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Archivos Mensuales: febrero 2014

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Ungari: El enfrentamiento que ustedes mantienen con un cierto uso del doblaje puede quedar claro para los lectores de nuestra revista si tomamos como ejemplo las películas musicales, películas en las que se ve gente que toca música.

Straub: Una película musical no puede hacer nada más que grabar al mismo tiempo los sonidos y las imágenes. Si se ve a músicos que trabajan ante la cámara y producen sonidos, no tiene ningún sentido sustituir por otros sonidos los que vemos.

Huillet: No se puede separar el trabajo de su resultado.

Ungari: El problema es que en esas películas, sobre todo en las películas de música pop, el sonido directo se emplea como un sonido doblado. Hay muchas cámaras y magnetófonos pero todo está tan troceado, manipulado, montado, que el sonido y las imágenes pueden desplazarse continuamente, siempre que se mantenga el sincronismo. De este modo sonidos “verdaderos” e imágenes “verdaderas” establecen entre ellas una relación falsa. En esas películas la música no se muestra como un trabajo sino como un espectáculo.

Straub: La música es un trabajo ejecutado por el hombre al que se filma. Es posible, por ejemplo, hacer que se escuche una orquesta que está fuera de campo sin mostrarla jamás. Es lo que hicimos en Moisés de Aarón: habíamos grabado a la orquesta antes del rodaje. Pero si mostramos un cantante que canta o un músico que toca su instrumento, no se pueden sustituir esos compases por otros. Cuando se hace eso, malo. Malo sobre todo para el espectador. Por ejemplo One + One, la película de Godard, que muestra a los Rolling Stones ensayando su música, equivocándose, empezando de nuevo… Es, musicalmente hablando, una película seria. Dentro de este género, es la única película buena que hemos visto, aunque naturalmente no hemos visto todo. Quizá haya otras películas similares que sean buenas.

Ungari: Ustedes hicieron una película en lengua alemana, Crónica de Ana Magdalena Bach, que fue también programada por la televisión italiana, y que precisamente es una película sobre el trabajo de los músicos.

Straub: Se trataba de filmar piezas musicales de Bach: piezas de música religiosa, para clave, para órgano, para orquesta. Filmamos esas piezas mostrando siempre a aquellos que las ejecutaban, de principio a fin. No les interrumpíamos, no entresacábamos detalles. Si un coro cantaba se veía al coro entero. Seguíamos un pensamiento de principio a fin, y el conjunto se ofrecía como un bloque de construcción, como una arquitectura musical. El espectador era libre si quería de pasear su mirada de un detalle a otro, pero nosotros lo que mostrábamos era la arquitectura entera.

Ungari: La música de Bach, que está en el centro de la Crónica, está también presente en muchas sus películas. ¿Por qué Bach?

Straub: Hemos trabajado mucho sobre Bach. Es el músico que mejor conocemos, además de Schoenberg. Representa el final de una cierta civilización cristiana occidental. A su muerte, en Alemania, en 1750, comienza una época distinta. Bach nos interesa por las mismas razones por las que le interesaba a Brecht. Brecht decía: “una buena música no debe hacer que al que la escucha le suba la fiebre”. Encontraba en Bach su música casi ideal, una música que deja siempre al oyente, al espectador, frío y libre de seguir un pensamiento, de emplear la cabeza para seguir líneas que continúan y se interrumpen: un tejido musical dialéctico. La de Bach es una de las músicas más dialécticas que existen. Hay en ella además una enorme violencia soterrada. Creo que es importante que los jóvenes de hoy tengan la posibilidad de escuchar a Bach tal y como él escribía, tal y como se ejecutaba en su época, porque hoy se oyen muchos discos que comienzan por tres o cuatro compases de Bach y que acaban en la niebla. Estoy seguro de que esos discos deben su éxito a esos tres o cuatro compases y no a su niebla…

Huillet: Lo que no quiere decir que la música de Bach sea fría.

Straub: No. Es una música muy cálida que, paradójicamente, deja la cabeza fría.

Ungari: En el guión de la Crónica hay, como introducción, una frase de Péguy: “Hacer la revolución es también devolver a su lugar cosas muy antiguas pero olvidadas”.

Straub: Es la frase de un poeta socialista. Se refiere a Bach, a ciertas cosas de su época que, para nosotros, los contemporáneos, es imposible ver, porque entre ellos y nosotros, y entre nosotros y las postrimerías de la época barroca, está todo el romanticismo, es decir: la época que había desnaturalizado la música de Bach y no permitía que se escuchara ya como él la había escrito y soñado. Interpretaban, por ejemplo, un simple coro de Bach, una cantata, una música de iglesia, con 250 músicos, mientras que Bach pensaba máximo en tres niños por voz. Así, un coro simple, que está compuesto por cuatro voces (soprano, contralto, tenor, bajo) se ejecutaba en la época de Bach por un máximo de 12 niños, y no por 250 músicos. Devolver a su lugar cosas olvidadas significaba para nosotros darle al espectador la ocasión de escuchar esta música con los medios materiales para los que Bach la había escrito.

Quiero decir además que no existe ninguna “autobiografía” de Bach. Ana Magdalena, que fue su segunda mujer, jamás escribió una línea sobre él. Sólo escribió una carta, después de la muerte de él, y no es autógrafa: se la dictó a un copista, iba dirigida a un consejero municipal y era para pedir dinero. Las cartas que lee la actriz no fueron escritas por Ana Magdalena, sino por Bach. Para nosotros, el único punto de vista posible para fijarnos en Bach era un punto exterior al músico cuya vida se narraba, que fuera al mismo tiempo un punto de vista contemporáneo. Un punto de distancia, pero también de simpatía, de proximidad. Ese punto sólo podía ser Ana Magdalena, un punto de amor.

Ungari: El cine y la música se parecen mucho, una película se parece más a una partitura musical que a una novela, un cuadro o una fotografía.

Straub: Eso para nosotros no es novedad. El cine suele ser visto como el arte del espacio. En realidad, es el arte del tiempo. Se trabaja con bloques espaciales para construir una realidad temporal. Y el arte que más trabaja con el tiempo es la música.

Ungari: Cuando se habla de sus películas, es perceptible que quienes mejor las entienden son los músicos. Incluso las críticas más interesantes que he leído las ha hecho gente de la música y no del cine. Pienso en Stockhausen y lo que escribió a propósito de su primera película, Machorka-Muff, que no es una película sobre la música.

Straub: Machorka-Muff es un cortometraje de unos 18 minutos. Cuenta la historia ejemplar de Erich von Machorka-Muff, ex-coronel de la Wehrmacht (el ejército de Hitler), que vuelve a ser admitido en el nuevo ejército de 1957. Desde el final de la guerra hasta esa época, los alemanes tuvieron el privilegio de no tener ejército, ni servicio militar. El coronel es ascendido a general. Stockhausen vio la película y escribió un texto. Más tarde vi a Stockhausen algunas veces. Tenía la intención de darle el papel principal, el de jugador de billar, en nuestra segunda película: No reconciliados, que sacamos de la novela de Heinrich Böll, Billar a las nueve y media. Se lo pedí, pero no aceptó porque le daba pereza aprender a jugar al billar. Después vio la película, y la gustó.

Ungari: En 1972, cuando ya existía el proyecto de hacer Moisés y Aarón, ustedes realizaron un cortometraje de 15 minutos titulado Introducción a la “música de acompañamiento para una escena de película”, de Arnold Schoenberg. ¿Hay una relación entre esa película y Moisés?

Straub: No. Simplemente establece nuestras relaciones con Schoenberg en tanto que hombre, con su trabajo musical, con su mentalidad. En ese cortometraje hay un comentario musical, que es lo contrario de lo que hacemos normalmente, lo contrario de Moisés y Aarón, y la música escogida para ese comentario es la única que podríamos haber elegido. Es una pieza escogida por el propio Schoenberg, cuyo título es: Música de acompañamiento para una escena de juegos de luz. Hay que saber que, hasta 1933, ese era el modo en el que se llamaba a los cines en Alemania: juegos de luz. En la película se leen dos cartas que Schoenberg escribió a Kandisnky, el pintor. Cartas violentas porque Kandinsky no había entendido lo que era el antisemitismo en Alemania. Hay además un texto de Brecht que contradice y completa las afirmaciones de Schoenberg, y aparte de esos textos está también la música, esa música que Schoenberg había pensado y escrito como música para una película, el acompañamiento musical de una película que no existía, diez minutos de música para una película tal y como él la imaginaba en esa época.

(Continuará).

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Traducción: Manuel Asín

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Ungari: Italia tiene en el extranjero reputación de ser el país en el que “mejor” se dobla. No sólo se doblan las películas extranjeras, sino las italianas también. Se ruedan mudas o con una banda de sonido internacional, y después se doblan. Ustedes forman parte de quienes –y son muy pocos– ruedan con sonido directo, es decir: filman las imágenes y graban al mismo tiempo el sonido de esas imágenes.

Straub: El doblaje no sólo es una práctica sino también una ideología. En una película doblada no hay la menor relación entre lo que se ve y lo que se escucha. El cine doblado es el cine de la mentira, de la pereza mental y de la violencia, porque no deja ningún espacio al espectador mientras le vuelve cada vez más sordo e insensible. Es aterrador lo sorda que se está volviendo la gente en Italia.

Huillet: La cosa es aún más triste si pensamos que fue precisamente en Italia donde nació, en un cierto sentido, la música occidental, la polifonía, digamos.

Straub: El mundo sonoro es mucho más vasto que el mundo visual. El doblaje, tal y como se practica en Italia, no trabaja con el sonido para enriquecerlo, para darle más al espectador. La mayor parte de las ondas que contiene una película provienen del sonido y, si ese sonido es perezoso, avaro y puritano en relación a las imágenes, ¿qué sentido tiene? Para eso habría que tener el valor de hacer cine mudo.

Huillet: Las grandes películas mudas daban al espectador la libertad de imaginar el sonido. Una película doblada no da ni eso.

Straub: Las ondas que un sonido transmite no son sólo ondas materialmente sonoras. Las ondas de ideas, de movimientos, de sentimientos pasan también a través del sonido. Las ondas que se escuchan en una película de Pasolini, por ejemplo, son restrictivas. No enriquecen la imagen, la aniquilan.

Ungari: Hay cineastas como Robert Bresson o, mejor, Jacques Tati, que utilizan el doblaje de manera inteligente. Ciertas películas de Tati serían más pobres si no hubiera un sonido artificial.

Straub: Se puede hacer películas dobladas, pero hay que estar preparado para derrochar cien veces más de imaginación y de trabajo que con una película en sonido directo. La realidad que grabamos es tan rica que borrarla y reemplazarla por otra realidad sonora (doblar una película) llevaría un tiempo tres o cuatro veces superior al tiempo empleado en el rodaje. Pero por el contrario las películas normalmente se doblan en tres días, y a veces en uno y medio. No se le dedica ningún trabajo. Puede tener sentido rodar en mudo y luego hacer un trabajo de sonido, en contrapunto con la imagen. Pero lo que los cineastas acostumbran a hacer es pegar a imágenes mudas ruidos materialistas que dan una impresión de realidad, voces que no pertenecen a las caras que vemos, etc. Es de un tedio, de una vanidad y de un parasitismo terribles.

Ungari: Rodar con sonido directo es menos caro que doblar.

Straub: Sí, pero eso supondría acabar con la industria del doblaje e ir contra las costumbres locales.

Huillet: Los realizadores prefieren también doblar por pereza: si uno decide hacer una película con sonido directo, los lugares escogidos deben ser justos no sólo en función de la imagen sino también en función del sonido.

Straub: Y eso se traduce en trabajar para dotar de profundidad a toda la película. Por ejemplo nuestra última película, Moisés y Aarón, la hemos rodado en el anfiteatro romano de Alba Fucense, cerca de Avezzano, en los Abruzos. Pero no buscábamos un teatro antiguo para ella. Lo que queríamos era simplemente una meseta elevada que estuviera dominada, si podía ser, por una montaña. Comenzamos a buscar esa meseta hace cuatro años, con un coche prestado, e hicimos 11.000 kilómetros recorriendo más bien carreteras y caminos rurales que carreteras asfaltadas, por todo el Sur de Italia y hasta el centro de Sicilia. En el curso de estas búsquedas nos dimos cuenta de que ninguna meseta, por bella que fuera, podía servirnos para el sonido, porque cuando uno está en una meseta todo lo barre el aire y el viento. Y si además hay un valle todo queda perturbado por los sonidos que suben. Así nos vimos obligados a revisar nuestras intenciones, y descubrimos que lo que necesitábamos era una hondonada. Y al final nos dimos cuenta de que rodar en una hondonada, en nuestro caso un anfiteatro, era más justo para la imagen también, porque teníamos un espacio teatral natural en el que el tema, en vez de disolverse, se concentraba. Hicimos el camino contrario al que hace gente como los hermanos Taviani o Pasolini, que buscan lugares bonitos, cartas postales como las que salen en las revistas, donde el tema de la película se disuelve en vez de localizarse. En nuestro caso, la necesidad de rodar con sonido directo, de grabar a todos los cantantes que aparecían en cada plano, tomando a la vez su canto y su cuerpo que canta, nos llevó a descubrir cosas y eso nos hizo llegar a una idea a la que jamás habríamos llegado de otro modo.

Ungari: Rodar con sonido directo significa también mostrar las cosas de una determinada manera y no de otra.

Straub: Evidentemente. Cuando rueda con sonido directo uno no puede distraerse con las imágenes: se trabaja con bloques que tienen una cierta longitud y a los que no se les puede meter la tijera de cualquier modo, por diversión, para hacer efectos.

Huillet: Es precisamente la imposibilidad de engañar con el montaje lo que desanima a nuestros colegas. El sonido directo no se puede montar del mismo modo en que se montan las películas que después se doblan: cada imagen tiene un sonido y es obligatorio respetarlo. Incluso cuando el encuadre se vacía, cuando el personaje sale de cuadro, no es posible cortar porque se sigue oyendo, fuera de campo, el ruido de sus pasos que se alejan. En una película doblada se espera simplemente a que el final del pie salga de campo para cortar.

Ungari: Muchos cineastas no soportan un encuadre vacío con un sonido que continúa fuera de campo, porque intentan que el cine sea un cuadro: no debe quedar nada fuera. En las películas que ustedes hacen el fuera de campo es algo que existe y que se siente materialmente.

Straub: Es una cosa más en la que las películas dobladas engañan. No sólo los labios que se mueven en la pantalla no son los que pronuncian las palabras que escuchamos, sino que el espacio deviene en sí mismo ilusorio. Rodando con sonido directo uno no puede engañar acerca del espacio. Hay que respetarlo, y respetándolo hay que ofrecer al espectador la posibilidad de reconstruirlo, porque las películas están hechas de fragmentos de espacio y tiempo. Siempre es posible no respetar el espacio filmado, pero entonces hay que darle al espectador la oportunidad de comprender por qué no se ha respetado, y no como se hace en las películas dobladas, transformando un espacio real en un laberinto confuso y contagiando al espectador esa confusión en la que ya no hay modo de orientarse. El espectador se convierte entonces en un perro que busca y no encuentra sus cachorros. 

Ungari: En resumen, el sonido directo no es sólo una elección técnica sino ideológica y moral: modifica la película en su totalidad y la relación que establece con el espectador.

Huillet: Sin embargo hay que añadir lo siguiente: cuando uno llega a la conclusión de que debe hacer las películas así, lo expulsan de la industria más o menos completamente. Si uno rechaza rodar con sonido de referencia, si uno renuncia a doblar luego sus películas, si uno rechaza contratar tal o cual actor porque opina que algunos de ellos son demasiado ricos y porque es absurdo emplear siempre las mismas caras, es el fin. Uno se margina completamente. De hecho, la principal razón del doblaje en la películas es una razón industrial: sólo aceptando la dictadura del doblaje es posible introducir en una película dos o tres estrellas de países diferentes.

Straub: Y el resultado es un producto internacional, una cosa privada de palabra propia, a la que cada país presta su lengua respectiva. Lenguas que no pertenecen a esos labios, palabras que no pertenecen a esos rostros. Pero la mercancía se vende bien. Todo se vuelve ilusorio, la verdad desaparece. Al final, incluso las ideas y los sentimientos se falsifican. Por ejemplo en Allonsanfan [Paolo y Vittorio Taviani, 1974], y hablo de esta película porque de las de Petri o Lizzani no vale la pena ni hablar, no hay un sólo momento, ni un sólo instante en el que haya un sentimiento humano, verdadero. Ni siquiera por error, ni siquiera por azar. Es una película ferroviaria. No hay en ella nada más que la ilusión de las fotonovelas que venden en los quioscos de estación.

Ungari: Muchos cineastas indentifican las estética internacional con la estética popular y aceptan el doblaje, estrellas de diferentes países y todo lo demás, porque piensan que es el único modo de hacer películas populares.

Straub: La estética internacional es una invención y un arma de la burguesía. La estética popular es siempre una estética particular.

Ungari: Para la burguesía no hay arte que no sea universal. La estética internacional es como el esperanto.

Straub: Exacto, el esperanto ha sido siempre el sueño de la burguesía.

(Continuará).

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Traducción: Manuel Asín

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13 Lakes, 2004. 35mm, 135 min.

«Los fragmentos utilizados en esta nota pertenecen a En un lugar solitario,  entrevista con James Benning realizada por Nicolás Aponte A. Gutter, publicada originalmente en GRUPOKANE (Revista de Cine y Artes Audiovisuales) (www.grupokane.com.ar) en abril de 2009; Buenos Aires; Argentina. (ver aquí). © GRUPOKANE, todos los derechos reservados.»

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“Hay diferentes niveles de narración. Uno puede escribir un guión narrativo y eso puede orientar un film. Pero cada cuadro en sí mismo sugiere un tipo diferente de narrativa. Estoy seguro que ese es el nivel de narración en el que entran mis películas. […] Yo me manejo con la narración de muchas maneras diferentes. A veces muy directamente con una voz en off sobre la narración. Por otra parte, por ejemplo en la primera toma de Ten skies (2004), -la cual está únicamente definida por dos estelas hechas por aviones que lentamente fluyen y desaparecen (luego la imagen en sí se oscurece y el verde empieza a aparecer)- es de hecho una forma narrativa de la imagen en sí misma, que para mí es mucho más interesante que una historia hecha narrativamente, incluso que una historia verídica. Me gusta esto, en un sentido más abstracto.

[…] Cuando empecé a hacer películas no era consciente de ninguna cultura cinematográfica, excepto la del cine dominante, aquel de contar historias. Y cuando compré una cámara, ni bien miré a través de ella, encontré que las posibilidades a través del aparato eran mucho más amplias que este delgado lenguaje que conocía. Así que inmediatamente supe que estaba más interesado en descubrir e investigar las diferentes maneras de ver las cosas cotidianas a través de la lente. Así descubrí que con la cámara podía mostrar cosas que el ojo no podía. Podía encuadrar en algo e intensificar esa área o estrechar el campo visual si quería, o mostrar cosas fuera de foco. Todas esas cosas me interesaron. En esos primeros tiempos estaba entretenido tratando de darme cuenta cuáles eran estas nuevas variantes de mirar. Después, eventualmente empecé a prestar atención al sonido. Uno puede poner atención a los sonidos en una forma muy diferente a la que una historia narrativa usaría los sonidos.

Existe la idea que, al mirar el cuadro, al recorrerlo, se lo va construyendo en ese mismo acto de mirar, pero el cuadro también define todo lo que está afuera de éste y así fue que me interesé en la conexión entre lo que está en la pantalla y lo que está fuera de ésta. En este sentido, el sonido también puede ayudar a alcanzar esto, o te puede hacer mirar algo que está dentro del cuadro y profundizar en el cuadro. Para mí, todos estos descubrimientos se volvieron mucho más interesantes que el modelo narrativo “permitido”, ya que describir es un proceso de descubrimiento.

Incluso desde el principio estaba usando un tipo de modelo narrativo que está más acorde a estas investigaciones formales. En mi primer film escribí una historia y después pude dejarla de lado y filmar de este modo, porque en ese punto todavía estaba conectado con este vocabulario narrativo, y pensé que la audiencia también lo necesitaría. Por lo tanto, necesitaba un contexto narrativo para hacer cosas formales. Después, en los años ‘80 me volví más autobiográfico y después, quizás en los años ’90, más histórico, hasta que finalmente intenté crear mi propia historia, como por ejemplo en Four corners (1997). Finalmente descarté completamente todo eso y volví simplemente a la imagen, para hacer retratos y sonidos en la imagen, definiendo estados e historias. Pero siempre hay una narrativa dentro de la imagen. Aunque estés pensando en un sentido fuerte de la narrativa, ésta vuelve de cualquier manera.

Entonces, si miras todos mis películas, hay una suerte de grados de compromiso con la narrativa a varios niveles diferentes. Pero nunca estuve interesado en el nivel de desarrollar un guión dramático. Hay gente que puede hacerlo realmente bien, yo simplemente no estoy interesado en eso. No estoy diciendo que eso es algo necesariamente malo, pero yo no quiero hacerlo, no estoy interesado y sé que ustedes son conscientes de eso cuando ven mis películas.

Four Corners, 1997. 16mm, 80 min.
Four Corners, 1997. 16mm, 80 min.

[…] Primero tienes que encontrar qué es lo que estás buscando, lo cual es un problema mayor. Pero una vez que sabes qué es lo que quieres filmar, ya sea un ferrocarril o lo que sea, quieres empezar a hacer imágenes de eso. Y en ese punto, creo que dejo de usar el lenguaje para mantenerme comunicado conmigo mismo. Pero antes de eso, efectivamente había estado pensando en términos de lenguaje. Entonces digo “quiero hacer trenes porque encajan en el paisaje”, es decir, pienso esas ideas en palabras en mi cabeza pero cuando viene el momento de hacer el cuadro, pienso que es ahí cuando trabajo de una manera que yo no llamaría intuitiva porque creo que es muy pensada. Creo que al momento de componer el cuadro el pensamiento está rebajado, no es que uno está pensando “ahora muevo la cámara a la derecha”, “necesito más aire” o “necesito más de ese verde de ahí en la toma”, sino que es mucho más directo y fluido. Estoy tomando muchas decisiones muy rápido, pero son decisiones resueltas, no creo que sean intuitivas, pero como suceden rápido parecen intuitivas.

La gente llama a eso “intuitivo” pero yo lo discutiría. Es una cuestión de familiarizarte con lo que estás buscando y después encontrarlo rápido sin usar el lenguaje. Pero sigue siendo un proceso pensado. Un proceso pensado que (una vez que descartas el lenguaje) para mí es mucho más eficiente, porque el lenguaje te vuelve más lento para encontrar las palabras correctas, las cosas correctas. Por ejemplo, pienso en este momento “tengo que lavar mi ropa mañana” y lo pongo en palabras, este proceso no es tan directo como pensar en una imagen de mí lavando mi ropa mañana, y eso me va a ayudar a encontrar el cuadro que quiero también. No creo que esa idea sea necesariamente muy compleja, simplemente requiere mucha práctica y después aprendes lo que quieres… […]  Trabajo duro para desarrollar eso. Es un proceso complicado de aprender y reaprender, en donde tu propia estética cambia constantemente, por supuesto. Y la estética de alguna persona está en completa oposición con la de otra y nadie puede decir cuál es buena y cuál es mala. Puedes decir cual te gusta, quizás. Es un problema interesante juzgar qué estética debería ser importante.

[…] 

Creo que en el inicio del cine, en las primeras películas, había un deseo de ser inquisitivo, de mirar más intensamente de lo que uno había visto antes del invento del aparato cinematográfico. Esa es la misma experiencia que yo tuve cuando empecé a filmar. Mi conexión con el mundo, a partir que comencé a filmar, fue mucho más fuerte de lo que había sido anteriormente. Pienso que la idea de aquellas primeras películas de ser inquisitivas, de ir más profundo… no se si era consciente o simplemente estaban recolectando imágenes, pero parece que se tradujo en el trabajo. Quizás la cámara sabe eso: señalar en el lugar indicado. Por supuesto que hay un puñado de esas películas que no son nada interesantes, pero la mayoría de las veces son realmente interesantes, son retratos tempranos… algunas de mis imágenes sobre trenes van en ese mismo sentido.

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Stemple Pass, 2012. HDCAM, 122min

La forma en la que siempre manejé el tiempo en mis películas es hacerlo de la manera más simple, es decir, pensar el tiempo como una cantidad. Por ejemplo, si miro un paisaje durante tres minutos me siento diferente que si lo mirara durante diez minutos. Entonces empiezo a pensar que cada tipo de entendimiento es también una función de esta cosa que llamamos tiempo (si es que el tiempo existe). Pero, nuevamente, en el film sí existe porque hay una toma con tantos minutos de duración… Después puedo ser más directo sobre la forma cómo te sientes acerca de esta imagen o la forma en que cambia según la cantidad de cuadros que te muestro. Entonces puedo ser más concreto sobre el tiempo, porque ya no es tan ilusorio y quizás ahí es cuando es menos interesante, cuando piensas “Voy a ver una película que sucede durante una hora y media”… aunque todavía sigo confundido al respecto.

Es gracioso porque la gente dice a todo “Es muy largo…” pero me pregunto ¿cómo puede algo ser “muy largo”? ¡Es lo que es! No puedes decir: “Eso dura diez minutos, es muy largo. Lo podría haber visto en cinco minutos”… ¡No, no podrías! ¡Hubieras visto 5 minutos entonces! Incluso si nada sucede. Que no pase nada en cinco minutos es bastante diferente de que no pase nada en diez minutos, ya que te pones más ansioso si quieres que pase algo. Si no pasa nada en dos segundos, eso no es nada pero si no pasa nada en diez minutos, ahí aparecen los sentimientos que te provoca que nada pase o el completo placer quizás si es que te gusta que no pase nada.

Con el cine es gracioso porque la audiencia tiene diferentes vocabularios y todos los vocabularios cinematográficos tratan con el tiempo en algún sentido. Entonces si eres una persona joven en Estados Unidos, creciste en los ‘80, cuando MTV estaba surgiendo… pienso que MTV lo crearon porque asumieron que los chicos no tenían poder de atención, lo cual es algo errado. Pero entonces relacionas el tiempo diferente de si creciste con algo que es más lento, con una mentalidad que quiere prestar atención y realmente entender.

La forma en la que la gente se relaciona con el tiempo, es una función del tiempo, como es también una función de quiénes son. Pero puedes cambiar tu gusto, puedes  empezar a ver quizás significados distintos cuando el tiempo de un cuadro rápido cambia a algo más lento, ya que algo distinto sucede.

[…]

Siempre me gusta cuando le muestro mis películas a gente que nunca los ha visto y que nunca han sido desafiados por el tiempo, porque la mayoría de las veces se frustran y muchos se van, pero algunos se quedan y al final empiezan a ver diferente. Y esto pasa cuando la audiencia está acostumbrada a ese tipo de tiempo establecido por Hollywood y lo confrontan con este nuevo tipo de dirección y es así que reconsideran su manera de ver, lo cual es la parte más importante… El tiempo es un asunto muy ilusorio.»

James Benning

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El señor acostumbra afirmar que sus películas no son compuestas por entrevistas sino por conversaciones. ¿Podría hablar un poco sobre su preferencia por este término?

 

Si hay una cosa que  he aprendido, por razones oscuras, es conversar con los otros. Con cámara, porque sin cámara no hablo con nadie. La mayoría de los que hacen documentales, hacen, efectivamente, entrevistas. Y las entrevistas tienen un lado periodístico y testimonial. Entrevistas y testimonios son cosas para la Historia. Son cosas que se hacen con especialistas. Yo trabajo con personas comunes. Una persona cuenta un hecho histórico y que ese hecho sea cierto o no deja de tener importancia.

Las conversaciones son tal porque hablo con gente anónima -nadie es anónimo, pero me entiendes- gente común, personas “ordinarias” en el sentido antiguo del término. Tienen poco que perder y por eso son interesantes. Un intelectual o un político de izquierda o de derecha tiene mucho que perder. Entonces ellos se defienden. Y las personas comunes tienen poco que perder (quizás solo en su barrio). Esa es la primera razón por la cual las personas normales son más interesantes.

La segunda razón es que, en general, estas personas hablan de su vida privada. ¿Y qué es la vida privada? ¿Qué es la vida, en el fondo? Para mí es muy simple y, en cierto sentido, complicado. Todas las personas nacen, viven y mueren. Y, por cierto, por desgracia, sabemos que vamos a morir. El animal no lo sabe. Si el animal hablase, me interesaría también. En este espacio que tú no sabes cuánto va a durar, tienes una vida que puede ser intelectual o campestre, donde ambas están muy próximas por las condiciones: hay un origen que es familiar, étnico, cultural, religioso o de otra clase. Pero más allá de eso es muy simple: amor, sexo, matrimonio, los hijos, el dinero, la salud, y luego llegamos a la cuestión de la muerte. Este es el núcleo que me interesa. Ahí pueden entrar Lenin o San Francisco de Asís, con todas sus utopías y sueños.

Y en ese aspecto, yo no tengo que comprobar nada.  En Edificio Master, una mujer me dice: “Yo viví con un alemán por diez años”. No voy a comprobar si fueron realmente diez o cinco años, o si él era argentino. Le pregunté si era feliz y me dijo que lo era. Eso es lo que me importa. La verdad de ese presente. El pasado no me interesa, no voy a investigarlo. Solamente no me interesa la mentira de un mitómano, que es un hermoso tema cinematográfico pero que no tiene mucho sentido. Aparte de eso, para mí, la cosa más mentirosa del mundo es la memoria. Lo que no quiere decir que no sea verdadera. Hoy, tú me contarías sobre tu infancia desde una perspectiva como la concibes ahora. Si te encuentro de aquí a un año, me la contarás desde otra perspectiva.

Esta pregunta sobre lo verdadero y lo falso se resume en una escena de Edificio Master, cuando una chica me dice: “Soy una mentirosa verdadera”. Ella pensó que tenía una abuela que había muerto. No era así pero le gustó tanto la idea que pasó a ser realidad para ella. Al igual que el libro Assunção de Salviano, de Antonio Callado, sobre un tipo que es elegido para ser santo, para hacer milagros, y después de un tiempo él empieza a creer realmente que es un un santo. Y por eso se producen los milagros.

A partir de ahí tenemos una cuestión que considero espiritual. Trabajo en la incertidumbre, en la ignorancia. Porque yo no sé lo que es la vida del otro. Puedo tener mil tesis antropológicas, como en el caso de Santo Forte. A veces sé adónde voy a llegar, pero cómo llegaré, nunca lo sé. Lo que importan son las dispersiones, las vacilaciones, la reanudación de historias, los tartamudeos, los lapsos extraordinarios.

En toda mi experiencia de vida y por las películas que he visto, no importa si hay una investigación previa o si conozco algunos hechos: el azar está siempre presente. El problema es saber cuándo preguntar, qué preguntar, cuándo romper el silencio y cuándo no romperlo. Yo me pierdo a toda hora. Porque el documental se basa en la posibilidad del error humano. Hasta hoy pasa que me pregunto si debo intervenir o si no debo cortar el silencio. A veces me hago la pregunta equivocada. A veces sí hago la pregunta correcta. Y todo porque la voz en una película o en una historia oral es inmediata.

 

Eduardo Coutinho

Entrevista completa con Fernando Frochtengarten

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Coutinho, durante su paso por el festival Punto de Vista 2013 / foto: Punto de Vista / © txisti.com

 

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