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Archivo de la etiqueta: Jacques Rivette

Eric-Rohmer

 

1920. Nacimiento en Tulle (Corrèze)

1925-30. Veo una sola película (muda): Ben Hur.

1930-37. Veo dos películas (habladas): l’Aiglon y Tartarin de Tarascon.

1937-39. Estudios en Henri-IV. Frecuento el Studio des Ursulines.

1945. Frecuento la Cinémathèque. Descubro a los maestros del mudo: Griffith, Lang, Murnau, Eisenstein, Chaplin, Buster Keaton

1946. Escribo para la Revue du cinéma : «El cine, arte del espacio».

1947-51. Dirijo los debates del ciné-club del Quartier Latin. Allí conozco a Chabrol, Godard, Rivette y Truffaut. Conozco a Alexandre Astruc y André Bazin. Participo con ellos en la creación del cine-club Objectif 49 y de los Cahiers du cinéma.

Habiendo fracasado dos veces en el oral de la agregación de letras, debo aceptar un puesto en provincia (Vierzon), pero sigo residiendo en París.

1952-56. Así puedo continuar con mi actividad periodística en los Cahiers y en el semanal Arts. Gracias a unos amigos que me prestan su cámara y me dan las bobinas, ruedo en 16 mm mudo Bérénice, basado en Edgar Poe y  La sonata a Kreutzer, basado en Tolstoi, uno y otro con vestuario moderno.

Un permiso por razones de conveniencia personal me es acordado por la Educación nacional.

1957-62. Me convierto en redactor en jefe de los Cahiers du cinéma y luego, gracias a Chabrol, ruedo El signo del león en julio de 1959. No habiendo tenido mi película tenido el éxito de Los cuatrocientos golpes, El bello Sergio o Al final de la escapada, debo volver al amateurismo. Ruedo, con una cámara de cuerda, la primera película de la serie de los Seis Cuentos morales, La panadera de Monceau. El personaje principal lo interpreta un joven cinéfilo, Barbet Schroeder , que va a fundar una sociedad de producción para apoyar mis películas: les Films du Losange.

1963. Abandono los Cahiers y entre en la Televisión escolar donde ruedo, con toda independencia, gracias al director Georges Gaudu, programas que no son sólo alimenticios.

1966. Tras el rodage del segundo cuento, La carrera de Suzanne, intento realizar profesionalmente el tercero. No me dan la ayuda antes de rodaje. Ruedo entonces el cuarto, La coleccionista, todavía como amateur, pero en película de 35mm color y con un operador llamado a tener una carrera breve pero prestigiosa, Nestor Almendros. Éxito alentador.

1967. Vuelvo a presentar, con un nuevo título, Mi noche con Maud, el tercer cuento, a las ayudas antes de rodaje. Nuevo rechazo.

1968-69. Afortunadamente, gracias a Truffaut, que convence a algunos de su colegas (Pierre Braunberger, Claude Berri, Yves Robert), los Films du Losange pueden montar una coproducción. Éxito mucho más allá de los esperado en Francia y en el extranjero.

1970. Pierre Cottrell, que dirige Losange en ausencia dede Barbet Schroeder, que rueda, obtiene de la  Warner-Columbia la financiación de los dos últimos Cuentos morales: La rodilla de clara y El amor después del mediodía. Doble éxito.

1973. En espera de una nueva inspiración, dirijo para la televisión cuatro programas sobre las ciudades nuevas.

1975. Rueda en Alemania, y en alemán, La marquesa de O, de Heinrich von Kleist.

1976. Perceval no será fácil de producir. Sin embargo la nueva directora de Losange, Margaret Menegoz, sabrá conseguir al mismo tiempo la ayuda antes de rodaje y una coproducción televisiva europea. Éxito mediocre.

1980. Vuelta a un semi-amateurismo con La mujer del aviador, en 16mm, primero de una nueva série, Comedias y Proverbios (La buena boda, Pauline en la playa, Las noches de la luna llena, El rayo verde, El amigo de mi amiga). Fundo mi propia sociedad de producción, la Compagnie Eric Rohmer (C.E.R.), que será coproductora de las películas posteriores, con el Losange, y a veces en solitario.  Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1985), El árbol, el acalle y a mediateca l’Arbre (1992), les Rendez-vous de Paris (1994).

1989-97. Nueva serie: Cuentos de las cuatro estaciones. En esta década todo irá sobre ruedas.

2000-2003. Las dificultades volverán con dos películas de época, La inglesa y el duque (2000) y Triple Agente (2003). Siendo demasiado pesadas para Losange ­ y al serle rechazadas las ayudas antes de rodaje, Françoise Etchegaray y yo recurrimos a Pathé y a Rezo Films.

2004. Sigo sin estar inscrito por los sindicatos profesionales en sus listas de referencia. Pronto tendré 84 años. Eterno amateur.

 

 

Aparecido en Libération. 

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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¿Qué esperas de un actor? Pocas cosas. Pocas pero dificiles. Que su rostro pueda quedar transfigurado por una sonrisa, por ejemplo.

¿Por qué piensas esto? ¿Por qué vuelves a pensarlo? Porque ayer por la noche, en la Filmoteca, Jacques Rivette, le veilleur, el documental de Claire Denis.

Uno empieza a ver la película por las palabras de Rivette, esperando lo que tenga que decir el cineasta, lo que le haga decir Daney.

Pero la película va avanzando hacia la noche (parte uno día, parte dos noche) y uno se va dando cuenta de que ya no anhela las palabras, sino los silencios.

La película se toma el tiempo de esperar. Esperar a que lleguen las palabras, a que emerjan del silencio. Y parece que ese silencio al que Claire Denis no renuncia está allí para dar valor a las palabras. Como un marco.

Y no. No es el silencio el que da valor a las palabras. Son las palabras las que van dando valor al silencio. El silencio es la respuesta. Es el secreto. El secreto visible.

Una película echa del día y de la noche. Como en Murnau.

(Además de Rivette y de Daney, además de los fragmentos de la películas y de los lugares de París que están pidiendo ser filmados, dos actores aparecen hablando de Rivette. En la primera parte Stevenin. En la segunda Bulle Ogier. ¿Stevenin actor diurno y Bulle Ogier actriz nocturna? Recordemos Duelle. El duelo de día y de la noche.)

Una película hecha de palabras y de silencios. De silencios y de sonrisas.

Rivette es uno y es otro. Es aquel que habla y aquel que calla. Aquel que se ausenta y aquel que sonríe. La más bella de las sonrisas. La sonrisa que transfigura un rostro. Piensas de pronto en William Dafoe en Go Go Tales. Otra sonrisa que ilumina. ¿Por inesperada? ¿Porque realmente el rostro cambia por completo, porque el sonreír afecta a todos los rasgos? Quizás hay algo más. Sonrisas de quien no sonríe cuando no sonríe. Que se guardan las sonrisas para cuando son de verdad. Pero entonces sonríen por completo. Y entonces resurge otro tiempo, otro mundo. ¿La infancia en esos rostros angulosos?

Una película, íbamos diciendo, hecha de palabras y de silencios, de silencios y de sonrisas. Claire Denis una y otra vez vuelve a ese rostro, a esas manos, a esos andares.

¿Puede su rostro decirnos más de un cineasta que sus palabras? Y en la palabras ¿puede decirnos más el tono que la letra? ¿Se ve en el rostro, en el cuerpo de un cineasta, su cine? Eso parece preguntarse, poco a poco, la película. Como si llegase con una pregunta y poco a poco descubriese que hay otra más importante. La respuesta es parcial: en el caso de Rivette sí.

(Y en la película Rivette nos recordaba que el cine es alternancia de imagen y oscuridad. Imagen 24 veces por segundo. Oscuridad 24 veces por segundo. El día y la noche. La palabra y el silencio. Lo visible y lo invisible. Dos mundos paralelos.)

Así que en su silencio, en su sonrisa, en sus andares, en los gestos de sus manos, vemos su cine. ¿Una respuesta? ¿Una respuesta al secreto? No. Pero el secreto visible. El secreto al desnudo, frágil e inalcanzable. Vemos lo que no podemos ver. Lo que nunca veremos realmente. Lo que de un ser siempre se nos escapará. Vemos que no vemos. No es tan fácil. No es tan frecuente. Sentir la presencia del secreto, el signo de ese mundo invisible que se encuentra en el otro, en ese que tenemos enfrente. Como un signo de esa oscuridad 24 veces repetida por segundo, esa oscuridad que podemos sospechar pero no ver.

El secreto mejor guardado es la presencia del secreto. Lo que ocultamos es que hay un secreto que nunca, nadie, ni aunque nosotros quisiéramos, podrá ver, podrá compartir. Ocultamos esa presencia del secreto en nosotros. La olvidamos en los demás.

¿Qué esperas de un actor? Que me haga sentir que nunca lo podré conocer. Que saque a la luz la existencia de su secreto. Que me muestre la puerta, imposible de abrir, que conduce a su vida paralela.

 

 

Original en El Diablo Quizás.

 

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

 

Viene de aquí. 

Rivette utiliza planos muy largos. ¿Cómo reaccionaste a eso?

Creo que es algo que sentí por primera vez: tener tiempo. Tener el tiempo real de actuar, el tiempo de escuchar, el tiempo de estar desnuda, el tiempo de sufrir. Hasta ahora tenía más bien la impresión de que había que precipitar las cosas, que había que responder al instante, en una toma. Jacques ralentizó todo eso. Me ha enseñado a escuchar los silencios o la voz del otro. Pero, por mi parte, también he provocado primeros planos sobre mí…

 

Es cierto que la película está muy fragmentada para una película de Rivette, el plano contraplano es casi una figura dominante.

Pensaba que era muy importante que se viesen las miradas, ver los ojos de Marianne y luego ver los ojos del pintor. A menudo tenía ganas de atraer la cámara hacia mí, de aspirarla hacia mi rostro, sin duda para protegerme un poco, sin duda también para participar mejor en la película. Eso Jacques debió de sentirlo. Nunca le pregunté nada directamente, de todas maneras Rivette hace a menudo lo contrario de lo que se le pide y es mejor así, pero entré en la película a mi manera.

 

Los planos largos son también momentos de azares posibles, de momentos robados. Para un actor son cosas difíciles de controlar.

No tuve esa sensación en el rodaje de La bella mentirosa. No hubo nunca necesidad de improvisar, por ejemplo, cuando eso era algo de lo que tenía un poco de miedo. Al contrario, el marco de Rivette es muy riguroso. La secuencia del estallido de risa también fue rodada dos veces, una primera vez la noche, una segunda por la mañana. Jacques Rivette siempre se negó a robarnos algo. Tomó lo que le dimos y que él por supuesto había pedido, eso es todo. La noción de riesgo y de salto al vacío la sentimos, sí, puesto que recibíamos el texto por la noche o la mañana misma del rodaje, sin conocerlo antes, lo que exige una gran concentración, pero improvisación no hubo. El rodaje era más bien concentrado, habitado por tensiones, no siempre se sabía a donde se iba, pero íbamos con rigor y concentración. En la primera toma “probábamos”, como decía Jacques, pero luego llegaba, como un ratoncito, y de manera sorprendente decía cuatro o cinco cosas, muy precisas, que hacían en la segunda toma todo funcionaba. Nunca me puso totalmente en peligro para luego robarme una mirada o un plano. Al revés, estaba muy presente. Jacques, en el taller, por el hecho de la desnudez, no podía para nada permitirse el dejarme en la imprecisión. Si hubiese estado desnuda sin saber qué hacer habría sido insoportable. De hecho quizás Rivette no trabajó como suele por el tema de la película y el comportamiento de los actores.

 

¿Esta noción de trabajo era muy importante en la película?

Sí. Mucho. Cada uno tenía su espacio en esa gran casa. Una habitación para la escritura, por ejemplo, en la que no me atrevía a entrar, al igual que los escritores no podían venir al taller en el que y rodaba. Creo que hay que tomarse la palabra “taller” al pie de la letra, como si por toda la casa estuviesen funcionando pequeños talleres, como una colmena. A partir de las nueve de la mañana cada uno estaba muy concentrado, absorbido por su tarea y eso es muy inhabitual en un rodaje. La verdadera relación entre los talleres se establecía por la noche: nos contábamos nuestras experiencias del día. Y luego nosotros, los actores, nos íbamos a descansar y los otros preparaban el rodaje para el día siguiente. Pienso que Jacques debió de dormir muy poco…

 

Vayamos a la última parte de la película, la salida del taller y la comedia final. Después de tres semanas de encierro en el taller debió de ser muy perturbador.

Estábamos completamente perdidos. Y yo un poco abandonada, pero la película lo quería así. Durante uno o dos días todo el equipo, Michel, yo, Jacques, los guionistas, el sonido y la luz, todo era evanescente.

 

Todo eso está en la película, se ve.

Es cierto. La película cuenta todo eso, los momentos muy rápidos, donde todo avanzaba paralelamente, en todos los talleres, y los momentos de duda, en los que todo se ralentizaba, en los que daba un poco de miedo. ¿Y mañana? ¿Qué vamos a hacer mañana? Pero hacía falta parar las secuencias de pose en el taller. Era inagotable, pero había que parar. Menos mal que teníamos poco tiempo, porque sino pienso que nunca habríamos salido de allí. Marianne  es un personaje que realmente se formó ahí. Era bastante bello, de hecho, porque normalmente, con un guión escrito, se tiene la vida muy dirigida, llena de imposibilidades. Aquí lo que estaba bien era la impresión de estar realmente integrada en la película, como un guionista o un director, de poder cambiarla, acelerarla o ralentizarla. Me convertí un poco en directora. Nunca antes había tenido esa sensación de que nada estaba escrito, nada decidido, nada cerrado. Eso me había hecho sufrir en otras películas. En Manon des sources en una escena no tenía ganas de llorar, o no tenía ganas de acabar con el institutor, y Berri me dijo –“¿Quieres reescribir a Pagnol?” Tenía diecinueve años y sí, quería reescribir a Pagnol. Mientras que con Rivette tuve una verdadera sensación de libertad, una sensación muy bella. Por eso siempre le estaré agradecida a Jacques. Es su integridad lo que me sorprendió. En el mundo del cine se habla de dinero, de taquilla, de “actores-kleenex” que se toman y se tiran, y cuando llegas a él, al rodaje, él confía en ti, te implica y te da libertad. Es terriblemente sano. Para mí fue algo muy bello el descubrir a alguien como él.

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

La terrible costumbre del teatro.

Robert Bresson

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 ¿Donde termina el teatrodónde comienza la vida?

La carroza de oro, Jean Renoir

 

El pequeño teatro de Jean Renoir

La chienne

La carroza de oro

El novio, la actriz y el chulo

El revelador

El viaje de los comediantes

La banda de las cuatro

Le bassin de John Wayne

Straub-Huillet, Garrel, Angelopoulos, Rivette y Monteiro en Tienda Intermedio DVD.

 

Viene de aquí.

 

Otro personaje estaba presente: el pintor, Bernard Dufour.

Durante el rodaje hizo fotos. Nos encerramos y yo posé desnuda para él, en poses cercanas a las de la película, pero al mismo tiempo bastante diferentes, poses de pintura.

 

¿Nunca habías posado para un pintor?

No. Incluso lo habría rechazado. De hecho las poses eran bastante perturbadoras para mí, bastante violentas. Un poco como si hubiese vivido dos veces la película. Bernard Dufour me ayudó mucho a sentir la evolución de las poses que yo debía llevar a la película. También me hizo comprender la fatiga del modelo y su necesidad para el pintor, para su mirada. Ese estado de transpiración, de febrilidad, que es al mismo tiempo aterrador y exaltante porque una acaba por sentir la más mínima parcela de su cuerpo. Por ejemplo el momento en la película en que antes de la pose me quedo dormida es una experiencia que me había sucedido después de la sesión de fotos con Bernard Dufour. Con él tuve por lo tanto una relación un poco particular. Me pintaba “de verdad”, tenía más una relación de seducción, para que hiciese un cuadro que me gustase, para que mi cuerpo le inspirase algo.

 

En los esbozos, los cuadros de Dufour hechos en el rodaje, ¿te reconoces?

No, la verdad es que no. Pero pienso que es normal. Tengo la sensación de tener nalgas como toneles, pechos tres veces más grandes. Provoqué su imaginario.

 

En la película, sin embargo, se ve que tu cuerpo es realmente el de un modelo, que sus formas se organizan, o se desorganizan, en función de la mirada del pintor, que no es para nada un cuerpo de maniquí posando en una revista, que no está conforme a lo cánones de la moda.

Hace años que me dicen que no estoy a la moda, que no tengo una gran boca lo suficientemente pulposa, ni nalgas de tal manera, ni pechos de tal otra… Mi cuerpo no corresponde al de una maniquí. Pero en la película toma una verdadera vida que no tienen las maniquís que posan en las revistas. Me parece que, en esta película, tengo un cuerpo pleno, un cuerpo de modelo, efectivamente, con formas que inspiran a la mirada.

 

¿A la mirada del pintor como a la mirada del cineasta?

Sí, aunque de manera diferente. A decir verdad no hay más que una mirada en la cual no quise pensar nunca el rodaje, sino no habría aguantado, y es la del espectador. Es esa la que temo.

 

De hecho no asististe a las proyecciones de la película, ni en Cannes ni en la Cinemathèque.

Cuando vi la película, tapándome los ojos, espera que le sucediese lo mismo que al primer cuadro de Frenhofer: que lo emparedasen para que las personas exteriores no la viesen. Tuve bastante miedo, lo confieso, del estreno de la película, de las fotos en la prensa, de la reacción de la gente.

 

Y tú, personalemente, ¿cual fue tu reacción al ver tu cuerpo en La Belle Noiseuse?

Me sentí muy perturbada. Era muy extraño. Quería que la película fuese emparedada, negada a la vista de los otros, y que me fuese dada a mí, como el más bello testimonio de mis veinticinco años. Pensé inmediatamente, es raro, que cuando fuese más mayor sería maravilloso para mí verme a los veinticinco, así, desnuda, sin superficialidad, con muchos fragmentos de lo que soy, con muchas de mis palabras. Es Emmanuel a los veinticinco.

 

Pero Rivette ha captado con la misma justeza una mujer joven de veinticinco años, una mujer de cuarenta y un hombre más mayor, de sesenta…

Jacques ha contado muchas historia. El miedo a la edad y a la impotencia que la acompaña, la muerte de la pareja. Es una película sobre el envejecimiento donde encarno el principio de una cadena que llega hasta Frenhofer. No me daba realmente cuenta de todo eso al llegar al rodaje, vino más bien durante, y sobre todo al ver la película. Pero ese miedo a envejecer, ese miedo a no gustar ya, a ser remplazada, creo que a lo veinticinco ya lo tengo.

Continuará…

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

Viene de aquí. 

Pero la historia de tu desnudez es también una rebelión: tomas en mano tu cuerpo y lo ofreces tú misma a Frenhofer….

Sí. Al cabo de un momento la actividad pasa del lado del modelo. Al principio Jacques no lo veía del todo así, pero sentí tal violencia ante ese estado de abandono del modelo que me rebelé instintivamente. Hice del personaje alguien que decide tomar en mano el cuadro, provocar al pintor, removerlo. Mi relación con la desnudez cambia entonces. Es cierto que también viví este rodaje como una aceptación progresiva de mi propio cuerpo, tras un primer momento de reticencia, un segundo de abandono, un tercero de rebeldía y luego un cuarto de creación. Estar desnuda en el taller se convertía en un placer natural y creativo: todo lo contrario de algo malsano.

 

Sin embargo en la dramatización de las secuencias del taller las poses parecen cada vez más dolorosas.

Es realmente la actriz quién soporta en primer lugar, ella sola, ese aspecto dolorista. Hubo auténticos momentos de tensión, que de hecho en la película pueden terminar con un ataque de risa o con lágrimas, con llanto. En ciertos momentos ya no sentía nada, ya no me podía mover.

 

¿Que le decías a Rivette entonces?

Tuve, por supuesto momentos de rebeldía.

 

Está integrado en la tensión dramática de la película misma…

No lo sé. No nos dijimos directamente esas cosas. Eso se ve en el cuerpo, pero permanece a pesar de todo en el campo del secreto. Rivette me dijo un día: “creo que no hemos hecho la película que estaba prevista”… Mi actitud frente a él, con él, mi rebeldía tanto como mi placer, han hecho que las cosas no sucediesen exactamente tal y como él las imaginaba. En ciertos momentos yo retomaba mi personaje, su cuerpo, y lo relanzaba en una dirección que no se esperaban ni Rivette ni Piccoli. Llevaba un diario y todas las noches escribía en él palabras dirigidas a Rivette, que no le mostraba, por supuesto, pero con las que podía decirle todo. Eso me ayudaba a sentirme mejor a y a ver mejor hacia dónde iba.

 

¿Llevar un diario durante un rodaje es algo habitual en ti?

No. Esta vez sentí una necesidad real. No podía hablar. Eran cosas que debía guardar para mí misma. A partir del momento en el que acepté el papel, cono todo conocimiento de causa, no podía parar o minar el rodaje con conversaciones demasiado largas o demasiado delicadas con Rivette. Tenía simplemente la necesidad de liberarme, de desahogarme, de decirle mierda a Jacques, pero también de reflexionar y de dominarme. Era eso mi diario de La Belle Noiseuse. Es muy violento. Pero Jacques siempre sintió esos momentos, los más difíciles para mí. Siempre vino hacia mí cuando tenía que hacerlo. La primera vez que me desnudé, tras la toma, me fui a un rincón para aislarme, para tener un poco de soledad. Me sentía muy mal, realmente al borde del desmayo. Estaba humillada. Él vino. Me encontró en mi escondite y me dijo: “Eres bella, eres muy bella.“… Eso me ayudó mucho. Era una manera de decirme que habíamos tenido razón de hacer todo esto juntos. Teníamos los dos el mismo miedo del desnudo, por pudor, por timidez, pero a partir de ese momento sabíamos que iríamos hasta el final de la película.

 

Con Michel Piccoli, que miraba tu cuerpo, más que con otros sin duda, las relaciones debieron de ser…

…formidables. Michel me dijo en seguida que si había la más mínima mirada o gesto, le más mínimo detalle de su parte que pudiese molestar, tenía que decírselo inmediatamente. Jacques se acostumbró a mi desnudez, tenía que darme indicaciones de interpretación, venía a verme mientras estaba desnuda. Michel, él, una vez que se terminaba la toma, desviaba sistemáticamente la mirada. Esas dos actitudes en seguida me pusieron en confianza. No había ninguna “habladuría” en este rodaje, todas las relaciones pasaron a la película. Todo está en ella.

Continuará…

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

La Belle Noiseuse no es tu primer encuentro con Jacques Rivette

No. El primer encuentro fue para Hurlevent. Quedaron dos parejas posibles para la película tras los ensayos, es extraño: por un lado estábamos David Bursztein, que es Nicolas en La Belle Noiseuse, y yo, por otra parte Lucas Belvaux y Fabienne Babe. Creo que a Rivette le parecimos demasiado “románticos” y eligió a los otros. Luego nos rondamos el uno al otro, varias veces. Me propuso hacer un proyecto, con Jeanne Moreau, sobre el teatro, que no se hizo. Finalmente mientras rodaba con Scola en Italia recibí las veinte páginas que presentaban La Belle Noiseuse y me parecieron magníficas.

 

Luego el rodaje comenzó en julio de 1990…

Primero hubo un largo acercamiento, lo cual me soprendió porque no estoy acostumbrada a trabajar así. Pero me gustó mucho ese momento. No me sentía arrojada brutalmente dentro de la película. Me pareció formidable que alguien como Rivette viniese poco a poco a verme, que cenásemos juntos, hablando de todo. Aprendimos a conocernos, nos pusimos en confianza. Recuerdo particularmente una vez en que me dijo: -“háblame del pasado de Marianne”… No sabía si tenía que hablar de mí misma o inventar. Me dijo que inventase. E inventé. No guardó nada de eso, pero con todos los pedacitos de conversación construyó un personaje.

 

¿No tenías miedo de entrar en la “familia Rivette” o entre “sus mujeres”?

Jacques está rodeado de mujeres. Es sorprendente. Es bello y conmovedor. Pero la “familia” Rivette no era un problema para mí. Lo que me interesaba era el papel que me proponía y su manera de trabajar. Él y sólo él. No tuve miedo de un colectivo en que no podría integrarme. Me da más miedo hablar con los Cahiers du Cinéma que ir a ver a Rivette… Es verdad que existen ciertas relaciones de celos entre las actrices respecto a Jacques. Porque cuando se interesa por ti quieres guardarlo para ti sola. Cuando trabajamos es de una precisión tal, de una atención tal, que una tiene miedo de que el trabajo se relaje cuando nos dirige en grupo, junto a los otros. Por ejemplo cuando salí de las tres semanas de rodaje en el taller y volvieron los otros personajes, cuando Jacques se interesó de nuevo por ellos, por Jane, sufrí como un niño abandonado. ¿Dónde se había metido mi director, el mío?

 

El rodaje de La Belle Noiseuse comenzó por dos semanas de puesta en situación, donde Rivette rodó la llegada de los personajes, la cena, la visita del taller. ¿Era eso necesario, como una especie de calentamiento?

Era una presentación. Cada uno se mostraba. Jacques quería absolutamente rodar en orden cronológico. Yo estaba en la espera de lo que iba a suceder en el taller, en la desnudez del personaje. Eso me angustiaba mucho.

 

Para ti el taller era ante todo la prueba de la desnudez. ¿Cómo la afrontaste?

Sabía por supuesto antes de hacer la película que el tema era ese cuerpo desnudo. Recuerdo el día en el que le dije que sí a Jacques. Enseguida me habló del desnudo. Es muy púdico y yo también. Siempre había pensado que rechazaría las películas con desnudo porque son ante todo películas de sexo. Y a mí me fastidia. Pero cuando Rivette me dijo: -“¿El desnudo es un problema?”, yo le respondí: -“no, no es un problema”. Porque me parecía apasionante abordar de verdad el desnudo, sin falsa estética. En la película el desnudo es el estado bruto, es una arcilla que es amasada, de la que se saca un brazo, una pierna. Quería mostrar eso, el cuerpo desnudo más allá de las poses de la estética convencional, los brazos que cuelgan, en la primera escena de desnudo, por ejemplo, o el pecho encogido, o las piernas abiertas. Esa idea, para ser sincera, me asustaba un poco. Pero me parecía bien abordar el desnudo de esa manera. El desnudo como un bloque en bruto que poco a poco iba a tomar unas formas, y luego otras. Me decía para tranquilizarme que era un poco como ir al médico, sobre todo al principio del rodaje de esas secuencias. Mostrarse desnuda sin emoción sexual, para desanimar al voyeurismo, pero siendo mirada, escrutada. Cuanto más avanzaba el rodaje más se tenía que acercar mi desnudez al estado de abandono total que permitiría al pintor y a Jacques mirar los músculos, la carne, una anatomía de modelo.

Continuará…

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

Viene de aquí.

¿En qué momento empieza a escribir? Con la “extraña guerra” y tras una “extraña crisis” personal (psicoanálisis sin duda fallido y nunca aclarado, rabia ante la blandura del clero colaboracionista). Con un verdadero trauma: el fracaso en el examen oral del profesorado. (“Me sucedió una catástrofe a la que no estaba acostumbrado: fracasé en el oral del profesorado. Más exactamente, me rechazaron porque había tartamudeado en mi lectura explicada.”) Bazin, educador nato, no será nunca profesor. Será algo mejor: un iniciador. A partir de 1942 y a pesar de un cuerpo enfermo (los pulmones) y un espíritu intranquilo (es demasiado crítico, en el fondo, para tener la fe del carbonero, será siempre un espíritu libre no apto para la sumisión, un hombre religioso pero no un creyente) fundará cine-clubs y los animará. Hay que decir que tras las llamaradas teóricas de los años veinte, lo que se escribe entonces sobre cine es a imagen de la idea que se tiene entonces de ese arte: mediocre. Poco elitista, Bazin piensa que hacer amar las buenas películas creará un público mejor que, a su vez, exigirá ver películas mejores, etc.

Ese optimismo es a imagen del clima intelectual de la inmediata posguerra. La “animación cultural” es una idea nueva, pero política. Peuple et culture (surgido de la resistencia de Grenoble), Travail et culture (próximo al pecé y donde trabaja Bazin) no quieren dejar pasar la ocasión de impedir a la burguesía francesa que reocupe el terreno cultural. Otro motivo de optimismo: es de nuevo posible vivir (y pensar) al ritmo de un arte (el cine) que abraza todos los debates de su tiempo. Hay grandes acontecimientos: la vuelta de una película americana a una pantalla parisina (el 5 de octubre de 1944, en el Moulin-Rouge: ¡se trata de un Duvivier!), el conmovedor estreno de Paisá, de Rossellini (noviembre del 46), el estreno ignorado de Ciudadano Kane de Welles (1947). Y cada vez, en las primeras filas, Bazin es al mismo tiempo el más febril y el más lúcido. Es un apasionado. Sin pasión no escribe, pero si escribe procede con el método de aquel que quiere saber más sobre su pasión y compartir ese “más”. Se convierte en el crítico titular del Parisien liberé (600 artículos en total), escribe en L’Écran français (semanal notable, creado en la clandestinidad en 1943) y en la segunda Revue du cinéma de J.G. Auriol. Y lo que escribe cuenta.

Lo que sigue se conoce mejor. Para todos el optimismo cede el paso al desencanto (repliegue sobre sí mismo, repliegue sobre el cine, sobre el “cine en sí”). La guerra fría vuelve tonto. A los estalinistas que toman el poder en L’Écran français Bazin les resulta incómodo. Este espiritualista ha conservado el gusto por lo social y el sentido de la historia; este analista del cine como “forma” presta todavía demasiada atención al “contenido”. Molesto. Con su famoso texto sobre “El mito de Stalin” (aparecido en Esprit en 1950) Bazin corta las amarras (Sadoul escribirá en Les Lettres françaises una respuesta ridícula). Y es “objetivamente” como Bazin acabará por animar el cine-club más cerrado y más “in” de su tiempo: “Objectif 49“. 1949 es un año intenso. Es el año del legendario Festival du Film Maudit de Biarritz (eran malditas Las damas del bosque de Bolonia, Lumière d’été, L’Atalante) y es el año del nacimiento de Florent Bazin, hijo de André y de Janine. 1950 será menos alegre: tuberculosis, sanatorio, y comienzo de una actividad (ligeramente) ralentizada. 1951 será el año de la creación, con Jacques Doniol-Valcroze, de los Cahiers du cinéma, revista célebre por sus excesos y su portada amarilla.

Le quedaban ocho años de vida. Bazin, muerto a los cuarenta de leucemia, tuvo el privilegio de verse convertido en precursor y de ser, el seno de los Cahiers, que animó hasta su muerte, el “más viejo” de una banda cinemaníaca que debía, un año después de su muerte, entrar en tromba en el cine francés. Bazin es el verdadero “padre” de Truffaut, niño perdido, dos veces desertor, apasionado por el cine y que no tardó nada en declarar la guerra (finales de 1953) al establishment de la “calidad francesa”, beato de autosatisfacción. Luego fueron Schérer (futuro Rohmer), Rivette, Godard y Chabrol. Bazin les había proporcionado los instrumentos intelectuales que necesitaban para librar batalla: el estudio privilegiado de los grandes cineastas (para Bazin fueron siempre Chaplin, Welles, Flaherty, Rossellini, Renoir), la revindicación de un cine “impuro”, la falta de gusto por el teatro, el rechazo de sobrevalorar la técnica, el interés por le cine americano menor, etc. Y además la idea de ese cine-espejo con un azogue un poco especial, sin la cual no se comprende nada de lo que debía ser la Nouvelle Vague tras la muerte del “transmisor”.

Continuará…

Original en Ciné journal, volume II / 1983-1986, Serge Daney

Traducción Pablo García Canga

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