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Archivo de la etiqueta: Pedro Costa

Vanda Duarte pedro costa

Cámara Lúcida

En una ocasión me pidieron que escribiera sobre Pedro Costa, pero me negué, explicando que «En primer lugar, Pedro es uno de mis más cercanos amigos, y es complicado hablar sobre un amigo dado que la amistad es una experiencia personal». Aunque a decir verdad, la razón real por la que rechacé la oferta era lo difícil que sería que mis palabras tocaran su trabajo, y de hecho no pueden. Incluso ahora no soy capaz de hablar sobre su trabajo, pero sus filmes –puedo verlos más de cien veces,No quarto da Vanda es una experiencia inagotable, a pesar de lo a menudo que la veo, y a pesar de ello soy capaz únicamente de describir la propia experiencia. Nuestros trabajos se han fabricado a través de métodos completamente diferentes: mientras que yo he elegido trabajar con actores profesionales, Pedro ha decidido filmar a gente viviendo sus vidas. Pasó dos años con una pequeña cámara DV, filmando No quarto da Vanda, y un año editándola, con casi 130 horas de material. Yo, por otro lado, he filmado mi película tan solo en 13 días. Cuando conocí a Pedro, le dije que a la hora de trabajar en la película, me resultaba complicado comunicarme con mi equipo. Me dijo entonces: «he gastado mucho tiempo trabajando en mis películas. Odio trabajar con un equipo». El modo en el que dijo la palabra «odio» me impresionó. Me hizo pensar lo dolido que se habría sentido trabajando en el sistema convencional. Escuché que Ossos se había filmado con un equipo. Vanda estaba rodeada de una enorme muchedumbre: directores de fotografía, ingenieros de sonido, eléctricos con mucho equipo, coches cargados de maquinaria y conductores, y esos catering para todo el equipo. Los miembros de tal equipo estaban interesados únicamente en sus propios asuntos. Es preciso una planificación enorme para organizar a tal número de gente a la hora de trabajar junta de forma eficaz. Los planes para hoy y mañana deben estar siempre fijados. Cada tarea esta conectada con la de otro y todos contribuyen a acabar el filme. El tiempo y los gastos se controlan con cuidado. Un cambio en el programa queda reflejado de forma inmediata en el presupuesto. Hay un potente sistema a la hora de rodar un filme. Cuando se ordena permanecer delante de la cámara, cualquier comportamiento puede hacer estremecer al sobrecogido sistema. A Vanda no se le permitía comportarse como ella hubiera querido. Ni era el cineasta, ni era la materia. Pedro había elegido empezar a filmar de modo tradicional. Había elegido filmar volviendo al tiempo de «la vida humana», un tiempo que no está puntuado por el número de días disponibles para la producción, del comienzo del rodaje al final.


Sin embargo, no importa cuanto de pequeña sea una cámara digital, sigue siendo una cámara. La cámara separa al cineasta de las personas, situándolas en el lado opuesto de la cámara y al primero de su lado. Es un sistema que no permite que uno pase al otro lado. Por lo tanto, no se puede por su propia naturaleza escapar de una estructura que explota su unilateralidad. El mundo está separado en dos. Cuando una imagen se inserta en este mundo dividido, se crea una ventana en ese lado de la pared, que la abre hacia el otro. La ventana funciona como un espejo mágico que deja que nuestras mirada pasen al otro lado, sin dejar que otros miren por el lado opuesto. Cuando vemos un filme, nos encontramos tras la cámara, como el cineasta. Nos protegemos del riesgo de quedar heridos por la realidad situada frente a la cámara. He elegido trabajar con actores porque los veo como seres que necesitan quedarse delante de una cámara en su vida. Cuando mis personajes son actores nos profesionales viviendo sus propias vidas, la cámara los desprovee de su vida sin devolverles nada. Pero veo, en las imágenes de No quarto da Vanda, que se permite un cruce de este lado al otro, y posteriormente una relación se materializa, libre del poder estructural de la cámara. Nunca pensé que la cámara pudiera establecer una relación que no se basara en la explotación con su sujeto, algo que parecía inalcanzable. ¿Qué es lo que hace esto posible en No quarto da Vanda? ¿Por qué solo en No quarto da Vanda? Para responder a estas preguntas, debo seguir escribiendo…

He mencionado previamente la palabra «libre». Pero las imágenes de No quarto da Vanda parecen estar estrictamente controladas. La cámara está siempre emplazada sobre un trípode y nunca se mueve. Siendo esto hecho de acuerdo con el juicio estético del cineasta, las imágenes podrían estar controladas por el autor y el personaje podría estar entonces inscrito en un espacio controlado. Si ese fuera el caso, ¿por qué no podría acercarse simplemente con una handycam y decir, «Ahora, te puedes mover libremente, te voy a seguir con mi cámara?». ¿No sería una relación más libre? En los documentales, de hecho, el encuadre está siempre listo para recoger los hechos inesperados. La cámara debe estar siempre lista para moverse como se requiera. Si un accidente remarcable sucede fuera del encuadre, la cámara debe moverse sin duda. Las imágenes registradas de este modo están de algún modo abiertas a la realidad. Como encuadrar es algo pasajero y abierto en las películas documentales, somos espacialmente conscientes de que la realidad se extiende fuera de la pantalla. Recordándonos siempre que las películas documentales pueden únicamente registrar parte de la realidad, buscamos sugerir que la realidad se extiende fuera del encuadre, o fuera del cine. En realidad, las imágenes documentales dependen de que haya un objeto valioso que filmar delante de la cámara. No quarto da Vanda fue realizada también a la manera de una película documental. Hay una ciudad que va a ser demolida, donde los residentes deben seguir adelante con sus humildes vidas. La existencia de esta ciudad es una historia que será borrada de la Historia. Hay objetos que deben ser encuadrados por la cámara. Pero la cámara de No quarto da Vanda no cuenta con esas realidades. Rechazan el desconsiderado realismo que implica que algo significativo pueda ser registrado una vez la cámara apunta hacia ese lugar. No hay ninguna señal de accidente o la oportunidad de algo que empuje la vista, y el encuadre construido rígidamente forma espacios autónomos. El sonido que llega de detrás de las paredes nos trae los espacios del mundo exterior a la vista, pero las imágenes no nos indican fácilmente el mundo que se encuentra detrás de la pared. Como se usan luces muy poco expuestas, las partes potenciales de la imagen se sumergen en la oscuridad, desproveyendo a nuestra vista de la libertad de movimiento. Las imágenes nunca se descentran hacia otro camino que pueda permitir al espectador reconstruirlas tan libremente como pueda, como si dijera: «¡Mira como quieras simplemente!». Más bien, están tan centradas que funcionan casi, como si estuvieran dominando nuestra vista. Además, son aterradoramente hermosas. Pero ellas, si filmar fuera únicamente para crear belleza, merecerían los elogios a Pedro Costa por su talento creativo. Costa no necesita romper con el equipo tradicional para quedarse solo. Esta belleza no funciona para satisfacer la soledad estética del cineasta.

Pedro ha instalado la cámara él solo. Cuando una cámara se sitúa en dirección a la gente, puede establecer relaciones muy diferentes. En relación a la violencia de la cámara, la gente que está en un lado puede hacer daño a la gente que se encuentra en el otro, y hacerles desdichados. Algunos pueden sentirse avergonzados exponiéndose ellos mismos ante la cámara, pero pueden pensar que se comprometen en un intercambio monetario –otros pueden huir de la cámara para protegerse. En cualquier caso, algunas veces encontramos a otros, que pueden sentirse en una alegre relación con la gente en ambos lugares y pueden trabajar juntos. De todos modos, siempre queda una relación asimétrica entre el que está detrás de la cámara y el que está delante: Pedro es un ser que ve y Vanda un ser que es visto. Mientras los actores son siempre vistos, siempre tienen prohibido volver la vista y están forzados a ignorar la cámara, por ejemplo mirándola. Aceptar esto es comportarse como si la cámara no estuviera ahí a la hora de representar. ¿Puede esta definición hacer de Vanda como una persona que actúa? Hay una cámara, pero no es cualquier cámara. Es la cámara que sostiene Pedro. Vanda simplemente ignora su presencia. ¿Es porque ella se ha acostumbrado a la cámara? ¿Es quizá porque ella ha pasado tanto tiempo siendo filmada, que se ha acostumbrado a la cámara y ha olvidado su propia presencia? Si pensamos que ella no está actuando, debe ser consciente de la presencia de Pedro Costa, solo que la ignora. En este sentido, está actuando, con lo que podríamos decir que eso es ficción. Pero la tos de Vanda por ejemplo, no pertenece a nadie más que ella. Es suya. Cuando ella tose, la imagen de su cuerpo rompe la división entre filmar y ser filmado. Cristaliza en la relación de estar obligado y comportarse libremente, entre actuar y ser como ella es. Tiene tos. Es tan libre que vomita en su cama cuando tose. No está actuando para nadie. No desea mostrarse a sí misma ante la cámara. Pero no es tampoco lo que es, olvidando la presencia de la cámara. Puedo decir quizá que participa en el rodaje, en colaboración con la cámara de Pedro, o que confiesa que no tiene nada que esconder a la cámara, como le dirá a sus vecinos: «si quieres venir, ven cuando quieras, siempre estoy aquí», ella deja pasar al hombre que como intruso quiere filmarla, ofreciéndole su propia imagen y proveyéndole de un lugar para él y su cámara. Pedro no está ahí únicamente para volver con la imagen a su mesa de montaje; sino que sigue recostado, esperando con su cámara, su actitud es la de estar ahí porque quiere, es la actitud de un hombre cualquiera. El también parece decir: «No tengo nada que esconder yo tampoco». Compone su imagen a través de su vista y la hace volver a ella. Vanda existe con o sin una cámara, pero su imagen no quiere o necesita de nuestra imaginación o que nos preguntemos cómo es ella en realidad. Pedro no se ha aprovechado de la realidad para fabricar un mundo pseudo-real: tampoco ha tratado de preservar algunos fragmentos de vida real. Vanda significa tanto Vanda como Pedro, imágenes cristalizadas que buscan interactuarcon la mirada del espectador. Ella es la resistencia contra la división entre las dos miradas. Es una representación de las nuevas miradas que contemplan cómo la gente puede vivir junta… Vanda es ahora. Ella está aquí solo ahora.

Querido Pedro, quería escribir sobre el espíritu de tu cine con toda mi compasión por ti. Desafortunadamente, mi texto no me gusta demasiado. Espero que este texto no interfiera en la imaginación de aquellos que vean tus películas. Voy a reflexionar sobre esta fallida cuestión en mi cine. Espero que vayas a ver mi próxima película. Espero que te guste.

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Retrospectiva de Pedro Costa en Sendai
Traducido por Kumiko Yamamoto. Traducción al español de Francisco Algarín en el blog Mucho tiempo me he estado acostando temprano.

Pedro Costa y Nobuhiro Suwa en Tienda Intermedio DVD. 

En anteriores episodios…

 

Funny Games, Michael Haneke, 1997

¡Qué vergüenza! ¡Y qué basura! Me gustó su primera película, El séptimo continente ) y luego cada una me ha ido gustando menos. Está última es vil, no de la misma manera que la de John Woo, pero esos dos realmente se merecen al uno al otro, los casaría. ¡Y no iré a ver a sus hijos! Es peor que Kubrick con la Naranja mecánica , una película que odio también, no por razones cinematográficas, sino morales. Recuerdo que cuando se estrenó a Jacques Demy le escandalizba hasta el punto de llorar. Kubrick es una máquina, un mutante o un marciano. No tiene ningún tipo de sentimientos humanos. Pero es estupendo cuando la máquina filma otras máquinas, como en 2001.

 

Ossos, Pedro Costa, 1997

Me parece magnífica. Creo que Costa es realmente un grande. Es bella y fuerte. Aunque me cueste mucho entender las relaciones entre los personajes. Como en Casa de lava, se puede volver a ver, nuevos enigmas surgen en cada visión.

 

El final de la violencia, Wim Wenders, 1997

Muy conmovedora. Aunque a la mitad se pone a girar el sitio y no acaba llevando a nada. Wenders a menudo tiene problemas de guión. Tendría que decidirse a volver a trabajar con escritores de verdad. Alicia en las ciudades y Falso movimiento son grandes películas, como París Texas. Sin duda la próxima también lo será.

 

Carne trémula, Pedro Almodóvar, 1997

Magnífica, una de las más hermosas de Almodóvar, y me gustan todas. Es un cineasta mucho más misterioso de lo que la gente piensa. No es un tramposo ni un fabricante. Y é también tiene un lado Cocteau, en su manera de jugar con lo fantasmagórico y lo real.

 

Alien resurrección, Jean-Pierre Jeunet, 1997

No me lo esperaba al entrar en la sala, pero quedé cautivado durante toda la sesión. Sigourney Weaver es maravillosa y lo que hace aquí realmente la sitúa en la gran tradición del expresionismo cinematográfico. Es una película puramente plástica, con una historia al mismo tiempo minima e incomprensible. Aún así consiguió asustar a todo el público y también por momentos emocionar. Básicamente nos da una única situación al principio y la película consiste en todas las variaciones plásticas y emocionales posibles de esa situación. Nunca es indecente, es inventiva, honesta y franca. Tengo la sensación de que el mérito se le debería de atribuir mitad y mitad a Sigourney Weaver y a Jeunet.

 

No va más, Claude Chabrol, 1997

Es una película que empieza bien antes de perderse a partir de la mitad. Hay un gran problema de guión: no trata realmente el personaje de Cluzet. Es importante recordar el adagio de Hitchcock de hacer al villano lo más interesante posible. Pero tengo muchas ganas de ver la siguiente, sobre todo porque sale Sandrine.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD.

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

La directora de cine francesa Valerie Massadian, compañera de Pedro Costa, presentó en el LPA Film Festival su película “Nana“. Esta entrevista realizada y filmada por Oriol Díez Ferrer os puede dar algunas pistas sobre la temática del film. En su canal en youtube encontraréis además otros vídeos con Andrés Duque, Eduardo Roy Jr, Bernard Émond, y más.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=iFxp1gWNg9Q]

Tiresia - Bertrand Bonello

En un cierto sentido, el campo de batalla ha sido traspasado al fuero interno del hombre. Es ahí donde tendrá que vérselas con una parte de las tensiones y pasiones que se exteriorizaban antes en el cuerpo a cuerpo en el que los hombres se enfrentaban directamente. Las pulsiones, las emociones apasionadas que ya no se manifiestan en la lucha entre los hombres, se dirigen a menudo al interior del individuo, contra la parte «vigilada» de su Yo. Esta lucha a medias automática del hombre consigo mismo no conoce aún una salida dichosa”.

Norbert Elias, El proceso de civilización

Mientras no se tenga un conocimiento personal de la guerra no se podrá apreciar dónde residen las dificultades que encierra.

Karl von Clausewitz, De la guerra

En un texto dedicado a la figura de Eugène Green a propósito de la retrospectiva ofrecida en el marco del 48º Festival Internacional de Cine de Gijón, deseaba, tomando como pretexto la presencia de Bertrand Bonello en una de las grandes escenas de Le pont de arts (2004), que su filmografía formara parte de la programación de su 49ª edición. Partiendo de la peculiar obra de Green, pretendía sugerir una línea imaginaria que lograra articular una cierta tendencia del cine francés contemporáneo profundamente preocupada por el destino de aquellos que habitan su tiempo y del fracaso político que los gobierna. Inexorablemente, después de Bertrand Bonello, esta línea debería conducirnos hasta el cine de Nicolas Klotz (1).

El gran interés de estas filmografías, cada una con sus singularidades, viene dado por un gesto que regatea la actualidad informativa y las diferentes crisis que animan la realidad social, orientándose hacia una materia política que marca, de manera aún más determinante, nuestro presente y que procede de los destinos sentimentales explorados por la generación post-mayo del 68. Estas películas nos mostraron las consecuencias más terribles de la traición a su creencia firme en una política del amor y la cicatriz interior que trasformó sus vidas en una carga pesada, inasumible. Su estética de la derrota nos ayudó a apreciar sutilmente la sensualidad de un rostro, la fragilidad de un sentimiento o la importancia de amar. Y a amar. Por eso amamos a Jean Eustache o a Philippe Garrel. Sin embargo, pese a la admirable preocupación de estos directores por aquello sensible que encierra el presente, en sus filmes este adopta la forma de una herida con la que nada puede hacerse, excepto tomarla como ejemplo. Al recoger un pasado indeleble para proyectarlo hacia un futuro en el que se fija cierta esperanza, el presente queda, irremediablemente, desatendido entre medias: “This time tomorrow”.

Vivir en tiempos sin alegría es también nuestra culpa” (o una manera de, pese a todo, recuperar el propio destino desde la responsabilidad de ese presente, en cierta medida, subcontratado). Una frase que inaugura el manifiesto político que Joseph ha redactado junto a sus compañeros de clase en Le pornographe (2001). Enfrente se encuentra su padre, Jacques (Jean-Pierre Léaud), un director de cine porno que bien podría ser la prolongación del personaje interpretado por Lou Castel en El nacimiento del amor (La naissance de l’amour, Philippe Garrel, 1993) (2). Llevaban casi dos décadas sin verse. Jacques le abandonó cuando apenas tenía cinco años, al mismo tiempo que dejó de filmar para dedicarse a pensar y a vivir del trabajo de su segunda mujer. Ahora quiere retomar todo aquello que quedó inconcluso: una película, la familia que no se atrevió a formar. Toda tentativa terminará en fracaso. Sin embargo, Joseph entiende perfectamente a su padre: su subjetividad diluida, la distancia insalvable que lo separa de esa realidad con la que pretende relacionarse, la desgana endémica que le asola -y que para el resto de mortales pasa desapercibida- impidiéndole vivir esa cotidianeidad. Entiende, pero quiere intentarlo de nuevo: volver a amar, a apasionarse, a retomar el destino político de la generación a la que pertenece. Sin críticas ni confrontación, porque en el gesto que lo anima tampoco aparece esa intención. “Cuando estrené esa película en Francia hubo mucha gente, especialmente personas de alrededor de 60 años, que reaccionaron de manera bastante violenta, que la vieron como una película anti-68, y no es cierto. Es una cuestión legítima decir: «Bueno, fue formidable, pero nosotros, a continuación… ¿Qué pasa con nosotros?»” (3).

Se acabó el diálogo con el pasado, las consignas, los eslóganes de otra época. No se volverá a pronunciar la palabra revolución, ni aquellas que no puedan llegar a sustanciarse en lo real. Joseph y sus amigos renuncian a articular su capacidad de habla. Cual Bartlebys modernos, “preferirían no hacerlo” porque no les hace falta decir nada más. Para ellos se inaugura el tiempo del malestar donde la fuerza de una comunidad se inscribe en otro orden, dentro de un estado emocional -lleno de latencias, deseos, anhelos, pasiones e inquietudes- que será sensible, en todas partes, a aquellos que son familiares a él. En todas las partes de un cuerpo que clama por una nueva mirada alejada de las mutilaciones artísticas y culturares que han intentado silenciarle, incluida la pornografía –hoy en día, una de sus formas más sofisticadas- que, como sabemos, recurre a la fragmentación erógena para lograr sus objetivos. En Le pornographe, cuando Jacques, el director protagonista, quiere descomponer en innumerables planos detalle el cuerpo de sus actores, Bonello opta por sostener el plano fijo. Mira atentamente el combate sexual en su totalidad, el movimiento en su conjunto, intentando escuchar los ecos de un pensamiento que, ahora, siente.

Todo pasa por el cuerpo y el dolor”, admite Bonello a propósito de Tiresia (2003), actualización del mito griego sobre el cuerpo de un transexual brasileño que ejerce la prostitución en el Bosque de Boulogne. Una noche Tiresia es secuestrada y encerrada en un sótano por un hombre que ha quedado deslumbrado por su belleza. Pese a su deseo infinito, no puede tocarla. Solamente es capaz de mirar ensimismado hacia un cuerpo femenino que, a falta de las hormonas necesarias para mantener su forma, deviene masculino. De nuevo el cuerpo vuelve a ser protagonista. Porque el cine de Bonello es un cine del cuerpo. Pero a diferencia del de Claire Denis, por ejemplo, este cuerpo no debe entenderse como carne, sino como un cuerpo que la significa y la amortaja. Una construcción performativa donde se entretejen todos los discursos, palabras e imágenes que conforman las ficciones que han tratado de representarlo, nombrarlo, pensarlo. Un cuerpo que ya no se diferencia de lo orgánico y no se ubica más allá de la epidermis.

El cuerpo de Tiresia actúa como bisagra entre las dos partes en que se divide la película: de un sótano oscuro y claustrofóbico a una luminosa campiña donde se topará con un cura celoso de su don de predecir el futuro (don que le es otorgado después de que su secuestrador, impotente ante la evidencia de lo inaprensible, la deje ciega clavándole unas tijeras en los ojos). Opuestas y semejantes. Dos palabras claves para entender el cine de Bonello. Porque su cine se cimenta sobre juegos de pares que obedecen fielmente a esta norma y cuyo paradigma bien podría ser la doble concepción interpretativa que nutre las imágenes de este film: a Tiresia le dan vida dos actores diferentes (Clara Chouveaux y Thiago Telesque) mientras que al secuestrador y guía espiritual solamente uno (Laurent Lucas). Una duplicidad como la que sostiene el cortometraje Cindy: The Doll Is Mine (2005), donde Asia Argento se desdobla para dar vida a las dos protagonistas, tanto a la fotógrafa como a la modelo (4).

En la escena de Le pont de arts evocada al principio de este texto, Bonello asistía a una representación teatral de origen japonés conocida como . De todas las peculiaridades de este drama musical anacrónico, destaca la regla que rige el comportamiento de los actores: un papel no pertenece a un actor, sino que un actor pertenece a un papel. Pues bien, en esa concepción interpretativa que gobierna Tiresia y Cindy: The Doll Is Mine, el carácter mimético alcanza su paradoja en el momento en que la imitación es llevada al extremo. Justo ahí queda vulnerada, exponiendo la crisis de toda forma de identificación y quebrando todo principio de alteridad. “Lo original es vulgar, por su pasado / La ilusión no es real. La copia es perfecta”, porque tanto copia como original bailan ahora dentro de un umbral de indiscernibilidad donde ya no se puede esclarecer cual es cual, constituyéndose ambas como copias certificadas de su contrario. Entre la dicotomía de cuerpos solo cabe avance, fluctuación, actualización. El cuerpo se expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace su identidad convirtiéndolos en su mismo devenir. De esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando simultáneamente.

Al igual que sucede con la imagen pornográfica, ese cuerpo y su devenir no supondrían problema alguno si no trataran de expropiar las pasiones de la parte orgánica a la que se acoplan, apaciguándola, embargándola, en cierto sentido, de su propia materialidad. De esta manera se presenta Bertrand (Mathieu Amalric) en De la guerre (2008). De nuevo nos encontramos con un director de cine atravesando una crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque (5). Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como “un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás” (6).

No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que agitan a un individuo. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo. Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?
Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo a una disolución total de los personajes en una serie de “actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite” (7). Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad.

Hoy el placer tiene que ganarse como en una guerra”. La frase bien podría resumir la preocupación esencial del cine de Bonello ya esbozada en su primer largometraje, Quelque chose d’organique (1998), con un acabado formal un tanto surrealista que podría dar la impresión de cierta inmadurez o de no haber logrado definir todavía las constantes que animan su obra y que hemos ido trenzando a lo largo de este texto. Aquí tenemos a Paul y Marguerite, una pareja que atraviesa cierta crisis. Él quiere llevar el concepto de responsabilidad a su máxima expresión. Trabaja en un zoo, tiene un hijo -fruto de una relación anterior- que padece una enfermedad crónica, y un padre al que debe cuidar. Ella pasa largas horas en casa sin hacer nada. El amor por su chico le basta para vivir. A pesar de sus diferencias en la manera de afrontar la vida, todo va bien hasta que la relación se quiebra cuando ella siente que ha dejado de quererlo con las “moléculas del cuerpo”. Cuando el cerebro ha comenzado a mandar sobre lo orgánico.

Dicho de esta manera, el argumento suena bastante cursi. Pero en el camino del placer que ella emprenderá por diferentes locales nocturnos, buscando a algún hombre que pueda satisfacer su palpitación corporal, aparece la pieza que nos falta para completar esta mirada sobre el cine de Bonello. En una de las mejores escenas del filme, Marguerite entra en un bar y se sienta, sin mediar palabra, en la misma mesa en la que unos hombres beben distraídamente. En la siguiente escena la vemos a cuatro patas en medio de un callejón nevado. Uno de esos hombres se la folla mientras los demás se masturban mirándoles. En este juego, donde parece que Marguerite busca el reencuentro con su cuerpo a través de cierta animalidad, la gelidez petrificada en su rostro revela que su verdadero placer, su goce, lo obtiene de aquellos que los miran atentamente. Es ahí donde queda roto el vínculo de la alteridad mimética que expone el cine de Bonello: cuando se desea la mirada del otro sobre un objeto más que el objeto mismo, realmente se está neutralizando y prescindiendo del otro. Esta es, exactamente, la manera en que el cortocircuito materialmente afectivo pone en marcha la difícil relación cuerpo a cuerpo.

Todos lo cuerpos arrastran un desgarro, una herida original, una marca como la que encarna el rostro de Madeleine en L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011). Las imágenes se inventaron para entablar una negociación con ellas, aliviándolas, curándolas o disimulándolas. La guerra que se libra en el cine de Bonello no trata de destruir ese cuerpo de imágenes con el que nos confundimos para consolarnos, ese doble ridículo al que cantaba Jeanne Balibar en cierta película de Pedro Costa. Parte de él, asume que ya no se puede dar marcha atrás en la construcción de la subjetividad de un individuo y lo orienta hacia esa herida íntima e inconfesable para volverla a desgarrar y posibilitar el brote de todos los flujos que quedaron reprimidos. Su cine trabaja la relación singular con esa huella indeleble y dolorosa teniendo en cuenta que, en su invisibilidad descarnada, se puede llegar a encontrar una nueva potencia creadora y fundadora, un nuevo medio para que el mundo se vuelva a hacer cognoscible y, sobre todo, vivible. Es decir: muestra lo que debe ser una vida sensible (8).

Punto y aparte

Por su carácter documental, en su sentido más estricto, Ingrid Caven, musique et voix (2006) se aparta formalmente de la línea trazada por la filmografía de Bonello. El cineasta se coloca con su cámara doméstica a una distancia prudencial del escenario por donde se mueve la que fuera musa, actriz y mujer de Fassbinder y, ahora, diva de la canción alemana que, en cierto sentido, ha recogido la herencia de Marlene Dietritch. Desde su pequeño territorio trata de descomponer la escena, como evoca el título del filme, en música y voz. Por un lado los instrumentistas. Por el otro Ingrid Caven. Su show es tremendamente intenso: no para de moverse, circulando vivamente por el escenario o gesticulando cuando logra detenerse. Toma obras esenciales de cualquier época y género – en las que caben Kurt Weill, los Beatles, Erik Satie o Schönberg – y las va proyectando cuidadosamente. Cada nota musical, cada palabra, tiene su réplica en una parte de su cuerpo. Porque Ingrid, ante todo, se expresa con su cuerpo. Y su voz, repleta de numerosos y sugerentes matices, recoge al mismo tiempo cada uno de los ecos de sus propios temblores, gestos e indecisiones para proyectarlos nuevamente, como si se tratara de un circuito cerrado.

Justo al final de su metraje comprendemos que este trabajo guarda perfectamente la esencia de este músico que decidió ser cineasta. La importancia narrativa que concede a las bandas sonoras es evidente a lo largo de su filmografía, alcanzando quizás su máxima expresión en la utilización de la figura de Bob Dylan en De la Guerre. Además, en muchas de sus películas se puede apreciar su labor como compositor que comenzó a desarrollar en tierras canadienses. La música tiene tanta importancia en el cine de Bonello que merece un estudio aparte y en profundidad que trataré de ir elaborando de aquí a unos meses. En él espero llegar a incluir My New Picture (2007), proyecto multidisciplinar que hubiera puesto la guinda a la retrospectiva de su obra programada durante el 49 FICXixón y que, partiendo de la música registrada en un CD, ha ido expandiéndose en distintos soportes como la fotografía, Internet, una video-instalación, y un cortometraje en el que confluye todo el proceso de expansión.

L' Apollonide - Bertrand Bonello

Notas:

(1) Aprovecho ya para pedir el ciclo correspondiente para la edición del 50 aniversario. Todavía quedan por descubrir las otras dos películas que componen la trilogía sobre los tiempos modernos, Paria (2000) y La blessure (2004). Así como trabajos como La nuit Bengali (1988) y sus documentales sobre músicos indios.

(2) Al que curiosamente consuela y da apoyo un amigo también interpretado por Jean-Pierre Léaud.

(3) Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando Ganzo. Revista Lumière. Nº1.

(4) La fotógrafa pretende captar una serie de sentimientos de su modelo, pero no sabe cómo animarla para que su cuerpo produzca algún tipo emoción ante su cámara de fotos. En un momento determinado, las dos comienzan a llorar desconsoladamente. La cámara de Bonello intenta, sin éxito, encontrar aquello que ha desencadenado la situación. ¿No hay manera de saberlo? No: no hay manera de decirlo.

(5) De nuevo un bosque con toda su dimensión simbólica de lugar fronterizo entre dos mundos. En Le pornographe habitaba la imagen superviviente (una mujer que corría desnuda perseguida por unos “lobos”) de la película inconclusa de Jacques. En Tiresia se erigía como el punto de donde arrancaban cada una de las dos partes en que aparece dividido el filme.

(6) Ibid 3.

(7) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Gilles Deleuze. Paidos. 1987.

(8) Término acuñado por diferentes filósofos de nuestro tiempo que pretende definir un nuevo tipo de lógica de la sensación. En esencia se trata de superar la obsesión contemporánea que equipara la mente con lo intelectual, y que fija la procedencia de lo intelectual en una actitud de conocimiento. Y no, esto no tiene nada que ver con la inteligencia emocional.

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista de Cine Transit

Nota: La película de Bertrand BonelloL’ Apollonide” está en distribución en España por parte de Intermedio. Hasta el momento no se ha conseguido llegar a acuerdo con ningún exhibidor para que sea proyectada en España en salas comerciales. Seguimos intentándolo.

Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

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· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

· João César Monteiro en Intermedio DVD. Gastos de envío gratis a península en pedidos a partir de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos. 

· Pedro Costa en Intermedio DVD. Gastos de envío gratis a península en pedidos a partir de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos. 

Celebramos que somos 900 en la página de Intermedio DVD en Facebook y lo hacemos con un concurso. Las bases son éstas: hay que elegir un fotograma de una película de Intermedio DVD y publicarla en nuestro muro junto a una dedicatoria a un amigo en esa red social que no nos siga todavía. Vale todo, dedicatorias de amor, de amistad, de bromas o comentarios de arte y ensayo 🙂 Tienen que ser capturas de pantalla que hayáis hecho vosotros mismos con vuestros DVD. No valen fotos cogidas de Google. Queremos ver con qué detalle, con qué matiz os quedáis vosotros. El premio es 2 cofres de Chris Marker, uno para cada uno, y el plazo es hasta llegar a 50 participantes. El premio se otorgará por sorteo, coincidiendo con las 2 últimas cifras del cupón de la ONCE. Y se asignarán los números públicamente con anterioridad. Mucha suerte a todos y a todas y aquí os dejamos la primera tanda de fotogramas y dedicatorias que nos habéis enviado.

La Eternidad y un día - Theo Angelopoulos

Carlos a Albaentre películas de Angelopoulos y muchos más.”

Collage de Francisca Pageo - Las margaritas - Vera Chytilová

Francisca Pageo a Blanca “porque además de ser una gran amiga, juntas hemos hecho collages y fotos y hemos creado y nos hemos divertido y nos hemos indignado hasta de una lechuga pisoteada“.

Jean-Luc Godard - Historie(s) du Cinéma

Juan a Raúlcompañero de rodajes y locuras“.

Pedro Costa - En el cuarto de Vanda

Mario a Ivánel espacio con nada“.

Theo Angelopoulos - El Viaje de los Comediantes

Cineuros Sur a Antonio, “El actor ante la cámara…

Jean-Luc Godard - Luchas en Italia

Cristina a Frandescubrir con Marx que cuando las contradicciones se acaban la vida se para y es la muerte“.

Pedro Costa - No quarto da Vanda

Alberto a SilviaLa otra cara de la especulación inmobiliaria.”

Jean-Luc Godard - Todas las Historias

Fernando a Maríapara llevarse el cofre Chris Marker de paseo a tomarse unos garroticos en Beatriz“.

Chantal Akerman - Lá Bas

Zoe a Nurielis “la mujer que nada“.

Chantal Akerman - Lá-bas

Miguel Ángel Mengo a Josépor el me gusta que te debía a causa de esta película,y por la soledad del que mira“.

La fille dinosaure

Sabel a EvaLa fille dinosaure“.

Eric Rohmer - Perceval el galés

Brian a Pabloa quien, siempre que puedo, me gusta ‘afrancesar’ fílmicamente. Porque Rohmer sintetizó el descubrimiento del amor en este bello plano de Perceval le Gallois“.

Jean-Luc Godard - Une femme mariée

Laura a Carlosporque el maestro Godard siempre nos regala imágenes que valen más que mil palabras“.

Nobuhiro Suwa - M/other

Sergio a Juncalque tiene un ojo y un corazón privilegiados para otros cines y para la vida, y que me acompaña desde hace años, y en especial desde hace cinco meses, en la aventura más grande jamás contada“.

Pedro Costa - En el cuarto de Vanda

Jordi a Andrésquien probablemente agradecería un cofre de Chris Marker“.

Hong Sangsoo - Noche y día

Fernando a Robinsonpor tantos años de generosa amistad, desde las épocas de alegre extravío, siempre deambulando por las calles, yo inquieto pero él con una ingenuidad a prueba de tristezas (y fan absoluto de Marker)“.

Theo Angelopoulos - Paisaje en la niebla

Raquel a Nelsonpreciosa escena final“.

Robert Kramer - Milestones

Librería Masilva a GazmiraElla sabe“.

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Relaciones de clase - Straub y Huillet en Intermedio DVD

Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajo los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlosJ. M. Straub

Cineteca de Madrid realiza, a lo largo de febrero y marzo, un ciclo dedicado a esta pareja de cineastas fundamentales, indomables, excesivos y trabajadores, eternamente trabajadores. La pareja sentimental constituida por Danièlle Huillet (fallecida en 2006) y Jean-Marie Straub (rebosante de creatividad a sus 79 años) es responsable de una obra extensa, iniciada en 1962, que derriba todo aquello que entendemos por cine. En su vigorosa resistencia, en su rabiosa originalidad, el resto de la galaxia cine palidece, como si la filmografía de este dúo francoalemán perteneciese a un universo paralelo, un universo donde los descubrimientos pretéritos de D. W. Griffith evolucionaron en otra dirección. No es que Straub y Huillet sean obsesivos, es que son rigurosos. No es que estén condenadamente locos, es que en su lucidez y compromiso, vehemente, autocrítico y temperamental, revelan la insensatez de los demás cineastas, nuestra propia insensatez.

En este artículo visitaremos algunas de las constantes de una filmografía de la que podemos avanzar que no se parece a nada (a pesar de que cineastas como Kaurismäki, Glauber Rocha, Joao Cesar Monteiro, Pedro Costa o Paulino Viota se hayan sentido perennemente influidos por ellos).

El procedimiento, muy sencillo, tenazmente sencillo: poner el contador a cero.

EL CINE DESDE CERO

No se pintan almas. Se pintan cuerpos”. Son palabras de Paul Cézanne, en ‘Una visita al Louvre’ (2003), adaptación cinematográfica del diálogo efectuado entre el pintor y Joachim Gasquet, y una máxima que bien puede definir el espíritu que guía el trabajo de estos cineastas. Un cine material y tangible. Un cine de lo visible, que replantea qué es el montaje, qué es la interpretación actoral, qué es un encuadre y un movimiento de cámara. Straub y Huillet redefinen la obra cinematográfica como lo que es: una disposición ordenada de imágenes, sonido ambiente, textos y música. Ni más ni menos.

Observemos ‘Una visita el Louvre’, el mecanismo no puede ser más simple. El texto y la pintura, el sonido y la imagen. La voz (femenina) que da vida a Cézanne comenta, analiza, critica o directamente tritura a los maestros de la pintura que cuelgan de los salones del museo. La imagen nos mostrará esos mismos cuadros de Ingres, Delacroix, Veronés o Tintoretto, a la vez que el pintor, ya anciano, les interpela, les grita, les insulta o, por el contrario, se exalta, emocionado. Escuchamos el texto y vemos la pintura, milimétricamente encuadrada, dentro de su marco, en una pared.

Simplemente las obras, Cézanne y nosotros. Ningún aspaviento, ninguna inflexión, ningún recurso televisivo. Ya hay suficiente movimiento en la pintura, ya hay suficiente energía explosiva en los comentarios escuchados. Cualquiera podría hacerlo, pero nadie lo había hecho. Esto es lo importante. Es tan sencillo que es imposible de hacer.

LOS DIOSES Y LOS HOMBRES

A vosotros los hombres, os han puesto un límite”. El cine de Huillet y Straub es político y militante. Del mismo modo que su manera de rodar escapa a cualquier modelo conocido y señala que existen caminos intransitados y alternativas a la normalidad impuesta por los que consideran la expresión cinematográfica únicamente un modelo de negocio, una manufactura, o una fábrica de producción en serie, de ese mismo modo, el contenido de sus películas siempre estará comprometido con su tiempo histórico. Su cine discute, testimonia y provoca; lo cuestiona todo, lo desestabiliza todo. No pensemos en un film concienzado o politizado. No nos referimos a las proclamas maoístas de Godard o al cine de mensaje de Costa Gavras.

En ‘De la nube a la resistencia’ (1978), la adaptación de Diálogos con Leucó -textos mitológicos de Cesare Pavese– adquiere un relieve nuevo, una reinterpretación marxista. Los héroes y ninfas, las diosas y dioses, se comportan como unos terratenientes recelosos, sorprendidos y admirados del esfuerzo diario de sus siervos, los seres humanos. Los dioses de la Antigüedad griega se presentan como una clase dominante que castiga e impone su ley -pero también intuye que, sin alguien que crea en ellos y les dé nombre, no pueden existir-. El Olimpo ya era capitalista.

En la segunda mitad del film, un salto mortal. En una ruptura narrativa sin paracaídas (muy del gusto de cierto cine de autor contemporáneo) el film nos traslada al siglo XX (y a otra obra de Pavese, La luna y las hogueras) para hablar de la herencia que las revueltas partisanas comunistas de la II Guerra Mundial dejaron en la sociedad rural agrícola italiana. Diálogos del presente para hablar de revoluciones pasadas.

ADAPTACIÓN LITERARIA

Casi toda su obra se basa en adaptaciones de textos previos (poesía, prosa, ópera y teatro), y esa adaptación siempre consistirá en un examen y un escrutinio, nunca una imitación fiel. Anclados a una obra preexistente, su creatividad se desborda. Un buen ejemplo de ello es ‘Fortini / Perros’ (1976), en donde emplean imágenes documentales, noticiarios informativos, entrevistas abortadas, micropuestas en escena y, nuevamente, el respeto a la palabra dicha, el respeto a la máxima simplicidad: gran parte de este film lo sostiene el propio autor del texto original, Franco Fortini, leyendo en directo su propia obra.

Un alegato antisionista de un escritor italiano, judío y comunista.

EL CURSO DE LA HISTORIA

Memoria, identidad, territorio, comunidad. La cámara de Straub y Huillet nos muestra una y otra vez paisajes urbanos y rurales, apacibles y solitarios, en donde acontecieron hechos oscuros, cruentos y violentos. Las panorámicas recorren una y otra vez la línea del horizonte intentando señalar algo, apuntalar algo. ‘Lothringen!’ (1994) es un cortometraje que describe las vicisitudes de Metz, la ciudad de origen de Straub, conquistada por Prusia en 1870 y devuelta a los franceses a término de la Primera Guerra Mundial. La película, nuevo ejemplo de sintesis y adaptación de una obra literaria (una novela francesa, Colette Badouche, de 1909), es un manual de cine ensayo. La ciudad en la actualidad y la campiña colindante, una voz narradora citando las memorias de la protagonista, un diagrama de una batalla y dos insertos de ficción, dos supuestos diálogos, interrumpidos al no tener contraplano. La disociación de una comunidad destinada a vivir entre dos idiomas. Cine histórico, cine de época que no precisa de ningún énfasis de ambientación, de ningún alarde de presupuesto.

MASTER-CLASS DE MONTAJE

Dejamos para el final la que probablemente constituya la mejor introducción para su cine, ‘¿Dónde yace tu sonrisa escondida?’ (2001), documento de Pedro Costa sobre el trabajo de edición de una de las versiones del largometraje ‘Sicilia!’ (1998). En este film asistimos a sus manías, sus discusiones, sus filias y fobias y, ante todo, al estricto decálogo de normas que sustenta su cine. Una obra esencial para cualquier aspirante a cineasta y para cualquier interesado en el Séptimo Arte. Una película clave para pensar nuevamente el modo de hacer, el modo de narrar o el modo de representar una historia (o una idea) con imágenes.

El film es, también, el retrato de una relación sentimental que, a la vez, es laboral. Y, como toda comedia romántica, la pareja se enfrenta, se pelea y brevemente se reconcilia, antes de comenzar una nueva disputa. El campo de batalla: la moviola y la sala de edición.

Si para Straub y Huillet, la obra de arte (y su forma final) es consecuencia de la colisión entre una idea y una materia preexistente, esta película es la conmovedora descripción de ello mismo: la confrontación entre las teorías del locuaz y beligerante Straub (la idea) y el trabajo sosegado con la guillotina y el celuloide de Huillet (la materia). El resultado, su forma, se produce a la vez que vemos el film.

El cine de Straub y Huillet ha sido invisible durante décadas en nuestro país, debemos a la edición por Intermedio de buena parte de su obra en DVD, y a ciclos como el que acoge la Cineteca de Madrid (y también este febrero, la Filmoteca Regional de Murcia), la visibilidad de esta filmografía controvertida, importante, necesaria.

Una visita al Louvre - Straub y Huillet en Intermedio DVD

· Artículo original de Luís López-Carrasco en “Número Cero”

· Straub y Huillet en Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis a península. Islas e Internacional precios reducidos.

La obra de Pere Portabella (Figueres, 1927) puede tomarse como una densa aventura plástica e intelectual en la que las ideas y no los argumentos se apoderan de las películas. Cine ideológico, por tanto, pero alejado de connotaciones políticas en la mayoría de los casos. Devoto de la experimentación estructural y del diálogo entre las disciplinas artísticas, ha desarrollado una producción altamente innovadora desde la perspectiva de los lenguajes cinematográficos. Desafiante del modelo dominante y enemigo de que lo adscriban a escuela alguna, la marginalidad de Portabella parece ya cosa del pasado. La retrospectiva que el año pasado le dedicó la Tate Modern no hace sino corroborar el interés de las instituciones de arte contemporáneo por su trayectoria cinematográfica. Su obra, exhibida también en el MACBA, el Pompidou y el MoMA, por primera vez podrá contemplarse en toda su amplitud de la mano de Intermedio que próximamente lanzará un esperado pack con su obra íntegra. Además, este mes el director recibirá el Premio Gaudí de Honor de la Academia de Cine Catalan.

No compteu amb els dits

Dicen que usted es toda una institución de la cinematografía española, ¿es para tanto?

Más que una institución puedo ser en todo caso un referente desde el punto de vista de mi profesión, de mi formación con las vanguardias. Un referente para bien o para mal, pero nunca una institución. Vamos a dejarlo en referente.

¿De qué va tu cine?

La manera en la que eres capaz de entender más allá del acontecimiento mueve en ti un impulso emocional que va, como digo, mucho más lejos del acontecimiento. El arte tiene sentido en la manera en que eres capaz de ir mucho más lejos que el mero reconocimiento del paisaje. Leer entre líneas. O lees entre líneas o estás jodido. En una redacción todo está bien puesto: los sujetos, las copulativas… pero la literatura es la ingeniería. Todo está en leer entre líneas. Ya vimos a Marcel Duchamp. Coge un objeto, lo pone en otro sitio y su visión coge un sentido distinto. El valor de su uso tiene otro valor al estar colocado fuera de contexto y te quedas sorprendido. Esto es lo que quiero decir. Mi esfuerzo es que el espectador vaya más lejos de lo que ve. La película tiene que ser un viaje donde las puertas están abiertas, un trip que va mucho más allá de los que son los accidentes. Algo más dentro que te remueve, que te estimula. Un estado de ánimo superior al de la mirada estática. El cine tiene una capacidad enorme de relacionar las cuestiones a partir de tu imaginario y de tu capacidad de sentido poético, etc.

¿Y para ello?

Subvierto los códigos y creo una lógica y una estructura interna para una nueva narrativa. Buscar nuevas narrativas, ese es el caso, ese es el territorio que yo piso. He subvertido la lógica que conducía siempre al relato aristotélico. Uno tiene que buscar su estructura, y si lo que te vale es esa estructura lineal, pues cojonudo. Si la clásica te va no le des más vueltas. El lenguaje que me he organizado es una estructura móvil porque la necesito. ¿Es mejor que lo otro? No.

¿En el cine actual hay gente que pisa territorios similares?

Pedro Costa, por ejemplo. Es clásico pero radical. Por otro lado Angelopoulos, Sokurov y Tarkovski. Más atrás: Pasolini. ¿Aquí? Aquí hay una generación que van de los Jaime Rosales, Martín Cuenca, Guerin… pero son tímidos. Aunque están metidos en una especie de mundo que es diferente. Marc Recha está yendo hacia un cine más comercial, Villalonga que tenía cosas interesantes ya se ha instalado en la estructura clásica. Cuando digo que son tímidos es que ahora puedes hacer uso de tu libertad creativa con muchas más posibilidades que antes.

¿Tu relación con el espectador?

Yo soy cineasta, me manejo en el cine, tomo una secuencia y lo que cuento, lo cuento bien. Pero lo que yo propongo es la manera de contar, tu mirada la puedes dirigir a otros medios de expresión, cómo se articulan, etc. Pero yo no concluyo mi obra, la llevo hasta donde puedo, de tal manera que quien la concluye es el espectador. Esta es una cuestión fundamental para mí. No consumirlo es lo que deja abierto el viaje. Todos necesitamos rodearnos de cosas que nos permitan salir de nuestros espacios, más allá de las ventanas y los muros de nuestras narraciones personales. Es el nosotros. Y si no lo haces pues eliminas una cantidad de energías que son vitales.

¿Cómo definirías tu colaboración con otras disciplinas artísticas?

Yo soy cineasta, no soy músico, no soy poeta… Cuando trabajo con gente de otros campos trato de tomarlos como interlocutores, a partir de mis ideas y a partir de su óptica. Se trata de buscar la mirada del otro. Ellos no son cineastas ni tampoco yo soy músico. Yo no voy a hacer nunca una película con un guionista y Brossa no era guionista. Yo me nutro de todo de aquello que me interesa. Esa mezcla de ideas es la que se da en la conversación de los camioneros en El silencio antes de Bach.

¿Estás a gusto con que tus películas hayan encontrado un sitio entre las instituciones de arte contemporáneo?

Yo soy un okupa de esto. Nunca he renunciado a los cines, aunque pienso que es una cosa pasada que quedará como un reducto para adolescentes y mayores de edad. Si me dejan entrar en los museos o en las instituciones del arte contemporáneo es porque propongo una estructura a partir del lenguaje. Ciertamente me siento muy cómodo aunque tampoco la considero una estación termini. He estado encerrado en sacristías, rodeado por la policía en encuentros clandestinos como el de Montserrat y ahora estoy encantado de poder ocupar esos sitios. Son sitios que, como las universidades, son recintos críticos y el cine se enriquece en los recintos críticos. Son espacios críticos donde las cosas están maduradas, elaboradas, tienen comisiones de selección, se escribe y debate sobre ello, el público ya predispone una buena disposición para verlas. Me gusta.

¿Relación entre cine y política?

De alguna manera la clandestinidad política y la cinematográfica eran lo mismo porque era la marginalidad de los circuitos oficiales. Siempre una cosa ha alimentado a la otra. Creo que todas mis películas hubieran sido imposibles sin esta forma mía de posicionarme ante los momentos históricos, de compromiso con la política.

¿Qué me dices de las vicisitudes de El Sopar?

Estábamos en plena campaña por el indulto de Puig Antich y habíamos montado todo el dispositivo para la película en una masía de las afueras, cada uno llegaba por su lado, en fin, cosas de la clandestinidad. Y ocurrió que lo mataron ese día. Estaba con un compañero esperando en la calle Entença a que saliera el furgón ya con el cadáver, lo seguimos un par de manzanas y finalmente fuimos a reunirnos. Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo: “¿cuándo empezamos?”. Entonces Narciso Julián dijo: “el menor homenaje que podemos hacer, compañeros, es rodar esta película”. Así que se rodó el mismo día que mataron a Puig Antich.

¿Qué temas aborda Informe general?

En Informe no tenía la idea de representar a todas las opciones políticas, sino que muchas veces dependió de mis propios contactos personales del momento. Se habla del malestar obrero, del nacionalismo catalán y vasco… Eran el reflejo de los trabajadores que hablan de los temas que les preocupan, con una tremenda sensatez, y al mismo tiempo discutiendo los esfuerzos o los sacrificios que había que hacer. En la película aparecen varios temas importantes. Felipe González le dice a Ramón Tamames que el PCE nunca será lo que llegó a ser el PCI en Italia. Estaba ya por detrás la socialdemocracia alemana. Aparecen temas muy interesantes.

¿Y tu padre qué opinaba de las cosas de su hijo?

Un día me dijo: “cualquier cosa que te pase ya sabes, aquí tienes tu plato, tu casa… pero no me pidas ni un duro para dos cosas que para mi no son serias: el cine y la política”. Y lo cumplió a rajatabla. Lo entendí y no discutimos nunca. Jamás vio una película mía pero cuando se aprobó la Constitución fui al despacho de mi padre y se la planté en la mesa. Se le pusieron los ojos rojos cuando encontró mi firma en la Constitución. Para él, que un hijo suyo diera vida a la Constitución era algo importante.

¿Cuál es el precio que se ha pagado por aquel pacto social de la Transición?

Todos los que veníamos de la resistencia antifranquista hemos pagado un precio. El PCE ha desaparecido, el PSUC, la izquierda extra-parlamentaria quedó fulminada… solo han quedado los socialistas, los nacionalistas de derecha y el PP, más franquista que nunca. Pero no había salida. Y ahí está el golpe de estado en el 81. Aquél fue un acuerdo sensato pero se pagó un precio muy alto.

¿Y acaso aquellas leyes de “punto final” no deberían ser objeto de reforma?

La Constitución y todas las leyes que de ella se derivan han de estar sujetas a ser un cuerpo vivo. La estructura de un estado democrático clásico es la más cómoda para los valores democráticos clásicos. Para que se los ciudadanos de una manera autónoma intervengan en la toma de decisiones todavía falta mucho. Soy de los que pienso que en el 77 se hizo un salto cualitativo de la dictadura a la democracia, a pesar del golpe de estado, y que se ha pagado un precio. Merkel, Sarkozy, Cameron… lo han hecho perfecto. La derecha aquí ha insistido en la incompetencia de Zapatero, le han llamado traidor, mentiroso… le han convertido en el culpable de todo lo que pasa.

Con la llegada de la democracia se terminó la censura legislativa, pero parece evidente que se instauró otra mucho más sibilina…

Sí, pero siempre ha estado. El cine siempre ha tenido un filtro de producción y de distribución, los exhibidores tienen un filtro que no deja pasar nada más que lo que tenga una rentabilidad económica. Pero ahora todo esto se está viniendo abajo, están jodidos con esto. La censura industrial, comercial, siempre ha existido. Lo que ocurre ahora es que las grandes empresas se han adueñado de todo el circuito.

¿Qué opinas del 15M? ¿Cómo interpretas este movimiento de desobediencia civil?

Es estupendo. La única manera de reestablecer un cierto equilibrio es la presión ciudadana. Es higiénico. Es mi experiencia con las reuniones clandestinas de la Assemblea de Catalunya, en las que había de todo el espectro político. Es la conciencia de un espacio de libertad, un territorio donde se puede desarrollar otro nivel de comunicación.

COCHECITO, EL / COCHECITO, EL (1960)

ALGUNOS APUNTES BIOFILMOGRÁFICOS

Los Portabella eran una de las acaudaladas familias de la burguesía catalana con las que nace el siglo XX. Bisabuelo banquero, abogados y propietarios, los convulsos años 30 les colocan en el punto de mira de las organizaciones obreras. Al estallar la Guerra Civil, un grupo de milicianos de la FAI se presentan en la casa para buscar al padre, ajuste de cuentas que hubiera de cumplirse si no fuera por encontrarse éste en San Sebastián. Conocedor de la crueldad del gobierno de Burgos, años más tarde Portabella padre se dirigirá taxativamente al hijo que flirtea con la clandestinidad antifranquista: “Yo no podré hacer nada por ti si llevas las cosas demasiado lejos, porque tú no puedes imaginarte de qué son capaces esta gente, y yo sí que lo sé”.

El díscolo estudiante de los Escolapios de la calle Balmes pronto entró en contacto con el grupo Dau al Set, lo que le valió para canalizar su “inconformismo burgués a través del movimiento artístico de vanguardia”. Los Brossa, Tàpies, Ponç y Cuixart asumen la tarea de todo grupo de vanguardia, adelantarse a su tiempo, mientras certifican su autoexclusión de la bruma cultural de la dictadura. La vanguardia alimenta en Portabella vocaciones rupturistas y transgresión de los códigos: el asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte había posibilitado un ensanchamiento de su concepto y Portabella convertirá en método esa radicalidad.
La marcha a Madrid le coloca casi por casualidad ante su primera película como productor, también rito de iniciación para el director, Carlos Saura. Bajo el paraguas de la recién creada productora, Films 59, Portabella producirá Los golfos (1959), historia de amargos arrabales a la italiana que supone así mismo el bautismo internacional para ese Nuevo Cine Español que arrancó con las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955) orquestadas por Martín Patino. En 1960 la productora comienza el rodaje de El cochecito, dirigida por Marco Ferreri y con guión del genial Azcona, mientras que Los golfos viaja a Cannes. Tras el pase de la película, Buñuel saluda efusivamente a Portabella y a Saura, ante la complacencia de la prensa francesa. El de Figueres convence a Buñuel para volver a trabajar en España y en 1961, junto con Uninci, la productora controlada clandestinamente por el PCE, ponen en marcha Viridiana. Este tercer asalto será el encontronazo final de Films 59 con el régimen. Después de que la pecaminosa película gane la Palma de Oro en Cannes, gol por la escuadra en toda regla al régimen, se producirá un escándalo monumental: Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía y Teatro, es cesado fulminantemente y Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, dimite a los tres meses. El Vaticano pide excomuniones varias a través de L’Observatore Romano. Ni que decir tiene que Films 59 y Uninci desaparecen del mapa. Portabella da el salto a Italia invitado por unos amigos del PCI.

Ya de vuelta e implicado en la Capuchinada de 1966, Portabella comienza a colaborar seriamente con la oposición antifranquista, actuando como independiente pero en la órbita del PSUC. Dirige sus dos primeras películas, colaboradas en el guión por Brossa: No compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968) en las que ya se hace patente el gusto por la idea y no por la argumentación clásica. En 1969 filma tres cortos con Miró. En uno de ellos, Miro l‘Altre, Portabella propone al pintor hacer un mural sobre la cristalera del Colegio de Arquitectos de Barcelona pero, en connivencia con el artista, decide que lo borrarán al terminarlo, apuntando a la desacralización de la obra de arte. En 1970 rueda el visionario Vampir-Cuadecuc, historia de historias al hilo de El Conde Drácula (1970) de Jesús Franco. La película protagonizada por Christopher Lee termina siendo vampirizada por la de Portabella, cosiendo una realidad a la otra, sin diálogos, adentrándose enigmática en los momentos que preceden a la ficción. Tras Umbracle (1972) y Acció Santos (1973) filma El Sopar (1974), una cruda conversación en torno a una mesa de varios ex-presos políticos sobre sus experiencias carcelarias que se rueda el mismo día que aplican garrote vil al histórico miembro del MIL Salvador Puig Antich.

Animado por el clima general de expectación que se produce tras la muerte de Franco, Informe general (1976) retrata la complejidad ideológica de un momento central de la Transición. Lo dice Gil Robles: “el motor que impulsa la reforma tiene su origen en el mismo régimen que quiere transformar”. Pero esa transformación imparable conquistada a pie de calle por las masas requerirá de la participación de la izquierda para su conveniente institucionalización. Portabella es elegido junto a Josep Benet para el Senado por las listas del PSUC y participa en la comisión ponente de la Constitución. La carrera política le mantiene entretenido algo más de diez años hasta que en 1989 recupera el pulso cinematográfico con Pont de Varsòvia.

Tras su aportación personal en la colectiva Hay motivo (2004) de cineastas contra el aznarato, El silencio antes de Bach (2007) y Mudanza (2008) son sus últimas acometidas.

Cuadecuc Vampyr de Pere Portabella en Intermedio DVD

· Artículo original de Luís E. Herrero en Blogs & Docs 

A estas alturas, cuando sabemos perfectamente quién es Pedro Costa y lo que ha hecho, necesitamos pensar de otra manera su obra y, sobre todo, aquellas películas que ha enclavado en el barrio lisboeta de Fontainhas. En nuestra tarea nos puede ayudar Jacques Rancère, un filósofo y crítico de cine que desde hace tiempo ha puesto su mirada en la trilogía consagrada a ese barrio y que últimamente viaja por medio mundo junto al director portugués dialogando sobre sus películas. El tándem ha tenido tanto éxito que ahora se les puede descubrir dentro de la programación de los foros más dispares dedicados al pensamiento. De hecho, en un corto periodo de tiempo han pasado por ciudades como Madrid y Barcelona gracias al marco que les ha ofrecido “Los límites del cine” (17 de diciembre de 2010) y “La indisciplina del pensament” (13 de mayo de 2011).

Nos encontramos ante una cuestión puramente cinéfila. O que incumbe a todo aquel que pretenda ayudar a sustanciar una nueva cinefilia que de una vez por todas cambie un pensamiento del presente por un pensamiento en presente. La operación debe tener como objetivo hacer olvidar viejas maneras y costumbres como la de esa arcaica obstinación por el consumo ansioso de todos lo títulos imprescindibles y rarezas de la historia del cine, el visionado en orden cronológico de cada filmografía, el recuento de anécdotas y motivos formales de la parte “visible” de las imágenes y, sobre todo, abandonar esa idea de que a las películas se las debe dar de paso y que un cinéfilo debe actuar guiado por la idea del “pasante” acuñada por Serge Daney. Porque la nueva cinefilia, para salir de los lugares comunes, tiene que dejar de ver para ponerse a pensar una y otra vez en esas pocas películas inolvidables que han propiciado una experiencia profunda y duradera. De hecho, Pedro Costa no se cansa de insinuarlo: siempre explica cada uno de los trabajos que presenta acudiendo a una serie de imágenes que le habitan desde que le golpearan hondamente durante su formación cinéfila en la Cinemateca Portuguesa.

Escribir, borrar y rescribir, y así infinitamente. Tentativas sobre imágenes convertidas en experiencia en las que, además, se debería percibir aquello que anima a las películas tomadas como sustrato de escritura. Si los directores que más nos interesan dedican toda su vida a desplegar variaciones alrededor de las mismas preocupaciones, ¿por qué la cinefilia no recoge el mismo espíritu en sus textos? ¿Por qué no escribir durante el tiempo que resta sobre las cuatro o cinco películas que no nos podemos quitar de la cabeza y que quedarán ahí para siempre, como un punto de partida para pensar todas las demás? Seguramente que ya lo estamos haciendo aunque no nos demos cuenta; basta con echar un vistazo a cualquiera de nuestros párrafos para detectar los síntomas de cada obsesión. ¿Está dispuesta la cinefilia que escribe (y no cobra por ello) a perder la posición de poder que le ha sido otorgada en los bordes del mercado practicando algún gesto de indisciplina? ¿Es posible encontrar alguna respuesta a todo lo expuesto articulando una sola pregunta?: ¿Por qué le interesan a Jacques Rancière las películas de Pedro Costa?

Jacques Ranciere

Palabras mudas

No pasamos de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y, de una comprensión intelectual, a una decisión o una acción. Pasamos de un mundo sensible a otro mundo sensible que define otras tolerancias o intolerancias, otras capacidades o incapacidades. Lo que opera son las disociaciones: la ruptura de una relación entre el sentido y el sentido, entre un mundo visible, un modo de afección, un régimen de interpretación y un espacio de posibilidades: es la ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de cosas.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

La estética de Rancière no es una teoría de lo bello, ni una crítica de las facultades sensibles, ni una simple evaluación filosófica de la historia, las formas y las palabras del arte. La estética de Rancière tiene que ver ante todo con los espacios visibles e invisibles de sentido, con sus lugares de palabra y percepción. Es un trabajo sobre las condiciones que definen lo que puede ser visto, escuchado o comprendido, pensado, y lo que queda relegado a la cámara contigua de lo incomprensible, del ruido, de lo que no tiene nombre. Es una topografía que el filósofo traza sobre la existencia sensible de los seres y las cosas; un mapa de materialidad sensible que le da forma a nuestros mundos al esculpir la fisonomía de aquello que podemos ver y aquello que podemos pensar”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

La confusión estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todos los restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está muy bien ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

Lo propio de su dominio particular (de aquello que se denomina, se percibe y se entiende como arte) es precisamente producir y proponer entramados de sentido, trazar conexiones posibles entre lo que se ve, lo que se dice y lo que se entiende. Estas intervenciones, que Rancière denomina “actos estéticos”, tienen la capacidad de anudar un pensamiento con una poiesis, o modo del hacer, y una aisthesis, o modo del sentir. Tienen además una potencia transformadora: los actos estéticos son capaces de alterar las trayectorias de la palabra y de los cuerpos, de reformar los lenguajes, los gestos y los afectos que se comparten. Trabajando en los goznes de lo sensible. […] Esta es su fuerza disruptiva, sísmica, regeneradora: la fuerza de inscribir lo nuevo en lo visible, de pensar lo que permanecía excluido, de desincorporar lo establecido en la palabra y de construir significaciones nuevas, posibles, alrededor de las cuales, la comunidad estética se piensa y se re-piensa, se forma y se reforma sin cesar. Esa capacidad, en el pensamiento de Rancière, es en última instancia una capacidad política.”

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

Arte y política se sostienen recíprocamente como formas de disenso, operaciones de reconfiguración común de lo sensible. Hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos pueden hacerlo. Hay una política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el régimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos artísticos y los efectos verificables de afección de sensibilidades. Aquello que Voltaire codificó en el ámbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematográfico se encontraría en la estética normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre regímenes artísticos diferentes, principalmente entre régimen representativo y régimen estético. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narración fílmica dotada de una cierta suspensión. Porque el cine es “representativo” por su uso temporal de la narración más que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del desierto en el que una mujer sentada de espaldas en un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todavía invisible es al mismo tiempo una perfecta introducción y un sostenido visual que se multiplicará a lo largo de la película. En el cine hay una mezcla original entre una lógica de la mimesis y una lógica de la “aisthesis” que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separación entre los dos se manifiesten según modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos épocas es todavía más dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro habían hecho suyas desde hacía tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gramática narrativa moderna estándar: el espectador de Mulholland Drive o de In the Mood for Love la acepta sin más mientras que Selznick o Zanuck habrían afirmado que la visión de estas películas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cinéma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorgándoles nuevas resonancias plásticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine clásico siempre integró momentos de detención o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectilíneas”.

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con los sujetos, tal como nuestro mundo está poblado de acontecimientos y figuras.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Cada comunidad establece regímenes compartidos de lo sensible, planos de sentido que organizan un mundo al establecer las condiciones, los criterios y los límites bajo los que las cosas son nombrables, comprensibles, comunicables. Esos planos hacen inteligible la experiencia al asociarla a nombres, categorías, conceptos y encarnar a su vez las palabras en el poder de sus efectos. Así se considera el modo de ser de cada comunidad, su existencia como lugar compartido de palabra y experiencia: los planos de sentido que le son propios garantizan la coherencia de sus espacios y de sus tiempos, una cierta solidez sensible que se comparte, se ejerce y se transmite sin cesar. Estética, para Rancière, es ante todo la realidad de este “común” que se comparte”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

Lo real es siempre objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. Es la ficción dominante, la ficción consensual, la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real mismo y trazando una simple línea divisoria entre el territorio de ese real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopías. Tanto la ficción artística como la acción política socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico. […] Por tanto, la relación del arte con la política no es un pasaje de la ficción a lo real, sino una relación entre dos maneras de producir ficciones

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son átomos de palabra, átomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autoría.”

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

Con Ventura, su silueta espigada, su mirada salvaje y su palabra lapidaria, no se trata de ofrecer el documental de una vida difícil; se trata a la vez de recolectar toda la riqueza de experiencia contenida en la historia de la colonización, de la rebelión y de la inmigración, pero también de afrontar lo que no puede compartirse, la fisura que, al final de esa historia, ha separado a un individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un “trabajador inmigrante”, una persona humilde a la que habría que devolver su dignidad y el goce del mundo que ha ayudado a construir. Es una suerte de sublime errante, de Edipo o de Rey Lear, que interrumpe por sí mismo la comunicación y el intercambio y expone al arte para que confronte su potencia y su impotencia.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

La relación del gran arte y del arte de vivir de los pobres, es el tema de la película. (Juventud en marcha) […] No se trata de oponer el sudor y los dolores de los constructores de museos con el placer de los ricos. Se trata de confrontar historia con historia, espacio con espacio y palabra con palabra”.

Jacques Rancière. La carta de Ventura (Trafic, nº 61, 2007)

Jacques Rancière Conferencia

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista Contrapicado 17 de Julio de 2011

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