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Archivos Mensuales: octubre 2012

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española, se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman, firmado en su inicio por José Luis Guerín, en su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte (lo que hoy publicamos es la primera parte de esa primera parte…) y de Miguel Marías la segunda:

 

Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman

En los años 70, que es cuando tengo esencialmente la revelación del cine en la filmoteca, hay sobre todo dos cineastas que para mí suponen la expresión más pura del cine joven, que no es sólo una cuestión de edad: Chantal Akerman y Philippe Garrel, que tenían al hacer sus primeras películas más o menos la edad que tenía yo, unos años después, al descubrirlas. Saute ma ville, aunque está hecha por una criaja sin nada, o News from Home… nos veíamos en la soledad de esa niña que se había ido a estudiar a Nueva York y trataba de hacer cine sin medios, pasando hambre y frío, nos reconocíamos en su soledad. Son películas que pueden ser insoportables, y es muy difícil que sean comprendidas hoy, pero la fraternidad más intensa que podía sentir como espectador me la daban ellos. Como dice Bresson en una de sus Notas sobre el cinematógrafo: “El porvenir del cinematógrafo está en una raza nueva de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse engañar por las rutinas materiales del oficio”.  Y seguirles la pista me obligaba a viajar, exigían un auténtico peregrinaje, porque sus películas no se estrenaban aquí y no existía esa bondadosa canalización del intercambio de vídeos, así que estas películas están muy ligadas a los viajes y a otras experiencias vitales, con ellas repensé el cine desde el principio: el valor de un sonido, de un plano…

Yo tenía un manual de aprendizaje de cine, en mi adolescencia; un manual muy simple; el encabezamiento era una definición del plano como unidad de espacio y de tiempo. Esa definición inicial me producía una mezcla de de emoción y vértigo ante la que enmudecían los párrafos siguientes del libro. El misterio de esa noción del plano, entendido de este modo, en sí mismo, me fascinaba. Y el cine de Akerman y de Garrel, y buena parte del cine underground americano, que para mí fue también muy importante en esa época, partía de ese principio, que era también el de Lumière, aunque eso no lo adiviné hasta mucho más tarde. La revelación va unida a las primeras películas de Chantal Akerman. ¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito. Pasaba el tiempo, y eso abría el plano hacia una noción del tiempo, que es una noción muy íntima y poco comprendida, y me temo que hoy sea todavía mucho menos comprendida que entonces. Ya entonces se producía una escisión entre los espectadores de la Filmoteca : mientras algunos, los menos, aceptábamos otras formas de tiempo, una buena parte del público no aceptaba ese tipo de planos, ya de entrada se cerraban a lo que no veían más que como una provocación, las encontraban aburridas o una tomadura de pelo.

Su cine fue un estímulo permanente en aquellos años de revelación: cómo piensa el espacio, cómo piensa el sonido, cómo asimila intereses cinematográficos tan dispares y aparentemente contrapuestos como Ozu y Jonas Mekas. No es exactamente que prefiera sus primeras películas, es que recibes con una intensidad muy grande los primeros impactos. Chantal Akerman, como Garrel, empieza filmando su entorno inmediato: a veces, como no tenía nadie a quien filmar, se filmaba a sí misma, lo que tenía a su alcance. Pero mientras Garrel, si se quiere más fiel a su mundo, se ha quedado en ese entorno inmediato –su padre, sus mujeres, sus niños, la droga, el suicidio…-, el abanico de Chantal Akerman se abre en los años 80 enormemente, aun con el riesgo de que unas veces la sienta más próxima y otras me distancie de su trayectoria. Pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo…

Continuará…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Robert Bresson y Guerín-Mekas (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

A continuación, el primero de los dos capítulos con el afilador en Coloquio en Sicilia, de Elio Vittorini, texto adapatado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Sicilia! Dos razones para compartirlo: primero recomendar una novela extraordinaria y segundo poder hacerse una idea, comparando texto y escena, del trabajo de adaptación de los cineastas.

 

XXXIII

Todo el camino, abierto sobre el valle, estaba inundado de sol. El afilador centelleaba por la luz en varios puntos de su persona y de su carretón. El negro de su rostro llegaba a mis ojos deslumbrados de sol.

– ¡Afilo, afilo! – gritaba su voz junto a las ventanas del palacio. Era una voz estridente, como sembrada de vidrios y guijarros; observé que era como una especie de grito de algún pájaro salvaje. Se tocaba con uno de esos viejos sombreros que se ven por los campos en la cabeza de los espantapájaros.

– ¿No hay nada que afilar? – preguntó.

Ahora pareció dirigirse a mí. Yo me levanté y me acerqué a su voz atravesando el camino.

-Se lo pregunto a usted, forastero- gritó.

Sus piernas descarnadas eran muy largas; de cualquier modo que se le mirase parecía apoyado en su carretón, dirigiéndolo hacia delante en su ruta.

-¿Ha traído algo para afilar? –me gritó de nuevo.

La ruta de mi viaje comenzaba nuevamente a moverse en mí; busqué en mis bolsillos, primero en uno, después en otro, y mientras buscaba en un tercero porsiguió él.:

-¿No tienes una espada para afilar? ¿Un cañón?

Saqué un cortaplumas. Me lo arrebató de las manos y comenzó a afilarlo furiosamente. Me miraba, negra su cara como por el humo. Le pregunté:

-¿No encuentra mucho trabajo por aquí?

-Ni mucho, ni digno –respondió el afilador. Me miraba siempre, mientras bailaba la pequeña hoja entre sus dedos, impulsada, por el rodar de la piedra. Era joven, risueño. Un tipo simpático, magro, todavía más delgado debajo de aquel viejo sombrero de espantapájaros.

-Ni mucho, ni digno -repitió- Nada que cause placer.

–  Afilará bien los cuchillos. Afilará bien las tijers. –dije yo.

– ¿Cuchillos? ¿Tijeras? –exclamó él-. ¿Cree acaso que todavía existen cuchillos y tijeras en el mundo?

– Tenía idea de ello –dije-. No existen cuchillos y tijeras en este país?

Centellearon, como hojas de cuchillo, los ojos del afilador. Me miraba y de su boca abierta en la cara negra, brotó un poco ronca su voz, intencionadamente burlona.

– Ni en este país ni en ningún otro –gritó-. Recorro muchos países y todos son semejantes. Yo afilo para quince o venite mil almas; sin embargo nunca hallé ni tijeras ni cuchillos.

-¿Qué le dan entonces para afilar si no ve nunca cuchillos ni tijeras?

– Eso mismo les pregunto yo –repuso él-. ¿Qué me entregáis? ¿No me dáis una espada, un cañón? Contemplo sus caras, miro en sus ojos, pero veo que cuanto me dan no puede dársele ni siquiera el nombre de clavo.

Calló. Ahora no me miraba. Se inclinó más sobre su carro, aceleró el pedal, y comenzó a afilar furiosamente, absorto, durante mas de un minuto.

Al fin dijo:

-Causa mucho placer afilar una verdadera hoja. Uno puede lanzarla, y es como un dardo; puede empuñarla, y entonces es como un puñal. ¡Ah, si todos tuvieran siempre una verdadera hoja!

-¿Por qué? –pregunté-. ¿Cree que sucedería algo?

-¡Oh, para mí siempre será un gran placer el afilar una verdadera hoja! –respondió el afilador.

Comenzó de nuevo a afilar con furia, concentrado, durante algunos minutos; después añadió en voz baja:

Pienso algunas veces que sería suficiente si todos tuvieran dientes y uñaspara afilar. Se los afilaría como dientes de víbora, igual que uñas de leopardo… – Me miró guiñándome un ojo: brillaban los ojos en su cara negra. Luego exclamó-: ¡Ah, ah!

-¡Ah, ah! Repetí yo, y mis ojos repitieron también su guiño.

Se inclinó sobre mi oreja y me habló. Yo escuchaba sus palabras pegadas a mis oídos, riendo, diciendo: “¡Ah, ah!” Le hablé al oído; éramos dos que se hablaban al oído y reíamos, y nos golpeábamos la espalda con las manos.

 

 

Coloquio en Sicilia, Elio Vittorini. Traducción Justino Marin. 1969, Plaza & Janés.

Straub y Huillet en Tienda Intermedio DVD. 

¿Qué esperas de un actor? Pocas cosas. Pocas pero dificiles. Que su rostro pueda quedar transfigurado por una sonrisa, por ejemplo.

¿Por qué piensas esto? ¿Por qué vuelves a pensarlo? Porque ayer por la noche, en la Filmoteca, Jacques Rivette, le veilleur, el documental de Claire Denis.

Uno empieza a ver la película por las palabras de Rivette, esperando lo que tenga que decir el cineasta, lo que le haga decir Daney.

Pero la película va avanzando hacia la noche (parte uno día, parte dos noche) y uno se va dando cuenta de que ya no anhela las palabras, sino los silencios.

La película se toma el tiempo de esperar. Esperar a que lleguen las palabras, a que emerjan del silencio. Y parece que ese silencio al que Claire Denis no renuncia está allí para dar valor a las palabras. Como un marco.

Y no. No es el silencio el que da valor a las palabras. Son las palabras las que van dando valor al silencio. El silencio es la respuesta. Es el secreto. El secreto visible.

Una película echa del día y de la noche. Como en Murnau.

(Además de Rivette y de Daney, además de los fragmentos de la películas y de los lugares de París que están pidiendo ser filmados, dos actores aparecen hablando de Rivette. En la primera parte Stevenin. En la segunda Bulle Ogier. ¿Stevenin actor diurno y Bulle Ogier actriz nocturna? Recordemos Duelle. El duelo de día y de la noche.)

Una película hecha de palabras y de silencios. De silencios y de sonrisas.

Rivette es uno y es otro. Es aquel que habla y aquel que calla. Aquel que se ausenta y aquel que sonríe. La más bella de las sonrisas. La sonrisa que transfigura un rostro. Piensas de pronto en William Dafoe en Go Go Tales. Otra sonrisa que ilumina. ¿Por inesperada? ¿Porque realmente el rostro cambia por completo, porque el sonreír afecta a todos los rasgos? Quizás hay algo más. Sonrisas de quien no sonríe cuando no sonríe. Que se guardan las sonrisas para cuando son de verdad. Pero entonces sonríen por completo. Y entonces resurge otro tiempo, otro mundo. ¿La infancia en esos rostros angulosos?

Una película, íbamos diciendo, hecha de palabras y de silencios, de silencios y de sonrisas. Claire Denis una y otra vez vuelve a ese rostro, a esas manos, a esos andares.

¿Puede su rostro decirnos más de un cineasta que sus palabras? Y en la palabras ¿puede decirnos más el tono que la letra? ¿Se ve en el rostro, en el cuerpo de un cineasta, su cine? Eso parece preguntarse, poco a poco, la película. Como si llegase con una pregunta y poco a poco descubriese que hay otra más importante. La respuesta es parcial: en el caso de Rivette sí.

(Y en la película Rivette nos recordaba que el cine es alternancia de imagen y oscuridad. Imagen 24 veces por segundo. Oscuridad 24 veces por segundo. El día y la noche. La palabra y el silencio. Lo visible y lo invisible. Dos mundos paralelos.)

Así que en su silencio, en su sonrisa, en sus andares, en los gestos de sus manos, vemos su cine. ¿Una respuesta? ¿Una respuesta al secreto? No. Pero el secreto visible. El secreto al desnudo, frágil e inalcanzable. Vemos lo que no podemos ver. Lo que nunca veremos realmente. Lo que de un ser siempre se nos escapará. Vemos que no vemos. No es tan fácil. No es tan frecuente. Sentir la presencia del secreto, el signo de ese mundo invisible que se encuentra en el otro, en ese que tenemos enfrente. Como un signo de esa oscuridad 24 veces repetida por segundo, esa oscuridad que podemos sospechar pero no ver.

El secreto mejor guardado es la presencia del secreto. Lo que ocultamos es que hay un secreto que nunca, nadie, ni aunque nosotros quisiéramos, podrá ver, podrá compartir. Ocultamos esa presencia del secreto en nosotros. La olvidamos en los demás.

¿Qué esperas de un actor? Que me haga sentir que nunca lo podré conocer. Que saque a la luz la existencia de su secreto. Que me muestre la puerta, imposible de abrir, que conduce a su vida paralela.

 

 

Original en El Diablo Quizás.

 

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

 

Viene de aquí. 

Rivette utiliza planos muy largos. ¿Cómo reaccionaste a eso?

Creo que es algo que sentí por primera vez: tener tiempo. Tener el tiempo real de actuar, el tiempo de escuchar, el tiempo de estar desnuda, el tiempo de sufrir. Hasta ahora tenía más bien la impresión de que había que precipitar las cosas, que había que responder al instante, en una toma. Jacques ralentizó todo eso. Me ha enseñado a escuchar los silencios o la voz del otro. Pero, por mi parte, también he provocado primeros planos sobre mí…

 

Es cierto que la película está muy fragmentada para una película de Rivette, el plano contraplano es casi una figura dominante.

Pensaba que era muy importante que se viesen las miradas, ver los ojos de Marianne y luego ver los ojos del pintor. A menudo tenía ganas de atraer la cámara hacia mí, de aspirarla hacia mi rostro, sin duda para protegerme un poco, sin duda también para participar mejor en la película. Eso Jacques debió de sentirlo. Nunca le pregunté nada directamente, de todas maneras Rivette hace a menudo lo contrario de lo que se le pide y es mejor así, pero entré en la película a mi manera.

 

Los planos largos son también momentos de azares posibles, de momentos robados. Para un actor son cosas difíciles de controlar.

No tuve esa sensación en el rodaje de La bella mentirosa. No hubo nunca necesidad de improvisar, por ejemplo, cuando eso era algo de lo que tenía un poco de miedo. Al contrario, el marco de Rivette es muy riguroso. La secuencia del estallido de risa también fue rodada dos veces, una primera vez la noche, una segunda por la mañana. Jacques Rivette siempre se negó a robarnos algo. Tomó lo que le dimos y que él por supuesto había pedido, eso es todo. La noción de riesgo y de salto al vacío la sentimos, sí, puesto que recibíamos el texto por la noche o la mañana misma del rodaje, sin conocerlo antes, lo que exige una gran concentración, pero improvisación no hubo. El rodaje era más bien concentrado, habitado por tensiones, no siempre se sabía a donde se iba, pero íbamos con rigor y concentración. En la primera toma “probábamos”, como decía Jacques, pero luego llegaba, como un ratoncito, y de manera sorprendente decía cuatro o cinco cosas, muy precisas, que hacían en la segunda toma todo funcionaba. Nunca me puso totalmente en peligro para luego robarme una mirada o un plano. Al revés, estaba muy presente. Jacques, en el taller, por el hecho de la desnudez, no podía para nada permitirse el dejarme en la imprecisión. Si hubiese estado desnuda sin saber qué hacer habría sido insoportable. De hecho quizás Rivette no trabajó como suele por el tema de la película y el comportamiento de los actores.

 

¿Esta noción de trabajo era muy importante en la película?

Sí. Mucho. Cada uno tenía su espacio en esa gran casa. Una habitación para la escritura, por ejemplo, en la que no me atrevía a entrar, al igual que los escritores no podían venir al taller en el que y rodaba. Creo que hay que tomarse la palabra “taller” al pie de la letra, como si por toda la casa estuviesen funcionando pequeños talleres, como una colmena. A partir de las nueve de la mañana cada uno estaba muy concentrado, absorbido por su tarea y eso es muy inhabitual en un rodaje. La verdadera relación entre los talleres se establecía por la noche: nos contábamos nuestras experiencias del día. Y luego nosotros, los actores, nos íbamos a descansar y los otros preparaban el rodaje para el día siguiente. Pienso que Jacques debió de dormir muy poco…

 

Vayamos a la última parte de la película, la salida del taller y la comedia final. Después de tres semanas de encierro en el taller debió de ser muy perturbador.

Estábamos completamente perdidos. Y yo un poco abandonada, pero la película lo quería así. Durante uno o dos días todo el equipo, Michel, yo, Jacques, los guionistas, el sonido y la luz, todo era evanescente.

 

Todo eso está en la película, se ve.

Es cierto. La película cuenta todo eso, los momentos muy rápidos, donde todo avanzaba paralelamente, en todos los talleres, y los momentos de duda, en los que todo se ralentizaba, en los que daba un poco de miedo. ¿Y mañana? ¿Qué vamos a hacer mañana? Pero hacía falta parar las secuencias de pose en el taller. Era inagotable, pero había que parar. Menos mal que teníamos poco tiempo, porque sino pienso que nunca habríamos salido de allí. Marianne  es un personaje que realmente se formó ahí. Era bastante bello, de hecho, porque normalmente, con un guión escrito, se tiene la vida muy dirigida, llena de imposibilidades. Aquí lo que estaba bien era la impresión de estar realmente integrada en la película, como un guionista o un director, de poder cambiarla, acelerarla o ralentizarla. Me convertí un poco en directora. Nunca antes había tenido esa sensación de que nada estaba escrito, nada decidido, nada cerrado. Eso me había hecho sufrir en otras películas. En Manon des sources en una escena no tenía ganas de llorar, o no tenía ganas de acabar con el institutor, y Berri me dijo –“¿Quieres reescribir a Pagnol?” Tenía diecinueve años y sí, quería reescribir a Pagnol. Mientras que con Rivette tuve una verdadera sensación de libertad, una sensación muy bella. Por eso siempre le estaré agradecida a Jacques. Es su integridad lo que me sorprendió. En el mundo del cine se habla de dinero, de taquilla, de “actores-kleenex” que se toman y se tiran, y cuando llegas a él, al rodaje, él confía en ti, te implica y te da libertad. Es terriblemente sano. Para mí fue algo muy bello el descubrir a alguien como él.

 

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

Semaine des Cahiers du Cinéma (en el marco del Festival d’Automne, del 1° al 14 de diciembre de 1982)

The Big Red One (Samuel Fuller, 1980)
Ana (António Reis & Margarida Cordeiro, 1982)
L’archipel des amours (Paul Vecchiali/Jean-Claude Biette/Jean-Claude Guiguet/Marie-Claude Treilhou/Jacques Frenais/Gérard Frot-Coutaz/Jacques Davila/Michel Delahaye/Cécile Clairval, 1981)
Beyroutou el lika (Borhane Alaouié, 1981)
Le borgne (Raoul Ruiz, 1980)
Casta Diva (Eric De Kuyper, 1982)
Cserepek (István Gaál, 1981)
Détour (Edgar G. Ulmer, 1945)
Het dak van de Walvis (Raoul Ruiz, 1982)
Tag Der Idioten (Werner Schroeter, 1981)
Yoman Sadeh (Amos Gitai, 1982)
Ecce bombo (Nanni Moretti, 1978)
En rachâchant (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)
L’enfant secret (Philippe Garrel, 1979)
Die Erbtöchter (Viviane Berthommier/Ula Stöckl/Danièle Dubroux/Jutta Brückner/Marie-Christine Questerbert/ Helma Sanders-Brahms, 1982)
L’escalier de la haine (Louis Skorecki, 1982)
La gran ilusión (Jean Renoir, 1937)
Hadduta Misrija (Youssef Chahine, 1982)
A Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982)
Ludwig (Luchino Visconti, 1972)
Ma première brasse (Luc Moullet, 1981)
Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)
The Mad Magician (John Brahm, 1954)
La matiouette ou l’arrière-pays (André Téchiné, 1982)
Nu lan wu hao (Xie Jin, 1957)
Gli occhi, la bocca (Marco Bellocchio, 1982)
Outside In (Stephen Dwoskin, 1981)
Les petites guerres (Maroun Bagdadi, 1982)
Las puertas del cielo(Michael Cimino, 1980)
Les sacrifiés (Okacha Touita, 1981)
So dark The Night (Joseph H. Lewis, 1946)
Silvestre (João César Monteiro, 1982)
Sogni d’oro (Nanni Moretti, 1981)
O tercero milenio (Jorge Bodanzky & Wolf Gauer, 1980)
El territorio (Raoul Ruiz, 1981)
My Name is Julia Ross (Joseph H. Lewis, 1945)
Las tres coronas del marinero (Raoul Ruiz, 1982)
Une villa aux environs de New York (Benoît Jacquot, 1982)
Wutai jiemei (Xie Jin, 1964)

 

 

Garrel, Monteiro y Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD.

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