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 1. Laconismo, dureza

El dinero. El propio título contiene ya algo de hermosamente rotundo e irremediable, una cierta cualidad, se diría que hiriente, que al señalar de esa forma tajante al real protagonista de la ficción imprime de inmediato en la palabra la señal indeleble de la verdad. Especie de violencia esencial que, en ausencia de toda matización adjetiva, de toda transitividad verbal, revela en la desnudez del enunciado una suerte de brutalidad inscrita en la operación significante de nombrar, esa plenitud instantánea del sentido en que la palabra constituye a la cosa para siempre.

La imagen inicial – el plano de los créditos- no ofrece, en verdad, menor dureza: una puerta metálica cerrada de breves dimensiones, la ventana de un cajero automático, el hueco a través del cual la moneda se hará carne significante, materia de espectáculo. Fuera de campo, el tráfico nocturno testimonia un lugar no accesible, deshabitado aún de personajes: lejanos sonidos del motor de un automóvil o una motocicleta que, invisibles, transcurren. Tan sólo máquinas, mecanismos sin cuerpo, denotados por la herida con que perforan el silencio o por su presencia plana, impenetrable.

Violencia, pues, del enunciado, acritud sin coartadas de la enunciación, sequedad absoluta de un discurso que prescinde enteramente de los normalizados mecanismos de engrase de lo fílmico. Movimientos de cámara limpios, ocasionales, generados exclusivamente por el desplazamiento inevitable de los actores, de precisión y funcionalidad tales que se leerán cual si de planos fijos se tratase. Ausencia total de música, de fundidos encadenados, de panorámicas ilustrativas, del plano/contraplano, del plano general de situación para iniciar la escena. Código de atroz despojamiento , en donde el sentido surge tan sólo del montaje, sin la menor engañosa transparencia.

2. La carne, la eternidad

Puesta en escena de peculiar tensión, de intensidad especialísima del sonido y la imagen, merced a la que lo mostrado exhibe algo esencialmente opaco, irreductible, algo que no puede intercambiarse con objeto similar de ningún otro discurso. Ni los héroes bressonianos ni las cosas que los rodean podrían formar parte de otro film, y es éste quizá el más asombroso aspecto de su acabado. La soga laboriosamente construida por el Teniente Fontaine en Un condamné a mort s´est echappé, el tazón o el vestido de Mouchette, la caja de bombones en Le diable, probablement, el sonido del órgano en este mismo film, el entrechocar de las armaduras en Lancelot, el motor del barco-restaurante Sena arriba en 4 nuits d´un rêveur… son objetos fílmicos que, una vez presenciados, no pueden ya olvidarse. Hay en ellos una cualidad poderosamente sensual, física, un espesor enteramente único que de inmediato reclama los sentidos ausentes, el tacto, el olfato… El aspecto más tangible y cercano de los films de Bresson está constituido por estas presencias humildes de densidad inigualable, cuyas texturas establecen una especie de tercera dimensión, de profundidad adicional a la linealidad propia de lo fílmico. Los objetos o los personajes de Bresson son algunos de los prototipos más intensamente materiales que el cinematógrafo haya jamás albergado. En su voz, su movimiento, o su simple presencia visual y sonora, exhiben una carnalidad, una plenitud estrictamente física, de sonido, color y forma, que pareciera revelar una índole de eternidad secreta que se dilatara infinitamente en cada segundo de permanencia ante nuestra mirada. Esa mecedora o ese chal con los que comienza Une femme douce, esos objetos habitados aún por la huella de un movimiento postrero, el movimiento de un cuerpo ya deshecho contra el suelo cuando la cámara lo enfoque, condensan, en el zigzagueo de su imagen, el espesor eternamente efímero de la condición humana. En la turbadora carnación de ese billete falso, en su crepitar en las manos de sus sucesivos poseedores recorriendo el discurso de su último film, se halla inscrita la frágil cualidad contingente del sujeto, su destino incapaz de otra cosa distinta de dejar ciertas huellas sobre ciertos objetos que le sobreviven, diríase que poseídos de una suerte de terrible poder.

Para Robert Bresson la eternidad es, tan sólo, la cualidad oblicua de un movimiento temporal irrecuperable. Porque esos objetos, cuyo casi intolerable peso fílmico contemplamos, no son otra cosa sino imágenes magnéticas y fotográficas: signos de una presencia ausente. Y de esa cualidad significante dimana su instantánea infinitud.

3. El signo, la gracia

El dinero, film, hasta la fecha, el más desesperado de su autor, elabora una variante de su habitual relato a partir de Au Hazard, Balthazar. Carente de cualquier herramienta del poder, de la cultura, de la religión, imposibilitado del suicidio, el sujeto de la ficción sólo puede alcanzar aquí su plenitud bajo la rúbrica del delito más abyecto: el asesinato gratuito y múltiple en las personas de quienes lo han ayudado. Para que el horror sea perfecto, debe incluir también la ingratitud. A partir de su laboriosa instauración en el campo de una palabra sancionadora, puede ya el protagonista hacer suyo el lapidario enunciado de su víctima: yo no espero nada.

Un itinerario de esta índole precisa de ciertos jalones codificados, resuelto aquí en muy especiales rasgos: el demonio, la tentación, la culpa, la gracia, la redención. Todos ellos se encuentran en el film, sin ser, a la vez, otra cosa sino sus específicos dispositivos argumentales: el billete falso, el muchacho que lo pone en circulación, la peripecia… Es bien fácil ver el diablo bajo los rasgos del joven poseedor de la moneda mentida, dueño asimismo de un álbum de reproducciones de hermosísimos desnudos, es simple leer la tentación bajo su sobrio enunciado: el cuerpo, ¡qué bello! Lo asombroso del film radica en su absoluta falta de didactismo o de claves: el demonio es ése, podría bien ser el otro. Gentes cotidianas, vulgares, ángeles o bestias en razón única de su inserción en la estructura de clases. El punto de vista del film destruye la escisión moral del significante: piezas casi intercambiables de un texto, los personajes no se describen por su bondad o maldad sino por la relación con una propiedad, un espacio de representación que, al ser la única cosa que puede identificarlos, celosamente guardan. Sin conciencia de ello, cualquiera de los tales es, así mismo, figura de relato: cualidad otorgada tan sólo por su inscripción en él. L´Argent se constituye así como discurso sobre la estructura de la Alegoría.

El Arquetipo es, entonces, mera circulación de papeles vacíos sobre una sucesión de rostros de perpetua grisura. Nada hay sobrenatural o trascendente, tan sólo juego de identidades, perenne mutación de apariencias inscritas sobre las facciones del estupor. Como una buena parte de sus films anteriores, es El Dinero historia itinerante, pero en modo alguno azarosa. Cada nuevo capítulo de su protagonista diseña una cercanía y un despojamiento, abandona una imposibilidad tras de sí. Como una buena parte de sus films, El Dinero describe el movimiento del protagonista hacia una cierta forma de santidad: creación de un vacío interno del sujeto, dispuesto para ser habitado por la gracia. Especie de jansenismo laico, en el universo de Bresson el itinerario del personaje conduce, desde un abismo correspondiente a la irrelevancia de su peso social – el protagonista lo perderá todo: la libertad, la dignidad, el trabajo, la hija, la esposa…- hasta una santificación que, en una filosofía carente de toda dimensión metafísica, solamente puede corresponderse con la absoluta plenitud carnal del signo. En ausencia de Dios, el hombre será más derrotado en la victoria que en la derrota, nos indica Pascal. Y esa derrota está hecha de la materia de la palabra, pareciera añadir Bresson. De este modo, el nombre se instaura sólo como transgresión absoluta de la ley: su firma, su definición será, en último extremo, la diseñada por el protagonista al entregarse a los gendarmes: Señor, yo soy el que asesinó al hostelero y a su mujer, y el que acaba de asesinar a una familia entera. Yo soy: esa carencia final de todo deseo u objetivo, correspondiente con una cierta plenitud de ser inscrita en la palabra, es una forma de santificación. Una palabra que, como en el título, no alberga otra función que la de designar. Designación carente ya de toda moral, desnuda de toda ideología, en que el sujeto se señala a sí mismo tan sólo como receptáculo de un vacío: el del acto, en toda la plenitud de su más ciega opacidad, suerte de eternidad deshabitada de futuro.

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Contracampo, nº 37, otoño 1984, pp. 51-55.

Carteles franceses de nueve películas de Robert Bresson. Los tres últimos obra de Raymond Savignac.

Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD.

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25 de octubre 1960. Nacimiento en Seúl. Hace falta un principio para todo.

1968. Escuela en Seúl. Mi ladre y mi madre se separan. El final de una vida familiar normal, vivido como un desgarro.

1975. El instituto. Aprendo a beber y a fumar. El deseo de huir de lo que hay en mí se agrava de día en día.

1979. Asesinato del presidente Park Chung-hee. Había tomdo al poder cuando yo nací y lo pierde cuando entro en la vida adulta. Son fechas importantes para mí y para Corea. Cambia la vida social y política, pero mi exigencia personal sigue devastada. Bebo cada vez más. Siento fuertemente la tentación del vacío y de la nada. Entro en la universidad de Chungang, en Seúl, donde intento estudiar cine.

1982. Partida a Estados Unidos, primero a California, al College of Arts and Crafts, luego al Chicago, al Art Institute. La ocasión de empezar una nueva vida, más sana. Recobro un poco de mi salud. Esta larga estancia americana es menos importante para mis estudios de cine que para la recuperación de una higiene moral.

1985. Retorno a Seúl para casarme. Establezco una suerte de protección respecto al exterior, a las tentaciones, a las decadencias de la vida. Desde entonces vivo como un hombre casado y tengo cuidado de ser equilibrado para que mi mujer me soporte.

1987. Vuelta a Chicago. Durante un seminario en el Art Institue, veo El diario de un cura rural, de Robert Bresson. Como un chispazo. Renuncio al cine experimental videoarte para pasar a la narración. Es en ese momento cuando comprendo que el cine clásico puedo aportar felicidad.

1989. Antes de volver definitivamente a Seúl, paso algunos meses en París, en la Cinemateca francesa. Una orgía de películas.

1992. Tengo una hija. Es la persona en la que más pienso en el mundo.

1996. Mi primer largometraje, El día en que el cerdo cayó en el pozo. Antes de eso, conocía a una decena de personas, después, conozco a varios centenares de personas. La película me sigue resultando extraña y extranjera, quizás a causa de los sentimientos que tuve mientras la rodaba. Era muy infeliz y esa película nunca me ha resultado familiar. Tendría que volver a verla para domesticarla y devolverla a mi vida. Pero me permite viajar mucho, a los festivales, Vancouver, Rotterdam, París, Locarno… Y también me permite seguir haciendo películas.

1998. El poder de la provincia de Kangwon. Una impresión de ligereza, de claridad, algo original.

2000. La virgen desnudada por sus pretendientes. Una bonita película, azucarada, la más agradable de rodar.

2002. Turning Gate. Conservo una fuerte impresión de calor.

2004. La mujer es el futuro del hombre. Mi película preferida por ahora. Y creo que podrá seguir gustándome.

2005. Cuento de cine. Es un poco pronto para hablar de él, pero es la película que he rodado más deprisa, com mucha energía y eficacia. No me gusta volver a ver mir películas, pero sé que lo haré un día.

 

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Libération, noviembre 2005.

Hong Sangsoo en Tienda Intermedio DVD. 

 

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El descubrimiento de Hong Sang-soo en Francia fue brutal. Tres películas estrenadas a la vez en 2002 –Le Pouvoir de la province de Kangwon, Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, Virgin…- , después dos, hace unos meses, este año, Turning Gate y ahora, La mujer es el futuro del hombre. El efecto de irrupción masiva del cineasta es doble. Seguro, un estilo se identifica claramente, llamando a HSS a la noción de autor. Pero él se reconoce en la simplicidad manifiesta de las operaciones efectuadas, como fijadas y después repetidas casi idénticamente, ofreciendo a la idea de autor el desmentido aparente de una progresión bloqueada. En suma, Hong no puede ser llamado autor más que porque manifiesta un retrato, la consciencia de una limitación, la denegación del efecto visual, el rechazo de aventurarse en la riqueza de un imaginario de los meandros de una puesta en escena compleja. El término de autor toma entonces su acepción primera, concebida bajo a propósito de los cineastas hollywoodienses: el trabajo interno de un individuo en una forma preestablecida, el minaje menor de una forma mayor.

Insistiendo sobre la compilación de fragmentos y la conquista de materiales brutos, Hong Sang-soo manifiesta su recelo por la ontología baziniana, la cual sustituye por el imperativo del historiador de arte Panofsky, “manipular y filmar una realidad no estilizada de manera tal que el resultado tenga estilo”. Contra la realidad dada inmediatamente y sus rodeos, lo real se adquiere a posteriori. Con él, la materia en bruto se descubre lentamente, por la mediación de mil acciones anodinas, de tenaces repeticiones, testimoniando de una manera serigráfica. En la cabecera de Hong Sang-soo se encuentran las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. Si no está solo al plantear en estas notas apodícticas el procedimiento de un cine moderno, ninguno otro está tan atado para disponer ante esta obra esencial el conjunto coherente de sus propios métodos. En esta entrevista con los Cahiers, describe su proceso de trabajo limpiamente y sin zonas de sombra, erigiendo un manual de uso personal, el preciso de una radicalidad contemporánea.

 

Recorrido. Con 19 años, traté de pasar el examen de acceso a la universidad. Pero no quería estudiar. Visitando a uno de mis amigos que tocaba el piano, me dije que podría componer. Pero rápidamente abandoné las lecciones. Un amigo me presentó enseguida a un director de teatro. Estábamos solos los dos, agarrados el uno al otro. Cuando le dije que no hacía nada, me incitó a trabajar en teatro. Nunca lo había pensado y me gustó la idea. Preparé durante tres meses el concurso de acceso al departamento de teatro y cine de la universidad. Ciertos profesores eran muy autoritarios, pensaban que era necesario imponer la autoridad para trabajar en armonía. En el departamento de cine, la jerarquía era menos pronunciada, y los estudiantes se ocupaban de su cámara. Decidí cambiar de disciplina, después me fui a Estados Unidos, dejando Corea y la escuela. Hasta los 27 años no me enfrenté a la puesta en escena. Utilizaba el cine como una protección. Me puse a beber. Estaba devastado. En Estados Unidos nada me parecía importante porque me encontraba fuera de Corea. Hacía películas experimentales, pensando ingenuamente que, en las películas narrativas, no podíamos hacer otra cosa que algo ya codificado. Es cuando vi por primera vez Diario de un cura rural de Robert Bresson cuando decidí hacer películas narrativas.

 

La mujer es el futuro del hombre. Encontré esta frase de Aragon hace algunos años, en el barrio Latino, en una postal. Me gustó, sabía que se me quedaría en el espíritu, pero no sabía realmente porqué. Durante la escritura de la película, me vino a la cabeza y decidí reutilizarla. La razón es simple: mis dos personajes masculinos viven en el presente, y la mujer pertenece, aparentemente, a su pasado. Ellos se acuerdan permanentemente de ella y parten en su búsqueda, ella es entonces su futuro. Pero esta frase no provoca en mí ninguna emoción. No llego a comprenderla. La repetición hace perder el sentido de las palabras. Me gusta este sentimiento de extrañeza y de confusión. Mis películas se construyen sobre situaciones muy concretas, pero no entregan ningún mensaje. Espero que provoquen reacciones individuales, muy diferentes las unas de las otras.

 

Repetición. Lo cómico viene de lo que la gente repite sin darse cuenta. Están obnubilados por un modelo al que buscan perpetuamente parecerse, y no están atentos al presente. Pero, está claro, nadie puede vivir sin ideales. No puedes nunca ver las cosas por sí mismas. Cada día, me encuentro ante una situación específica y una idea surge entre la gente y yo. Los juzgo en relación a esta idea. Este juicio viene a situarse entre dos cosas opuestas: bien o mal, bello o feo, leal o desleal. Estos dos extremos entran en conflicto y debo decidir rápidamente si la persona ha reaccionado bien o mal. Tomo arbitrariamente una decisión. En casa, vuelvo a pensarlo, y no puedo volver a decidir con la misma claridad. La persona está en alguna parte entre esos dos extremos, no cesa de desplazarse. Todo lo que debo hacer, es localizar el lugar en el que se encuentra el individuo.

 

Negación. En La mujer es el futuro del hombre, quise hacer una mezcla de dos cosas. La primera es una negación sin fin de lo que es falso, exagerado o ilusorio. La vida es una serie de situaciones donde debo negar lo que está en mí. Por ejemplo, encuentro a una chica, ella se comporta de cierta manera, hace ciertas cosas, me provoca un prejuicio y, por esta razón, empiezo a odiarla. Enseguida, puedo trabajar sobre este prejuicio que está en mí. ¿Debo abandonarla o cuidarla? Este tipo de negación, que practico todos los días, es un trabajo sin fin. Pero decido no hacer de esta experiencia de la negación un sistema. Si no, este sistema quedaría negado a su vez. Todo lo que hago, es construir mi capacidad para negar rápido y correctamente, de forma que no hiera a la persona para poder sentirme libre de nuevo. Nunca encontraremos de todos modos la libertad. Eso no es más que una exageración. No hay ninguna verdad única que la humanidad pudiera compartir. Buscamos la verdad pero no podemos esperarla. En venganza, nos sentimos ya saciados emocionalmente. Mis sentimientos están ligados con episodios minúsculos, historias banales. Hay entonces dos operaciones en mis películas: un proceso de negación que no deriva en sistema, y la expresión de un conflicto entre una saciedad emocional y una imposible búsqueda de la verdad.

 

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Declaraciones recogidas el 9 de abril de 2004 en París, por Emmanuel Burdeau, Jean-Philippe Tessé, Antoine Thirion .Traducido del inglés por Antoine Thirion Cahiers du cinéma, mayo, 2004. Traducido del francés por Francisco Algarín…

Hong Sangsoo en Tienda Intermedio DVD. 

Oh milagro de nuestras manos vacías, dar lo que no poseemos”

Georges Bernanos

Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados. Quiero decir: el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. Sólo la mano puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles; no simplemente porque él sabe poner admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe poner admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.

Gilles Deleuze

Robert Bresson en Tienda IntermedioDVD.

 

Hay muchas maneras de hacer películas. Como Jean Renoir y Robert Bresson, que hacen musica. Como Eisenstein, que hacia pintura. Como Stroheim, que escribia novelas habladas en tiempos del cine mudo. Como Alain Resnais, que hace escultura. Y como Socrates, quiero decir Rossellini, que hace sencillamente filosofia. Es decir, que el cine puede serlo todo, o dicho de otro modo, juez y parte.

Los malentendidos proceden a menudo de esta verdad que se olvida. Se le reprochará, por ejemplo, a Renoir que sea mal pintor cuando nadie diría esto de Mozart. Se le reprochará a Resnais que sea mal novelista cuando nadie soñaría en decirlo de Giacometti. En suma, se confundirá el todo y la parte, negando a la una y a la otra el derecho tanto a excluirse como a pertenecerse.

Y es aquí donde empieza el drama. Se cataloga al cine o como un todo o como una parte. Si haces un western, sobre todo nada de psicología. Si haces una película de amor, sobre todo nada de persecuciones ni de peleas. Cuando ruedas una comedia de costumbres, ¡nada de intriga! Y si hay intriga entonces nada de personajes.

Desdichado de mí, pues, ya que acabo de rodar La Femme mariée, una película donde los objetos son considerados como objetos, donde las persecuciones en taxi alternan con las entrevistas etnológicas, donde el espectáculo de la vida se confunde finalmente con su análisis; en suma, una película donde el cine retoza libre y feliz de no ser más que lo que es.

 

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Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, n 159, octubre 1964.

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También yo quisiera hacer preguntas. Y hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿Qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿Qué es exactamente lo que hago cuando hago, o espero hacer filosofía?

¿Es que hay algo que decir en función de esto?

Entonces, claro, eso va muy mal en ustedes, pero va también muy mal en mí (risas), y no es solamente esto lo que habría para decirse -también yo podría hacer la pregunta de otra manera: ¿Qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿Qué es tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea, ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo.

Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir: “tengo una idea en general”. En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o bien distinto, una idea en filosofía.

¿Qué es tener una idea en algo?

Vuelvo a hablar del hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: todo el mundo sabe que la filosofía está preparada, lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Sin embrago, esa es una idea indigna; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. No está hecha para reflexionar sobre “otra” cosa. Quiero decir: tratando la filosofía como un poder para “reflexionar sobre”, siento que se le asigna mucho, pero siento también que se le quita todo. Pues nadie necesita la filosofía para reflexionar. Es decir, los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. La idea de que los matemáticos tendrían necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es porque tiene su propio contenido. Si nos preguntamos: ¿cuál es el contenido de la filosofía? La respuesta es muy simple: la filosofía es también una disciplina creadora, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos, es necesario fabricarlos. Y no se fabrican así como así, uno no se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto” como tampoco un pintor se dice un día: “Bueno, voy a hacer tal cuadro”. Es imprescindible que exista una necesidad. Esto es así tanto en filosofía como en otras disciplinas. El cineasta no se dice: “bueno, voy a hacer tal película”. Tiene que haber una necesidad, si no, no hay nada.

Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar, crear conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, lo que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine.

Remarco, no se trata de invocar una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos.

Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Puedo decir que la pintura también inventa con otro tipo de bloques, ni bloques de conceptos, ni bloques de movimiento-duración, pero supongamos que sean bloques de líneas-colores. La música inventa con otro tipo de bloques, muy, muy particular.

Pero lo que digo en todo caso, es que la ciencia no es menos creadora. Yo no veo realmente oposición entre las ciencias, las artes, y todo. Si le pregunto a un sabio científico: ¿Qué es lo que hace? Él también inventa, no descubre, el descubrimiento existe, pero no es por él que podemos definir una actualidad científica como tal. Un científico inventa, crea tanto como un artista.

Para permanecer en definiciones tan someras como aquellas de las que partí, sin ser complicado, un científico es alguien que crea o inventa funciones. Él no crea conceptos, un científico como tal, no tiene nada que ver con los conceptos, y es por eso que felizmente existe la filosofía. Pero hay algo que sólo un científico puede hacer: crear e inventar funciones.

Entonces ¿qué es una función? También podríamos describirla sencillamente como he intentado hasta ahora, (ya que estamos verdaderamente rudimentarios…) No porque ustedes no comprenderían, sino porque sería yo el que se vería sobrepasado. Además, no hay por qué ir más lejos para lo que quiero decirles hoy.

Voy a ir a lo más simple: hay función desde que se ponen en correspondencia exacta al menos dos conjuntos. La noción de base de la ciencia después de mucho tiempo es la de los conjuntos y un conjunto es completamente diferente a un concepto. Y desde que se ponen conjuntos en correlación exacta, se obtienen funciones, y se puede decir, yo hago ciencia.

Y si no importa quién pueda hablarle a quién, si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia, si un hombre de ciencia puede tener alguna cosa que decir a un filósofo y viceversa, es en la medida y en función de la actividad creadora de cada uno, no es que haya lugar para hablar de la creación, la creación es algo solitario, pero es en nombre de mi creación por lo que yo tengo algo que decir a alguien y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora, diré que hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esas series de invención – invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc – la serie que les es común a todas o el límite de todo esto, ¿qué es? Es el espacio-tiempo.

Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiero decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Es como si el espacio bressoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular. Pero estos tipos de espacios desconectados han sido retomados y re-descubiertos y les han servido de inspiración a muchos, y ha sido Bresson uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en los que la conexión no está predeterminada.

Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano… ¿a causa de qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así. Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados. Quiero decir: el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. Sólo la mano puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles; no simplemente porque él sabe poner admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe poner admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.

Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.

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¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS.

Traducción de Bettina Prezioso – 2003

Robert Bresson en Tienda IntermedioDVD.

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española,se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akermanfirmado en su inicio por José Luis Guerínen su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte y de Miguel Marías la segundan parte. Hoy publicamos la primera parte de la segunda parte:

Viajera solitaria

No quisiera condenarla a desplazarse incesantemente y para colmo sin compañía, que de seguro encuentra con facilidad, en el camino o en cualquiera de sus etapas, siempre que lo desea. Pero, la verdad, así la veo, en solitario y en marcha, en la medida en que su trayectoria me parece, cada año más, la propia de un autodidacta que he empezado pronto a moverse y a actuar; en este caso, el de Chantal Akerman, a tomar fotografías y a filmar con cámaras ligeras, apañándoselas con el material disponible. Sola o con el equipo más reducido que ha podido, economizando, eligiendo con intuición y cuidado qué fotografiar. Su objetivo inicial fue, sin duda, mirar a su alrededor y registrar lo que la rodeaba: un cuarto, una casa, una calle, un bar, una aeropuerto, un hotel. Un amanecer, las farolas que se encienden o se apagan en las calzadas, un rostro solitario o una multitud, gente que baila, que calla, que habla, que piensa, que recuerda, que camina. Como los pintores sin dinero para pagarse modelos, se retrató a sí misma, a sus amigos y parientes, a gente encontrada al azar de los viajes que se dejó fotografiar. No actuaban, no representaban personajes. No eran actores, a veces padecían de timidez, y no había guión, sino cuatro ideas, o ninguna todavía entonces, que ya vendría, durante el proceso de rodaje y montaje. Estos seres convertidos en personajes ocasionales por la presencia de la cámara eran, simplemente; quizá no ellos mismos en condiciones normales, aunque, eso sí, más o menos conscientes -hasta que se acostumbran y se olvidan de la cámara, los que lo conseguían- de ser filmadas.

Se configura así un cine “a salto de mata”, de medios escasos, sin argumento ni pretensiones -aunque sí, a su manera, ambicioso, e inevitablemente personal-, a caballo entre el documental, el diario íntimo (a menudo nada explícito, o silencioso) y las fantasías suscitadas por el entorno, la hora y los sentimientos, sin dirección de actores, más próximos siempre los que desempeñaban tal función a los “modelos” bressonianos, incluso cuando, ocasionalmente, se trataba de buenos o grandes intérpretes, sobre todo actrices como Delphine Seyrig, Aurore Clément y otras. Se trataba, para la directora, creo, más aún que de rodar una película, de buscar una manera de estar allí sin ocupar mucho sitio, de buscar un buen rincón desde donde ver bien sin llamar la atención, sin molestar, y de ganarse la confianza -siquiera la indiferencia- de los filmados. Y de ir así acumulando, poco a poco, sin prisas, materiales para después reflexionar sobre ellos, e irlos sumando, tiempo tras tiempo, rítmicamente, organizándolos sin intervencionismo excesivo, manipulando lo menos posible los fragmentos escogidos, respetando y conservando lo que de realidad en bruto, opaca, se haya colado en las imágenes y por su parte ella, Chantal, haya logrado captar la verdad cambiante y fugitiva, cazada casi al vuelo entre las meras apariencias y sus reflejos múltiples, un poco al azar de los ritmos y las pausas, de las horas del día y de la noche, de los estados de ánimo que reinaran a uno y otro lado de la cámara (a veces ella estuvo en ambos, como en 1974 en Je Tu Il Elle, saltando de un terreno a otro, un poco a la manera de Chaplin en The Inmigrant, caminando por la frontera, y todavía en 1996 se filmaba a sí misma para la serie televisiva Cinéma de notre temps en Chantal Akerman por Chantal Akerman, una de sus piezas más emocionantes.

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

 

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española, se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman, firmado en su inicio por José Luis Guerín, en su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte (lo que hoy publicamos es la primera parte de esa primera parte…) y de Miguel Marías la segunda:

 

Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman

En los años 70, que es cuando tengo esencialmente la revelación del cine en la filmoteca, hay sobre todo dos cineastas que para mí suponen la expresión más pura del cine joven, que no es sólo una cuestión de edad: Chantal Akerman y Philippe Garrel, que tenían al hacer sus primeras películas más o menos la edad que tenía yo, unos años después, al descubrirlas. Saute ma ville, aunque está hecha por una criaja sin nada, o News from Home… nos veíamos en la soledad de esa niña que se había ido a estudiar a Nueva York y trataba de hacer cine sin medios, pasando hambre y frío, nos reconocíamos en su soledad. Son películas que pueden ser insoportables, y es muy difícil que sean comprendidas hoy, pero la fraternidad más intensa que podía sentir como espectador me la daban ellos. Como dice Bresson en una de sus Notas sobre el cinematógrafo: “El porvenir del cinematógrafo está en una raza nueva de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse engañar por las rutinas materiales del oficio”.  Y seguirles la pista me obligaba a viajar, exigían un auténtico peregrinaje, porque sus películas no se estrenaban aquí y no existía esa bondadosa canalización del intercambio de vídeos, así que estas películas están muy ligadas a los viajes y a otras experiencias vitales, con ellas repensé el cine desde el principio: el valor de un sonido, de un plano…

Yo tenía un manual de aprendizaje de cine, en mi adolescencia; un manual muy simple; el encabezamiento era una definición del plano como unidad de espacio y de tiempo. Esa definición inicial me producía una mezcla de de emoción y vértigo ante la que enmudecían los párrafos siguientes del libro. El misterio de esa noción del plano, entendido de este modo, en sí mismo, me fascinaba. Y el cine de Akerman y de Garrel, y buena parte del cine underground americano, que para mí fue también muy importante en esa época, partía de ese principio, que era también el de Lumière, aunque eso no lo adiviné hasta mucho más tarde. La revelación va unida a las primeras películas de Chantal Akerman. ¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito. Pasaba el tiempo, y eso abría el plano hacia una noción del tiempo, que es una noción muy íntima y poco comprendida, y me temo que hoy sea todavía mucho menos comprendida que entonces. Ya entonces se producía una escisión entre los espectadores de la Filmoteca : mientras algunos, los menos, aceptábamos otras formas de tiempo, una buena parte del público no aceptaba ese tipo de planos, ya de entrada se cerraban a lo que no veían más que como una provocación, las encontraban aburridas o una tomadura de pelo.

Su cine fue un estímulo permanente en aquellos años de revelación: cómo piensa el espacio, cómo piensa el sonido, cómo asimila intereses cinematográficos tan dispares y aparentemente contrapuestos como Ozu y Jonas Mekas. No es exactamente que prefiera sus primeras películas, es que recibes con una intensidad muy grande los primeros impactos. Chantal Akerman, como Garrel, empieza filmando su entorno inmediato: a veces, como no tenía nadie a quien filmar, se filmaba a sí misma, lo que tenía a su alcance. Pero mientras Garrel, si se quiere más fiel a su mundo, se ha quedado en ese entorno inmediato –su padre, sus mujeres, sus niños, la droga, el suicidio…-, el abanico de Chantal Akerman se abre en los años 80 enormemente, aun con el riesgo de que unas veces la sienta más próxima y otras me distancie de su trayectoria. Pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo…

Continuará…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Robert Bresson y Guerín-Mekas (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

Es más fácil enumerar las razones que dictan nuestros odios que las que inspiran nuestros amores, aunque normalmente la explicación se viene abajo, sencillamente porque las pasiones no son racionales.

La crítica profesional se servirá de Un taxi malva para echar por tierra Le Camion, o al revés, pero cuando un cineasta habla del trabajo de otro cineasta que admira debe prescindir de esa comodidad. Así pues, aquí sólo trataremos de Bresson y de su duodécima película, El diablo, probablemente, que ha despertado en mí recuerdos muy antiguos relacionados con el recibimiento-ducha de agua fría de que fue objeto Las damas del bois de Boulogne durante la Liberación.

Las damas del bois de Boulogne recibió la crítica de que no se parecía a lo que se estaba haciendo, del mismo modo en que se reprochó a Bresson el hecho de que no filmara los mismos momentos de una historia, que no los filmara de la misma forma. Nada serio, nada de todo esto es serio, nada de todo esto ha impedido a Bresson seguir su singular camino. Los ángeles del pecado era sin duda la mejor película sobre la Ocupación; Un condenado a muerte se ha escapado fue lo mejor de la década siguiente; Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Al azar Balthazar, son los títulos clave de una obra que, desde el Diario de un cura rural hasta Lancelot du Lac, siempre me ha conmovido por su musicalidad.

Los protagonistas de El diablo, probablemente son dos hermosas chicas y dos atractivos chicos; insisto en su belleza porque éste es, en parte, el tema de la película: la belleza malgastada, la juventud malgastada. Bresson juega con estas cuatro bellas caras y las distribuye como las figuras de un juego de cartas, creando variaciones. Efectivamente, lo primero que Bresson filma muchas veces en las escenas son pomos de puertas y cinturas, decapitando a las personas; pero ¿no lo hace para ahorrar, para retrasar, para hacer esperar, para preservar, para provocar deseo y para finalmente mostrarla cara en el momento más importante, en el momento en que este bello rostro -e insisto en su belleza-, en que este bello rostro inteligente habla con dulzura, seriedad, como si hablase consigo mismo?

Está muy claro que para Bresson, como para Monsieur Teste, se trata de matar a la marioneta y mostrar a la persona en su mejor momento, en su momento más verdadero de emoción y expresión contenidas.

He hablado de caras y voces. La chica llamada Alberte me ha hecho pensar en la Casares de Las damas del bois de Boulogne. Se podría describir -de nuevo haciendo referencia a un cine musical- la forma de andar de los cuatro guapos adolescentes de la película. Cómodos con sus zapatillas de deporte y sus suelas de goma, se deslizan por las calles y las escaleras como gatos domésticos. sus movimientos no son bruscos, sino de una dulzura que imita la cámara lenta y que parece estar sincronizada con la exploración de las imágenes, que ya he dicho que se barajan como un juego de cartas y se distribuyen con parsimonia.

En un film de Bresson se trata menos de mostrar que de ocultar. ¿La ecología, la iglesia moderna, la droga, la psiquiatría, el suicidio? No, el tema de El diablo probablemente no está ahí. El verdadero tema es la inteligencia, la gravedad y la belleza de los adolescentes de hoy y, especialmente, de cuatro de ellos de los que podría decirse con Cocteau que ‘el aire que respiran es más ligero que el aire’.

No encontrarán esta nobleza en muchos films. El cine es un arte, pero no todos los cineastas son artistas, Bresson sí, y su nueva obra maestra El diablo probablemente es un film voluptuoso.

 

 

Pariscope, 21 de junio de 1977. Recogido en El placer de la mirada, François Truffaut, Paidós. Traducción de Clara Valle.

Robert Brtesson en Tienda Intermedio DVD. 

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