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Archivo de la etiqueta: Straub y Huillet

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(viene de aquí)

Así pues, en el segundo estadio, lo parlante y lo sonoro dejan de ser un componente de la imagen visual: lo visual y lo sonoro devienen dos componentes autónomos de una imagen audio-visual o, más aún, dos imágenes heautónomas. Podríamos decir, con Blanchot: «hablar no es ver». Parece aquí que hablar deja de ver, de hacer ver y hasta de ser visto. Sin embargo, es necesaria una primera observación: hablar no rompe con sus ataduras visuales más que si renuncia a su propio ejercicio habitual o empírico, si consigue volverse hacia un límite que es a la vez como lo indecible y que sin embargo no puede ser sino hablado («palabra diferente, que surge de uno y otro lado y ella misma difiriendo de hablar… »). Si el límite es el acto de habla puro, éste puede tomar también el aspecto de un grito, de sonidos musicales o no musicales, estando constituido el conjunto de la serie por elementos independientes, cada uno de los cuales, de uno y otro lado, puede constituir a su vez un límite con respecto a las posibilidades de recorte, de inversión, de retrogradación, de anticipación. El continuo sonoro cesa, pues, de diferenciarse según las pertenencias de la imagen visual o según las dimensiones del fuera de campo, y la música ya no asegura una presentación directa de un todo supuesto. Este continuo obtiene ahora el valor de innovación reivindicado por Maurice Fano en los films de Robbe-Grillet (especialmente en L’homme qui ment): él asegura la heautonomía de las imágenes sonoras, y debe alcanzar a un tiempo el acto de habla como límite, que no consiste forzosamente en una palabra en sentido estricto, y la organización musical de la serie, que no consiste forzosamente en elementos musicales (asimismo, en Marguerite Duras, se confrontará la música con la organización de las voces y con el acto absoluto de deseo, grito del vicecónsul o voz abrasada en La femme du Gange, o bien, en Straub, la organización de las palabras de Anna Magdalena con la ejecución de la música y el grito de Bach…). Pero sería erróneo inferir de ello el predominio de lo sonoro en el cine moderno. En efecto, la misma observación cabe para la imagen visual: ver no conquista una heautonomía más que si se arranca a su ejercicio empírico y se traslada a un límite que es a la vez algo invisible y que sin embargo no puede sino ser visto (una especie de videncia, que difiere de ver y que pasa por los espacios cualesquiera, vacíos o desconectados) (1). Es la visión de un ciego, de Tiresias, como la palabra era la de un afásico o un amnésico. Desde este momento, ninguna de las dos facultades se eleva al ejercicio superior sin alcanzar el límite que la separa de la otra, pero que la vincula con la otra separándola. Lo que la palabra profiere es asimismo lo invisible que la vista no ve más que por videncia, y, lo que la vista ve, es lo que la palabra profiere de indecible. Marguerite Duras podrá invocar las «voces que ven», y hacerles decir tan a menudo «yo veo», «yo veo sin ver, sí es eso». La fórmula general de Philippon, filmar la palabra como algo visible, sigue siendo válida, pero tanto más cuanto que ver y hablar adquieren de este modo un nuevo sentido. Cuando la imagen sonora y la imagen visual devienen heautónomas, no por ello dejan de constituir una imagen audio-visual, tanto más pura cuanto que la nueva correspondencia nace de las formas determinadas de su no correspondencia: el límite de cada una es lo que la relaciona con la otra. No es una construcción arbitraria sino muy rigurosa, como en La femme du Gange, la que hace que mueran al tocarse, pero no se tocan sino en el límite que las mantiene separadas, «infranqueable por esta razón, siempre franqueado sin embargo por ser infranqueable». La imagen visual y la imagen sonora guardan, pues, una relación especial, una relación indirecta libre. Ya no estamos, en efecto, en el régimen clásico donde un todo interiorizaría las imágenes y se exteriorizaría en las imágenes, constituyendo una representación indirecta del tiempo y pudiendo recibir de la música una presentación directa. Ahora, la que se ha hecho directa es una imagen-tiempo por sí misma, con sus dos caras disimétricas, no totalizables, mortales al tocarse, la de un afuera más lejano que cualquier exterior, la de un adentro más profundo que cualquier interior, aquí donde se eleva y se arranca una palabra musical, allí donde lo visible se oculta o se sumerge” (2).

(1) Blanchot, L’entretien infini, «Parler ce n’est pas voir», págs. 35-46. Este tema es constante en Blanchot, pero el texto que citamos es sin duda el más condensado. Se observará tanto mejor el papel que Blanchot concede a la vista, del otro lado, pero de una manera ambigua o secundaria.

(2) Acerca de la concepción práctica del «continuo» sonoro y los aspectos de su novedad, en Fano, véase especialmente Gardies, Le cinéma de Robbe-Grillet, págs. 85-88. Sobre el tratamiento de un continuo sonoro en Prénom: Carmen de Godard, véase «Les mouettes du pont d’Austerlitz», entrevista de Francois Musy, Cahiers du cinema, nº 355, enero de 1984. Nuestro problema del encuadre sonoro no es abordado directamente por estos autores, aunque avancen en la solución de una manera decisiva. Más generalmente, los estudios técnicos parecen en este aspecto estar en retraso (aparte de Dominique Villain, L´oeil à la caméra, que plantea directamente la cuestión, cap. IV). Nosotros pensamos que un encuadre sonoro se puede definir tecnológicamente por: 1º la multiplicidad de micrófonos y su diversidad cualitativa; 2.° los filtros, correctores o de corte; 3º la reverberación y la absorción; 4º la estereofonía, en la medida en que deja de ser un posicionamiento en el espacio para tornarse exploración de una densidad o de un volumen temporal sonoros. Es indudable que se puede obtener un encuadre del sonido con medios artesanales; pero sólo porque se habrá sabido producir efectos comparables a los de los medios tecnológicos modernos. Lo importante es que los medios intervengan desde la toma de sonido, y no solamente en la mezcla y en el montaje; por otra parte, la diferencia es cada vez más relativa. Quien se encuentra más adelantado es Glenn Gould, no sólo en cuanto a un montaje sonoro sino también para un encuadre, que realiza en la radio (véase el film Radio as music). Habría que hacer un paralelo entre la concepción de Fano y la de Gould. Ambas implican una concepción nueva de la música, que deriva de Berg para Fano y de Schoenberg para Gould. Según Gould, y también Cage, se trata cabalmente de encuadrar, de inventar un encuadre sonoro activo para todo lo que nos rodea auditivamente, para todo lo que el medio circundante pone a nuestra disposición. Véase The Glenn Gould reader, Knopf, Nueva York; y Geoffroy Paysant, Glenn Gould, un homme du futur, cap. IX, quien en sus análisis comete el único error de dar preponderancia a las operaciones de montaje del sonido a expensas de las de encuadre.

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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(viene de aquí)

En la disyunción de la imagen sonora que se ha vuelto puro acto de habla y de la imagen visual que se ha vuelto legible o estratigráfica, ¿en qué se distinguen la obra de Marguerite Duras y la de los Straub? Una primera diferencia sería que, para Duras, el acto de habla a alcanzar es el amor entero o el deseo absoluto. El es quien puede ser silencio, o canto, o grito, como el grito del vicecónsul en India Song (1). El es quien rige la memoria y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la fabulación creadora coextensiva a todo el texto del que se arranca, constituyendo una escritura infinita más profunda que la escritura, una lectura ilimitada más profunda que la lectura. La segunda diferencia radica en una liquidez que caracteriza cada vez más la imagen visual de Marguerite Duras: es la humedad tropical india que sube del río pero que se extiende también por la playa y por el mar; es la humedad normanda que atraía ya Le camion de la Beauce hasta el mar; y la sala desafectada de Agatha es menos una casa que un lento buque fantasma avanzando por la playa, mientras transcurre el acto de habla (de él saldrá L’homme atIantique como derivación natural). Que Marguerite Duras realice estas marinas tiene grandes consecuencias: no sólo porque con ello se enrola en lo más importante de la escuela francesa, el gris del día, el movimiento específico de la luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se pone en el agua, la percepción líquida. Sino también porque la imagen visual, a diferencia de los Straub, tiende a desbordar sus valores estratigráficos o «arqueológicos» hacia una serena potencia fluvial y marítima que vale para lo eterno, que mezcla los estratos y se lleva las estatuas. No somos devueltos a la tierra, sino al mar. Las cosas se borran bajo la marea, más que sepultarse en la tierra seca. El comienzo de Aurélia Steiner parece comparable al de Della nube…: se trata de arrancar el acto de habla al mito, el acto de fabulación a la fábula; pero las estatuas dan paso al traveIling de la delantera de un coche, después a la chalana fluvial, después a los planos fijos de las olas (2). En síntesis, la legibilidad propia de la imagen visual deviene oceanográfica más que telúrica y estratigráfica. Agatha et les lectures illimitées remite la lectura a esa percepción marina más profunda que la de las cosas y al mismo tiempo remite la escritura a ese acto de habla más profundo que un texto. Cinematográficamente, Marguerite Duras es comparable a un gran pintor que dijera: si tan sólo lograra captar una ola, nada más que una ola, o incluso un poco de arena mojada… Aún habría una tercera diferencia, ligada sin duda a las dos precedentes. En los Straub, la lucha de clases es la relación que no cesa de circular entre las dos imágenes inconmensurables, la visual y la sonora, la imagen sonora que no arranca el acto de habla al discurso de los dioses o de los patrones sin la intercesión de alguien que podremos calificar de «traidor a su propia clase» (es el caso de Fortini, pero también podríamos decirlo de Bach, de Mallarmé, de Kafka), y la imagen visual que no toma sus valores estratigráficos sin que la tierra sea alimentada por luchas obreras y sobre todo campesinas, todas las grandes resistencias (3). Ello explica que los Straub puedan presentar su obra como profundamente marxista, aun con la presencia del bastardo o del exiliado (incluso en la purísima relación de clases que anima Amerika). Pero, alejada del marxismo, Marguerite Duras no se contenta con personajes que serían traidores a su propia clase sino que convoca a los que están fuera de las clases, a la mendiga y los leprosos, al vicecónsul y el niño, a los representantes de comercio y los gatos, para formar con ellos una «clase de la violencia». Esta clase de la violencia, introducida ya en Nathalie Granger, no tiene por función ser vista en imágenes brutales; cumple a su vez la función de circular entre las dos suertes de imágenes y de ponerlas en contacto, el acto absoluto de la palabra-deseo en la imagen sonora, la potencia ilimitada del río-océano en la imagen visual: la mendiga del Ganges en el cruce del río y el canto.” (4)

(1) Viviane Forrester, «Territoires du cri, en Marguerite Duras, págs. 171-173.

(2) Véase el análisis de Nathalie Heinich, sobre la complementariedad río-palabra, Cahiers du cinéma, nº 307, págs. 45·47.

(3) A la pregunta «¿El texto de Fortini no es autoritario?», Straub responde: «Esa lengua es la de una clase en el poder, pero no obstante una lengua de alguien que ha traicionado a esa clase tanto cuanto podía… » (Conférence de presse, Pesars 1976; y también «todos los caracteres de las guerras campesinas tienen algo en común con estos paisajes»).

(4) Marguerite Duras propone la noción, o mejor dicho «el sentimiento fugitivo de una clase de la violencia», en Nathalie Granger, pág. 76, pág. 95 (y pág. 52 sobre la situación muy particular del viajante de comercio). Bonitzer comenta esta clase de la violencia en India Song, que reúne a leprosos, mendigos y vicecónsules»: págs. 152·153.

(finaliza aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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(viene de aquí)

En Nicht versöhnt, el acto de habla es el de la vieja, esta vez esquizofrénica más que afásica, ascendiendo hasta la imagen sonora del disparo final: «Yo observaba cómo desfilaba el tiempo; aquello hervía, se golpeaba, pagaba un millón por un caramelo y después no tenía ni una perra para un panecillo.» El acto de habla parece como colocado al sesgo sobre todas las imágenes visuales que él atraviesa, y que se organizan por su cuenta en otros tantos cortes geológicos, capas arqueológicas, en orden variable según las fracturas y las lagunas: Hindenburg, Hitler, Adenauer, 1910, 1914, 1942, 1945… Este es seguramente en los Straub el estatuto comparado de la imagen sonora y la imagen visual: la gente habla en un espacio vacío y, mientras la palabra asciende, el espacio se hunde en la tierra, y no deja ver sino que hace leer sus sepultamientos arqueológicos, sus espesores estratigráficos, certifica los trabajos que fueron necesarios y las víctimas que hubo que inmolar para fertilizar un campo, las luchas que se libraron y los cadáveres arrojados (Della nube…, Fortini Cani). La historia es inseparable de la tierra, la lucha de clases está bajo tierra y, si se quiere captar un acontecimiento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más o menos lejano). No creo en los grandes acontecimientos ruidosos, decía Nietzsche. Captar un acontecimiento es rescatarlo de las capas mudas de la tierra que constituyen su verdadera continuidad, o que lo inscriben en la lucha de clases. La historia tiene algo de campesino. Ahora es por tanto la imagen visual, el paisaje estratigráfico el que resiste a su vez al acto de habla y le opone un apilamiento silencioso. Hasta las cartas, libros y documentos, aquello de lo que se arrancaba el acto de habla, han pasado al paisaje, con los monumentos, los osarios, las inscripciones lapidarias. La palabra «resistencia» tiene muchos sentidos en los Straub, y ahora es la tierra, es el árbol y la roca el que resiste al acto del habla, Moisés es el acto del habla o la imagen sonora, pero Aarón es la imagen visual, él «da a ver», y lo que él da a ver es la continuidad que viene de la tierra. Moisés es el nuevo nómade, aquel que no quiere otra tierra que la palabra de Dios siempre errante, pero Aarón quiere un territorio, y lo «lee» ya como la meta del movimiento. Entre los dos, el desierto, pero también el pueblo, que «falta todavía» y sin embargo ya está ahí. Aarón resiste a Moisés, el pueblo resiste a Moisés. ¿Qué elegirá el pueblo, la imagen visual o la imagen sonora, el acto de hablar o la tierra? (1) Moisés hunde a Aarón en la tierra, pero Moisés sin Aarón no tiene relación con el pueblo, con la tierra. Se puede decir que Moisés y Aarón son las dos partes de la Idea; sin embargo, estas partes nunca más formarán un todo sino una disyunción de resistencia, que debería impedir a la palabra ser despótica y a la tierra pertenecer, ser poseída, ser sometida a su última capa. Es como en Cézanne, el maestro de los Straub: por un lado la «testaruda geometría» de la imagen visual (el dibujo), que se hunde y hace leer los «asientos geológicos», por otro lado esa nube, esa «lógica aérea» (color y luz, decía Cézanne), pero también acto de habla que sube de la tierra hacia el sol (2). Las dos trayectorias: «la voz viene del otro lado de la imagen». Una resiste a la otra, pero es en esta disyunción siempre recreada donde la historia bajo tierra cobra un valor estético emotivo, y donde el acto de habla hacia el sol cobra un valor político intenso. Los actos de habla del nómade (Moisés), del bastardo (Della nube…), del exiliado (Amerika…) son actos políticos, y por eso eran desde el comienzo actos de resistencia. Si los Straub titulan el film tomado de Amerika, Klassenverhältnisse, es porque, desde el principio, el héroe asume la defensa del hombre subterráneo, el chófer de abajo, y después debe enfrentar la maquinación de la clase superior que lo separa de su tío (la entrega de la carta): el acto de habla, la imagen sonora, es acto de resistencia, tanto como en Bach, quien trastornaba la repartición de lo profano y lo sagrado, tanto como en Moisés, quien transformaba la de los sacerdotes y el pueblo. Pero, inversamente, la imagen visual, el paisaje telúrico desarrolla toda una potencia estética que descubre las capas de historia y de luchas políticas sobre las cuales se edificó. En Toute révolution est un coup de dés, unas personas recitan el poema de Mallarmé sobre la colina del cementerio donde están sepultados los cadáveres de los héroes de la Comuna: se reparten los elementos del poema según su carácter tipográfico, como otros tantos objetos desenterrados. Hay que mantener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo alza, y que el acontecimiento silencioso está cubierto por la tierra. El acontecimiento es siempre la resistencia, entre lo que el acto de habla arranca y lo que la tierra sepulta. Es un ciclo del cielo y de la tierra, de la luz exterior y del fuego subterráneo, y más aún de lo sonoro y lo visual, que no rehace jamás un todo sino que constituye cada vez la disyunción de las dos imágenes al mismo tiempo que su nuevo tipo de relación, una relación de inconmensurabilidad muy precisa, no una ausencia de relación.

(1) Véase el análisis detallado de los roles de Moisés y Aarón, en la entrevista de Cahiers du cinema, nº 258.

(2) Sobre los dos momentos, su intercambio y su circulación en Cézanne, véase Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Age d’homme, págs. 184-192. Ciertos comentaristas indicaron la riqueza de ambos momentos en los Straub, desde diferentes puntos de vista que siempre nos devuelven a Cézanne: la «mezcla activa entre dos pasiones, la política y la estética» (Biette, Cahiers du cinéma, nº 332); o bien la doble composición, de cada plano y de la relación de los planos, «el eje y el aire» (Manfred Blank, nº 305). Este último texto presenta un análisis del «sistema» en Della nube alla resistenza: «Mientras todo esto se filmaba, el sol se movió del este hacia el oeste y alumbró a las personas, que siempre vemos en el mismo lugar, desde otro ángulo para cada plano. (…) Y este sol es el fuego, el fuego que anda por la tierra y que despierta a la tierra, es una puesta de sol y un plano paralelo al plano del campo.» Los Straub citan a menudo la frase de Cézanne: «Mirad esa montaña, antes era fuego».

(sigue aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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Viene de aquí…

Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociación ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente cinematográfico hacer una disociación entre lo visual y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse si el teatro tiene los medios necesarios y aún así diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, no está mal pero es una idea muy cinematográfica, asegurar la disociación del ver, del sonido y del hablar. De lo visual y de lo sonoro. Esto respondería a la pregunta, por ejemplo ¿qué es tener una idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo a mi manera: una voz habla de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin lo que se nos dice está debajo de lo que se nos hace ver. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras proposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por debajo de lo que se nos hace ver y esto es necesario, si no, las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés.

La palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez más. O al mismo tiempo que la palabra que habla se eleva en el aire, aquello de lo que nos habla se hunde bajo la tierra.

¿Qué es esto? Sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente que fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que de golpe, el cine haga un fuerte eco con por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto produce una especie de transformación, el aire, la tierra y el agua y el fuego, porque habría que agregar, pero no hay tiempo, y evidentemente se descubre el rol de los otros elementos, una gran circulación, de elementos en el cine. Además en todo lo que digo, no se suprime una historia, la historia está siempre allí, pero lo que nos interesa, es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque está todo esto otro en y detrás.

Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra.

Ustedes habrán visto los films de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve, es únicamente la tierra desierta, ella es como pesada para todo lo que está debajo y ustedes me dirán “pero ¿qué hay abajo, qué es lo que sabemos?” Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se balanceara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.

Sigue aquí.

 

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¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS.

Traducción de Bettina Prezioso – 2003

Straub-Huillet y Marguerite Duras en Tienda IntermedioDVD.

Acampábamos en el oasis. Los viajeros dormían. Un árabe, alto y blanco, pasó adelante; ya había alimentado a los camellos y se dirigía a acostarse.

Me tiré de espaldas sobre la hierba; quería dormir; no pude conciliar el sueño; el aullido de un chacal a lo lejos me lo impedía; entonces me senté. Y lo que había estado tan lejos, de pronto estuvo cerca. El gruñido de los chacales me rodeó; ojos dorados descoloridos que se encendían y se apagaban; cuerpos esbeltos que se movían ágilmente y en cadencia como bajo un látigo.

Un chacal se me acercó por detrás, pasó bajo mi brazo y se apretó contra mí como si buscara mi calor, luego me encaró y dijo, sus ojos casi en los míos:

-Soy el chacal más viejo de toda la región. Me siento feliz de poder saludarte aquí todavía. Ya casi había abandonado la esperanza, porque te esperábamos desde la eternidad; mi madre te esperaba, y su madre, y todas las madres hasta llegar a la madre de todos los chacales. ¡Créelo!

-Me asombra -dije olvidando alimentar el fuego cuyo humo debía mantener lejos a los chacales-, me asombra mucho lo que dices. Sólo por casualidad vengo del lejano Norte en un viaje muy corto. ¿Qué quieren de mí, chacales?

Y como envalentonados por este discurso quizá demasiado amistoso, los chacales estrecharon el círculo a mi alrededor; todos respiraban con golpes cortos y bufaban.

-Sabemos -empezó el más viejo- que vienes del Norte; en esto precisamente fundamos nuestra esperanza. Allá se encuentra la inteligencia que aquí entre los árabes falta. De este frío orgullo, sabes, no brota ninguna chispa de inteligencia. Matan a los animales, para devorarlos, y desprecian la carroña.

-No hables tan fuerte -le dije-, los árabes están durmiendo cerca de aquí.

-Eres en verdad un extranjero -dijo el chacal-, de lo contrario sabrías que jamás, en toda la historia del mundo, ningún chacal ha temido a un árabe. ¿Por qué deberíamos tenerles miedo? ¿Acaso no es un desgracia suficiente el vivir repudiados en medio de semejante pueblo?

-Es posible -contesté-, puede ser, pero no me permito juzgar cosas que conozco tan poco; debe tratarse de una querella muy antigua, de algo que se lleva en la sangre, entonces concluirá quizá solamente con sangre.

-Eres muy listo -dijo el viejo chacal; y todos empezaron a respirar aún más rápido, jadeantes los pulmones a pesar de estar quietos; un olor amargo que a veces sólo apretando los dientes podía tolerarse salía de sus fauces abiertas-, eres muy listo; lo que dices se corresponde con nuestra antigua doctrina. Tomaremos entonces la sangre de ellos, y la querella habrá terminado.

-¡Oh! -exclamé más brutalmente de lo que hubiera querido- se defenderán, los abatirán en masa con sus escopetas.

-Has entendido mal -dijo-, según la manera de los hombres que ni siquiera en el lejano Norte se pierde. Nosotros no los mataremos. El Nilo no tendría bastante agua para purificarnos. A la simple vista de sus cuerpos con vida escapamos hacia aires más puros, al desierto, que por esta razón se ha vuelto nuestra patria.

Y todos los chacales en torno, a los cuales entre tanto se habían agregado muchos otros venidos de más lejos, hundieron la cabeza entre las extremidades anteriores y se la frotaron con las patas; habríase dicho que querían ocultar una repugnancia tan terrible que yo, de buena gana, con un gran salto hubiese huido del cerco.

-¿Qué piensan hacer entonces? -les pregunté al tiempo que quería incorporarme, pero no pude; dos jóvenes bestias habían mordido la espalda de mi chaqueta y de mi camisa; debí permanecer sentado.

-Llevan la cola de tus ropas -dijo el viejo chacal aclarando en tono serio-, como prueba de respeto.

-¡Que me suelten! -grité, dirigiéndome ya al viejo, ya a los más jóvenes.

-Te soltarán, naturalmente -dijo el viejo-, si tú lo exiges. Pero debes esperar un ratito, porque siguiendo la costumbre han mordido muy hondo y sólo lentamente pueden abrir las mandíbulas. Mientras tanto escucha nuestro ruego.

-No diré que el comportamiento de ustedes me ha predispuesto a ello -contesté.

-No nos hagas pagar nuestra torpeza -dijo, empleando en su ayuda por primera vez el tono lastimero de su voz natural-, somos pobres animales, sólo poseemos nuestra dentadura; para todo lo que queramos hacer, bueno o malo, contamos únicamente con los dientes.

-¿Qué quieres entonces? -pregunté algo aplacado.

-Señor -gritó, y todos los chacales aullaron; a lo lejos me pareció como una melodía-. Señor, tú debes poner fin a la querella que divide el mundo. Tal cual eres, nuestros antepasados te han descrito como el que lo logrará. Es necesario que obtengamos la paz con los árabes; un aire respirable; el horizonte completo limpio de ellos; nunca más el lamento de los carneros que el árabe degüella; todos los animales deben reventar en paz; es preciso que nosotros los vaciemos de su sangre y que limpiemos hasta sus huesos. Limpieza, solamente limpieza queremos -y ahora todos lloraban y sollozaban-, ¿cómo únicamente tú en el mundo puedes soportarlos, tú, de noble corazón y dulces entrañas? Inmundicia es su blancura; inmundicia es su negrura; y horrorosas son sus barbas; ganas da de escupir viendo las comisuras de sus ojos; y cuando alzan los brazos en sus sobacos se abre el infierno. Por eso, oh señor, por eso, oh querido señor, con la ayuda de tus manos todopoderosas, con la ayuda de tus todopoderosas manos, ¡córtales el pescuezo con esta tijera! -Y, a una sacudida de su cabeza, apareció un chacal que traía en uno de sus colmillos una pequeña tijera de sastre cubierta de viejas manchas de herrumbre.

-¡Ah, finalmente apareció la tijera, y ahora basta! -gritó el jefe árabe de nuestra caravana, que se nos había acercado contra el viento y que ahora agitaba su gigantesco látigo. Todos escaparon rápidamente, pero a cierta distancia se detuvieron, estrechamente acurrucados unos contra otros, tan estrecha y rígidamente los numerosos animales, que se los veía como un apretado redil rodeado de fuegos fatuos.

-Así que tú también, señor, has visto y oído este espectáculo -dijo el árabe riendo tan alegremente como la reserva de su tribu lo permitía.

-¿Sabes entonces qué quieren los animales? -pregunté.

-Naturalmente, señor -dijo-, todos lo saben; desde que existen los árabes esta tijera vaga por el desierto, y viajará con nosotros hasta el fin de los tiempos. A todo europeo que pasa le es ofrecida la tijera para la gran obra; cada europeo es precisamente el que les parece el predestinado. Estos animales tienen una esperanza insensata; están locos, locos de verdad. Por esta razón los queremos; son nuestros perros; más lindos que los de ustedes. Mira, reventó un camello esta noche, he dispuesto que lo traigan aquí.

Cuatro portadores llegaron y arrojaron el pesado cadáver delante de nosotros. Apenas tendido en el suelo, ya los chacales alzaron sus voces. Como irresistiblemente atraído por hilos, cada uno se acercó, arrastrando el vientre en la tierra, inseguro. Se habían olvidado de los árabes, habían olvidado el odio; la obliteradora presencia del cadáver reciamente exudante los hechizaba. Ya uno de ellos se colgaba del cuello y con el primer mordisco encontraba la arteria. Como una pequeña bomba rabiosa que quiere apagar a cualquier precio y al mismo tiempo sin éxito un prepotente incendio, cada músculo de su cuerpo zamarreaba y palpitaba en su puesto. Y ya todos se apilaban en igual trabajo, formando como una montaña encima del cadáver.

En aquel momento el jefe restalló el severo látigo a diestra y siniestra. Los chacales alzaron la cabeza, a medias entre la borrachera y el desfallecimiento, vieron a los árabes ante ellos, sintieron el látigo en el hocico, dieron un salto atrás y corrieron un trecho a reculones. Pero la sangre del camello formaba ya un charco, humeaba a lo alto, en muchos lugares el cuerpo estaba desgarrado. No pudieron resistir; otra vez estuvieron allí; otra vez el jefe alzó el látigo; yo retuve su brazo.

-Tienes razón, señor -dijo-, dejémoslos en su oficio; por otra parte es tiempo de partir. Ya los has visto. Prodigiosos animales, ¿no es cierto? ¡Y cómo nos odian!

Straub y Huillet en Tienda Intermedio DVD.

Intervención de Luc Moullet en la mesa redonda sobre el tema “Por una nueva conciencia crítica del lenguaje cinematográfico“, en la Mostra de Pesaro, 4 de junio de 1966.

*Esta intervención indignó a Metz, Barthes y Pasolini (que sin embargo era fan de mi primera película). Pero entusiasmó a Godard[Nota del autor, 2009]

La lentitud y la dificultad con la que hemos tomado conciencia de los componentes del lenguaje cinematográfico (de “los” lenguajes cinematográficos, puesto que existen, junto al lenguaje hollywoodo-europeo, el lenguaje japonés, indio, egipcio) han hecho que consideremos una gran victoria esta toma de conciencia. Pienso que había motivos para estar orgullosos, porque no era algo fácil de descubrir. Pero en lo que nos equivocamos fue en creer que nuestro magnífico esfuerzo nos había hecho entender algo magnífico. Nos equivocamos al confundir nuestro esfuerzo con su resultado. Porque el resultado, el conocimiento de los lenguajes cinematográficos, no revela más que una cosa y esa cosa es la mediocridad artística congénita de los lenguajes cinematográficos pasados, presentes y futuros.

Christian Metz dice que el lenguaje cinematográfico no se puede criticar ya que codifica formas puras. No estoy de acuerdo: a partir del momento en que un ser humano inventa esas formas que otros transformarán en código, esas formas son impuras, están marcadas –y felizmente marcadas– por su personalidad. Metz dice que la alternancia de las imágenes significa la simultaneidad de los hechos. En ese caso se trata de una codificación personal inaugurada por el autor del primer montaje alterno, que puede ser también, entre diversas posibilidades, alternancia de hechos y de pensamientos del héroe (La guerra ha terminado, Resnais), comparación entre épocas (No reconciliados, Straub y Huillet), alternancia entre el pensamiento del autor y el de los héroes (Marienbad, Resnais). Aunque estas tres significaciones sean contrarias al sentido original, no por ello son menos comprensibles: no es necesario que las figuras estén codificadas para que se entiendan. De hecho la primera película en la que aparecía el montaje alterno pudo entenderse pese a que el código no existía todavía.

Metz dice también que no sería posible elevar un juicio de orden artístico sobre el lenguaje, que es necesario y neutro. Sin embargo la instancia vehicular es siempre también al principio una instancia estética. Sólo cuando aparece por segunda vez se convierte únicamente en instancia vehicular. La primera vez que percibimos esta instancia, experimentamos en efecto una emoción de orden artístico fundada sobre todo en la sorpresa. Incluso la instancia estética es siempre susceptible de ser una instancia vehicular, a veces incluso de manera exclusiva. Así por ejemplo el valor dramático de los colores. Definir el arte únicamente como un modo de explotar un vehículo común me parece una concepción burguesa del arte: ochenta por ciento de fondo estable, veinte por ciento de salsa al gusto. Es una concepción que no puede ser defendida más que si se atribuye al arte cinematográfico un papel secundario, un papel de entretenimiento, un interés puramente decorativo. Y en ese caso creo que nuestra presencia, este coloquio y la Mostra serían inútiles. El interés del arte es sobre todo que puede, que debe destruir y reconstruir sus propios cimientos y bajar a lo más profundo de sí mismo. Por supuesto, reconozco que el arte puede insertarse en el lenguaje si el creador le superpone otra instancia estético-vehicular –o más bien, lo prefiero, es más bonito: vehiculo-estética– susceptible de transformarse también en lenguaje. Es algo muy corriente en el cine. Pero que esta instancia se inserte o no en el lenguaje no tiene ninguna influencia sobre su valor, y por lo tanto no tiene ninguna importancia.

Hay completa oposición entre el lenguaje cinematográfico y el arte cinematográfico, puesto que el lenguaje cinematográfico anega el arte, lo invade, lo aplasta. Es una relación de oposición, no una relación de indiferencia: el lenguaje y al arte son lo bajo y lo alto de una misma cosa; el lenguaje es el arte que fracasa.

Continuará…

 

 

Traducción Manuel Asín.

Straub y Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

A continuación, el primero de los dos capítulos con el afilador en Coloquio en Sicilia, de Elio Vittorini, texto adapatado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Sicilia! Dos razones para compartirlo: primero recomendar una novela extraordinaria y segundo poder hacerse una idea, comparando texto y escena, del trabajo de adaptación de los cineastas.

 

XXXIII

Todo el camino, abierto sobre el valle, estaba inundado de sol. El afilador centelleaba por la luz en varios puntos de su persona y de su carretón. El negro de su rostro llegaba a mis ojos deslumbrados de sol.

– ¡Afilo, afilo! – gritaba su voz junto a las ventanas del palacio. Era una voz estridente, como sembrada de vidrios y guijarros; observé que era como una especie de grito de algún pájaro salvaje. Se tocaba con uno de esos viejos sombreros que se ven por los campos en la cabeza de los espantapájaros.

– ¿No hay nada que afilar? – preguntó.

Ahora pareció dirigirse a mí. Yo me levanté y me acerqué a su voz atravesando el camino.

-Se lo pregunto a usted, forastero- gritó.

Sus piernas descarnadas eran muy largas; de cualquier modo que se le mirase parecía apoyado en su carretón, dirigiéndolo hacia delante en su ruta.

-¿Ha traído algo para afilar? –me gritó de nuevo.

La ruta de mi viaje comenzaba nuevamente a moverse en mí; busqué en mis bolsillos, primero en uno, después en otro, y mientras buscaba en un tercero porsiguió él.:

-¿No tienes una espada para afilar? ¿Un cañón?

Saqué un cortaplumas. Me lo arrebató de las manos y comenzó a afilarlo furiosamente. Me miraba, negra su cara como por el humo. Le pregunté:

-¿No encuentra mucho trabajo por aquí?

-Ni mucho, ni digno –respondió el afilador. Me miraba siempre, mientras bailaba la pequeña hoja entre sus dedos, impulsada, por el rodar de la piedra. Era joven, risueño. Un tipo simpático, magro, todavía más delgado debajo de aquel viejo sombrero de espantapájaros.

-Ni mucho, ni digno -repitió- Nada que cause placer.

–  Afilará bien los cuchillos. Afilará bien las tijers. –dije yo.

– ¿Cuchillos? ¿Tijeras? –exclamó él-. ¿Cree acaso que todavía existen cuchillos y tijeras en el mundo?

– Tenía idea de ello –dije-. No existen cuchillos y tijeras en este país?

Centellearon, como hojas de cuchillo, los ojos del afilador. Me miraba y de su boca abierta en la cara negra, brotó un poco ronca su voz, intencionadamente burlona.

– Ni en este país ni en ningún otro –gritó-. Recorro muchos países y todos son semejantes. Yo afilo para quince o venite mil almas; sin embargo nunca hallé ni tijeras ni cuchillos.

-¿Qué le dan entonces para afilar si no ve nunca cuchillos ni tijeras?

– Eso mismo les pregunto yo –repuso él-. ¿Qué me entregáis? ¿No me dáis una espada, un cañón? Contemplo sus caras, miro en sus ojos, pero veo que cuanto me dan no puede dársele ni siquiera el nombre de clavo.

Calló. Ahora no me miraba. Se inclinó más sobre su carro, aceleró el pedal, y comenzó a afilar furiosamente, absorto, durante mas de un minuto.

Al fin dijo:

-Causa mucho placer afilar una verdadera hoja. Uno puede lanzarla, y es como un dardo; puede empuñarla, y entonces es como un puñal. ¡Ah, si todos tuvieran siempre una verdadera hoja!

-¿Por qué? –pregunté-. ¿Cree que sucedería algo?

-¡Oh, para mí siempre será un gran placer el afilar una verdadera hoja! –respondió el afilador.

Comenzó de nuevo a afilar con furia, concentrado, durante algunos minutos; después añadió en voz baja:

Pienso algunas veces que sería suficiente si todos tuvieran dientes y uñaspara afilar. Se los afilaría como dientes de víbora, igual que uñas de leopardo… – Me miró guiñándome un ojo: brillaban los ojos en su cara negra. Luego exclamó-: ¡Ah, ah!

-¡Ah, ah! Repetí yo, y mis ojos repitieron también su guiño.

Se inclinó sobre mi oreja y me habló. Yo escuchaba sus palabras pegadas a mis oídos, riendo, diciendo: “¡Ah, ah!” Le hablé al oído; éramos dos que se hablaban al oído y reíamos, y nos golpeábamos la espalda con las manos.

 

 

Coloquio en Sicilia, Elio Vittorini. Traducción Justino Marin. 1969, Plaza & Janés.

Straub y Huillet en Tienda Intermedio DVD. 

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