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Amistad Estampa

 

“Me gustó lo que escribiste, Sam, de verdad que me gustó. Lo aprecié mucho». Lo decía un hombre que una y otra vez, a lo largo de los años, cuando acababa de leer una escena con la que yo me había deslomado, comentaba: «Sí claro, está bien. Pero bien no es suficiente, ya lo sabes. Para nosotros tiene que ser genial». Y esto le había «gustado», lo había «apreciado». Era siniestro. Era irónico. Este hombre me odiaba.”

 

Samson Raphaelson había escrito con Ernst Lubitsch ocho películas, sin embargo nunca había tenido la sensación de conocerlo realmente. ¿Eran amigos o tan sólo colegas de trabajo? No habría podido decirlo.

Hasta un día de 1943. Lubitsch sufrió un ataque al corazón y todo Hollywood creyó que había muerto. Conmocionado, Raphaelson dictó a su secretaria un elogio fúnebre. Y entonces surgieron todas las palabras que nunca le había dicho en vida. Sí, lo apreciaba. Sí, eran amigos.

Pero Lubitsch no había muerto. El manuscrito quedó oculto en un cajón.

Pasaron los años, las películas, las ocasiones de decir lo que nunca se habían dicho. Todo volvió a la normalidad. Pero cierta tarde de 1947 (habían terminado un guión, nunca volverían a verse), Lubtisch se dirigió a Raphaelson de modo más íntimo de los habitual. “Por cierto, Sam, he oído que escribiste algo hace unos años cuando estuve enfermo…Samson Raphaelson se quedó de una pieza. Empezaba la hora más extraña y embarazosa de su vida.

 

Samson Raphaelson: Escritor y guionista norteamericano nacido en Nueva York en 1896. En 1927 su obra de teatro El cantor de Jazz se convierte en la primera película sonora. En 1930 escribe su primer guión para Ernst Lubitsch, con quién volverá a trabajar en ocho ocasiones (entre otras Un ladrón en la alcoba,El bazar de las sorpresas El cielo puede esperar). También escribe Sospecha para Alfred Hitchcock. Profesor de escritura teatral y cinematográfica en las universidades de Illinois y de Columbia. Fallece en 1983 en Nueva York. 

 

94 páginas. Precio 9,95€

Ya disponible en librerías, Amazon…

 


 

Viene de aquí.

Dicho esto, el lenguaje cinematográfico tiene cuatro cualidades: primera, la claridad con la cual se conoce, gracias al esfuerzo de los investigadores, ha permitido establecer la lista de todas sus figuras, es decir, de todo lo que hay que evitar hacer. Es muy cómodo. Ciertas películas hacen así la crítica del lenguaje cinematográfico, que toman a contrapié para producir efectos sorprendentes. Es el caso de ciertas escenas de Godard, de Hitchcock, que dependen de la mediocridad del lenguaje cinematográfico.

Segunda –se trata de la excepción de la que yo hablaba antes–, los cineastas pueden respetar hipócritamente el lenguaje para hacer que el espectador se confíe y hacen pasar más fácilmente un pensamiento revolucionario, incluso acusando el conformismo social y psicológico de cuyo mismo principio el lenguaje cinematográfico no es más que uno de los reflejos, ofreciendo en ocasiones la propia película como holocausto. Es la línea de los cineastas más o menos anarquistas como Buñuel, Chabrol, Franju. Es la destrucción del lenguaje desde el interior.

Tercera, los cineastas pueden respetar las reglas del lenguaje y crear una obra original pese al lenguaje, por razones exteriores al lenguaje, que ni les añade ni les quita nada. Creo que casi todas las buenas películas guardan reminiscencias del lenguaje cinematográfico. Si les concedemos un valor, es porque presentan menos reminiscencias que las otras, porque éstas tienen poca importancia, porque se hacen olvidar y, sobre todo, porque hay algo más en la película. Nuestra apreciación se sitúa entonces en el dominio de lo relativo y no de lo absoluto: nos gusta porque no hay nada mejor. Esta tercera alternativa tiene una gran ventaja financiera, como parcialmente sucede con la precedente alternativa: asegura la carrera comercial de las películas.

Puesto que, cuarta, el lenguaje cinematográfico tiene sobre todo una ventaja monetaria: como es de fácil acceso para todos, es el principal elemento motor de la industria cinematográfica, que condiciona en parte el arte fílmico. Es por lo que los políticos y los tenderos del cine, los tenderos-políticos y los políticos-tenderos, adoran el lenguaje cinematográfico. Será pues imposible hacer desaparecer el lenguaje cinematográfico e incluso poco deseable: dado que el valor de las películas se establece con respecto a otras películas, es imposible que sobre cien películas haya menos de setenta y cinco malas películas. Más vale que esos setenta y cinco bodrios respeten el lenguaje cinematográfico, que aporta dinero, y no que estén orientadas hacia la mala vanguardia, que no. Esto evita el paro. Lo único que hay que evitar es que se pase lo que pasó en el mundo hace diez años, y que todavía pasa en Alemania, a saber que el noventa y nueve por ciento de las películas sean cine de lenguaje. Porque, en ese caso, el público es llevado al rechazo de todo arte, y de toda nueva forma de cine de lenguaje por lo tanto. La abolición de cualquier renovación, produce la quiebra tanto del arte como de la industria que, de cuando en cuando, tiene necesidad de esta pequeña dosis de novedad que constituye el nuevo escalón del cine de lenguaje, introducido por el arte.

Cada uno de los presentes en esta sala, crítico o cineasta, debe pues emprender una lucha contra el lenguaje cinematográfico, que deberá investir, para mayor eficacia, de una apariencia ofensiva, pero que de hecho es una defensa, puesto que el arte es y será siempre minoritario con respecto al lenguaje.

Los cineastas, en la medida en que no estén constreñidos por las necesidades materiales, deberán rechazar hacer cine de lenguaje; deberán incluso rechazar el doble juego que he evocado, creación desde el interior o desde el exterior del lenguaje, puesto que, al respetar las reglas del lenguaje sin aceptar su espíritu, serán siempre vencidos por aquellos que sí respetan su espíritu, es decir, por los comerciantes, que les machacarán. Los críticos deben estudiar la historia del cine, aprender por ellos mismos y hacer aprender que con el lenguaje cinematográfico pasa como con las religiones: que el lenguaje cinematográfico conocido no es el único que existe o que ha existido, que pertenece a un tiempo y a un lugar determinados, que no se debería privilegiar un lenguaje cinematográfico por lo tanto ni exigir el mismo a la proyección de cada película, que el lenguaje cinematográfico no es más que el fruto de la pereza y de la falta de imaginación. Cada uno de nosotros debe poder gritar bien alto: “¡Abajo el lenguaje cinematográfico, viva el cine!”

 

 

Traducción Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Viene de aquí.

Al cineasta en el patio de butacas, ante una película ajena, le veo más bien como un vampiro, apropiándose, chupando la sangre de esa película de la que es espectador. Pero la sangre de la película no es su sentido. Al cineasta vampiro no le interesa mayormente el sentido, el desciframiento del film que tiene delante, sino que se apropia de sus formas, de su materialidad inmediata, organizada en formas. Ve lo mismo que el crítico: movimientos de cámara, gestos, cambios de plano, lo que sea; pero le interesa de otra manera. No le interesa tanto lo que todo eso “dice”, cuanto cómo alguno de esos elementos, o un conjunto particular, una conjunción de ellos, resuenan en su propio estilo, se ajustan a su propio gusto personal, o desarrollan ese gusto en una dirección determinada, modificándolo, enriqueciéndolo. Da igual que esto suceda conscientemente o no, también se puede ser un vampiro inconsciente, no siempre sabemos cuáles son las cosas o las películas que verdaderamente nos han influido.

No quiero con esto decir que un estilo sea independiente de los significados; estilo también es sentido, indudablemente. En eso que nos gusta de un estilo ajeno y que contribuye a formar el nuestro hay una amalgama en que lo formal y lo expresivo, lo significante, hacen un todo inseparable. Lo que quiero decir es que, en esas formas que amamos y vampirizamos, los significados, aun estando presentes, son dejados de lado, incluso violentamente negados, forzadamente realizados en esa mirada vampira, la propia del cineasta puro, el ladrón de formas.

Aparece aquí otra metáfora posible: la del ladrón, para el cineasta. (Este “ladrón” tiene para mí una dignidad muy diferente de la del plagiario; el plagiario es un mero aplicador de fórmulas, de clichés, que se han desarrollado por la degeneración de formas que fueron creativas y cuya belleza original el propio plagiario no comprende; el ladrón, tal como lo entiendo, al apoderarse de formas ajenas las hace propias, las transforma aunque sea sin querer, por su propia intensidad creativa: el gran artista, aunque quiera ser plagiario no le sale; un gran ladrón de formas fue Orson Welles –de las de Murnau, de John Ford y de muchos otros-, y otro fue Picasso).

El crítico, por el contrario, sería el policía. La función del crítico es muy semejante a la del investigador policial. En las imágenes y sonidos del film el crítico ha de buscar más “huellas de significación”, más “pruebas de convicción” en que basar sus interpretaciones afirmativas. Policía, el crítico también es juez: ha de valorar. Incluso en el mero análisis, en la descripción, es imposible evitar que continuamente aparezcan valoraciones, por implícitas que sean. Estas valoraciones de los críticos jueces aparecen en su más impúdica desnudez en los cuadros críticos de las revistas, en los que se les asignan a las películas más o menos estrellas, como si de jerarquizaciones militares se tratara (una película coronel, o una película capitán).

A decir verdad, hay que reconocer que, por lo general, los críticos cuanto más policías son, son menos jueces, es decir que cuanto más profundizan en los films, cuanto más establecen las concatenaciones más ocultas, cuanto más son capaces de desvelar las interioridades y secretos de las películas, menos tentados suelen sentirse de encerrar toda esa riqueza, toda esa pluralidad  de significaciones, producto de su trabajo, en un único juicio de valor que lo aplane todo, en un juicio de valor tranquilizador y propiamente aniquilador, volatilizador del film y de la investigación que ellos han hecho. Porque cualquier película, por simple que sea, será siempre más compleja que una afirmación o una negación. Al buen crítico se le ve en el placer de investigar, en la placer de descubrir y de establecer conexiones.

El crítico realiza muchas funciones sociales, muchos papeles institucionales se dan en él: policía y juez, también es médico. Al menos, si no cura, hace a través de los films diagnósticos psicológicos o sociales. Las significaciones que extrae de la película son los síntomas de una enfermedad. De una enfermedad o de una salud, claro, pero en la práctica –y justificadamente, creo- muy pocos serán los casos de salud, tanto psicológica como social, que el crítico pueda discernir. El crítico sociólogo diagnosticará en y a partir de ciertos films americanos la enfermedad del maccarthismo o la del estalinismo en otros soviéticos, o nos describirá los síntomas del franquismo que han infectado y debilitado, convirtiéndolo en raquíticos y lamentables, y cursis, la mayoría de los films españoles de los años cuarenta y cincuenta. Y el crítico psicólogo (muchas veces psicoanalista), nos describirá las perversiones inscritas en filigrana en las películas de Buñuel o de Hitchcock, o la personalidad más o menos insana de cualquier cineasta de la que sus films son el síntoma.

Sigue…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

 

Viene de aqui.

 

En un mundo que no deja de oponer lo visual y lo escrito, tanto los libros como los programas mezclan imágenes y palabras…

Es una oposición engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz que la primera media hora de la película  de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes. Estamos más que nunca en lo escrito, un escrito despojado de su valor de escrito. Algo que afortunadamente todavía le sirve a la literatura y a algunos escritores. Pero las películas carecen de las dos cosas. Es como cuando se habla de la velocidad de la comunicación: es falso. Yo vivo en la provincia, fuera de Europa, en Suiza, y cuando la gente quiere mandarme un paquete urgente, les digo que me lo manden simple, para que me llegue en dos días. ¡Porque si lo mandan expreso no llega nunca! Digamos la verdad y constatemos que las cosas no van más rápido… Démonos cuenta de que hay muy pocas imágenes en la televisión, en vez de hablar del “todo-visual” -otra mentira. La televisión nunca reveló nada, siempre son los periodistas los que lo hacen, a través de la escritura. De las películas de Hitchcock, por el contrario, nos acordamos tan solo de la imagen, de la arena en la botella de Notorious y no de lo que Ingrid Bergman fue a hacer a Río: es la imagen la que sostiene al resto. Mi fórmula sobre Hitchcock es “el único poeta maldito que tuvo éxito“. Mientras que para alguien como Warhol la imagen no significaba nada, ya no había más fe ni ley, sólo la utilización que se hacía de ella: la publicidad ya estaba allí y eso termina con la imagen de Marilyn en los paquetes de cigarrillo. La pobre Marilyn, terminó sirviendo…. La imagen fundadora de todo esto es el primer ready-made de Duchamp, y de cinco o seis más… Pero después eso termina. ¡Es como si alguien quisiera convertir este departamento en una galería para exponer un piano y después me pide que haga un agujero en la pared para meter el piano! ¡Y después lo expone! Pero si no tiene el texto de Duchamp no funciona. Si no está firmado por Duchamp todo el mundo dirá “¡Ojo, no es más que un piano!” Hace falta el nombre del autor…

 

¿Cómo concibió en los libros la circulación del ojo?

Quise que el ojo estuviera en igualdad de condiciones con el texto y la imagen; no hay una pintura de Cézanne y un texto de Sollers al lado, están al mismo nivel. Miramos y nos damos cuenta de que la imagen está igualada con el texto.

 

También se percibe una voluntad lírica…

Es mi naturaleza lírica y plástica. Siempre fui un romántico sostenido por una clave de sol clásica. Pero tal vez si supiera cantar en la vida real, para mí solo, sería menos lírico en mis obras.

 

Hay una imagen suya con su máquina de escribir, con una gorra con visera de plástico, en la que parece molesto, como si saliera, de una pesadilla, que sería la historia del cine.

No pensé en eso… Mi idea era parecer un guionista de Hollywood. Su reacción me hace pensar en esa frase de Bonnard que dice: “las intenciones son vacuas”. Las cosas que mejor me salieron las hice sin ninguna intención. No voy a decir que no entendió, si usted plantea la pregunta es que salió mal, que dejé que el sentido se contaminará, que no presté suficiente atención. Cuando está logrado no hace falta preguntar qué quise decir con eso. Lo dice la imagen y no hay nada que agregar.

 

Al principio de cada libro está escrito Introduction à une veritable histoire du cinéma, la seule la vraie.

Es el verdadero título, no es más que una introducción, como esos libros de filosofía que se llaman Introducción a la filosofía de Hegel: eso significa: “vengan acá”. “La seule, la vraie” significa la única verdadera posible. De todos modos, en los ocho programas hay grandes altibajos. El más elaborado es el primero, desde el punto de vista de la mezcla de temas y de documentos -por eso lo llamé Toutes les histoires. La segunda, Une Histoire seule, es la  que más retomé, la más densa. Las dos siguientes, Seul le cinéma y Fatale beauté, también fueron difíciles de hacer. Cuando llegué a la quinta, La Monnaie de l’absolu, ya le había tomado la mano. Une Vague nouvelle es la Nouvelle Vague; así que es más personal, con su lado ¿qué era la Nouvelle Vague? -ciegos a quienes abrieron los ojos. En las dos últimas volví a la filosofía de la historia del cine, a su ecografía. Me borré a mí mismo para formar un discurso hecho de combinaciones, como un novelista que combina frases. La última de todas es la masa histórica en el sentido clásico, trata de pensar la historia de este siglo. El conjunto es un ensayo novelesco, una ecografía cinematográfica de la historia.

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Auschwitz sigue siendo el punto ciego de esta historia?

Creo que hacen falta dos generaciones para pensar el holocausto. Mi abuelo fue colaboracionista,mis padres eran médicos de la Cruz Roja suiza y nunca me dijeron nada -aunque quizás sabían. Tuve, sin saberlo, una formación de derecha. La literatura, después de la adolescencia, me ayudó a salir de eso. Respecto de las imágenes de Auschwitz que incluyo, no creo que haya que establecer prohibiciones como Adorno, que exagera porque obliga a discutir sobre fórmulas del tipo “no se puede filmar, no se puede representar” -no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del “nunca más” al “siempre ha sido así” -y muestro una imagen de La pasajera, de Munkjunto a una imagen de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado, es todo: el cine permite pensar las cosas.

Aquí concluye la entrevista.

 

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Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aquí.

 

En uno de los episodios Serge Daney le dice que su generación, la de la Nouvelle Vague, estaba destinada a hacer una historia del cine.

Estábamos en la mitad del siglo y en la mitad del cine. Por lo tanto, podíamos mirar al mismo tiempo hacia atrás y hacia adelante. Hoy más bien avanzo retrocediendo hacia el futuro, pero avanzo hacia atrás de buena gana. Hice una ecografía de la Historia a través del cine. Gracias a su materia, que es a la vez el tiempo, la proyección y el recuerdo, el cine puede hacer una ecografía de la Historia haciendo su propia ecografía. Y dar una vaga idea del tiempo y de la historia del tiempo. Porque el cine es tiempo que pasa. Si empleáramos los medios del cine -que está hecho para eso-, obtendríamos un pensamiento que permitiría ver las cosas. Pero no queremos hacerlo, preferimos hablar y tener sorpresas desagradables. El hombre es un animal particular al que le encanta vivir en la desgracia, que se llena de chocolate para estar enfermo cuando se siente bien. Así como el psicoanálisis -que nació al mismo tiempo- es un modo de decir , el cine es un modo de ver. Y ninguno de los dos han sido tenidos en cuenta por el pensamiento moderno. Se dice que están pasados de moda. En el cine el documental fue muy pronto abandonado en provecho de la ficción, ¡y de qué ficción! Y así se empobreció. El cine debería ser una herramienta visual, para mirar en vez de hablar. Pero la gente no quiere eso… Todo esto conduce necesariamente a una catástrofe.

 

¿Cuándo empezó el proyecto de las Histoire(s) du cinéma?

Es una idea que el 75-76 le propuse a Langlois, director de la Cinemateca. Al mismo tiempo le propuse dinamitar la Cinemateca, conservando dos o tres películas, para que quedara como elq ue as salvó del desastre. Bajo una forma imaginara eso se transformó en los programas y los libros: Hay que quemar las películas -con el fuego interior, por supuesto. Langlois iba a dar cursos en Montreal y cuando murió los canadienses me propusieron reemplazarlo. Así nació el primer libro, Introduction à une veritable histoire du cinéma: la transcripción de los cursos que di frente a dos o tres desgraciados. Después traté varias veces de poner los ocho programas en marcha. Ya tenían los mismos títulos, sin que supiera qué iba adentro. Pero los títulos quedaron y me ayudaron con la clasificación: ocho carpetas para ocho programas.

 

¿Considera que el proyecto está definitivamente terminado?

Podría durar eternamente…Pero en algún momento hay que poner el punto final, si no puede durar treinta años. Además, mi material se volvió obsoleto, son películas artesanales, con imágenes que ya tienen varias generaciones y que apenas se reconocen. No son malas reproducciones, sólo recuerdos de emociones respetuosos frente a la obra. La comparación y la metáfora son los medios científicos y sencillos, adecuados tanto tanto para los programas como para los libros. Porque toda imagen es una metáfora. Y el cine, incluso hoy, es profético, predice y anuncia las cosas -más allá de que la película sea buena o mala.

 

¿Qué status jurídico tienen para usted las películas, los textos o las pinturas que utiliza?

Cuando usan mis imágenes de Brigitte Bardot desnuda en el desprecio para hacer una publicidad sin mi autorización, les hago juicio, porque están explotando las imágenes y por lo tanto tienen que pagar. Si uno extrae algún provecho artístico o comercial hay que pagar. Si Baudelaire estuviera vivo hubiera tenido que pagarle el fragmento de el viaje que usé: hubiera sido normal y moral. Como con Belhaj Kacem, que es pobre: le pagamos su fragmento casi diría demasiado caro, pero normal. El límite es difícil de determinar. En cada caso hay que interrogar la honestidad moral del artista en relación con eso, ver lo que saca de ahí, si cita porque es incapaz de escribir algo propio. Yo tomé un fragmento de Elie Faure, cambiando la palabra “Rembrandt” por la palabra “cine”, pero no siento que lo haya explotado, sino que lo incorporé a una historia de la que forma parte, le devolví los intereses de lo que recibí de él. En literatura el derecho de citar permite citar x cantidad de líneas; en música tantos compases. Pero en el cine está el copyright y listo, no hay  ningún derecho de cita. Pienso que Gaumont se equivoca cuando pone un ejército de abogados a negociar los derechos de los fragmentos que usé. Tienen miedo de dar un paso en falso, que apliquen el mismo razonamiento con sus propios archivos. No es Hitchcock pensando en pedirme plata por el plano de una niña tirada en el suelo de Los pájaros, porque forma parte de mi familia y en un momento lo reconocí… Lo que tengo en común con los pintores es que siempre vendí mis pinturas para seguir haciendo otras o para pagar este cuarto. No pude conservar ninguno de mis derechos. Esta vez Gaumont compró mis telas. lo único que puedo lamentar es que no las muestren de vez en cuando.

 

Continuará…

 

 

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

¿Por qué su Histoire(s) du cinéma está atravesada por la idea del fin del cine?

El fin de cierto cine, de cierta idea del cine que viene del siglo XIX y que empezó a desaparecer después de ciento veinte años, reemplazada por otras ciraturas técnicas, otras máquinas y otras culturas, que ya no se relacionan con la representación y con el arte de Grecia y de Homero. Ese arte como la idea de la vida y de la creación desaparece, para pasar a otra idea. Un cambio mucho más rápido y definitivo que el final de la perspectiva.

 

¿Lo entristece la muerta de ese cine?

No puedo decir que esté celoso de Spielberg. Pero en el fondo lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una película de Kitano, Hana-bi, que me apreció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De Kiarostami vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte es excepcional.

 

¿Cuando se podrán ver los ocho episodios de Histoire(s) du cinéma?

Todos mis derechos se los quedó Gaumont, que ayudó a hacer las películas. Las películas se pasarán dentro de un año. Es ridículo, pero ¿qué se puede hacer? Me gustaría que las pasaran por la tele que después salieran en video. Pero es imposible hablar de eso con Gaumont. Estoy en la misma situación que Edgar Ulmer cuando hacía películas para la Fox. Como Edgar Ulmer, me gusta haber tenido que pasar por todas las situaciones del cine: hacer películas con mucho éxito, hacer otras que no funcionaron, hacer películas como las últimas que no sólo no anduvieron, sino que ni siquiera se estrenaron, casarme con una actriz…. Siempre hay una situación más. Pero bueno, el mundo cambia… Levantarnos a la mañana y ponernos el pantalón ya es todo un éxito. Hoy prefiero como todo el mundo una mala película norteamericana que una mala película búlgara. Es algo que me intriga ¿por qué nos atiborramos de esas grandes películas norteamericanas? Vamos, compramos pochoclos… Y después lloramos, preguntándonos por la vergüenza que estamos pasando. Junto con otros yo me he dedicado a alabar muchas películas norteamericanas que nadie apreciaba, como las de Ulmer y Hawks. Incluso considerábamos a algunas productoras como autores: las películas Warner no eran iguales a las de Columbia. Así que no tengo que arrodillarme ante Spielberg, como el público y la crítica actuales. En primer lugar porque no es muy bueno, y además, porque es deshonesto. Incluso cuando se dice que no es muy bueno, muchos medios utilizan seis páginas para decirlo. Pero nadie los obliga, son ellos los que se ponen en esa posición, así que después no se quejen… Spielberg es el representante máximo de esa mentalidad, como Bill Gates dentro de la informática.

 

¿Fue a ver Rescatando al soldado Ryan

Sí, por curiosidad, porque Anne-Marie y yo no somos sectarios. Si nos hubiera gustado lo habríamos dicho: hizo un montón de porquerías y después este film formidable -porque había leído en los diarios que era formidable. Entonces, fuimos a verla… Y nos dimos cuenta de que el mundo empeora, que el nuevo Citroën es peor que el viejo… Después de esa famosa media hora del Desembarco, que es correcta, en donde reconozco por momentos cierto talento, y no un talento cierto, o un talento incierto que tuviera el encanto de la incertidumbre; esperamos la continuación y nos dimos cuenta de que ya vimos lo mismo una y otra vez. Spielberg es astuto, sabe lo que hace. Está metido en el éxito con ingenuidad, en lo que hace que Anne-Marie y Jean-Luc vayan a ver su película, compren pochoclo, lloren y vomiten.

 

Continuará…

 

 

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

 

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

En anteriores episodios…

 

Funny Games, Michael Haneke, 1997

¡Qué vergüenza! ¡Y qué basura! Me gustó su primera película, El séptimo continente ) y luego cada una me ha ido gustando menos. Está última es vil, no de la misma manera que la de John Woo, pero esos dos realmente se merecen al uno al otro, los casaría. ¡Y no iré a ver a sus hijos! Es peor que Kubrick con la Naranja mecánica , una película que odio también, no por razones cinematográficas, sino morales. Recuerdo que cuando se estrenó a Jacques Demy le escandalizba hasta el punto de llorar. Kubrick es una máquina, un mutante o un marciano. No tiene ningún tipo de sentimientos humanos. Pero es estupendo cuando la máquina filma otras máquinas, como en 2001.

 

Ossos, Pedro Costa, 1997

Me parece magnífica. Creo que Costa es realmente un grande. Es bella y fuerte. Aunque me cueste mucho entender las relaciones entre los personajes. Como en Casa de lava, se puede volver a ver, nuevos enigmas surgen en cada visión.

 

El final de la violencia, Wim Wenders, 1997

Muy conmovedora. Aunque a la mitad se pone a girar el sitio y no acaba llevando a nada. Wenders a menudo tiene problemas de guión. Tendría que decidirse a volver a trabajar con escritores de verdad. Alicia en las ciudades y Falso movimiento son grandes películas, como París Texas. Sin duda la próxima también lo será.

 

Carne trémula, Pedro Almodóvar, 1997

Magnífica, una de las más hermosas de Almodóvar, y me gustan todas. Es un cineasta mucho más misterioso de lo que la gente piensa. No es un tramposo ni un fabricante. Y é también tiene un lado Cocteau, en su manera de jugar con lo fantasmagórico y lo real.

 

Alien resurrección, Jean-Pierre Jeunet, 1997

No me lo esperaba al entrar en la sala, pero quedé cautivado durante toda la sesión. Sigourney Weaver es maravillosa y lo que hace aquí realmente la sitúa en la gran tradición del expresionismo cinematográfico. Es una película puramente plástica, con una historia al mismo tiempo minima e incomprensible. Aún así consiguió asustar a todo el público y también por momentos emocionar. Básicamente nos da una única situación al principio y la película consiste en todas las variaciones plásticas y emocionales posibles de esa situación. Nunca es indecente, es inventiva, honesta y franca. Tengo la sensación de que el mérito se le debería de atribuir mitad y mitad a Sigourney Weaver y a Jeunet.

 

No va más, Claude Chabrol, 1997

Es una película que empieza bien antes de perderse a partir de la mitad. Hay un gran problema de guión: no trata realmente el personaje de Cluzet. Es importante recordar el adagio de Hitchcock de hacer al villano lo más interesante posible. Pero tengo muchas ganas de ver la siguiente, sobre todo porque sale Sandrine.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD.

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