales con los textos avanzados de su tiempo. Si Godard envidia la literatura, no es tanto por las innovaciones formales que se registraron en el siglo XX como por la cantidad ingente de ideas explícitas que se acomodan dentro de las formas literarias en prosa. Cualesquiera que sean los aportes que Godard pueda haber extraído de la lectura de Faulkner, Beckett o Maiakovski para practicar innovaciones formales en el cine, el hecho de introducir en sus películas un marcado gusto literario (¿propio?) le sirve sobre todo como medio para asumir una voz más pública o para elaborar asertos más generales. En tanto que el cine vanguardista ha sido por tradición esencialmente «poético» (películas, como las que filmaron los surrealistas en los años veinte y treinta, inspiradas por la emancipación de la poesía moderna respecto de la narración argumental y del discurso escalonado para pasar a la presentación directa y a la asociación sensual y polivalente de ideas e imágenes), Godard ha creado un cine primordialmente antipoético, entre cuyos principales modelos literarios se cuenta el ensayo en prosa. Godard ha llegado a decir: «Me considero un ensayista. Escribo ensayos con forma de novelas, o novelas con forma de ensayos».

Obsérvese que aquí Godard ha hecho a la novela intercambiable con el cine, lo cual es hasta cierto punto correcto, porque es la tradición de la novela la que más influye sobre el cine, y porque lo que estimula a Godard es el ejemplo de aquello en que últimamente se ha convertido la novela*.

* [En términos históricos, parecería que el cine ha influido mucho más sobre la literatura moderna que ésta sobre aquél. Pero el asunto de las influencias es complejo. Por ejemplo, la directora checa Vera Chitilova ha dicho que las narraciones alternadas de The Wild Palms le sirvieron de modelo para el díptico de su brillante primer largometraje Otra cosa. Pero también se podría aducir con fundamento que las técnicas cinematográficas ejercieron una poderosa influencia sobre los métodos maduros de construcción narrativa de Faulkner. Hubo un momento en que Godard, inspirado por el mismo libro de Faulkner, quiso que las dos películas que rodó en el verano de 1966, Made ir U.S.A. y Deux ou trois choses, se proyectaran juntas, alternando un rollo de una con un rollo de la otra].

«Se me ha ocurrido una idea para una novela», murmura el protagonista de Pierrot le fou en determinado momento, casi burlándose de sí mismo al imitar la voz trémula de Michel Simon. «No se trata de escribir la vida de un hombre, sino sólo la vida, la vida misma. Lo que hay entre las personas, el espacio… los sonidos y colores… Debe de existir una manera de lograrlo; Joyce lo intentó, pero uno debe, debe ser capaz… de hacerlo mejor.» Claro que Godard habla en su propio nombre, como director, y parece confiar en que el cine podrá lograr lo que la literatura no logra, incapacidad ésta de la literatura que se debe en parte a la situación crítica menos favorable en que se coloca cada obra literaria importante. He dicho que la obra de Godard pretende destruir los viejos convencionalismos cinematográficos. Pero esta tarea de demolición la ejecuta con el entusiasmo de alguien que explota una forma artística considerada joven, que está en el umbral de su mayor desarrollo y no en sus postrimerías. Godard interpreta la destrucción de las antiguas normas como un esfuerzo constructivo, lo cual contrasta con la opinión vigente sobre el destino actual de la literatura. Como ha escrito Godard: «Los críticos literarios elogian a menudo obras como Ulysses o Endgame porque agotan un determinado género, porque cierran las puertas tras él. Pero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas. »

Jean-Luc Godard - Made in USA

Jean-Luc Godard - Made in USA

La relación con los modelos que suministra la literatura arroja luz sobre un tramo importante de la historia del cine. El cine, protegido y al mismo tiempo subestimado en virtud de su doble condición de entretenimiento de masas y forma artística, continúa siendo el último bastión de los valores de la novela y el teatro decimonónicos, incluso para muchas de las personas a las que les han parecido accesibles y agradables postnovelas tales como Ulysses, Between the Acts, The Unnameable, Naked Lunch y Pale Fire, y los dramas corrosivamente desdramatizados de Beckett, Pinter y los happenings. Por tanto, la crítica habitual enfilada contra Godard sostiene que sus argumentos carecen de dramatismo y son arbitrarios, a menudo sencillamente incoherentes; y que generalmente sus películas son frías desde el punto de vista emocional, estáticas si se exceptúa una superficie ajetreada por movimientos absurdos, recargadas de ideas desprovistas de dramatismo, e innecesariamente oscuras. Lo que sus detractores no entienden, desde luego, es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace. Así, el público interpretó al principio los cortes bruscos de A bout de souffle como una señal de inexperiencia, o como un ultraje perverso a las reglas axiomáticas de la técnica cinematográfica. Pero en realidad, lo que parecía ser una detención involuntaria de la cámara durante pocos segundos en el curso de una toma y una reanudación posterior del rodaje, era un efecto que Godard obtenía deliberadamente en la mesa de cortes mediante el cercenamiento de tramos de una toma perfectamente continua. Sin embargo, si hoy viéramos la misma película, los cortes que antes resultaban molestos y las-extravagancias de la cámara manual pasarían casi inadvertidos, porque actualmente todo el mundo imita estas técnicas. No menos deliberado es el desprecio de Godard por los convencionalismos formales de la narración cinematográfica que se inspiran en la novela decimonónica: hechos que se suceden siguiendo la concatenación de causa y efecto, escenas culminantes, desenlace lógicos. Hace varios años, en el Festival de Cine de Cannes, Godard entabló una discusión con Georges Franju, uno de los cineastas veteranos más talentosos y personales de Francia. «Pero seguramente, Monsieur Godard», se cuenta que dijo el exasperado Franju, «usted admitirá por lo menos que es necesario que sus películas tengan principio, nudo y desenlace.» «Desde luego», respondió Godard. «Pero no necesariamente en ese orden

La despreocupación de Godard me parece muy justa. Porque lo que sorprende de veras es que durante bastante tiempo los directores de cine no hayan explotado el hecho de que todo lo que se «muestra» (y escucha) en la experiencia cinematográfica está implacablemente presente, para independizarse en mayor medida de las que son esencialmente concepciones novelísticas de la narrativa. Pero, como he indicado, hasta ahora la única alternativa que se entendía correctamente era la de romper por completo con las estructuras formales de la ficción en prosa, la de prescindir totalmente de la «historia» y los «personajes». Esta alternativa, puesta en práctica únicamente fuera del cine comercial, desembocó en las películas «abstractas» o «poéticas» fundadas sobre la asociación de imágenes. Por el contrario, el método de Godard sigue siendo narrativo, aunque esté divorciado de la literalidad y de la dependencia respecto de la explicación psicológica que la mayoría de las personas asocian con la novela seria. Para muchos espectadores, las películas de Godard son más enigmáticas que las francamente «poéticas» o «abstractas» de la vanguardia cinematográfica oficial, porque modifican los convencionalismos de la ficción en prosa que subyacen en la tradición rectora del cine, en lugar de romper totalmente con ellos.

Por esto, lo que suscita las críticas habituales contra las películas de Godard es precisamente la presencia, y no la ausencia, de argumento. Por muy insatisfactorio que éste sea para muchas personas, no sería correcto afirmar que las películas de Godard carecen de él, como sería el caso, por ejemplo, de El hombre de la cámara, de Dziga Vertov; de las dos películas mudas de Buñuel, L`age d’or y Un chien andalou ; o de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, películas en las cuales se ha desechado por completo la línea argumental como marco de la narración. Las películas de Godard muestran, como todos los largometrajes corrientes, un grupo de personajes ficticios relacionados entre sí y situados en un entorno reconocible y coherente, que en su caso es casi siempre contemporáneo y urbano (París). Pero si bien la secuencia de hechos de una película de Godard induce a pensar en una historia íntegramente articulada, el resultado final no es ése: el público se encuentra con una línea narrativa parcialmente borrada o eclipsada (el equivalente estructural de los cortes bruscos). Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. (Hay otras películas, como Viaggio in Italia, de Rossellini, y Muriel, de Resnais, que utilizan un sistema de narración igualmente «no realista» en el cual la historia se descompone en elementos objetivados y dispersos: pero Godard, el único director cuya obra se ciñe íntegramente a estos cánones, ha sugerido más medios heterogéneos que cualquiera de sus colegas para «abstraer» a partir de una narración ostensiblemente realista. También es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracción, como, por ejemplo, entre el argumento sistemáticamente «indeterminado» de Persona, de Bergman, y los argumentos «intermitentes» de las películas de Godard.)

Aunque los métodos narrativos de Godard parecen inspirarse más en los modelos literarios que en los cinematográfõcos (por lo menos, en las entrevistas y declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine y en cambio cita a menudo como modelo la obra de Joyce, Proust y Faulkner), nunca ha intentado, ni parece concebible que intente en el futuro, trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la ficción postnovelística contemporánea. Por el contrario, Godard, como muchos directores, prefiere materiales mediocres, incluso subliterarios, porque así le resulta más fácil dominar y transformar mediante la mise-en-scène. «No me gusta realmente contar una historia», ha escrito Godard, simplificando un poco la cuestión. «Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más.» Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como «una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero éste es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas». Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios. (En el otro extremo de la escala se encuentra Masculin féminin, un caso más típico, que no tiene ninguna semejanza con los relatos de Maupassant, «La femme de Paul» y «Le signe», en los que se inspiró inicialmente.)

Sean un texto o un pretexto, la mayoría de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son muy ricas desde el punto de vista argumental. Godard siente una especial afición por el kitsch norteamericano: Made in U. S. A. se inspiró en The Jugger, de Richard Stark; Pierrot le fou en Obsession, de Lionel White; y Bande à part en Fool’s Gold, de Dolores Hitchens. Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas, en las que encuentra una base fértil y sólida para sus propias tendencias antinarrativas. «Los norteamericanos saben muy bien cómo contar historias; los franceses no lo saben en absoluto. Flaubert y Proust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa.» Aunque lo que Godard basca es precisamente esa otra cosa, también ha comprendido que es útil partir de una narración tosca. La memorable dedicatoria de A bout de souffle—«A la Monogram Pictures»—alude a esta estrategia. (En su versión original, A bout de souffle carecía de títulos de crédito, y a la primera imagen de la película sólo la precedía este lacónico saludo a quienes habían sido, en Hollywood, los más prolíficos proveedores de películas de acción, filmadas con escaso presupuesto y en muy poco tiempo, durante los años treinta y principios de los cincuenta.) Esta iniciativa de Godard no fue producto del descaro o la impertinencia, o sólo lo fue en pequeña medida. El melodrama es uno de los recursos intrínsecos de sus argumentos. Basta pensar en la búsqueda de Alphaville, típica de los comics; en el romanticismo de A bout de souffle, Bande à part y Made in U. S. A., propio de las películas de gángsters; en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou, semejante al de las historias de espías. El melodrama—que se caracteriza por la exageración, el enfrentamiento y la opacidad de la «acción»—suministra un marco adecuado para intensificar y trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narración cinematográfica seria, pero en condiciones que no están necesariamente condenadas (como lo estaban las películas surrealistas) a parecer esotéricas. Al adaptar materiales conocidos, manoseados, vulgares—mitos populares de acción y atractivo sexual—, Godard gana una libertad considerable para «abstraer» sin perder la posibilidad de ganarse al público de salas comerciales.

Uno de los primeros grandes directores, Louis Feuillade, que se consagró a una forma degradada del serial policíaco (Fantomas, Les vampires, Judex, Ti Minh), demostró con creces que dichos materiales familiares se prestan para este tipo de aprovechamiento mediante la abstracción, e incluso lo llevan latente. Como el modelo subliterario en que se abrevaba Feuillade, estos seriales (filmados, los más importantes, entre 1913 y 1916), hacían pocas concesiones a las normas de verosimilitud. El argumento, desprovisto de toda preocupación por la psicología, que ya empezaba a asomar en las películas de Griffith y De Mille, está poblado de personajes casi siempre intercambiables y tan atestado de incidentes que sólo se lo puede seguir de manera general. Pero no son éstas las pautas por las que hay que juzgar las películas. Lo que cuenta en los seriales de Feuillade son los valores formales y emocionales, logrados mediante la yuxtaposición sutil de lo realista y lo altamente improbable. El realismo de las películas reside en su aspecto (Feuillade fue uno de los primeros directores europeos que filmaron pródigamente en escenarios naturales); su poca credibilidad emana de la extravagancia de la acción enmarcada en ese espacio físico y de los ritmos acelerados de manera anómala, de las simetrías formales y de la naturaleza repetitiva de dicha acción. En las películas de Feuillade, como en algunas de las primeras de Lang y Hitchcock, el director lleva la narración melodramática hasta extremos absurdos, de modo que la acción adquiere un carácter alucinante. Por supuesto, semejante grado de abstracción del material realista para trasladarlo a la lógica de la fantasía obliga a emplear generosamente la elipsis. Para que predominen los patrones temporales y espaciales y los ritmos abstractos de la acción, ésta debe ser «oscura». En cierto sentido, estas películas tienen argumentos evidentes: muy discretos y ricos en acción. Pero en otro sentido, el de la continuidad, la coherencia y la inteligibilidad última de los incidentes, el argumento está totalmente desprovisto de importancia. La pérdida de los escasos subtítulos de algunas películas de Feuillade de las que se conserva una sola copia no parece revestir mucha importancia, así como la formidable impenetrabilidad de los argumentos de The Big Sleep, de Hawks, y de Kiss Me Deadly, de Aldrich, tampoco importa, y en verdad parece muy satisfactoria. El valor emocional y estético de estas narraciones cinematográficas nace precisamente de su ininteligibilidad, así como la «oscuridad» de algunos poetas (Mallarmé, Roussel, Stevens, Empson) no es una deficiencia de su obra sino un importante medio técnico para acumular y multiplicar emociones pertinentes y para crear distintos niveles y unidades de «sentido». La oscuridad de los argumentos de Godard (Made in U. S. A. se aventura aún más en esta dirección) es igualmente funcional y forma parte del programa de abstracción de sus materiales.

Sin embargo, al mismo tiempo, dado que estos materiales son lo que son, Godard conserva parte de la vivacidad de sus modelos literarios y cinematográficos simplistas. Incluso mientras empleaba los convencionalismos narrativos de las novelas de la Série Noire y de las películas de acción de Hollywood, y los transformaba en elementos abstractos, Godard captaba su energía informal y sensual y la introducía parcialmente en su propia obra. Una de las consecuencias de ello consiste en que la mayoría de sus películas producen una impresión de velocidad que a veces linda con el apresuramiento. Por comparación, el temperamento de Feuillade parece más obstinado. En lo que concierne a pocos temas esencialmente limitados (como el ingenio, la crueldad, la gracia física), las películas de Fenillade presentan una cantidad aparentemente inagotable de variaciones formales. Su opción por la forma del serial, con su final abierto, es por tanto muy apropiado. Al cabo de los veinte episodios de Les vampires, con un tiempo de proyección de casi siete horas, queda claro que no había ningún final inevitable para las hazañas de la estupenda Musidora y su pandilla de bandidos enmascarados, así como tampoco tenía por qué terminar jamás la lucha exquisitamente equilibrada entre el superdelincuente y el superdetective de Judex. El ritmo que Feuillade adjudica a los incidentes está sujeto a una repetición y un perfeccionamiento prolongados hasta el infinito, como una fantasía sexual elaborada en secreto durante un largo período. Las películas de Godard se mueven con un ritmo may distinto: les falta la unidad de la fantasía, junto con su solemnidad obsesiva y su repetitividad incansable, un poco mecánica.

La diferencia se puede explicar por el hecho de que el relato de acción alucinante, absurdo y abstraído, si bien es para Godard un recurso capital, no controla la forma de sus películas como lo hacía en el caso de Fenillade. Aunque el melodrama sigue siendo uno de los componentes de la sensibilidad de Godard, los que han aflorado cada vez más como contrapunto son los recursos de la realidad. El tono impulsivo y disociado del melodrama contrasta con la seriedad y la indignación controlada de la denuncia sociológica (obsérvese el tema reiterado de la prostitución que aparece en lo que es virtualmente la primera película de Godard, el corto Une femme coquette, que filmó en 1955, y que se repite en Vivre sa vie, Une femme mariée, Deux ou trois choses y Anticipation) y con los tonos aún más desapasionados del documental estricto y de la cuasi sociología (en Masculin féminin, Deax ou trois choses y La chinoise).

Aunque Godard ha acariciado la idea del serial, por ejemplo en el final de Bande à part (que promete una continuación, jamás filmada, con nuevas aventuras de su héroe y heroína en América Latina) y en la concepción general de Alphaville (presentada como la última aventura del héroe de un serial francés, Lemmy Caution), las películas de Godard no se adscriben de manera inequívoca a ningún género específico. Los finales abiertos de las películas de Godard no implican la explotación desmedida de un género particular, como en el caso de Feuillade, sino la fagocitación sucesiva de varios géneros. La contrapartida de la actividad incansable de los personajes de las películas de Godard está en una insatisfacción manifiesta por las limitaciones y los estereotipos de las «acciones». Así, en Pierrot le fou, el aburrimiento o el hastío de Marianne es lo que moviliza el escaso argumento. En determinado momento, le dice directamente a la cámara: «Dejemos la novela de Julio Verne y volvamos a la novela policíaca con pistolas y todo lo demás». la afirmación emocional que refleja Une femme est une femme se resume cuando el Alfredo de Belmondo y la Angela de Anna Karenina expresan el deseo de ser Gene Kelly y Cyd Charisse en años cuarenta, con coreografía de Michael Kidd. En la primera parte de Made in U. S. A., Paula Nelson comenta: «Ya hay sangre y misterio. Tengo la sensación de estar metida en una película de Walt Disney cuya estrella es Humphrey Bogart. Por tanto debe de ser una película política». Pero este aserto mide hasta qué punto Made in U. S. A. es y no es una película política. El hecho de que los personajes de Godard desvíen su mirada de la «acción» para situarse como actores en un determinado género cinematográfico es sólo en parte un arranque de ingenio nostálgico en primera persona del Godard director; en cambio es sobre todo el rechazo irónico de la consagración a un género específico o a una manera específica de encarar la acción.

Si el principio rector de las películas de Feuillade era la reiteración en serie y la complicación obsesiva, el de las de Godard es la yuxtaposición de elementos opuestos, de extensión y explicites imprevisibles. En tanto que la obra de Feuillade concebía implícitamente el arte como la satisfacción y prolongación de la fantasía, la obra de Godard conlleva una función muy distinta del arte: la dislocación sensorial y conceptual. Cada una de las películas de Godard es una totalidad que se socava a sí misma, una totalidad destotalizada (para decirlo con palabras de Sartre).

En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo o lo que sea), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes.

El sistema más evidente que utiliza Godard para fragmentar el desarrollo progresivo de la narración descomponiéndolo en episodios, consiste en teatralizar explícitamente parte del material, para lo cual desecha una vez más el vehemente prejuicio de que existe una incompatibilidad esencial entre los medios del teatro y los del cine. Los convencionalismos de la comedia musical de Hollywood, con canciones y representaciones que interrumpen la acción, le suministran a Godard un buen precedente, e inspiran la concepción general de Une femme est une femme, el trío de baile del café de Bande à part, las secuencias cantadas y el cuadro de protesta al aire libre contra la guerra de Vietnam de Pierrot le fou, y la llamada telefónica cantada de Week-end. Su otro modelo es, desde luego, el teatro no realista y didáctico que postalaba Brecht. Un aspecto de la tendencia brechtiana de Godard lo encontramos en el estilo peculiar con que montaba microentretenimientos políticos: en La chinoise, la pieza teatral política de ámbito doméstico que representa la agresión norteamericana en Vietnam; o el diálogo de Feiffer entre los dos radioaficionados con que empieza Deux ou trois choses. Pero la influencia más profunda de Brecht se manifiesta en los recursos formales que Godard emplea para contrarrestar el desarrollo normal de la acción y para complicar la participación emocional del público. Entre estos recursos se cuentan las declaraciones de cara a la cámara de los personajes de muchas películas y sobre todo de Deux on trois choses, Made in U. S. A. y La chinoise. («Hay que hablar como si se estuviera citando la verdad», dice Marina Vlady en el comienzo de Deux ou trois choses, citando a su vez a Brecht. «Los actores deben hablar mediante citas.») Otra técnica tomada de Brecht, que Godard emplea a menudo, consiste en dividir la acción de la película en secuencias breves: además, en Vivre sa vie, Godard intercala en la pantalla resúmenes introductorios de cada escena que describen la acción subsiguiente. La acción de Les carabiniers está fragmentada en breves secciones brutales presentadas mediante largos títulos, la mayoría de los cuales representan tarjetas postales que Ulises y Miguel Ángel enviaron a casa; los títulos están manuscritos, lo cual dificulta un poco su lectura y le recuerda al público que lo que se pretende de él es que lea. Otro recurso más sencillo consiste en subdividir la acción de manera relativamente arbitraria en secuencias numeradas, como cuando los títulos de crédito de Masculin féminin anuncian una película compuesta por «quince hechos precisos» (quinze faits précis). Un recurso mínimo es la afirmación de algo, irónica y seudocuantitativa, como en Une femme mariée, con el breve monólogo en que el hijito de Charlotte explica la manera de hacer algo no especificado en diez etapas; o como en Pierrot le fou, cuando la voz de Ferdinand anuncia al comenzar una escena: «Capítulo octavo. Atravesamos Francia». Otro ejemplo: el mismísimo título de una película, Deux ou trois choses que je sais d’elle, cuando la dama acerca de la que seguramente se saben más de dos o tres cosas es la ciudad de París. Y, para reforzar estos tropos de la retórica de la desorientación, Godard utiliza muchas técnicas específicamente sensoriales que fragmentan la narración cinematográfica. En verdad, así es como funciona la mayoría de los elementos familiares de la estilística visual y auditiva de Godard: los cortes rápidos, el empleo de tomas inconexas y tomas relámpago, la alternancia de tomas soleadas y grises, el contrapunto de imágenes prefabricadas (señales, pinturas, carteleras, tarjetas postales, posters), la música discontinua.

Quizá donde Godard aplica de manera más llamativa el principio de disociación es—tras dejar de lado la estrategia general del «teatro»—en el trato que dispensa a las ideas. Desde luego, en sus películas las ideas no se desarrollan sistemáticamente, como en un libro. No es éste su destino. Al revés de lo que sucede en el teatro brechtiano, en las películas de Godard las ideas son sobre todo elementos formales, unidades de estímulo sensorial y emocional. Sirven por lo menos tanto para disociar y fragmentar como para indicar o iluminar el «significado» de la acción. A menudo las ideas, vertidas en bloques de palabras, son tangenciales a la acción. Las reflexiones de Nana sobre la sinceridad y el lenguaje en Vivre sa vie, las observaciones de Bruno sobre la verdad y la acción en Le petit soldat, la formalidad inteligible de Charlotte en Une femme mariée y de Juliette en Deux ou trois choses, la asombrosa aptitud de Lemmy Caution para formular cultas alusiones literarias en Alphaville, no son consecuencias lógicas de la psicología real de estos personajes. (Quizás el único de los protagonistas de Godard propensos a las reflexiones intelectuales que sigue estando aparentemente «en su papel» cuando cavila es Ferdinand, en Pierrot le fou. ) Aunque Godard plantea el discurso cinematográfico como algo constantemente abierto a las ideas, éstas son sólo un elemento más en una forma narrativa que postula una relación intencionalmente ambigua, abierta y traviesa entre todas las partes del esquema total.

La ya citada afición de Godard a interpolar «textos» literarios en la acción, es una de las principales variantes de la presencia de ideas en sus películas. He aquí algunos ejemplos, entre muchos: el poema de Maiakovski que recita la joven en Les carabiniers cuando está punto de ejecutarla un pelotón de fusilamiento; el fragmento de un cuento de Poe leído en voz alta en el penúltimo episodio de Vivre sa vie; las frases de Dante, Hölderlin y Bretch que Lang cita en Le mépris ; la arenga de Saint-Just que recita un personaje vestido como éste en Week-end ; el paisaje de Histoire de l’Art, de Elie Faure, que Ferdinand lee en voz alta a su hija en Pierrot le fou; el texto de Romeo y Julieta, traducido al francés, que el profesor de inglés dicta en Bande à part ; la escena de Bérénice de Racine que Charlotte y su amante ensayan en Une femme marieé ; la cita de Fritz Lang que Camille lee en voz alta en Le mépris ; los pasajes de Mao que el agente del Frente de Liberación Nacional declama en Le petit soldat; y las antífonas del «libro rojo» recitadas en La chinoise. Generalmente alguien hace una advertencia antes de empezar a declamar, o se le ve coger un libro y leer de él. Sin embargo, a veces faltan estas señales evidentes de que va a comenzar un texto, como cuando dos parroquianos de un café desgranan fragmentos de Bouvard et Pécuchet en Deux ou trois choses, o cuando la criada («Madame Céline») de Une femme mariée recita un largo párrafo de Mort à crédit. (Aunque casi siempre el texto es literario, a veces puede ser cinematográfico: por ejemplo, el fragmento de Jeanne d’Arc de Dreyer que Nana contempla en Vivre sa vie; o un minuto de una película que Godard filmó en Suecia parodiando, presuntamente, El silencio de Bergman, y que Paul y las dos jóvenes ven en Masculin féminin.) Estos textos introducen en la acción elementos que son disonantes desde una perspectiva psicológica; crean una variación rítmica (al frenar momentáneamente la acción); interrumpen la acción y le adosan un comentario ambiguo; y también modifican y amplían el punto de vista representado en la película. El espectador está casi condenado a equivocarse si interpreta estos textos con criterio simplista, ya sea como opiniones de los personajes de la película o como ejemplos de un enfoque unificado que la película defiende y que es presuntamente grato al director. Lo más probable es que la verdad sea o termine por ser precisamente todo lo contrario. Ayudadas por las «ideas» y los «textos», las narraciones cinematográficas de Godard tienden a devorar los puntos de vista expuestos en ellas. Incluso las ideas políticas expresadas en la obra de Godard en parte marxistas y en parte anarquistas en el estilo canónico de la intelligentsia francesa de posguerra—están sujetas a esta regla.

Lo mismo que las ideas, que se desempeñan en parte como elementos divisores, los fragmentos del acervo cultural implantados en las películas de Godard se desempeñan en parte como una forma de mistificación y como un medio para refractar la energía emocional. (En Le petit soldad, por ejemplo, cuando Bruno le dice a Verónica, la primera vez que la ve, que le recuerda a una heroína de Giraudoux, y cuando se pregunta más tarde si sus ojos tienen el gris de Renoir o el gris de Velázquez, el mayor efecto de estas referencias proviene de que el público no puede verificarlas.) Es inevitable que Godard se ocupe de la amenaza de degradación que se cierne sobre la cultura, como lo demuestra contundentemente la figura del productor norteamericano que aparece en Le mépris, con su librito de proverbios. Y, puesto que sus películas están sobrecargadas con los aderezos de la cultura superior, tal vez es ineludible que Godard también invoque el proyecto de arrojar por la borda el lastre de la cultura… como lo hace Ferdinand en Pierrot le fou cuando abandona su vida en París y emprende un viaje romántico rumbo al sur llevando consigo únicamente un libro de viejos comics. En Week-end, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie, a la que imagina como un ejército de liberación de estilo hippy que merodea por la campiña y cuyos mayores deleites parecen ser la contemplación, el pillaje, el jazz y el canibalismo. El tema de la emancipación respecto de la carga cultural lo aborda en términos más cabales e irónicos en La chinoise. Una escena muestra cómo los jóvenes militantes de la revolución cultural depuran sus anaqueles de todos los libros, con la sola excepción del librito rojo. Otra breve secuencia muestra al principio una simple pizarra, atestada con los nombres pulcramente enumerados de varias docenas de estrellas de la cultura occidental desde Platón hasta Sartre, pasando por Shakespeare; a continuación los borran uno por uno, reflexivamente, y el último que desaparece es el de Brecht. Los cinco estudiantes pro chinos que viven juntos quieren tener un solo punto de vista, el del presidente Mao, pero Godard demuestra, sin ofender la inteligencia de nadie, hasta qué punto esta presión es, en la práctica, quimérica y ajena a la realidad (sin que por ello deje de ser muy tentadora). No obstante el radicalismo innato de su temperamento, Godard en persona sigue pareciendo partidario de otra revolución cultural, la nuestra, que exhorta al artista-pensador a sustentar múltiples puntos de vista frente a cualquier material.

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