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Crítica

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Querido Maurice, tu película es impresionante, literalmente impresionante. Va mucho más allá del horizonte cinematográfico cubierto hasta ahora por nuestra miserable mirada. Tu ojo es un enorme corazón que envía la cámara a correr detrás de las chicas, los chicos, los espacios, los tiempos, los colores: repentinas fiebres de la niñez. El conjunto es prodigioso; los detalles, destellos de ese prodigio. Vemos el cielo caer y elevarse desde esta sencilla y pobre tierra. Recibid tú y los tuyos mi agradecimiento por este triunfo, cálido, trémulo, incomparable. Cordialmente,

Jean-Luc Godard

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(…) Cosa infinitamente rara y emocionante, la película entró en nosotros por todas partes, no como un cuadro (ni siquiera uno sublime), sino como un efecto de la vida. Su recuerdo está en torno nuestro y también dentro, no sólo ante nuestros ojos*. Pienso también que el habitual “recorte” reservado a las películas demasiado largas es aquí verdadero montaje, como un último ensayo de orquesta; no una “morosidad” que haya eliminar, sino el verdadero ritmo alcanzado. Suerte que ingresaste tarde en la orden porque así ingresas antes en el lujo, la calma y la voluptuosidad.

* idem que Citizen Kane o lo que queda de la película mexicana de Eisenstein

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Van Gogh (Marice Pialat, 1991) en Tienda Intermedio DVD

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Umbracle 1

Un anónimo paseante (Christopher Lee) recorre con morosidad diversos lugares de la gran ciudad: un Museo sólo habitado por animales disecados y un celoso guardián, umbrosas alamedas en las que se hace patente la siniestra mano de un poder siempre al acecho, recoletos pasajes por los que circulan funerarios cortejos, el escenario de un teatro en el que cantará ópera y recitará a los clásicos, una montaña en la que se sentará a leer un antiguo clásico de terror. Con una mujer (Jeanine Mestres) compartirá los inaudibles y secretos placeres de la conversación educada y del erotismo fetichista. En un doble gesto final extraerá un compás de una caja de instrumentos de dibujo y aplastará una mosca.

En radical coherencia con su obra anterior Pere Portabella, con la postrera e inestimable colaboración de Joan Brossa, nos invita en Umbracle a una nueva visita a su particular universo fílmico ya definido con claridad en No Compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968). Visita (prácticamente coetánea de la propuesta en Vampir-Cuadecuc, 1970) que se situará entre una impugnación y una afirmación y que desembocará en una propuesta tan coherente como ejemplar en su doble dimensión estética y política.

La impugnación: dinamitar el canon narrativo aristotélico tal y como era (y sigue siendo) frecuentado en el grueso de la producción cinematográfica española e internacional. De lo que se trataba era, en palabras del propio autor, de “escamotear el argumento, ir directamente a la temática” (Nuestro cine, nº 91, noviembre 1969). El esbozo de argumento arriba ensayado debe entenderse, en este contexto, menos como un compte rendu del desarrollo cronológico del film que como esquemática exposición de lo que adopta la forma de aparente esqueleto, de “andamiaje” del film, para utilizar una expresión cara a su autor.

Porque sobre esa columna vertebral, edificada partiendo de bases tan someras (pero, al mismo tiempo, tan incitadoras de los reflejos condicionados del espectador) como son la continuidad de la presencia de ciertos actores y la recurrencia de determinadas acciones que funcionan como cuadros-motivos (concebidos como auténticos textos virtuales o historias condensadas), se injertarán toda una serie de escenas que funcionarán bien como escolios (la “lección de significados” de la escena circense) bien como disparadores conceptuales (todos los cuadros-intertextuales que hacen referencia a la historia del cine).

Es lógico, por tanto, que la afirmación, surja como corolario previsible del rechazo anterior: la utilización de una estructura lírica, compuesta mediante la yuxtaposición de fragmentos de procedencia diversa y que tras ser sometidos a un proceso de roce y frotamiento van a terminar configurando una obra extraordinariamente unitaria hecha de ecos y reverberaciones, un organismo simbiótico en el que las partes, al tiempo que conservan su autonomía, se subsumen en el todo pleno de expresividad poética.

    Reverberaciones, porque el film, dotado una de extraordinaria calidad visual a la que no es ajeno el arriesgado uso del negativo de sonido como negativo de imagen, no vacila en confrontar su contemporaneidad con distintos momentos de la historia del cine. Primero, en su vertiente “primitiva”: al menos en dos secuencias se citan explícitamente momentos decisivos de la emergencia del cine como institución representativa/industrial, para decirlo con la célebre fórmula acuñada por Noël Burch. Este es el sentido de la escena del tren en la que se convoca la memoria de toda una serie de ejemplares peliculitas organizadas en torno a la temática del “beso en el túnel” (ausente como tal, no hace falta decirlo, en la obra de Portabella). Apenas separada de la secuencia previa por una breve recapitulación de los primeros sucesos del film, la siguiente localización nos conducirá al interior de una zapatería en la que mimarán los gestos emblemáticos del célebre film de Porter A Gay Shoe Clerk (1903). Como en el caso anterior Portabella no se limita a una mecánica repetición (por más que el horizonte de la repetitividad sea una de las ideas que subyacen tanto a ésta como a la anterior presencia de esos “momentos fundadores” del nuestro imaginario cinematográfico) de la circunstancia sino que ésta es “modernizada” mediante el recurso a un erotismo de nuevo cuño (las piernas femeninas reflejadas en los espejos; el pícaro zapatero convertido en mujer, lo que, sin duda, sirve para “colorear” el instante) y a una planificación que se aleja de cualquier ingenuo primitivismo. Por tanto, una revisitación del patrimonio cinematográfico que confirma las tesis que ven en el examen y el estudio del “cine de los orígenes” la posibilidad de producir un territorio conceptual y creativo susceptible de constituirse, ya que no en alternativa del cine convencional, sí, al menos, en un espacio otro. Desde este punto de vista Umbracle hace gala de tal deseo de descentramiento, exhibe con tanta desfachatez su voluntad de no clausura, trabaja de forma tan explícita el vaciado psicológico de los personajes, que no queda lugar a dudas de ningún tipo sobre sus intenciones.

Pero aunque Umbracle dialogue con la historia del cine no desdeñará tampoco el cuerpo a cuerpo con el cine español. La inclusión en su interior de un largo fragmento de El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956), no es, como ha insinuado cierta crítica, uno más de los expedientes movilizados para alcanzar la duración estándar, sino una forma de ajustar cuentas con una cinematografía cuya estructura (Umbracle es un film inexistente, realizado sin cartón de rodaje) y formas se impugnan pero en cuyos márgenes es necesario trabajar. Conviene precisar, además, que la elección de una obra de corte religioso-castrense no se agota en lo obvio de su temática. Por supuesto que ésta es relevante. Pero no lo son menos los juegos que permite. De hecho es la ironía la figura retórica bajo cuya advocación se cita la película de Lazaga: imposible escuchar ciertos diálogos (“en cierta ocasión le dije que su misión sería difícil. Este no es un puesto de comodidad sino de sacrificio”) sin pensar en su dimensión metacinematográfica: inútil intentar sustraerse a la inteligencia con la que sus ideas son reutilizadas: a la centralidad en el fragmento elegido de la Misa de campaña, con ese picado que recoge el momento de la transustanciación del pan en cuerpo de Cristo, le corresponderá cerrando Umbracle otra metamorfosis, esta vez bien visible: la V del compás cuya inversión nos situará ente el emblema masónico, símbolo de todas las iniquidades para ese Régimen que se reconocía en los delirios ilustrados por la película traída a colación.

(finaliza aquí)

Umbracle 2

Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

chantal-akerman-L-6LbEjCA Jorge Macchi

Cierta vez, un amigo me dijo: Chantal, siempre hacés films demasiado largos, siempre hacés films demasiado largos, siempre hacés films demasiado largos.

Chantal Akerman

I

    Hay un momento en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, un prisma a través del cual puede refractarse toda la obra de la cineasta belga Chantal Akerman.

El film, que dura 200 minutos, describe morosamente tres días en la vida de un ama de casa viuda que ejerce la prostitución. Por su tema, podría haber sido un perfecto melodrama; pero aunque Akerman se apoya sobre esa matriz, desmonta las estructuras del género: no hay sacrificios inconfesables, ni personajes mortificados por culpas secretas, ni historias regidas por los designios de una fatalidad funesta, ni pasiones desenfrenadas que desafíen las convenciones sociales. El tópico de una felicidad inalcanzable no pertenece al horizonte de este personaje que ha fijado sus emociones en un grado cero. Jeanne nunca está alegre ni triste. Realiza todas sus tareas aplicadamente, con precisión y prolijidad. Con automatizada naturalidad, como si fuera un personaje de Bresson. Es fácil acostumbrarse al orden de Jeanne: se siente una molicie agradable al acompañar sus movimientos, abandonándose a la inercia de su coreografía cotidiana. El film describe literalmente las tareas diarias de la mujer: cuando ordena la casa o pela papas o lava los platos, la cámara muestra las acciones completas en tiempo real. Las situaciones no evolucionan, simplemente se relevan. Y las relaciones sexuales (recibe un cliente por día, antes de que su hijo vuelva del colegio para la cena) no están al margen de esa rutina doméstica; su vínculo con los hombres es completamente aséptico: ninguna sordidez, ninguna lujuria. Pero dentro de un film que opera a partir de los tiempos muertos y que exhibe una textura homogénea, resulta llamativo que el momento de la relación sexual sea elidido en las dos primeras jornadas. Significativamente, en lugar de eliminar un excedente de acción y suturar el corte de manera que se perciba un continuo en transformación, la elipsis hace evidente la falta: Jeanne entra a su habitación con el hombre, la puerta se cierra y un cambio brusco en la iluminación del pasillo señala el paso del tiempo. La cámara no muestra lo que sucede en la habitación, pero tampoco lo disimula. Más bien prefiere conservarlo como un hueco que irrumpe de manera brutal en el flujo continuo del relato.

El segundo día copia al primero. Sin condensar, sin sugerir de manera abstracta la repetición, todas las acciones vuelven a ocurrir. Luego de la relación sexual, Jeanne cobra por sus servicios y despide al hombre en la puerta del departamento. No hay rastros de sexo, no más que el día anterior. Ninguna diferencia. Excepto, quizás, porque ella está levemente despeinada. En realidad es sólo un mechón de cabellos fuera de lugar. Un dato insignificante, una variación mínima que pasa inadvertida. O no tanto: poco después, durante la cena, su hijo Sylvain notará que está despeinada y ella dirá por toda respuesta: “Se me quemaron las papas”. (Lo curioso es que no ha atinado en ningún momento a arreglarse el cabello, ni siquiera luego del comentario). Entonces comprobamos que ya lo sabíamos, que lo supimos todo el tiempo. Sólo que, como no encajaba en la maquinaria cotidiana de la mujer, no podíamos leerlo. El detalle estuvo siempre presente, asordinado por su extrema visibilidad, ostensible y discreto a la vez. Como si una lupa imaginaria permitiera observarlo nítidamente aunque sin subrayarlo. Es un momento ínfimo pero resulta clave, no sólo para el film sino para toda la obra de Akerman: ese mechón de cabello es un pequeño Aleph, casi invisible, que sin embargo contiene una infinita, intolerable visibilidad.

Lo cierto es que, a partir de ese leve rastro (ni siquiera es posible llamarlo un indicio), todo parece salirse de sincro. Efectivamente, las papas se quemaron y, como no había más en la casa, Jeanne tuvo que salir a comprar más, con lo cual la cena se retrasó. Los mismos gestos del día anterior han perdido consistencia. “¿Te lavaste las manos?”, le ha dicho a Sylvain, como siempre, antes de sentarse a comer. Pero está desconcentrada, ya no hay convicción en la pregunta. Lo que hasta el día anterior formaba parte de un código, ahora es sólo una fórmula absurda y despoblada. En las mismas actitudes se ha instalado el desajuste, la diferencia, la alteración (incluso en el sentido de una alteración nerviosa, porque ha perdido el control). Imperceptiblemente, una mínima desviación produce una reacción en cadena y convierte el tercer día en una catástrofe. Así como el ojo se adapta para ver en la oscuridad, así también, acostumbrados a los ritmos opacos de Jeanne Dielman, aprendemos a advertir en los pequeños matices diferencias categoriales. El film mantiene cierta calma engañosa, sin abandonar nunca el medio tono, pero una tensión contenida enerva los movimientos. La mujer le pasa pomada a un zapato, lo cepilla y luego empieza con el otro; pero no era ése el orden, debía embetunar primero los dos zapatos y después cepillarlos. Entra en la habitación y se olvida de encender la luz. Lava los platos y se olvida de enjuagar uno. Un cubierto se le cae al piso y tiene que lavarlo de nuevo. Vierte agua dentro del filtro del café, espera, vierte más. El lento goteo del líquido es un metrónomo exasperante. Otro chorro de agua. El café tiene un gusto raro. Lo tira. Vuelve a servirse. Pero ahora le pondrá azúcar: revuelve los terrones de la azucarera y elige dos; coloca uno al lado del otro sobre la mesa, midiéndolos como para comprobar que son iguales, que siguen siendo iguales.  Revuelve el café y bebe. Pero sigue teniendo un gusto extraño. Entonces lo tira, y tira también lo que quedaba en el termo. Habrá que moler café otra vez.

No sucede mucho más: llega el nuevo cliente, Jeanne lo recibe, tienen relaciones y, con la misma naturalidad con que se abotona la pollera, como si el movimiento formara parte del acto de vestirse, toma un par de tijeras y lo mata. La mujer va hacia el comedor, se sienta y permanece impasible, con la mirada perdida, en un largo plano fijo de siete minutos, hasta que el film se decide a terminar.

(continúa aquí)

lim_spanDavid Oubiña, Filmología. Ensayos con el cine, Manantial, Buenos Aires, 2000.

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

Mudanza 1    Algunos de los films esenciales del siglo XX se han construido sobre la paradoja de hacer de la idea de la ausencia (e incluso de aquello que carece de imagen) su centro estético. Es el caso singular del monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985) en el que se levanta una obra cinematográfica a partir de lo que algunos autores han denominado “la cosa más irrepresentable del siglo XX” (Gérard Wajcman). La película se concibe como la forma de reconstruir un hueco, de dar imagen aquí y ahora a ese acontecimiento (el Holocausto) que se quiso, por parte de sus autores, como carente de cualquier huella. Como le decía a Simon Wiesenthal (en testimonio recogido por Primo Levi) uno de sus guardianes en Auschwitz: “ninguno de vosotros sobrevivirá para testimoniar y si alguno escapa nadie le creerá”. Si el exterminio y su borrado se cimentaron en una cuidadosa organización política de borrado de huellas, prolongada en nuestros días por el negacionismo, el trabajo de Lanzmann se basa sobre hacer ver eso que no tiene imagen y, lo que no es menos importante, hacerlo ver no a través de cual o tal objeto pretendidamente probatorio (las filmaciones o fotografías coetáneas) en el que se coagulara la huella fehaciente del pasado sino a partir de un presente radical en el que se inscribe a fuego esa ausencia constitutiva.

Es en la filiación directa de este tipo de prácticas artísticas que intentan devolver a la realidad todo su peso específico y al espectador su capacidad de ver mediante la utilización de los poderes iluminadores del arte (lo que tiene la capacidad de hacer ver) donde viene a situarse la última obra maestra de Pere Portabella: Mudanza (2008). Realizada como una pieza específica para la exposición Everstill/Siempretodavía que tuvo lugar el año pasado en la Casa-Museo de García Lorca en Granada, sus veinte minutos de duración levantan acto de la operación de vaciado de la Huerta de San Vicente (la casa de verano de la familia García Lorca) de todos los muebles y accesorios que en ella se albergan habitualmente hasta que el espacio que los contenía queda vacío, mondo y lirondo, sólo habitado por la fantasmal ausencia que ya vivía en él pero que hora se hace aún más patente. Mientras tanto los objetos que hasta entonces han sido considerados como los guardianes de la memoria del poeta asesinado son, debidamente embalados, depositados en un guardamuebles a la manera de los que coleccionaba Charles Foster Kane en Xanadu.

Pere Portabella siempre se ha movido bien en el terreno de la alegoría y esta película reincide en esta manera de ver las cosas. En plena polémica sobre las formas de recuperar la denominada “memoria histórica”, su trabajo en Mudanza no se ubica sobre el terreno del documento bruto, de la exhumación de unos restos a cuya presencia se concede un valor esencial, sino sobre el de la reconstrucción alegórica de un expolio, de una expropiación, de un vaciado que tuvo lugar hace más de setenta años. La fuerza del film (la fuerza del arte) reside precisamente en que en lugar de hablar directamente de unos acontecimientos, elige un terreno en el que lo que se trata de hacer ver es un vacío que nunca podrá ser cancelado por mucho que se acumulen los fetiches que parecen hablar de él. Y ese hueco que no puede ser llenado es escrutado por una cámara cinematográfica que parece acechar la presencia del fantasma (no estamos lejos de Vampir-Cuadecuc). En el viaje de la película hacia el vacío y el blanco (¿y si la pantalla blanca fuese el final lógico del trayecto de la obra de Portabella?) los espectadores somos obligados a compartir una operación tanto conceptual como sensorial. Porque si el film nos obliga a volver a pensar nuestra relación con la memoria no le haríamos completa justicia si no destacáramos aquello que lo convierte en impagable: su voluntad de devolvernos una presencia real. Siempre. Todavía.

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Cahiers du Cinéma España, octubre 2008.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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    Las dos grandes décadas del cine francés son los años 30 y, cuarenta años después, los años 70. Cuarenta años después de los años 70, es ahora. Una integral Demy está llenando la Cinemateca Francesa. Demy se vino abajo en los años 70. Su cine nunca se recuperó del todo. ¿Por qué? Misterio. Dos cineastas tomaron su relevo: Adolpho Arrietta, nacido en 1942, en Madrid, y Paul Vecchiali, nacido en 1930 en Ajaccio. Los dos descubrieron a Demy en París, en los años sesenta, el uno huyendo del franquismo y el otro de la École Polytechnique. Vecchiali hereda lo que hay en las canciones de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo. Arrietta hereda lo que hay entre las canciones, digamos una cierta cualidad silenciosa, y la dulzura de los cuentos perversos (Peau d´âne).

En el centro de un cuento siempre hay una metamorfosis. ¿Una metamorfosis en qué? No en príncipe ni en princesa, sino en ángel. La respuesta de Arrietta, desde su primera película (El crimen de la pirindola, 1966) es siempre la misma. Un adolescente (Javier Grandes, su actor fetiche, muerto en 2012) contempla una peonza, soñador. Detrás suyo un ángel le contempla. Un ángel de alas de papel. En Imitación del ángel (1968), el traje del ángel adolescente, codiciado por un amigo de los padres, lo guarda otro adolescente, amante de la madre. En Le jouet criminel (1969) Florence Delay roba a Javier Grandes su traje de ángel. Como no quiere salir desnudo, el adolescente está obligado a esconderse. Y así sucesivamente.

    Cautivo. Podría pensarse que detrás de Demy es sólo Cocteau quien vuelve, y detrás del ángel la enésima variante del ángel Heurtebise. No. A excepción de La bella y la bestia, las películas de Cocteau son secas, esculturales y sincréticas. Las de Arrietta son sedosas, infantiles, musicales y antisincréticas. Si Cocteau es de estuco, Arrietta es de leche.  Su onirismo es estrellado y homogéneo allí donde el de Cocteau, como en Orfeo, radica en la separación y estancamiento de los espacios (arriba, el garaje; abajo, los subterráneos).

En los años 90 el cineasta español se paseaba con typex untado en las gafas, como leche cuajada alrededor de los ojos. Underground, dandismo, Palace… da igual. Cuando Arrietta filma travestis no hay nada mundano o festivo en ello, al contrario de Almodóvar, pues el travesti es también una figura angélica y láctea, como el cineasta confía en un libro reciente (Un morceau de ton rêve, de Philippe Azoury, editado por Capricci): “El travestismo es una cosa completamente espiritual. A Marie France yo no la veo como un objeto de deseo sino como un ser angélico”. ¿Qué pasa cuando pasa un ángel? Deseo, no. ¿Entonces qué pasa?

    Flammes, su película más hermosa, estrenada en 1978, permite responder. Barbara, una niña que tiene miedo a los truenos, traza con su mano una sombra en la pared, la sombra de una silueta con casco. Tras la tormenta sigue pensando en la silueta. Pasa el tiempo. La niña ya mayor no teme el fuego y sólo le gustan los bomberos. Incluso esconde uno en su habitación. Normalmente es el dragón quien vomita fuego, se lleva a la hija del rey, la secuestra y un héroe viene a salvarla, pero aquí es la hija quien secuestra a su salvador. Una noche, el edificio de Barbara arde. Nadie interviene. En cada piso en fuego, ¿es un amigo, un ladrón, un padre… quien espera junto a la ventana, tan tranquilo? No, sólo un bombero que no puede intervenir, porque está ya allí, en el interior, cautivo. El orden de las cosas, pervertido, resulta todavía más inviolable, ya que el decorado abre una perspectiva oculta que anula toda posibilidad de intervención: el inmueble en llamas abre la perspectiva de los bomberos prisioneros. Si el bombero es, como todos los héroes de Arrietta, una imitación del ángel, es porque no hay amor sin disfraz ni seducción sin uniforme, ni incendio sin salvadores frustrados: “Todas mis películas cuentan la historia de una perversión” (Arrietta). El incendio no está en la película, pero yo lo veo como su perspectiva oculta, digamos como su verdad. Cuando pasa un ángel, es esto lo que pasa: un incendio oculto.

¿Por qué Arrietta es importante en la historia del cine? Una hipótesis. Para la generación de los 50, la serie B (Tourner, Ulmer, Dwan). Para mi generación, el cine de Arrietta (el de Biette, el de Zucca). Es la misma cosa, la misma pregunta que se hace el aprendiz de cineasta: ¿cómo lograr esa vibración nocturna que colma las películas como un secreto? Respuesta: mediante la puesta en escena, o mejor dicho mediante la puesta en rumor, esa capacidad de obtener una atención máxima del espectador sin instalar ningún suspense, privilegiando por el contrario una espera indecisa, una narración brumosa. Tales cineastas no buscan arrebatar, sino procurar una calma particular, una calma que se despliega como el silencio después de la caída en off de un cuerpo en el agua. Se ha oído algo, ahora miramos por todas partes pero no hay nada que salga a flote. Quizás haya que esperar. Nada se oye.

    Vaporoso.  Serie B-Arrietta, el mismo combate. Un extraño don para la dirección de actores, donde la torpeza se convierte en gracia; decorados irrisorios en los que alguien desaparece pero siempre cabe que vuelva a aparecer; una alianza precaria del gótico inglés y de la españolada; personajes no en busca de amor, de victoria o de poder, sino simplemente de un ángel de la guarda; un rechazo, por el despojamiento de las figuras, de todo simbolismo vaporoso; una concisión que transforma lo inverosímil de la narración en cuento; en fin, una obsesión por el susurro. Los actores de Tourneur susurraban porque él les hacía ensayar a oscuras. Las llamas, ¿dispan la oscuridad? No.

Quienes aman un cineasta confidencial son considerados snobs, y el snobismo como un narcisismo cultural (admirar la rareza de los propios gustos). En 2004, Arrietta vuelve al cine tras catorce años de silencio, para rodar Narciso. ¿Por qué es tan maravilloso mirarse en un espejo? La película, por boca de Eco, apunta una respuesta muy arrettiana: porque puede verse un ángel pasar. Cuando Narciso, al borde de la piscina, dice “¡Ven!”, Eco responde: “¡Ven!” En Peau d´âne, Delphine Seyrig se mira en el espejo y, más modesta, se ve mala cara. Enseguida se rehace: “Dónde tengo la cabeza, soy un hada”. Según Hoffmann, antesapasado sardónico y bufón de Arrietta, la felicidad está reservada a aquellos que saben mirarse en un espejo, y “los ojos de un hada son el espejo donde toda locura de amor se refleja, se reconoce y se admira con gozo”. Es tiempo de rehacerse en el espejo de Arrietta. ¡Acción! Dominique Sanda se quita su visón, el bombero su casco, el ángel sus alas. El cine francés de los años 2010 empieza hoy, completamente desnudo.

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Liberation, 16 abril 2013. Escrito con motivo del estreno cinematográfico en París de Flammes, de Adolpho Arrietta. Traducción de Manuel Asín.

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 1. Laconismo, dureza

El dinero. El propio título contiene ya algo de hermosamente rotundo e irremediable, una cierta cualidad, se diría que hiriente, que al señalar de esa forma tajante al real protagonista de la ficción imprime de inmediato en la palabra la señal indeleble de la verdad. Especie de violencia esencial que, en ausencia de toda matización adjetiva, de toda transitividad verbal, revela en la desnudez del enunciado una suerte de brutalidad inscrita en la operación significante de nombrar, esa plenitud instantánea del sentido en que la palabra constituye a la cosa para siempre.

La imagen inicial – el plano de los créditos- no ofrece, en verdad, menor dureza: una puerta metálica cerrada de breves dimensiones, la ventana de un cajero automático, el hueco a través del cual la moneda se hará carne significante, materia de espectáculo. Fuera de campo, el tráfico nocturno testimonia un lugar no accesible, deshabitado aún de personajes: lejanos sonidos del motor de un automóvil o una motocicleta que, invisibles, transcurren. Tan sólo máquinas, mecanismos sin cuerpo, denotados por la herida con que perforan el silencio o por su presencia plana, impenetrable.

Violencia, pues, del enunciado, acritud sin coartadas de la enunciación, sequedad absoluta de un discurso que prescinde enteramente de los normalizados mecanismos de engrase de lo fílmico. Movimientos de cámara limpios, ocasionales, generados exclusivamente por el desplazamiento inevitable de los actores, de precisión y funcionalidad tales que se leerán cual si de planos fijos se tratase. Ausencia total de música, de fundidos encadenados, de panorámicas ilustrativas, del plano/contraplano, del plano general de situación para iniciar la escena. Código de atroz despojamiento , en donde el sentido surge tan sólo del montaje, sin la menor engañosa transparencia.

2. La carne, la eternidad

Puesta en escena de peculiar tensión, de intensidad especialísima del sonido y la imagen, merced a la que lo mostrado exhibe algo esencialmente opaco, irreductible, algo que no puede intercambiarse con objeto similar de ningún otro discurso. Ni los héroes bressonianos ni las cosas que los rodean podrían formar parte de otro film, y es éste quizá el más asombroso aspecto de su acabado. La soga laboriosamente construida por el Teniente Fontaine en Un condamné a mort s´est echappé, el tazón o el vestido de Mouchette, la caja de bombones en Le diable, probablement, el sonido del órgano en este mismo film, el entrechocar de las armaduras en Lancelot, el motor del barco-restaurante Sena arriba en 4 nuits d´un rêveur… son objetos fílmicos que, una vez presenciados, no pueden ya olvidarse. Hay en ellos una cualidad poderosamente sensual, física, un espesor enteramente único que de inmediato reclama los sentidos ausentes, el tacto, el olfato… El aspecto más tangible y cercano de los films de Bresson está constituido por estas presencias humildes de densidad inigualable, cuyas texturas establecen una especie de tercera dimensión, de profundidad adicional a la linealidad propia de lo fílmico. Los objetos o los personajes de Bresson son algunos de los prototipos más intensamente materiales que el cinematógrafo haya jamás albergado. En su voz, su movimiento, o su simple presencia visual y sonora, exhiben una carnalidad, una plenitud estrictamente física, de sonido, color y forma, que pareciera revelar una índole de eternidad secreta que se dilatara infinitamente en cada segundo de permanencia ante nuestra mirada. Esa mecedora o ese chal con los que comienza Une femme douce, esos objetos habitados aún por la huella de un movimiento postrero, el movimiento de un cuerpo ya deshecho contra el suelo cuando la cámara lo enfoque, condensan, en el zigzagueo de su imagen, el espesor eternamente efímero de la condición humana. En la turbadora carnación de ese billete falso, en su crepitar en las manos de sus sucesivos poseedores recorriendo el discurso de su último film, se halla inscrita la frágil cualidad contingente del sujeto, su destino incapaz de otra cosa distinta de dejar ciertas huellas sobre ciertos objetos que le sobreviven, diríase que poseídos de una suerte de terrible poder.

Para Robert Bresson la eternidad es, tan sólo, la cualidad oblicua de un movimiento temporal irrecuperable. Porque esos objetos, cuyo casi intolerable peso fílmico contemplamos, no son otra cosa sino imágenes magnéticas y fotográficas: signos de una presencia ausente. Y de esa cualidad significante dimana su instantánea infinitud.

3. El signo, la gracia

El dinero, film, hasta la fecha, el más desesperado de su autor, elabora una variante de su habitual relato a partir de Au Hazard, Balthazar. Carente de cualquier herramienta del poder, de la cultura, de la religión, imposibilitado del suicidio, el sujeto de la ficción sólo puede alcanzar aquí su plenitud bajo la rúbrica del delito más abyecto: el asesinato gratuito y múltiple en las personas de quienes lo han ayudado. Para que el horror sea perfecto, debe incluir también la ingratitud. A partir de su laboriosa instauración en el campo de una palabra sancionadora, puede ya el protagonista hacer suyo el lapidario enunciado de su víctima: yo no espero nada.

Un itinerario de esta índole precisa de ciertos jalones codificados, resuelto aquí en muy especiales rasgos: el demonio, la tentación, la culpa, la gracia, la redención. Todos ellos se encuentran en el film, sin ser, a la vez, otra cosa sino sus específicos dispositivos argumentales: el billete falso, el muchacho que lo pone en circulación, la peripecia… Es bien fácil ver el diablo bajo los rasgos del joven poseedor de la moneda mentida, dueño asimismo de un álbum de reproducciones de hermosísimos desnudos, es simple leer la tentación bajo su sobrio enunciado: el cuerpo, ¡qué bello! Lo asombroso del film radica en su absoluta falta de didactismo o de claves: el demonio es ése, podría bien ser el otro. Gentes cotidianas, vulgares, ángeles o bestias en razón única de su inserción en la estructura de clases. El punto de vista del film destruye la escisión moral del significante: piezas casi intercambiables de un texto, los personajes no se describen por su bondad o maldad sino por la relación con una propiedad, un espacio de representación que, al ser la única cosa que puede identificarlos, celosamente guardan. Sin conciencia de ello, cualquiera de los tales es, así mismo, figura de relato: cualidad otorgada tan sólo por su inscripción en él. L´Argent se constituye así como discurso sobre la estructura de la Alegoría.

El Arquetipo es, entonces, mera circulación de papeles vacíos sobre una sucesión de rostros de perpetua grisura. Nada hay sobrenatural o trascendente, tan sólo juego de identidades, perenne mutación de apariencias inscritas sobre las facciones del estupor. Como una buena parte de sus films anteriores, es El Dinero historia itinerante, pero en modo alguno azarosa. Cada nuevo capítulo de su protagonista diseña una cercanía y un despojamiento, abandona una imposibilidad tras de sí. Como una buena parte de sus films, El Dinero describe el movimiento del protagonista hacia una cierta forma de santidad: creación de un vacío interno del sujeto, dispuesto para ser habitado por la gracia. Especie de jansenismo laico, en el universo de Bresson el itinerario del personaje conduce, desde un abismo correspondiente a la irrelevancia de su peso social – el protagonista lo perderá todo: la libertad, la dignidad, el trabajo, la hija, la esposa…- hasta una santificación que, en una filosofía carente de toda dimensión metafísica, solamente puede corresponderse con la absoluta plenitud carnal del signo. En ausencia de Dios, el hombre será más derrotado en la victoria que en la derrota, nos indica Pascal. Y esa derrota está hecha de la materia de la palabra, pareciera añadir Bresson. De este modo, el nombre se instaura sólo como transgresión absoluta de la ley: su firma, su definición será, en último extremo, la diseñada por el protagonista al entregarse a los gendarmes: Señor, yo soy el que asesinó al hostelero y a su mujer, y el que acaba de asesinar a una familia entera. Yo soy: esa carencia final de todo deseo u objetivo, correspondiente con una cierta plenitud de ser inscrita en la palabra, es una forma de santificación. Una palabra que, como en el título, no alberga otra función que la de designar. Designación carente ya de toda moral, desnuda de toda ideología, en que el sujeto se señala a sí mismo tan sólo como receptáculo de un vacío: el del acto, en toda la plenitud de su más ciega opacidad, suerte de eternidad deshabitada de futuro.

hotel moderne

Contracampo, nº 37, otoño 1984, pp. 51-55.

jonas mekas filma flores con su bolex en lituania 1971

Algunas herejías: Pravda es el mejor film de Godard hasta ahora. Con Pravda, Godard abandona definitivamente el cine comercial y se une al <<underground>>. Como ya he dicho antes en varias ocasiones, tenemos en el <<underground>> estandars más altos y más estrictos. Un film comercial no puede ser nunca discutido en los mismos términos de perfección que tenemos en el cine <<underground>>. Pero Pravda es cine. Está más allá del cine comercial. Pravda es el film más claro de Godard. Pero también es su film más misterioso. En un cierto punto, el comentador habla sobre cómo la verdad emerge a través de las relaciones fortuitas entre la imagen y el sonido. Parte del misterio de esta película es que, aun después de haberla visto por segunda vez, no he llegado a comprender más de la décima parte de lo que se dice en el sistema de sonido. Sólo me llegaron palabras y significados al azar. ¿Cuánto de todo esto se debe al azar, y cuánto es premeditado? ¿Está haciendo Godard verdaderamente un noticiario para la gente? Creo que Godard es un romántico, y Pravda es su película más romántica. Godard trata con el romanticismo contemporáneo. Para ser un romántico en nuestra época, no es necesario acudir a los bosques o a las ruinas de viejos molinos. Pravda es una película de nostalgia por la revolución, por la verdad. El film no muestra en absoluto la verdad (¿mostró Dziga Vertov realmente la verdad?). Crea, más bien, una trama de sonidos, de imágenes y de voces que predisponen al espectador a una búsqueda revolucionaria de la verdad y de la lucha de clases. La lucha de clases de mitad de siglo. Y es allí donde residen el arte y el éxito de la película. Es, indudablemente, el primer film noticiario abstracto y universal (y quizá el último) de su clase. Pravda es el Al fin de la escapada, de Godard, en lo que se refiere a films noticiarios. No es el principio, sino el fin de lo pasado. Me pregunto cuál será el nuevo noticiario de Godard.


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 Jonas Mekas, Diario de cine, Fundamentos, 1972, Traducción: Verónica Fernández-Muro 

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