El cine, arte sin imágenes, por Paulino Viota

Con urgencia me pide Carlos Heredero unas palabras sobre Godard. Se me ocurre que la idea que define lo más sustancial del arte del cineasta, al menos desde que empezó a hacer películas más de pensamiento que de narración, al menos desde 1+1, cuyo título ya es suficientemente significativo, es la idea de COMPARACIÓN; o sea el prescindir o dejar en segundo término lo que se ha llamado LÍNEA narrativa y jugar con el DOS, con la creación de relaciones en principio duales entre los componentes que maneja la película.

Ya en Pasión encontró Godard una formulación afortunada de esta idea en la frase de Pierre Reverdy que ha reaparecido citada en otras películas suyas: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. En Histoire(s) du cinéma 4B, ya no se tratará de solidaridad, sino menos poéticamente, de asociación entre las ideas.

Merecería la pena detenerse un momento en la palabra IMAGEN, porque aquí no designa, como es habitual entre la gente de cine, y por contagio ya también en toda la sociedad, una representación fotográfica o meramente figurativa de un objeto, es decir, algo físico. Aquí la imagen es la imagen poética, es decir, una RELACIÓN, la asociación entre dos cosas, algo puramente mental, el equivalente cinematográfico a lo que es la metáfora –que es a lo que se refiere Reverdy– en literatura.

Se podría decir que el cine, en este sentido de imagen como relación inmaterial, de imagen como metáfora, es, o ha sido, paradójicamente, UN ARTE SIN IMÁGENES, un arte sin metáforas.

Las tuvo al principio, en el mudo, cuando todo estaba por descubrir y los cineastas, seguramente influidos por la metáfora literaria, intentaron llevarla tal cual a su arte, como en el toro en el matadero asociado a la matanza de manifestantes al final de La huelga.

Pero esta técnica se abandonó probablemente porque rompía la fascinación del “naturalismo” narrativo propio del cine, con el inmenso poder de convicción de sus imágenes (objeto) reales. Las metáforas chocaban, rompían el delicioso voyeurismo propio del cine, sacaban de situación, eran contrarias a la naturaleza (¡ay!) de este arte.

El propio Eisenstéin rechazó su metáfora del matadero, pero quizá fue el único gran cineasta que no renunció a lo que él consideraba posibilidades no meramente narrativas del cine y alumbró la idea de un montaje intelectual del que es expresión la escena de “Por Dios y por la Patria” en Octubre, hecha de asociaciones de imágenes-objeto que pretenden llevar a una idea abstracta y satírica de ambas nociones. Luego, su pensamiento evolucionó hacia una idea general de las artes como regresión, en la era de la ciencia, al pensamiento mágico, figurativo, mítico, que utiliza las cosas en vez de las ideas.

Más de 30 años después, cuando todo esto parecía olvidado, Godard, y sólo él, reencontró el DOS, el “Y” y el “O”, como se ve en Ici et ailleurs (otro título que lo dice todo). Él mismo comentaría, en Histoire(s) 3b: que el cine se haya hecho primero para pensar se olvidará enseguida.

Esta idea de la imagen-metáfora, la imagen-relación, Godard la ha expresado de otra manera directamente en su clase en Notre musique. Presenta un plano-contraplano de Luna nueva, en donde el hombre y la mujer están filmados de manera simétrica, y concluye que Hawks no distingue entre un hombre y una mujer. El plano-contraplano debería emparejar realidades diferentes; es decir, crear una asociación, no limitarse a reproducir una relación material que existe previa al rodaje. Ahora ya no es un poeta, Reverdy, quien ayuda a expresar la idea, sino uno de los términos básicos que usamos en el cine. Godard “naturaliza” la idea en el ámbito cinematográfico.

Como relaciones entre dos imágenes-objeto o como planos-contraplanos, podemos ver ahora muchas de las operaciones realizadas por Godard ya desde fecha temprana. Quizás el primer ejemplo que tiene un carácter totalizador, que define absolutamente la película, sea el de 2 ó 3 cosas que sé de ella, donde a la acción se añade la voz en off susurrada de un Godard reflexivo y filósofo. Es un caso muy interesante porque aquí la segunda imagen (el contraplano) no sería visual sino sonora, pero cumpliría exactamente su función. En su episodio de La rabia, una pareja “vive”, mientras una segunda pareja reflexiona sobre los primeros. 1+1 se compone de dos series: el ensayo de los Rolling Stones y las secuencias políticas. En Número dos (otra vez el título), Godard va más lejos, las dos imágenes se presentan simultáneamente en sendos monitores que, a su vez, se filman juntas en 35mm. Un caso que se aproxima mucho a la imagen literaria es el de Pasión, donde las reivindicaciones de las obreras o los amores van acompañados de las imágenes-metáfora más clamorosas de todo el cine de Godard: los tableaux vivants que reproducen obras de grandes maestros de la pintura y que, con ello, “comentan” esas reivindicaciones y esos amores. Otro ejemplo extraordinario es el de Prénom Carmen. Ahí el contraplano es musical: los cuartetos de Beethoven que, igualmente, comentan las aventuras del mítico personaje de Bizet (esta vez sin Bizet). Otra formulación distinta de este principio se da en Nouvelle vague. Aquí la misma historia se cuenta dos veces, cambiando el carácter del personaje masculino y el final. Plano y contraplano. Se podrían multiplicar los ejemplos.

Godard expresa este mecanismo diciendo que junta dos imágenes y con ello crea una tercera, y no sé si se da cuenta de que en esa tercera la palabra “imagen” no significa lo mismo que en las dos anteriores. Ha pasado de las imágenes-objeto a la imagen-relación. Pero desde que utiliza el vídeo, Godard ha conseguido lo que no soñó Eisenstéin, materializar, dar cuerpo a esa relación que es la imagen-metáfora, hacerla objeto por el uso de SOBREIMPRESIONES.  En Histoire(s) du cinéma, junto a maravillosos “planos-contraplanos” (como, al principio, la imagen de Nicholas Ray dando boqueadas unida al estertor agónico que produce una bobina de sonido simplemente pasándola despacio por el lector, o los ojeadores de La regla del juego ”persiguiendo” POR EL MISMO BOSQUE a Los amantes crucificados), tenemos abundantes sobreimpresiones donde “la tercera imagen”, sin dejar de ser idea, ya es también una imagen material, un objeto visual, e incluso de una extraña belleza muchas veces, como se puede apreciar en la edición en libro de las Histoire(s), donde figuran multitud de ellas.

Cahiers du cinéma España, nº 40, diciembre 2010, pp. 20-21.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD

Entrevista a Emmanuelle Béart, sobre La Belle Noiseuse (3)

 

Viene de aquí.

 

Otro personaje estaba presente: el pintor, Bernard Dufour.

Durante el rodaje hizo fotos. Nos encerramos y yo posé desnuda para él, en poses cercanas a las de la película, pero al mismo tiempo bastante diferentes, poses de pintura.

 

¿Nunca habías posado para un pintor?

No. Incluso lo habría rechazado. De hecho las poses eran bastante perturbadoras para mí, bastante violentas. Un poco como si hubiese vivido dos veces la película. Bernard Dufour me ayudó mucho a sentir la evolución de las poses que yo debía llevar a la película. También me hizo comprender la fatiga del modelo y su necesidad para el pintor, para su mirada. Ese estado de transpiración, de febrilidad, que es al mismo tiempo aterrador y exaltante porque una acaba por sentir la más mínima parcela de su cuerpo. Por ejemplo el momento en la película en que antes de la pose me quedo dormida es una experiencia que me había sucedido después de la sesión de fotos con Bernard Dufour. Con él tuve por lo tanto una relación un poco particular. Me pintaba «de verdad», tenía más una relación de seducción, para que hiciese un cuadro que me gustase, para que mi cuerpo le inspirase algo.

 

En los esbozos, los cuadros de Dufour hechos en el rodaje, ¿te reconoces?

No, la verdad es que no. Pero pienso que es normal. Tengo la sensación de tener nalgas como toneles, pechos tres veces más grandes. Provoqué su imaginario.

 

En la película, sin embargo, se ve que tu cuerpo es realmente el de un modelo, que sus formas se organizan, o se desorganizan, en función de la mirada del pintor, que no es para nada un cuerpo de maniquí posando en una revista, que no está conforme a lo cánones de la moda.

Hace años que me dicen que no estoy a la moda, que no tengo una gran boca lo suficientemente pulposa, ni nalgas de tal manera, ni pechos de tal otra… Mi cuerpo no corresponde al de una maniquí. Pero en la película toma una verdadera vida que no tienen las maniquís que posan en las revistas. Me parece que, en esta película, tengo un cuerpo pleno, un cuerpo de modelo, efectivamente, con formas que inspiran a la mirada.

 

¿A la mirada del pintor como a la mirada del cineasta?

Sí, aunque de manera diferente. A decir verdad no hay más que una mirada en la cual no quise pensar nunca el rodaje, sino no habría aguantado, y es la del espectador. Es esa la que temo.

 

De hecho no asististe a las proyecciones de la película, ni en Cannes ni en la Cinemathèque.

Cuando vi la película, tapándome los ojos, espera que le sucediese lo mismo que al primer cuadro de Frenhofer: que lo emparedasen para que las personas exteriores no la viesen. Tuve bastante miedo, lo confieso, del estreno de la película, de las fotos en la prensa, de la reacción de la gente.

 

Y tú, personalemente, ¿cual fue tu reacción al ver tu cuerpo en La Belle Noiseuse?

Me sentí muy perturbada. Era muy extraño. Quería que la película fuese emparedada, negada a la vista de los otros, y que me fuese dada a mí, como el más bello testimonio de mis veinticinco años. Pensé inmediatamente, es raro, que cuando fuese más mayor sería maravilloso para mí verme a los veinticinco, así, desnuda, sin superficialidad, con muchos fragmentos de lo que soy, con muchas de mis palabras. Es Emmanuel a los veinticinco.

 

Pero Rivette ha captado con la misma justeza una mujer joven de veinticinco años, una mujer de cuarenta y un hombre más mayor, de sesenta…

Jacques ha contado muchas historia. El miedo a la edad y a la impotencia que la acompaña, la muerte de la pareja. Es una película sobre el envejecimiento donde encarno el principio de una cadena que llega hasta Frenhofer. No me daba realmente cuenta de todo eso al llegar al rodaje, vino más bien durante, y sobre todo al ver la película. Pero ese miedo a envejecer, ese miedo a no gustar ya, a ser remplazada, creo que a lo veinticinco ya lo tengo.

Continuará…

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

Entrevista a Emmanuelle Béart, sobre La Belle Noiseuse (2)

 

Viene de aquí. 

Pero la historia de tu desnudez es también una rebelión: tomas en mano tu cuerpo y lo ofreces tú misma a Frenhofer….

Sí. Al cabo de un momento la actividad pasa del lado del modelo. Al principio Jacques no lo veía del todo así, pero sentí tal violencia ante ese estado de abandono del modelo que me rebelé instintivamente. Hice del personaje alguien que decide tomar en mano el cuadro, provocar al pintor, removerlo. Mi relación con la desnudez cambia entonces. Es cierto que también viví este rodaje como una aceptación progresiva de mi propio cuerpo, tras un primer momento de reticencia, un segundo de abandono, un tercero de rebeldía y luego un cuarto de creación. Estar desnuda en el taller se convertía en un placer natural y creativo: todo lo contrario de algo malsano.

 

Sin embargo en la dramatización de las secuencias del taller las poses parecen cada vez más dolorosas.

Es realmente la actriz quién soporta en primer lugar, ella sola, ese aspecto dolorista. Hubo auténticos momentos de tensión, que de hecho en la película pueden terminar con un ataque de risa o con lágrimas, con llanto. En ciertos momentos ya no sentía nada, ya no me podía mover.

 

¿Que le decías a Rivette entonces?

Tuve, por supuesto momentos de rebeldía.

 

Está integrado en la tensión dramática de la película misma…

No lo sé. No nos dijimos directamente esas cosas. Eso se ve en el cuerpo, pero permanece a pesar de todo en el campo del secreto. Rivette me dijo un día: “creo que no hemos hecho la película que estaba prevista”… Mi actitud frente a él, con él, mi rebeldía tanto como mi placer, han hecho que las cosas no sucediesen exactamente tal y como él las imaginaba. En ciertos momentos yo retomaba mi personaje, su cuerpo, y lo relanzaba en una dirección que no se esperaban ni Rivette ni Piccoli. Llevaba un diario y todas las noches escribía en él palabras dirigidas a Rivette, que no le mostraba, por supuesto, pero con las que podía decirle todo. Eso me ayudaba a sentirme mejor a y a ver mejor hacia dónde iba.

 

¿Llevar un diario durante un rodaje es algo habitual en ti?

No. Esta vez sentí una necesidad real. No podía hablar. Eran cosas que debía guardar para mí misma. A partir del momento en el que acepté el papel, cono todo conocimiento de causa, no podía parar o minar el rodaje con conversaciones demasiado largas o demasiado delicadas con Rivette. Tenía simplemente la necesidad de liberarme, de desahogarme, de decirle mierda a Jacques, pero también de reflexionar y de dominarme. Era eso mi diario de La Belle Noiseuse. Es muy violento. Pero Jacques siempre sintió esos momentos, los más difíciles para mí. Siempre vino hacia mí cuando tenía que hacerlo. La primera vez que me desnudé, tras la toma, me fui a un rincón para aislarme, para tener un poco de soledad. Me sentía muy mal, realmente al borde del desmayo. Estaba humillada. Él vino. Me encontró en mi escondite y me dijo: «Eres bella, eres muy bella.«… Eso me ayudó mucho. Era una manera de decirme que habíamos tenido razón de hacer todo esto juntos. Teníamos los dos el mismo miedo del desnudo, por pudor, por timidez, pero a partir de ese momento sabíamos que iríamos hasta el final de la película.

 

Con Michel Piccoli, que miraba tu cuerpo, más que con otros sin duda, las relaciones debieron de ser…

…formidables. Michel me dijo en seguida que si había la más mínima mirada o gesto, le más mínimo detalle de su parte que pudiese molestar, tenía que decírselo inmediatamente. Jacques se acostumbró a mi desnudez, tenía que darme indicaciones de interpretación, venía a verme mientras estaba desnuda. Michel, él, una vez que se terminaba la toma, desviaba sistemáticamente la mirada. Esas dos actitudes en seguida me pusieron en confianza. No había ninguna “habladuría” en este rodaje, todas las relaciones pasaron a la película. Todo está en ella.

Continuará…

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

Entrevista a Emmanuelle Béart, sobre La Belle Noiseuse (1)

 

La Belle Noiseuse no es tu primer encuentro con Jacques Rivette…

No. El primer encuentro fue para Hurlevent. Quedaron dos parejas posibles para la película tras los ensayos, es extraño: por un lado estábamos David Bursztein, que es Nicolas en La Belle Noiseuse, y yo, por otra parte Lucas Belvaux y Fabienne Babe. Creo que a Rivette le parecimos demasiado “románticos” y eligió a los otros. Luego nos rondamos el uno al otro, varias veces. Me propuso hacer un proyecto, con Jeanne Moreau, sobre el teatro, que no se hizo. Finalmente mientras rodaba con Scola en Italia recibí las veinte páginas que presentaban La Belle Noiseuse y me parecieron magníficas.

 

Luego el rodaje comenzó en julio de 1990…

Primero hubo un largo acercamiento, lo cual me soprendió porque no estoy acostumbrada a trabajar así. Pero me gustó mucho ese momento. No me sentía arrojada brutalmente dentro de la película. Me pareció formidable que alguien como Rivette viniese poco a poco a verme, que cenásemos juntos, hablando de todo. Aprendimos a conocernos, nos pusimos en confianza. Recuerdo particularmente una vez en que me dijo: -“háblame del pasado de Marianne”… No sabía si tenía que hablar de mí misma o inventar. Me dijo que inventase. E inventé. No guardó nada de eso, pero con todos los pedacitos de conversación construyó un personaje.

 

¿No tenías miedo de entrar en la “familia Rivette” o entre “sus mujeres”?

Jacques está rodeado de mujeres. Es sorprendente. Es bello y conmovedor. Pero la “familia” Rivette no era un problema para mí. Lo que me interesaba era el papel que me proponía y su manera de trabajar. Él y sólo él. No tuve miedo de un colectivo en que no podría integrarme. Me da más miedo hablar con los Cahiers du Cinéma que ir a ver a Rivette… Es verdad que existen ciertas relaciones de celos entre las actrices respecto a Jacques. Porque cuando se interesa por ti quieres guardarlo para ti sola. Cuando trabajamos es de una precisión tal, de una atención tal, que una tiene miedo de que el trabajo se relaje cuando nos dirige en grupo, junto a los otros. Por ejemplo cuando salí de las tres semanas de rodaje en el taller y volvieron los otros personajes, cuando Jacques se interesó de nuevo por ellos, por Jane, sufrí como un niño abandonado. ¿Dónde se había metido mi director, el mío?

 

El rodaje de La Belle Noiseuse comenzó por dos semanas de puesta en situación, donde Rivette rodó la llegada de los personajes, la cena, la visita del taller. ¿Era eso necesario, como una especie de calentamiento?

Era una presentación. Cada uno se mostraba. Jacques quería absolutamente rodar en orden cronológico. Yo estaba en la espera de lo que iba a suceder en el taller, en la desnudez del personaje. Eso me angustiaba mucho.

 

Para ti el taller era ante todo la prueba de la desnudez. ¿Cómo la afrontaste?

Sabía por supuesto antes de hacer la película que el tema era ese cuerpo desnudo. Recuerdo el día en el que le dije que sí a Jacques. Enseguida me habló del desnudo. Es muy púdico y yo también. Siempre había pensado que rechazaría las películas con desnudo porque son ante todo películas de sexo. Y a mí me fastidia. Pero cuando Rivette me dijo: -“¿El desnudo es un problema?”, yo le respondí: -“no, no es un problema”. Porque me parecía apasionante abordar de verdad el desnudo, sin falsa estética. En la película el desnudo es el estado bruto, es una arcilla que es amasada, de la que se saca un brazo, una pierna. Quería mostrar eso, el cuerpo desnudo más allá de las poses de la estética convencional, los brazos que cuelgan, en la primera escena de desnudo, por ejemplo, o el pecho encogido, o las piernas abiertas. Esa idea, para ser sincera, me asustaba un poco. Pero me parecía bien abordar el desnudo de esa manera. El desnudo como un bloque en bruto que poco a poco iba a tomar unas formas, y luego otras. Me decía para tranquilizarme que era un poco como ir al médico, sobre todo al principio del rodaje de esas secuencias. Mostrarse desnuda sin emoción sexual, para desanimar al voyeurismo, pero siendo mirada, escrutada. Cuanto más avanzaba el rodaje más se tenía que acercar mi desnudez al estado de abandono total que permitiría al pintor y a Jacques mirar los músculos, la carne, una anatomía de modelo.

Continuará…

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

Entrevista a Josée Deshaies, directora de fotografía de Casa de tolerancia, L’Apollonide (2)

Viene de aquí.

La historia de L’Apollonide transcurre al final del siglo XIX, sin embargo dices que no es una película de época…

Durante la preparación Bertrand decía: No intentemos reconstruir, de todas maneras no estábamos allí. Una película de época siempre representará más la época en la que fue rodada que aquella que quiere representar. Viendo por ejemplo La Petite, de Louis Malle, que transcurre a principios del siglo XX en un burdel, uno se dice que es una película de 1970 de A a Z. L’Apollonide es una película de época en cuanto a los vestidos, los peinados, los accesorios, pero las actrices son muy modernas, el material el muy actual también. ¿Cómo podría hacerse hoy una película de época que fuese realmente una película de época? Haría falta una cámara de la época, celuloide de la época, pero ahí tenemos una imagen muy picada, en diez años se notará que es una película de 2010. Hay por ejemplo anacronismos: la música es de los años sesenta, es soul, que habla también de la esclavitud…

 

En cierto modo ¿es una película comprometida?

Sí, en la forma y el fondo. Es una película que alterna lo novelesco y la crónica pero que no es una película coral, el director ha intentado realmente hacer una película sobre varias chicas, con una verdadera noción de conjunto. Le gustan los huis-clos y creo que eso viene de una de sus películas, De la guerre, que transcurre también en parte en un lugar cerrado, y ese principio le gustó mucho.

A partir del momento en que se cierran las puertas, todo puede suceder y el espectador acepta puesto que se le lleva a un lugar que está fuera del mundo. En los burdeles había realmente decorados muy teatrales: la habitación inglesa, la habitación japonesa, una gruta, una tienda de tuareg sobre un fondo de desierto… Nosotros hemos sido más sobrios porque todo eso puede parecer inimaginable hoy en día, pero en cambio hemos conservado la idea del teatro, de la fantasía.

La casa está realmente cerrada, con verjas en las ventanas. Pero sobre todo: ¡las chicas no salen nunca! La película está cortada en dos por una única escena en exteriores cuando la madre las lleva al campo. Cuando volvemos a la casa es aún más cruel. Uno se da cuenta entonces de que realmente están presas. Bertrand eligió mostrar chica bellas, fuertes, inteligentes…

Para terminar y volviendo a un aspecto técnico: etalonaste de manera tradicional (¡pronto hablaremos de etalonaje de época!)

Sí, todo está hecho de manera tradicional, aparte de los créditos y de algunos planos trucados. Fue un poco delicado, porque trabajé con temperaturas muy bajas y hubo que evitar los negros cerrados o muy cálidos. Estaba subexpuesta todo el tiempo, a menudo dos diafragmas. En aquel entonces no se veía nada en esos lugares y quise recrear ese ambiente un poco misterioso. Me gusta también jugar con los dimmers durante el plano, me gusta la luz viva. Para volver al tema del etalonaje, probamos primero varias cámaras digitales (de la 5D a la D21, parando por la RED) teniendo siempre como referencia el 35mm. Pronto comprendimos que el celuloide nos llenaba de una emoción que es quizás una forma de nostalgia, pero que correspondía perfectamente al tema de la película.

Fue sobre todo en el momento de comparar  el etalonaje 35mm 3 perfs digital con el etalonaje en argéntico cuando vimos que no había que dejar caer la cadena tradicional porque al final la película está centrada en los rostros y, aún a riesgo de repetir lo que se ha dicho muchas veces, en las pieles hay una forma de sutileza que no se tiene en el digital. Ahora que Éclair anuncia que quizás cierre su rama en celuloide dan ganas de echarse llorar. Es también lo que cuenta la película: ¡el fin de una época!

Palabras recogidas por Brigitte Barbier para la AFC

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Entrevista a Josée Deshaies, directora de fotografía de Casa de tolerancia, L’Apollonide

Da la casualidad (o no) de que de las cuatro películas que Intermedio ha distribuido en salas tres de ellas, Casa de tolerancia, Yuki y Nina y La question humaine tienen un inesperado punto en común: Josée Deshaies, directora de fotografía. Por ello, y por explorar la fabricación de la película en lo que tiene de más artesanal, nos ha parecido interesante recuperar esta entrevista que le hicieran a propósito del rodaje de Casa det tolerancia.

Este decorado de burdel ha sido una ocasión para ti de instalar un dispositivo de luz un poco complejo. ¿Puedes explicarnos por qué?

Josée Deshaies: Es una película que transcurre casi exclusivamente en interiores, en un hotel particular. La cuestión fue para mí saber cómo iluminar con, en principio, las cortinas y las persianas cerradas, sabiendo que no podía acercar un proyector a menos de un metro del techo. Esta limitación venía de un problema en un rodaje anterior: ¡el techo se había caído a causa del calor! Con Marianne Lamour, la jefa de eléctricos, y con Gaston Grandin, el jefe de maquinistas, tuvimos que inventar un sistema de enganche, como una tela de araña, con mantas térmicas para aislar el techo del calor provocado por los proyectores. ¡Y había un termómetro en permanencia!

Era por otra parte un decorado interesante porque podíamos rodar en él los salones, las habitaciones de los clientes y las habitaciones de las chicas. Así que con Marianne nos pasamos mucho tiempo pensando para encontrar la solución correcta.

¿Por qué no rodasteis en estudio ?

Por una cuestión de presupuesto, pero también por a Bertrand le gustan las paredes de verdad, sentir que una puerta se cierra de verdad y que la pared de decorado no se va a mover. Y además las limitaciones obligan a ser inventivo.

Me pregunté cómo iba a iluminar un lugar que iba a ser como un teatro. En los tres pisos imaginamos ambientes diferentes: los salones, las habitaciones de los clientes (la habitación negra, la habitación de los espejos sin azogue, la habitación japonesa, a mora), y las habitaciones de las chicas. Nos dijimos que en 1899 la electricidad quizás hubiese llegado, pero no hasta los últimos pisos. Así que jugamos con lámparas de petróleo, velas: a cada piso que subimos la luz es más cálida. Ese es el dispositivo que imaginé.

¿Instalaste toda la luz antes del rodaje ?

Sí, en los dos salones, hubo una semana de pre-iluminación. Todos los poyectores estaban conectados a una consola, para los planos y contraplanos, que fuese muy rápido, que no hubiese tiempo de espera. Ademas Bertrand quería utilizar el zoom en ciertos momentos. Probé el zoom Angénieux Optimo 17-80 mm y decidí utilizarlo como único objetivo. Tuvimos 37 días de rodaje para una película de época, con vestidos, con los corsés que anudar, los peinados sofisticados, los maquillajes a veces largos de hacer. Las doce chicas estaban a menudo todas en escena. Imaginamos paredes oscuras para que las chicas fuesen como una joya sobre un estuche, verdes oscuros, negros, materias bastante mates, y, en cambio, vestidos bastante brillantes, chicas muy arregladas. Era a ellas a las que había que ver. Los hombres pasan, a veces no se les ve, están de espaldas. Con Bertrand decidimos que la luz tenía que emanar de ellas.
¿Investigaste sobre los tipos de luz de la época ?

JD : Sí, para las lámparas de petróleo y también para una secuencia que transcurre en un salón mundano donde se exhibe a una chica como un monstruo de feria. Investigué y encontré esa luz que se llama luz oxhídrica, lo que los ingleses llaman limeligt. Se utilizaban en el siglo XIX en el teatro, las famosas candilejas. Cuando la mujer es expuesta, como en un “freak show”, recreamos ese tipo de luz que es al mismo tiempo furtiva y blanca. En realidad en esta película lo hemos medido todo con el termocolorímetro. Las lámparas de petróleo, las velas… Las temperaturas son muy bajas, así que partí del principio de que 3200K sería mi referencia de blanco, de neutro. Si quería tener una luz más cálida, ponía Full CTS es las ventanas, utilizaba los HMI corregidos con +/- green, ¼ CTS o CTB para corresponder al sol que entraba y así tenía las entradas de luz del día a 3200K. El resultado es más justo que si hubiese conservado los HMI a 5600K, la diferencia con las lámparas de petróleo era así menor. Tenía HMI para las escenas de día sin las lámparas de petróleo y en ese caso filtraba la cámara con un 85 o un 85C, como se hace habitualmente. Utilicé espejos con 12Kw que reflejaba en ellos. Así conseguíamos llegar a lugares de acceso difícil. Marianne fabricó Softlight casero, yo los llamaba de hecho los « Marianne », con telas. El resultado es una mezcla de Luciole, de lámparas de papel chinas y de reflectores con cobertura térmica dorada.

Continuará…

Palabras recogidas por Brigitte Barbier para la AFC

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

La Bella Mentirosa, por Bernard Dufour (o Piccoli/Rivette/Dufour, quimera tricéfala)

 

¿Cómo y por qué Rivette te eligió para ser el pintor real de La bella mentirosa? ¿Quién es esa extraña criatura tricéfala -Dufour, Piccoli, Rivette– que responde al dulce nombre de Frenhofer?

EL 14 de febrero de 1990 Martine Marignac me llama para proponerme participar en el rodaje de la nueva película de Jacques Rivette y me envía La Bella Mentirosa, proyecto de Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent, libremente basado en La obra maestra desconocida, de Balzac, y presentado por Bonitzer.

Leo: «…hemos querido que nuestra historia… transcurra en nuestros días y hacemos de Frenhofer (el pintor de Balzac) un pintor de hoy en día, figurativo, es cierto, -en caso contrario un elemento esencial del drama, la relación entre el pintor y el modelo, desaparecería- pero moderno (y desde luego no «posmoderno»). Un pintor del tipo de De Kooning, de Fautrier o de Bacon, o, más cerca de nosotros, el poco conocido Bernard Dufour.»

Luego los retratos de los personajes describen con precisión y veracidad fragmentos significativos de mi vida y de la vida de mi mujer. Turbación y sorpresa no van a dejar de asaltarme durante largos meses.

Acepto e inmediatamente, el 20 de febrero, cenamos en casa Martine, mi mujer, y yo, con Martine Marignac y Jacques Rivette que entonces elige a Michel Piccoli (nos vemos el 22), luego a Jane Birkin (el 7 de abril) y luego Emmanuelle Béart. Frenhofer será interpretado por Piccoli y yo seré la mano del pintor: el autor de los dibujos y de las pinturas, con Birkin de modelo, y luego Béart.

Rivette insiste inmediatamente sobre el papel que fundamental que tendrá en la película el concepto de quimera. (Una de las razones de la elección del castillo de Assas será la presencia en el salón-vestíbulo de dos grandes quimeras del XVIII. La quimera de las dos mujeres: Birkin, la mujer de Frenhofer, antaño su modelo, y Béart, la desconocida prostituida por su amante, que vendrá a posar para Frenhofer.

Y habrá a lo largo de todo el rodaje ese extraño personaje tricéfalo,Frenhofer, y su triple encarnación simultánea: Rivette el cineasta, Dufour el pintor, Piccoli el actor, Frenhofer circulando de uno a otro, y todos serán Frenhofer, con lo que esa triple encarnación implica necesariamente: la frustración y el poder, la complicidad y la rivalidad.

 

¿Cómo trabajaste concretamente con Rivette, Piccoli, Birkin, Béart, Bonitzer, Laurent, antes durante y después del rodaje? Las poses, las tomas, el tacto, la pluma…

Rivette, tras haber puesto en evidencia la quimera, insiste en la fabricación día a día de la película, cronológicamente. Y para respetar la cronología constituimos inmediatamente el pasado de Frenhofer, el fondo del taller Frenhofer. Los cuadros antiguos de Frenhofer serán cuadros míos de los años 60 y 90 que Rivette extrae de mi taller (una pareja de 1967 roja y violeta, una espalda de mujer gris de 1990 serán como dos señales siempre presentes) y además habrá retratos de Birkin, entre ellos La Bella Mentirosa, y autorretratos pintados por Frenhofer antes de suspender su trabajo, cuadros que hago antes del rodaje.

El 2 de mayo vamos Rivette y yo a casa de Jane Birkin, que acepta posar desnuda para La Bella Mentirosa, ese cuadro que Frenhofer terminará al final del rodaje, con Beárt. Rivette, antes de dejarnos, pide una pose: los brazos tendidos hacia F. para ofrecerse y atrapar. Empiezo haciendo posar a J.B. de frente (y conservaré esta pose para un cuadro que estará colgado en el salón-biblioteca) pero trabajando con ella descubro el magnífico arco de su espalda, sus riñones, y es con los brazos tendidos hacia la izquierda, la cabeza de frente y el cuerpo de perfil cortado a mitad de los muslos como voy a dibujarla. A partir de esos dibujos en mis viejos cuadernos habituales (como en la película) pintaré en mayo-junio en Pradié dos grandes cuadros de dos metros: dos versiones de La Bella Mentirosa. Una versión será terminada «por Frenhofer«: cubriré el cuerpo de Birkin con el de Béart desnuda, hecha una bola, la cabeza escondida bajo los brazos, y de J.B. sólo subsistirá la cabeza, y la mirada bajo una capa azul transparente. La segunda versión la terminaré añadiendo a Birkin, Béart, desnuda en una pose inversa, simétrica, los dos cuerpos mezclándose por transparencia en una quimera. Pero Rivette, aunque entusiasmado por la idea, no la conserva: habría necesitado la creación de una nueva escena  y los retrasos en el rodaje no lo permitían. Además esa figura mezclada irritaba a Christine Laurent. Después de los dibujos, en París, fotografía a Jane, como siempre me gusta hacerlo, desnuda. Trabajamos en la habitación-taller de Charlotte; del otro lado de la puerta Loulou tose y acaba por entrar, simula una pose y luego dibuja a su madre estrictamente vestida posando delante del «pintor» sentado en una silla. El 8 de mayo de nuevo una larga sesión.

Continuará…

 

 

Cahiers du cinéma, septiembre 1991.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD. 

Droga/Generación, por Philippe Garrel

Droga

Los anuncios contra la droga me parecen bastante malos. Tengo la sensación de que al verlos se produce un efecto incitativo. No se puede hablar de la droga desde el exterior. Los más grandes libros sobre la droga, Opio de Cocteau o las obras de Michaux, no dan ganas de drogarse. Y sin embargo están hechos desde el interior. No se puede mirar a los drogadictos desde el punto de vista de la gente sana. En ese caso siempre se produce el efecto inverso. Si hay una prohibición siempre habrá ganas de transgredirla. Para J’entends plus la guitare he intentado ser justo en ese plano. No quería tener ninguna consideración moral, sino simplemente un punto de vista médico, es decir, la droga dura hace sufrir. Eso es todo.

Como sé que un día mis hijos verán mis películas, mi problema es tener una actitud inteligente respecto a eso. Es muy difícil. A veces uno querría ser médico respecto a esos problemas. Como Cocteau en Opio que toma sin cesar el lugar del médico y piensa que habría que decir tal o cual cosa. Da la sensación de que la ciencia está en retraso respecto a estos fenómenos. Hay una lógica del saber a transmitir que parece evitar problemas como el de las drogas duras.

 

Generación

Todavía no sé rodar mirando a las otras generaciones. Estoy obligado a extraer de la mía. Al principio quería que la película fuese un viaje en tren para llegar al cementerio de Berlín, a la tumba de Nico, y que toda la historia fuese en flashback. Luego abandoné esa idea porque pensé que era un cliché de novelista. Y luego pensé que iba a hablar tan solo de la bisagra, del paso a los cuarenta. Ese momento en el que se pasa del estado de hombre joven al de hombre. Es por eso que no me preocupé por el envejecimiento. Al inicio era mental. Cuando uno piensa en su juventud se ve a sí mismo como es hoy, con la misma fuerza de pensamiento. Si me hubiese decidido a dirigir actores más jóvenes que yo habría tenido un problema con la segunda parte. Se ve mal cómo un adolescente podría sentar la cabeza, cómo se podría ver aparecer en él el cinismo. El presente de J’entends plus la guitare es el del momento en que el mundo está perdido. El título se sitúa a la llegada. Prefería por ello que el personaje tuviese la edad de llegada. Mientras rodaba leía La educación sentimental para dormirme. J’entends plus la guitare cuenta a su manera la educación sentimental de una generación particular.

 

 

Palabras recogidas por Thierry Jousse. Cahiers du Cinéma, septiembre 1991.

Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD. 

Godard, Delon, carencias… por Philippe Garrel

Salir de sí mismo

Tendría que hacer el mismo trabajo que Cholodenko, buscar en el otro el punto común conmigo mismo, en lugar de enunciar lo que pienso suponiendo que eso tendrá un punto en común con el otro. Lógicamente, si no me embrollo, debería de conseguirlo. Es una cuestión de apertura.

Mis dos influencias mayores son Rivette y Godard, en cuanto a la relación tema-moral y economía de producción. Lo que cuentan está muy próximo a ellos mismo y al mismo tiempo cuando hicieron, el uno Le mépris, el otro La religieuse, todo fue muy bien. Así que debe de ser posible hacerlo.

Cuando Godard hace Nouvelle Vague tiene en cuenta la actitud social de Delon. Hay una observación fría del capitalismo. Una vez más se trata de no tener miedo del otro, dejarle su envergadura, intentar no reducirlo a tu propio pensamiento. Godard consigue hacerlo con su actor. Por otra parte el personaje interpretado por Delon sin duda toma prestada la mirada de Godard sobre la mujer. En Nouvelle Vague el lugar hacia donde van para dialogar el actor Delon y el director Godard es más inteligente que el lugar al que vuelven cada uno por su lado, una vez la película terminada.

 

Tiempo

El tiempo de al narración no lo controlo. Cuando ruedo una escena se queda en estado bruto. No puedo rodar de otra manera. Por eso leo novelas como las de Pavese. Para mí los grandes novelistas son gente que domina al mismo tiempo la página y el libro. Pero yo, si consigo dominar la escena, es porque hago abstracción del resto del mundo. Es una cuestión de dominio, que todavía no tengo, o que quizás no tendré jamás. Quiero que las escenas salgan, desde el punto de vista de la vida, para que quede algo cuando son proyectadas. Sacrifico todo a eso. Luego, cuando monto el puzzle, me reprocho no haber hecho esto y aquello. Pero es tan solo porque en el momento de rodar no tenía una visión general. Además sacrifico siempre los detalles. Siempre encuentro buenas razones para no liarme con artificios. Es una originalidad producida por carencias. Cada escena es bastante justa, pero al recorrido general le falta impulso. Me gustaría que las cosas tuviesen más impulso.

 

 

Palabras recogidas por Thierry Jousse. Cahiers du Cinéma, septiembre 1991.

Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD. 

Sobre Nico y sobre el espíritu del mal, por Philippe Garrel

 

Nico

La verdadera razón de la película es la muerte de Nico, que se produjo justo antes del rodaje de Baisers de secours. Sentía la urgencia de hacer una película dedicada a Nico. Pero eso no me la devolvió viva. El cine me hace pensar en el mito de Fausto. Si se quiere imitar la perfección de la naturaleza uno ha perdido de entrada. Una película siempre está llena de defectos respecto a la perfección de la naturaleza. Y en lo que respecta a actuar sobre la vida, tampoco es que tenga muchas consecuencias. El cine no nos devuelve a la gente de la que hablamos. Es tan lamentable como despertarse de un sueño. El cine no puede devolvernos ni la naturaleza de las cosas ni los seres. Hacer hacer el papel de una persona a otra persona me parece que conduce directamente al fracaso. Así que no tomé esa vía. Intenté tratar la película como si fuese una dedicatoria. Pero no me preocupé lo más mínimo por la similitud de los hechos. El único momento de la película que coincide con la realidad es el momento en el que voy a la tumba de Nico en Alemania. Pero no lo muestro de verdad. No he trabajado diciéndome que tal persona era así o asá. Por ejemplo, Benoît Régent no es como yo. No hay que tirar demasiado de la realidad de la película hacia uno mismo. Cuanta más gente hay en el plató que pone algo de su propia vida más cerca se está de la verdadera naturaleza del cine, es decir, un arte en común.

 

Espíritu del mal

Por un lado los hombres son Dios y por otro, como lo ha escrito Freud, el hombre es un perverso polimorfo. La película intenta sugerir esa dialéctica. Y al mismo tiempo es bastante tímida. Estoy convencido, como muchos otros, de que no se hace buen cine con buenos sentimientos. Pero hay a pesar de todo un límite que no se consigue sobrepasar en el cine, salvo quizás Polanski en Rosemary’s Baby. En cuanto uno lee a Baudelaire, por ejemplo, se da cuenta de que la literatura es mucho más audaz. Están todos esos poetas que pretenden haber firmado un pacto con el diablo para poder escribir sus poemas. No hay en el cine ese espíritu del mal, mezcla de un gran valor y de  provocación. El cine es un arte que todavía tiene un enorme superyo. Pienso en ese cuadro de Marx Ernst, El ángel del hogar, que representa a una mujer con los rasgos de un terrible dragón con zapatos de clavos. En el cine nadie se permitiría tal ferocidad . El cine es a pesar de todo un arte de buenos sentimientos. A mi nivel intento ir un poco más allá. Pero la autocensura no es tan sólo económica.

 

 

Palabras recogidas por Thierry Jousse. Cahiers du Cinéma, septiembre 1991.

Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD.