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carta

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Lunes, 27 de agosto

Postal de vacaciones de Rivette.

Leo el Tome II de Genet, Notre-Dame des fleurs que me gusta mucho, más que en la primera lectura.

He hecho que el ayudante de los guardias creyera que mi ambición es entrar en la policía. Dice que seguramente tengo ya la formación necesaria.

Martes, 28 de agosto

Había decidido no escribir más a Liliane pero he cedido, le he escrito evitando quejarme de su silencio.

Jueves, 30 de agosto

Estoy ya cansado de llevar este diario, pero sigo. Carta de Bazin, inquieto de no tener noticias mías. Le he respondido de modo grosero que ya no se ocupa de mí. Lamento desde ya este mal humor completamente injusto.

He recuperado El niño criminal. He leído Pompas fúnebres de un tirón y la primera lectura me ha decepcionado. Sin embargo, me ha gustado mucho la obra de teatro de T. S. Eliot Muerte en la catedral. Tengo los ojos cansados. Ya no estoy detenido sino acuartelado: tendré visitas el domingo.

(…)

Domingo, 2 de septiembre

Desgraciadamente Liliane ha venido a verme a la vez que Rivette y Malandry que no han dejado de hablar de películas y de cruzar nombres, fechas y títulos. No se dan cuenta de que yo estoy lejos de todo eso y que el cine me interesa cada vez menos.

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Traducción: Manuel Asín

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Querido Maurice, tu película es impresionante, literalmente impresionante. Va mucho más allá del horizonte cinematográfico cubierto hasta ahora por nuestra miserable mirada. Tu ojo es un enorme corazón que envía la cámara a correr detrás de las chicas, los chicos, los espacios, los tiempos, los colores: repentinas fiebres de la niñez. El conjunto es prodigioso; los detalles, destellos de ese prodigio. Vemos el cielo caer y elevarse desde esta sencilla y pobre tierra. Recibid tú y los tuyos mi agradecimiento por este triunfo, cálido, trémulo, incomparable. Cordialmente,

Jean-Luc Godard

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(…) Cosa infinitamente rara y emocionante, la película entró en nosotros por todas partes, no como un cuadro (ni siquiera uno sublime), sino como un efecto de la vida. Su recuerdo está en torno nuestro y también dentro, no sólo ante nuestros ojos*. Pienso también que el habitual “recorte” reservado a las películas demasiado largas es aquí verdadero montaje, como un último ensayo de orquesta; no una “morosidad” que haya eliminar, sino el verdadero ritmo alcanzado. Suerte que ingresaste tarde en la orden porque así ingresas antes en el lujo, la calma y la voluptuosidad.

* idem que Citizen Kane o lo que queda de la película mexicana de Eisenstein

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Van Gogh (Marice Pialat, 1991) en Tienda Intermedio DVD

Vanda Duarte pedro costa

Cámara Lúcida

En una ocasión me pidieron que escribiera sobre Pedro Costa, pero me negué, explicando que «En primer lugar, Pedro es uno de mis más cercanos amigos, y es complicado hablar sobre un amigo dado que la amistad es una experiencia personal». Aunque a decir verdad, la razón real por la que rechacé la oferta era lo difícil que sería que mis palabras tocaran su trabajo, y de hecho no pueden. Incluso ahora no soy capaz de hablar sobre su trabajo, pero sus filmes –puedo verlos más de cien veces,No quarto da Vanda es una experiencia inagotable, a pesar de lo a menudo que la veo, y a pesar de ello soy capaz únicamente de describir la propia experiencia. Nuestros trabajos se han fabricado a través de métodos completamente diferentes: mientras que yo he elegido trabajar con actores profesionales, Pedro ha decidido filmar a gente viviendo sus vidas. Pasó dos años con una pequeña cámara DV, filmando No quarto da Vanda, y un año editándola, con casi 130 horas de material. Yo, por otro lado, he filmado mi película tan solo en 13 días. Cuando conocí a Pedro, le dije que a la hora de trabajar en la película, me resultaba complicado comunicarme con mi equipo. Me dijo entonces: «he gastado mucho tiempo trabajando en mis películas. Odio trabajar con un equipo». El modo en el que dijo la palabra «odio» me impresionó. Me hizo pensar lo dolido que se habría sentido trabajando en el sistema convencional. Escuché que Ossos se había filmado con un equipo. Vanda estaba rodeada de una enorme muchedumbre: directores de fotografía, ingenieros de sonido, eléctricos con mucho equipo, coches cargados de maquinaria y conductores, y esos catering para todo el equipo. Los miembros de tal equipo estaban interesados únicamente en sus propios asuntos. Es preciso una planificación enorme para organizar a tal número de gente a la hora de trabajar junta de forma eficaz. Los planes para hoy y mañana deben estar siempre fijados. Cada tarea esta conectada con la de otro y todos contribuyen a acabar el filme. El tiempo y los gastos se controlan con cuidado. Un cambio en el programa queda reflejado de forma inmediata en el presupuesto. Hay un potente sistema a la hora de rodar un filme. Cuando se ordena permanecer delante de la cámara, cualquier comportamiento puede hacer estremecer al sobrecogido sistema. A Vanda no se le permitía comportarse como ella hubiera querido. Ni era el cineasta, ni era la materia. Pedro había elegido empezar a filmar de modo tradicional. Había elegido filmar volviendo al tiempo de «la vida humana», un tiempo que no está puntuado por el número de días disponibles para la producción, del comienzo del rodaje al final.


Sin embargo, no importa cuanto de pequeña sea una cámara digital, sigue siendo una cámara. La cámara separa al cineasta de las personas, situándolas en el lado opuesto de la cámara y al primero de su lado. Es un sistema que no permite que uno pase al otro lado. Por lo tanto, no se puede por su propia naturaleza escapar de una estructura que explota su unilateralidad. El mundo está separado en dos. Cuando una imagen se inserta en este mundo dividido, se crea una ventana en ese lado de la pared, que la abre hacia el otro. La ventana funciona como un espejo mágico que deja que nuestras mirada pasen al otro lado, sin dejar que otros miren por el lado opuesto. Cuando vemos un filme, nos encontramos tras la cámara, como el cineasta. Nos protegemos del riesgo de quedar heridos por la realidad situada frente a la cámara. He elegido trabajar con actores porque los veo como seres que necesitan quedarse delante de una cámara en su vida. Cuando mis personajes son actores nos profesionales viviendo sus propias vidas, la cámara los desprovee de su vida sin devolverles nada. Pero veo, en las imágenes de No quarto da Vanda, que se permite un cruce de este lado al otro, y posteriormente una relación se materializa, libre del poder estructural de la cámara. Nunca pensé que la cámara pudiera establecer una relación que no se basara en la explotación con su sujeto, algo que parecía inalcanzable. ¿Qué es lo que hace esto posible en No quarto da Vanda? ¿Por qué solo en No quarto da Vanda? Para responder a estas preguntas, debo seguir escribiendo…

He mencionado previamente la palabra «libre». Pero las imágenes de No quarto da Vanda parecen estar estrictamente controladas. La cámara está siempre emplazada sobre un trípode y nunca se mueve. Siendo esto hecho de acuerdo con el juicio estético del cineasta, las imágenes podrían estar controladas por el autor y el personaje podría estar entonces inscrito en un espacio controlado. Si ese fuera el caso, ¿por qué no podría acercarse simplemente con una handycam y decir, «Ahora, te puedes mover libremente, te voy a seguir con mi cámara?». ¿No sería una relación más libre? En los documentales, de hecho, el encuadre está siempre listo para recoger los hechos inesperados. La cámara debe estar siempre lista para moverse como se requiera. Si un accidente remarcable sucede fuera del encuadre, la cámara debe moverse sin duda. Las imágenes registradas de este modo están de algún modo abiertas a la realidad. Como encuadrar es algo pasajero y abierto en las películas documentales, somos espacialmente conscientes de que la realidad se extiende fuera de la pantalla. Recordándonos siempre que las películas documentales pueden únicamente registrar parte de la realidad, buscamos sugerir que la realidad se extiende fuera del encuadre, o fuera del cine. En realidad, las imágenes documentales dependen de que haya un objeto valioso que filmar delante de la cámara. No quarto da Vanda fue realizada también a la manera de una película documental. Hay una ciudad que va a ser demolida, donde los residentes deben seguir adelante con sus humildes vidas. La existencia de esta ciudad es una historia que será borrada de la Historia. Hay objetos que deben ser encuadrados por la cámara. Pero la cámara de No quarto da Vanda no cuenta con esas realidades. Rechazan el desconsiderado realismo que implica que algo significativo pueda ser registrado una vez la cámara apunta hacia ese lugar. No hay ninguna señal de accidente o la oportunidad de algo que empuje la vista, y el encuadre construido rígidamente forma espacios autónomos. El sonido que llega de detrás de las paredes nos trae los espacios del mundo exterior a la vista, pero las imágenes no nos indican fácilmente el mundo que se encuentra detrás de la pared. Como se usan luces muy poco expuestas, las partes potenciales de la imagen se sumergen en la oscuridad, desproveyendo a nuestra vista de la libertad de movimiento. Las imágenes nunca se descentran hacia otro camino que pueda permitir al espectador reconstruirlas tan libremente como pueda, como si dijera: «¡Mira como quieras simplemente!». Más bien, están tan centradas que funcionan casi, como si estuvieran dominando nuestra vista. Además, son aterradoramente hermosas. Pero ellas, si filmar fuera únicamente para crear belleza, merecerían los elogios a Pedro Costa por su talento creativo. Costa no necesita romper con el equipo tradicional para quedarse solo. Esta belleza no funciona para satisfacer la soledad estética del cineasta.

Pedro ha instalado la cámara él solo. Cuando una cámara se sitúa en dirección a la gente, puede establecer relaciones muy diferentes. En relación a la violencia de la cámara, la gente que está en un lado puede hacer daño a la gente que se encuentra en el otro, y hacerles desdichados. Algunos pueden sentirse avergonzados exponiéndose ellos mismos ante la cámara, pero pueden pensar que se comprometen en un intercambio monetario –otros pueden huir de la cámara para protegerse. En cualquier caso, algunas veces encontramos a otros, que pueden sentirse en una alegre relación con la gente en ambos lugares y pueden trabajar juntos. De todos modos, siempre queda una relación asimétrica entre el que está detrás de la cámara y el que está delante: Pedro es un ser que ve y Vanda un ser que es visto. Mientras los actores son siempre vistos, siempre tienen prohibido volver la vista y están forzados a ignorar la cámara, por ejemplo mirándola. Aceptar esto es comportarse como si la cámara no estuviera ahí a la hora de representar. ¿Puede esta definición hacer de Vanda como una persona que actúa? Hay una cámara, pero no es cualquier cámara. Es la cámara que sostiene Pedro. Vanda simplemente ignora su presencia. ¿Es porque ella se ha acostumbrado a la cámara? ¿Es quizá porque ella ha pasado tanto tiempo siendo filmada, que se ha acostumbrado a la cámara y ha olvidado su propia presencia? Si pensamos que ella no está actuando, debe ser consciente de la presencia de Pedro Costa, solo que la ignora. En este sentido, está actuando, con lo que podríamos decir que eso es ficción. Pero la tos de Vanda por ejemplo, no pertenece a nadie más que ella. Es suya. Cuando ella tose, la imagen de su cuerpo rompe la división entre filmar y ser filmado. Cristaliza en la relación de estar obligado y comportarse libremente, entre actuar y ser como ella es. Tiene tos. Es tan libre que vomita en su cama cuando tose. No está actuando para nadie. No desea mostrarse a sí misma ante la cámara. Pero no es tampoco lo que es, olvidando la presencia de la cámara. Puedo decir quizá que participa en el rodaje, en colaboración con la cámara de Pedro, o que confiesa que no tiene nada que esconder a la cámara, como le dirá a sus vecinos: «si quieres venir, ven cuando quieras, siempre estoy aquí», ella deja pasar al hombre que como intruso quiere filmarla, ofreciéndole su propia imagen y proveyéndole de un lugar para él y su cámara. Pedro no está ahí únicamente para volver con la imagen a su mesa de montaje; sino que sigue recostado, esperando con su cámara, su actitud es la de estar ahí porque quiere, es la actitud de un hombre cualquiera. El también parece decir: «No tengo nada que esconder yo tampoco». Compone su imagen a través de su vista y la hace volver a ella. Vanda existe con o sin una cámara, pero su imagen no quiere o necesita de nuestra imaginación o que nos preguntemos cómo es ella en realidad. Pedro no se ha aprovechado de la realidad para fabricar un mundo pseudo-real: tampoco ha tratado de preservar algunos fragmentos de vida real. Vanda significa tanto Vanda como Pedro, imágenes cristalizadas que buscan interactuarcon la mirada del espectador. Ella es la resistencia contra la división entre las dos miradas. Es una representación de las nuevas miradas que contemplan cómo la gente puede vivir junta… Vanda es ahora. Ella está aquí solo ahora.

Querido Pedro, quería escribir sobre el espíritu de tu cine con toda mi compasión por ti. Desafortunadamente, mi texto no me gusta demasiado. Espero que este texto no interfiera en la imaginación de aquellos que vean tus películas. Voy a reflexionar sobre esta fallida cuestión en mi cine. Espero que vayas a ver mi próxima película. Espero que te guste.

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Retrospectiva de Pedro Costa en Sendai
Traducido por Kumiko Yamamoto. Traducción al español de Francisco Algarín en el blog Mucho tiempo me he estado acostando temprano.

Pedro Costa y Nobuhiro Suwa en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese “Lubitsch es demasiado bueno” sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

No vamos a brindar por nada.

Mejor que por nosotros.

Entonces brindemos por nada.

No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

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Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

 

Me he propuesto escribir la entradilla de un texto que no he leído, aún no se muy bien con qué finalidad. Conocí a Pablo García, que es quien lanza la jugada, en un café cercano a mi domicilio de París. Ambos habíamos vivido en la misma ciudad sin saberlo, incluso habíamos dirigido a las mismas actrices sin saberlo (es posible que incluso fueran hermanas gemelas que se repartían los días de rodaje, con lo cual el misterio es absolutamente imposible de resolver). Y sin volverlas a ver jamás. No sabíamos tampoco que teníamos tantas amistades comunes, ni que, quizás como fruto de todo esto, y de que la espera bajo la lluvia provocada por mi retraso había resultado en un lamentable estado en la fisonomía de Pablo, nuestra conversación era bastante patética. 

Como en las conversaciones en cafés y en restaurantes de Lubitsch, o las de Eustache. Sólo que en Lubitsch al menos un personaje es siempre consciente de ese patetismo. Y en Eustache, todos. 

Todo ello parece casar muy bien con el texto que sigue a estas líneas y que, repito, no he leído. Texto iniciado por alguien que no quería hacerlo (Pablo), respondido por otro que no sabía que estaba respondiendo (Francisco) y puntuado por un tercero al que nadie había avisado ni esperaba (Manuel). Al mismo tiempo, es posible que sólo de este modo aunemos respuesta crítica y respuesta editorial, y que esas naderías de «hacer crítica de la crítica» tengan por fin sentido. En fin, la ventaja de tener siempre el balón es que más vale no dejar de moverlo, y esa es la única forma hermosa de que a uno no le metan gol…

Fernando Ganzo

 

I

Hola Paco,

Ando atascado con el texto sobre Lubitsch.

Quería empezar diciendo: «Lubitsch es demasiado bueno».

Y luego explicar esa frase. Decir que cuando se habla de Lubitsch, del famoso “toque Lubitsch“, se suelen citar dos o tres escenas, aquella del juego de puertas y cinturones en La viuda alegre, o aquel desfile militar de Remordimiento filmado con un muñón en primer término. A veces también se cuenta cómo, en Un ladrón en la alcoba, Edward Everet Horton llega a darse cuenta de que el desconocido que le acaban de presentar es en realidad aquel falso doctor que le robó en Venecia.

(Aquí me entraba una primera duda: ¿Quién va a leer este texto? Quiero decir, ¿al citar esos ejemplos es necesario que vuelva a contarlos con detalle o los lectores potenciales ya saben de qué estoy hablando? Y en caso de que no lo sepan, ¿puedo simplemente mencionarlos y confiar en que vayan a ver las películas?)

(Tampoco se pude decir que yo haya leído mucho sobre Lubitsch.)

Después de citar esos ejemplos me preguntaba por qué se suelen dar esos y no otros. He leído unos cuantos textos sobre Lubitsch y hablado sobre él con amigos y estos son los ejemplos más recurrentes. Supongo que es porque son citables, porque se pueden extraer de una película y conservar todo su sentido. Son como pequeñas formas, pequeñas películas. Son perfectas para argumentar, aunque me queda la duda de si con esos ejemplos se convence a alguien. Se puede convencer de que Lubitsch es bueno, pero no de que es muy bueno, uno de los mejores.

¿Qué falta en esos ejemplos para dar a entender lo bueno que es Lubitsch? Faltan las películas. Podemos citar fragmentos, pero no películas completas, detalle a detalle. Y las películas de Lubitsch no se pueden fragmentar. Es muy difícil explicar con una sola escena por qué El bazar de las sorpresas es tan buena. (A mí en estos momentos es la película de la Historia del Cine que más me impresiona.)

Porque cada detalle de esa película está ligado a diez detalles de otros momentos de la película, que a su vez están ligados a otros. Si uno tira de un detalle va saliendo la película entera, como si estuviese tejida con un solo hilo.

(Por cierto, quería empezar el texto, antes incluso de decir que Lubitsch es demasiado bueno, citando lo que respondió Mizoguchi cuando le preguntaron por las películas de Ozu, “lo que él hace es mucho más difícil que lo que hago yo”. Ozu que, por otra parte, admiraba a Lubitsch e incluso integró en una de sus películas, Una mujer de Tokio, creo, el corto de Lubitsch de Si yo tuviera un millón. Es un momento muy extraño, estás viendo una película de Ozu y de pronto empieza una de Lubitsch, con el cartón inicial Dirigida por Ernst Lubitsch, y tarda un momento en llegar el contraplano de los personajes de Ozu viendo la película, hasta entonces no sabes que lo que estás viendo es una proyección en una sala de cine.)

Volviendo al hilo. Quería decir entonces que cada detalle de El bazar de las sorpresas está ligado a otro. Y cada detalle es revelador de las relaciones entre los personajes. Porque en esa película Lubitsch filma, ante todo, lo que hay entre los personajes. Que no es el aire, sino los afectos y las relaciones de trabajo.

Por eso decía que Lubitsch era demasiado bueno. Porque no se puede citar un momento clave, una imagen o un plano que evidencien su genio, sino que este se encuentra entre las cosas, entre los planos, entre los personajes, las réplicas y los detalles. Un gag en él no es casi nunca un sólo gag, sino el desarrollo a lo largo de la película de todas sus posibilidades.

Quizás sería aquí, o quizás un poco más tarde, donde volvería a romper el hilo para hablar de fútbol. Te conté que había visto en El País un diagrama del segundo gol que le metió el Barça al Madrid. Te lo envío.

 

segundo gol

 

Me resulta apasionante mirar este dibujo donde se ven los pases que llevan hasta el gol. Ya sé que es exagerado pensar que los primeros pases ya anuncian el gol. O quizás no, los primeros pases garantizan que no se va a perder la pelota y lanzan una dinámica. Una de las cosas que me fascinan es también lo invisible, cuando veo que Piqué, Busquets o Puyol dan un pase desde un lugar del campo y apenas dos pases más tarde están en un lugar diferente. Esos movimientos, que a mí me parecen invisibles, porque soy un espectador de fútbol muy primario y mi vista tan solo alcanza a seguir el balón, me fascinan. El fútbol del Barça está en gran parte ahí, en esos movimientos que yo no consigo ver y que sin embargo construyen el partido.

El fútbol nos podía devolver a Lubitsch por dos caminos. El primero era una cuestión imposible de resolver que se da a veces en los bares: ¿Qué es un golazo? Para mí ese gol del Barça es un golazo. Es un gol que adivino, que no veo del todo. Pero sé que para muchos no es un golazo, porque el último toque, el del gol, es a puerta vacía, no es un disparo potente y por la escuadra. A mí eso es lo que me impresiona. Juegan tan bien todos los pases que hasta el toque del gol es en realidad un pase y no un disparo,  un pase a la red.

Algo parecido sucede con Lubitsch. Su cine está hecho de pases. Por ello no es espectacularmente bueno, no anuncia que es bueno, está demasiado ocupado siéndolo. Aquí se podría quizás recordar aquello que decía uno de los jóvenes turcos de Cahiers, creo que era Godard, a propósito de la brecha entre el cine clásico y el moderno. Decía que un fotograma de los antiguos maestros, no recuerdo a quién citaba (y el Godard por Godard no me lo han devuelto), contenía toda la belleza de la película, mientras que un fotograma de Nicholas Ray no contenía nada, no indicaba nada de la belleza de la película. Y que esa era la brecha entre el cine clásico y el moderno. No sé si esto fue una ocurrencia del momento o algo meditado. En cualquier caso un fotograma de El bazar de las sorpresas no nos dice nada de la belleza de la película. Ni remotamente. No sé si esto quiere decir que Lubitsch era ya moderno. Quizás sí, filmaba lo que hay “entre”.

Esa era la primera manera de volver desde el fútbol hasta Lubitsch.

La segunda sería hablar de los cambios de ritmo. Otra cosa que me fascina en el diagrama es la súbita aparición, al cabo de un tiempo de jugada, de los pases largos. Esos cambios de ritmo me recuerdan a los que se dan en Lubitsch, súbitas aceleraciones y, aún más impresionante, súbitas ralentizaciones. Y, como en el fútbol, los cambios de ritmo están a menudo ligados a los cambios de orientación, súbitos cambios de registro, de la comedia al drama y del drama a la comedia. (Aunque como veríamos, espero, más tarde, Lubitsch es aún más impresionante cuando consigue hacer las dos cosas al mismo tiempo, drama y comedia, gag emocionante.)

Esa sería la segunda manera de volver de Guardiola a Lubitsch.

Podría dar entonces un ejemplo muy visible de cambio de ritmo, no de los más sutiles, pero sí de los más emocionantes. Hay un momento en El bazar de las sorpresas en el que James Stewart/ Kralik es llamado por su jefe al despacho. Kralik va hacia allá dinámico, creyendo que le van a conceder un aumento, bajo la mirada confiada de sus compañeros de trabajo, acompañado por un travelling. Parece un deportista que salta a la cancha bajo la ovación del público y chocando la palma con sus compañeros. Pero en el despacho resulta que su jefe quiere deshacerse de él. Kralik vuelve a salir del despacho lentamente, con una carta en la mano, una carta de despido. Mientras la lee en voz alta vienen a su alrededor, lentamente también, como en uno de esos momentos de comunión ceremonial de Ford, los compañeros de trabajo.

(Como te decía es  muy difícil hablar de una secuencia sin acabar descubriendo sus lazos con el resto de la película. Las lecturas de cartas son esenciales en esta película, ya sean de trabajo o de amor. Y la lectura parece algo muy importante en ciertas películas de Lubitsch, ayer volví a ver Una mujer para dos y me quedé muy impresionado por todo el rato que los personajes pasaban leyendo y, durante ese tiempo, comprendiendo. Lubitsch es un maestro en el difícil arte de mostrar a sus personajes en el momento en el que comprenden algo. Cuestión de ritmo, de cambios de ritmo.)

(Recuerdo ahora, y no sé donde podría meterlo, que Paulino Viota hacía diagramas de las películas para comprender cómo estaban construidas. Algo así como el diagrama de la jugada del Barça pero con Renoir o Ford.)

Pensaba continuar proponiendo un juego, volver a ver El bazar de las sorpresas siguiéndole la pista a un objeto, una tabaquera musical que al abrirla hace sonar Oh Chichonia. Pensaba describir cada una de sus apariciones, pero esto se iba volviendo interminable, y además no le hacía justicia a todos los juegos que Lubitsch hace con ella. Digamos que todo el primer acto de la película está construido en torno a la tabaquera, que nos va desvelando las relaciones entre los personajes y acaba haciendo posible que Clara Novak consiga un puesto de trabajo. En la segunda parte la tabaquera aparece menos, pero es determinante, porque ocupa el escaparate que hay que cambiar y que condiciona a los personajes. Luego reaparece sin aparecer cuando oímos Oh Chichonia en el café y eso le hace a Kralik recordar el primer día que Clara llegó a la tienda. Y en la parte final la tabaquera se convierte en trama paralela cómica, con todos los esfuerzos que hacen Kralik y Pirovitch para que Clara le regale una cartera de piel de cerdo, y no la tabaquera, a ese anónimo enamorado epistolar que no es otro que el propio Kralik. (Hay un plano memorable de Pirovitch, que ha convecido a Clara de que elija la cartera,  abriendo la puerta del despacho de Kralik y diciendo “Tienes la cartera.”. Cierra la puerta. Nada más.)

Y, cuando Kralik despide y empuja al traidor de la tienda, este cae contra las cajas, que todos se apresuran a cerrar para no tener que oír Oh Chichonia.

En fin, que esperaba que la gente revisase El bazar de las sorpresas siguiendo esa pista, la interminable jugada de la tabaquera, como un balón que se van pasando de unos a otros hasta el último pase a la red.

Y de alguna manera quería terminar el texto volviendo a los cambios de orientación, o de registro, para hablar de la parte final de El bazar de las sorpresas, cuando Lubitsch ya consigue mezclar en un mismo plano humor y drama, o mejor dicho, humor y emoción. Esto es muy evidente con el personaje de Matuscheck, cuando tras su tentativa de suicidio vuelve a la tienda el día de Navidad y él, que se quería jefe paternalista y arbitrario de sus empleados, parece convertirse en niño pequeño, en hijo de sus empleados. (Un padre hijo de sus hijos.)

Se acerca a Kralik, antes hijo predilecto, para preguntarle si alguna vez ha comido en cierto restaurante de lujo. Kralic le responde que no, que está por encima de sus posibilidades. Matuscheck le propone entonces que le acompañe esa noche. Pero Kralik ya tiene algo previsto. Matuscheck responde intentando parecer paternal y dice que solo quería asegurarse de que Kralik no pasase la nochebuena solo. Y luego va a ir preguntando a todos sus empleados por sus planes para esa noche. Cuando ya parece haber renunciado, sólo en la calle, a la puerta de su tienda, bajo la nieve, aparece a su lado el nuevo chico de los recados. Matuscheck se ilumina cuando comprende que también el chico está solo, que va a “pasar la nochebuena sólo en Budapest”, y en vez de proponerle simplemente que vayan a cenar empieza a proponerle el menú, y los dos se van juntos a no pasar la nochebuena solos.

Otro momento que me impresiona es el penúltimo plano de la película, cuando Kralic se remanga los pantalones para demostrarle a la señorita Novak que no es patizambo, último paso antes del abrazo final. Ese plano, de sentido tan extraño, comprobar la calidad del material, sintetiza también, un segundo antes del final, todo lo que ha sido la relación de los dos personajes a lo largo de la película. Es un plano muy sencillo y modesto, quizás el más modesto de toda la película. Y sin embargo hay algo sublime en su sencillez. Pero ningún fotograma de este plano, si no hemos visto todo lo que precede, podría hacernos sospechar que es uno de los planos más bellos de la historia del cine, el más bello pase a la red.

En ese momento Lubitsch consigue que la separación entre comedia y drama, entre ligereza y gravedad, desaparezca por completo, para ponernos en contacto directo con emociones, miedos y felicidades humanas. Pero esta emoción se alcanza precisamente gracias a la inteligencia de la construcción, de la relación entre los detalles, de su manera singular de contarnos las situaciones. Una construcción que alcanza tal refinamiento y complejidad que deja de verse como construcción. Algo así como alcanzar la evidencia por la construcción.

Eso es más o menos lo que quería contar. Y me hubiese gustado terminar el texto repitiendo el inicio: “Lubitsch es demasiado bueno”.

Un abrazo

Pablo

Segunda parte: Paco responde, Pablo responde a Paco, Manuel concluye…

 

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Fernando Ganzo y Pablo García Canga en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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Viene de aquí. 

 

Naturalmente que tendrá una gran información sobre mi etapa americana, y por lo tanto aquí puedo ser más breve. Nuevamente me gustaría señalar las que en mi opinión son películas esenciales de mi etapa americana.

De la etapa muda, me gustaría mencionar The Marriage Circle (Los peligros del flirt), Lady Windermere’s Fan (El abanico de Lady Windermere) y The Patriot (El patriota), y también Kiss Me Again (Divorciémonos).

La etapa del sonoro usted y Mr. Huff la conocen bien, por lo que no me extenderé, y saltaré enseguida al periodo que el Index describe como la época de mi “declive”.

Puede que sea verdad que mi carrera va cuesta abajo, no lo discuto. Sin embargo, me gustaría señalar que en ese mismo periodo realicé cuatro películas importantes, tres de las cuales, en opinión de mucha gente, fueron las tres mejores de toda mi carrera: Trouble in Paradise (Un ladrón en la alcoba), Ninotchka y Shop Around the Corner (El bazar de las sorpresas).

En cuanto a pureza de estilo, creo que no he hecho nada mejor, ni siquiera tan bueno como Trouble in Paradise.

Respecto a la sáitra, creo que probablemente nunca fui más incisivo que en Ninotchka, y creo que acerté en el empeño, muy arduo, de mezclar la sátira política con una historia romántica.

En cuanto a la comedia humana, creo que nunca estuva tan bien como en Shop Around the Corner. Nunca había hecho una película en la que atmósfera y los personajes fueran tan reales como en esta película. Esta película, realizada en veintiséis días con un modesto presupuesto, no fue un triunfo espectacular, sino un éxito normal.

Heaven Can Wait (El diablo dijo no) la considero una de mis principales producciones, porque intenté alejarme en cierto modo de la fórmula establecida de las películas ternuristas. Antes de hacer esta película tropecé con una gran oposición, en parte porque carecía de mensaje y no tomaba partido. El héroe era un hombre interesado únicamente en vivir bien sin la intención de lograr nada o de hacer algo noble. El estudio me preguntó porque quería hacer semejante película sin un claro propósito. Contesté que esperaba presentar al público una serie de personajes y que si al público le gustaba sería razón suficiente. Y así ocurrió. Afortunadamente yo estaba en lo cierto. Además, mostraba al matrimonio feliz en un ambiente más real de lo que normalmente se hace en películas donde a un matrimonio feliz a menudo se le presenta junto a la chimenea, como una aventura amorosa muy aburrida y nada apasionante.

To Be or not To Be (Ser o no ser) ha levantado mucha polémica y en mi opinión ha sido injustamente atacada. Esta película nunca ridiculizó a los polacos, solamente satirizaba a los actores, al espíritu nazi y al horrible humor nazi. A pesar de ser una farsa, era una película sobre el nazismo más real de lo que muestran la mayoría de las novelas, las historias de las revistas y las películas que tratan ese mismo tema. En esas historias, a los alemanes se les retrataba como un pueblo que fue arrastrado por el grupo nazi y que trató de combatir el peligro, siempre que podían a través de movimientos de la Resistencia. Nunca creí en ello y ahora ya se ha demostrado definitivamente que nunca existió entre los alemanes ese denominado espíritu de lucha calndestina.

En los últimos años mis actividades han estado, desgraciadamente, muy restringidas debido a una larga enfermedad, pero confío en poder emepzar pronto The Lady in Hermine (La dama de armiño), mi primera película musical desde hace quince años.

Estoy totalmente de acuerdo don Mr. Huff en que en alguna ocasión he hecho películas que no estaban a mi altura, pero sólo de una mediocridad puede decirse que todas sus obras son propias de su personalidad. Le adjunto una lista de datos correctos. Me gustaría hacerle la misma sugerencia que le hice a Mr. Huff: si no está de acuerdo con estos comentarios, tírelos a la papelera. Pero le agradecería mucho que me dijera qué correcciones, si las hay, piensa hacer y cuándo se va a publicar el Index en Inglaterra.

Atentamente suyo,

Ernst Lubitsch

 

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Traducción Elisa Cobos. Recogido en Nickelodeon número 18.

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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10 de julio de 1947

Querido Mr.Weinberg:

Le adjunto la copia de una carta que envié a Mr. Theodor Huff. Me gustaría repetir que pienso que la crítica de Mr. Huff es sincera y muy buena, aunque hay ciertos aspectos en los que discrepo, pero eso es normal. El propósito de esta carta no es el de contradecir su crítica, sino señalar tan imparcialmente como sea posible (si eso lo es realmente) lo que en mi opinión son las etapas más importantes de mi carrera.

Hablando de las películas que dirigí en el pasado, naturalmente que las juzgo fiándome del recuerdo y el efecto que tuvieron en la época en que se rodaron, no por los parámetros actuales.

El conocido actor, el ya fallecido Victor Arnold al que se menciona en su Index, fue mi maestro. No sólo me presentó a Max Reinhardt, sino que también fue el responsable de mi primer éxito en el cine al conseguirme el papel del aprendiz en Die Firma Heiratet.

Aunque fui la estrella de la película siguiente, Der Stolz der Firma y a pesar de su éxito, mi carrera cinematográfica se atascó. Me habían encasillado y parecía que nadie escribía un papel que me fuera bien. Después de dos éxitos, me encontré apartado del cine, y como estaba poco dispuesto a rendirme creí que se imponía que yo mismo creara mis papeles. Junto con un actor amigo mío, el ya fallecido Erich Schoenfelder, escribí una serie de películas de un solo rollo (10 minutos) que vendí a la Union Company. Era protagonista y dirigía. Y así es cómo me convertí en director. Si mi carrera de actor se hubiese desarrollado sin problemas me pregunto si me hubiera convertido alguna vez en director.

Tras acabar esta serie de comedias de un rollo, decidí volver a los largometrajes. Como cualquier cómico, deseaba interpretar un papel de galán protagonista, una especie de bon vivant. Así que escribí junto con mis colaboradores un guión cinematográfico titulado Als Ich Tot War. Esta película fue un desastre total ya que el público no estaba dispuesto a aceptarme como galán protagonista.

Decidí volver otra vez al tipo de papeles que dieron mi primer éxito en la película Schuhpalast Pinkus. Esta película resultó un gran éxito, y firmé un nuevo contrato con la Union Company para hacer una serie de películas de ese tipo. Me gustaría decir que en aquella época estas películas se consideraron importantes y fueron la atracción principal.

Fue durante este periodo cuando descubrí a Ossi Oswalda, y le di el papel principal a mi lado en una de mis películas. Llegó a tener tanto éxito que decidí que protagonizara sus propias películas y yo simplemente las dirigiría. Con el tiempo, llegué a interesarme más por dirigir que por interpretar y después de realizar mi primera película dramática con Pola Negri y Jannings perdí totalmente mi interés por ser actor. Creo que unicamente en 1919, cuando trabajé en Sumurum, o Arabian Nights, como se llamó en América, me volví a poner delante de una cámara. Mi última aparición teatral fue en 1918 en una revista, Die Welt Geht Unter, en el Teatro Apolo de Berlín.

Yo diría que las tres comedias más destacadas que hice como director en Alemania fueron Die Austernprinzessin, Die Puppe y Kohlhiesel’s Toechter. Die Austernprinzessin fue la primera de mis comedias que mostraba algo como un estilo definido. Recuerdo un asunto que originó bastantes críticas en aquel momento. Un hombre pobre tenía que esperar en el suntuoso vestíbulo de la casa de un multimillonario. El entarimado del suelo era de una diseño muy complejo. El hombre pobre, para vencer su impaciencia y su humillación después de haber esperado durante horas, caminaba a lo largo de los contornos del complejo diseño del suelo. Es muy difícil describir estematiz y no sé si lo logré, pero era la primera vez que cambiaba la comedia por la sátira.

Die Puppe tenía un estilo completamente distinto. Como Die Austernprinzessin fue, desde cualquier punto de vista, un enorme éxito. Era pura fantasía, la mayoría de los decorados estaban hechos de cartón, algunos incluso eran de papel. Hasta el día de hoy, la considero todavía una de las películas más imaginativas que jamás he realizado.

Sin embargo, de todas las comedias que hice en Alemania la más popular fue Kohlhiesel’s Toechter. Era La fierecilla domada trasladada a las montañas bávaras. Era típicamente alemana. Desde entonces, esta película se ha vuelto a rodar tres o cuatro veces.

Del período histórico y de fantasía de mi cine, creo que Carmen, Madame Dubarry y Anna Boleyn son las tres películas que destacan. La importancia de estas películas, en mi opinión, residía en el hecho de que se diferenciaban totalmente de la escuela italiana, entonces muy de moda, cuya calidad se emparentaba con la de una magnífica ópera. En mis películas intenté eliminar el lado operístico y humanizar a mis personajes históricos -traté con la misma importancia los matices íntimos y los movimientos en serie, e intenté mezclarlos-. En este apartado debo mencionar Sumurun que era una alegre fantasía, basada en la producción de Max Reinhardt. Tuvo éxito, pero no tanto como el de las tres películas mencionadas anteriormente.

La película Die Bergkatze fue un completo fracaso, y sin embargo esta película tenía más ingenio y agudeza satiríco-pictórica que algunas de mis otras películas. Estrenada poco después de la guerra, me di cuenta de que el público alemán no estaba dispuesto a aceptar una película que satirizaba el militarismo y la guerra.

Hay otras dos películas de mi época alemana que creo que no obtuvieron la apreciación debida, Rausch y Die Flamme. Como un antídoto contra los famosos espectáculos históricos sentí la necesidad de hacer algunas Kammerspiele pequeñas e intimistas Ambas películas tuvieron mucho éxito. Naturalmente las interpretaciones de Asta Nielsen, Alfred Abel, Carl Meinhard y el resto del reparto en Rausch fueron excepcionales y en aquel momento se reconocieron como un ejemplo del tono de una obra de cámara. Lo mismo con respecto a Die Flamme, con Pola Negri. La versión que se estrenó en América tenía un final distinto y fue tan masacrada , que se borró por completo su valor dramático. Se perdió el impacto que esta película tenía en su versión original.

Durante mi época muda en Alemania, lo que en América, traté de usar cada vez menos rótulos. Pretendía contar la historia a través de matices visuales y de la expresión facial de mis actores. Eran, muy a menudo, largas escenas en las que los actores hablaban sin ser interrumpidos por los letreros. El movimiento de los labios se utilizaba como una especie de pantomima. No es que quisiera que el público se convirtiera en lector de los labios, sino que intenté calcular la duración de las palabras de tal forma que el público pudiera escucharlas con sus ojos.

 

Próxima entrega: la etapa americana.

 

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Traducción Elisa Cobos. Recogido en Nickelodeon número 18.

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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