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Archivos Mensuales: mayo 2012

La primera noticia que tuve de Chris Marker fue una misiva remitida desde un lugar remoto, nos enviaba una Carta de Siberia. En ella escribía “desde el extremo del mundo”, un espacio desconocido, por descubrir, mucho más allá del llamado telón de acero y de las propagandas políticas. Para un adolescente educado en imágenes revolucionarias por las proyecciones de los mítines de la transición —mucho Eisenstein, Pudovkin, incluso los Tres cantos a Lenin de Vertov, curiosamente, nada de Dovjenko— y en la filmoteca, que ya entendía que aquellas imágenes se oponían a la cotidianidad de los grandes desfiles militares bajo los rostros hieráticos de los líderes del socialismo real en los noticiarios, el film de Marker, sin embargo, proponía desde aquel espacio alejado una mirada llena de curiosidad y cuestionamiento.

Un tiempo después, el descubrimiento de La Jetée significó, para alguna gente de la generación que habíamos hecho del cine una parte central de nuestra vida, un acicate, una demostración de que apenas eran necesarios medios para hacer películas imperecederas. Entendimos con ella cómo en el cine, arte de la escultura en el tiempo, se podían encabalgar presente, pasado, futuro, con absoluta libertad.

Sin sol acabaría por revelarme, más tarde, la capacidad iluminadora del ensayo fílmico, en la posibilidad que ofrecía de unir por el comentario lugares alejados, de poner en contacto dos extremos del mundo. Además, su peculiar mirada sobre el Japón iba a terminar convirtiéndose en una referencia, siempre presente desde entonces, que nos acompañó en el descubrimiento del país a través de los filmes de Ozu, Mizoguchi, más tarde Naruse.

Del koljós al museo erótico japonés, de aquel muelle de Orly perdido en el territorio mental del recuerdo infantil, al San Francisco de la segunda oportunidad de Vértigo, Marker siempre nos fue descubriendo espacios, construyendo una cartografía propia, de lo íntimo a lo universal, en la que afirmaba para todos, de la bailarina de un parque de Tokio a la vendedora de un mercado de Guinea Bissau, de los zorros de Siberia a la jirafa africana, el derecho inalienable a su presencia en las imágenes. A través de estos y otros films Marker acabó convirtiéndose en un iniciador, un pasador, incluso un chamán, una especie del stalker de su admirado Tarkovski.

Desde entonces seguí esperando siempre nuevas señales de Marker. El largo espaciamiento con que entonces llegaban sus films a nuestro país, retrasados y desordenados, hizo que su obra, inmensa y secreta, acabase tomando para mí la forma de un archipiélago, que iba a acabar visitando de una manera circunstancial y aleatoria. A veces te llegaba una carta atrasada como si el remoto lugar desde donde la remitía o algún error postal la hubiesen retenido durante años, incluso décadas. Mientras tanto, el acceso a los dos volúmenes de los Commentaires que guardaba con celo un buen amigo me permitió imaginar algunos de sus films que aún tardaría bastante tiempo en ver. Era aquella una época en la que aún el cine nos imponía la ensoñación a través de los largos tiempos de espera. Sólo con las fotos y algunos comentarios que aparecían en libros y revistas podíamos construir mentalmente, inventarnos los films mientras esperábamos con deseo, a veces durante años, una oportunidad para poder descubrirlos. Precisamente en uno de esos libros pude comprobar también que incluso él mismo podía volcarse en la ensoñación de proyectos propios no realizados —L’Amérique rêve.

Fragmento de No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde. Próximamente en Mosaico, Chris Marker.

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En el siglo X Sei Shonagon, dama de la emperatriz, tomaba unos apuntes que con el tiempo se llamarían El libro de la almohada. Entre otras cosas hacía listas. Cosas sorprendentes y perturbadoras. Cosas embarazosas. Cosas espléndidas. Y muchas más. Una de ellas la recordaba Chris Marker en Sans soleil. Cosas que hacen latir deprisa el corazón. Estas listas son como una invitación. Recuperamos hoy cuatro de ellas:

Cosas que hacen latir deprisa el corazón

Gorriones que alimentan a sus crías. Pasar por un lugar donde juegan niños. Dormir en una habitación donde se ha quemado incienso. Advertir que un elegante espejo chino está un poco empañado. Ver a un caballero que detiene su carruaje frente a nuestro portón y ordena a sus servidores que lo anuncien. Lavarse el pelo, acicalarse y ponerse ropas perfumadas. Aunque nadie lo vea, sentimos un íntimo placer. Es de noche y uno espera una visita. De pronto nos sorprende el sonido de las gotas de lluvia que el viento arroja a las persianas.

Cosas que suscitan una profunda memoria del pasado

Hojas secas prensadas de malva. Objetos usados durante el Festival de las Muñecas. Encontrar un retazo de tela de olor violeta oscuro o morado entre las páginas de un cuaderno.

Es un día de lluvia y me aburro. Para pasar el tiempo, comienzo a mirar papeles viejos. Y entre ellos encuentro las cartas de un hombre al que una vez amé.

El abanico de papel del año pasado. Una noche de luna clara.

Cosas que pierden al ser pintadas

Clavelinas, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres elogiados en relatos románticos.

Cosas que ganan al ser pintadas

Pinos. Campos en otoño. Aldeas de montaña y senderos. Grullas y ciervos. Una escena de frío invierno. Una inefable escena de tórrido verano.

Hay dos ediciones en castellano. Una selección de Jorge Luis Borges y María Kodama, en Alianza Editorial. Y una edición completa traducida por Amalia Sato, en Adriana Hidalgo editora.

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Es esa imagen la que enseñó a un niño de siete años que un rostro llenando la pantalla era de golpe lo más preciado del mundo, algo que volvía sin cesar, que se mezclaba con todos los instantes de la vida, del cual decirse el nombre y describirse los rasgos se volvía la más necesaria y deliciosa ocupación –en una palabra, lo que era el amor. El desciframiento de estos síntomas extraños vino más tarde, al mismo tiempo que el descubrimiento del cine, de tal manera que para este niño que se hizo grande, el cine y la mujer permanecen como dos nociones absolutamente inseparables, y una película sin mujer le es tan incomprensible como una ópera sin música. ¿Por qué este rostro y esta mirada permanecieron desconocidos durante casi sesenta años, he ahí otro misterio?

Evidentemente, al acariciar un gato ya en la segunda escena, Simone Genevoix me había predispuesto favorablemente. Pero nada me había preparado al impacto de ese rostro agrandado hasta las dimensiones de una casa y estoy seguro de que el carácter casi divino de esa aparición tuvo que que ver con el encantamiento. Sin duda es por eso que siento siempre una cierta agresión cuando se utiliza la palabra “cine” a propósito de las películas que vemos en televisión. Godard lo ha dicho muy bien, como suele hacerlo: el cine es lo que es más grande que nosotros, aquello hacia lo que hay que levantar la mirada. Al pasar por un objeto más pequeño y hacia el que hay que bajar la mirada el cine pierde su esencia. Puede conmovernos la huella que deja, retrato-souvenir que se mira como la foto de un ser amado que uno lleva consigo, se puede ver en la tele la sombra de una película, la añoranza, la nostalgia, el eco de una película, pero nunca una película.

Era La Merveilleuse Vie de Jeanne d’Arc, la película de Marc de Gastyne que la Cinémathèque iba a resucitar en 1986 para el asombro de los infortunados que no habían tenido el privilegio de descubrir en 1927 lo que es un flechazo. Un bucle de de Tiempo se cerró cuando esa noche, en el Palais de Chaillot, me senté no lejos de una anciana que fue aclamada por el público: Simone Genevoix.  Y sentí de pronto esa onda de ternura que sobreviene a los antiguos enamorados cuando el azar los hace reencontrarse tras muchos años de separación. Ella sonreía, saludaba, sin saber que a diez metros de ella se encontraba un desconocido que le debía uno de los descubrimientos más preciados de su vida, el de las cosas que hacen latir el corazón.

 

 

Chris Marker. Fragmento del Immemory.

Traducción Pablo García Canga.

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Yo era un artista, no tenía aún treinta años. Vivía solo la mayor parte del tiempo, en una habitación desordenada.

Mis películas no funcionaban. Escribía guiones para películas que hacía con dos duros.

Conocí a Jean, una actriz de cine que ya no rodaba películas.

Ella se dio muerte.

Una mujer con el rostro de Jean se me apareció en un sueño. (La sala estaba vacía, la puerta abierta. En la abertura de la puerta se podía ver la pared de una iglesia. El rostro del fantasma estaba lívido. El fantasma dijo: “Tengo que irme. Me voy allí, tras esa iglesia. Siempre podrás encontrarme allí.”)

Como en Spirite, de Théophile Gautier, la suicida se aparecía al joven en el espejo y lo arrastraba a la muerte. Jean me llamaba desde el otro mundo…

Pero he aquí cómo se desarrolla en la vida real.

Yo estaba en mi habitación ese día, fumando hachís con la precisión que da la costumbre.

El sol de invierno descendía tras las cortinas. Me quedé dormido vestido. Me desperté y lloré sobre mi almohada, en plena noche.

(“Estoy cansado, cansado… pensaba, de mi vida de solitario”) pero la emoción de ya haber amado y la belleza de mi vida, que yo creía única, me hicieron derramar otras lágrimas y acabé por dormirme.

A mediodía bajé a la calle. Me crucé con Elisabeth, una amiga, que me llevó a casa de una pareja con la que iba a almorzar.

Había comprado un lirio por el camino para ofrecérselo a esa actriz que yo no conocía, a cuya casa me llevaban de improviso. Debía verla de nuevo.

Me citaba con ella en mi habitación, en su casa o en un café.

Miraba por la ventana caer la nieve sobre el patio.

Hice una película con Jean.

Filmaba su rostro. A veces Jean lloraba. Yo me mantenía tras la cámara. Jean era una actriz del Actor’s Studio e improvisaba psicodramas. Yo filmaba solamente su rostro, conservando así en secreto las condiciones del rodaje. Cuando terminé ese retrato llevé a Jean un primer montaje, y la película le gustó. Jean había rodado muchas películas, pero le complacía una película enteramente consagrada a ella. Además, en esta película se puede ver su alma, que era muy hermosa.

Jean escribió un guión: “Y ahora, ya puedo hablar de Aurélia…” Escribía también poemas que fueron publicados. Se identificaba sucesivamente con la Aurelia de Nerval, a la que quería interpretar de forma moderna, y con  Juana de Arco, porque había interpretado la Juana de Arco de los americanos.

Jean tuvo una depresión nerviosa. La hospitalizaron. Los electroshocks que le hiceron sufrir tuvieron una consecuencia trágica.

Yo volvía a pie de los laboratorios de cine que están en los suburbios. Caminaba a lo largo del río. Era el final del verano. Los pescadores se recortaban contra el sol poniente.

Atravesaba el rastro por la puerta de Clignancourt, había terminado una película nueva y respiraba la felicidad de ser libre. Cuando de repente, al azar de una acera, tropecé con la foto de Jean en la primera página de un periódico vespertino: “Jean Seberg se ha suicidado”…

1984

Publicado en Cahiers du Cinéma, septiembre 1991. (Gracias a quién lo tradujese para una ficha de la Filmoteca Española.)

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Bulle Ogier: No podíamos ir más lejos

Bulle Ogier ha interpretado L´amour fou, Out 1, Céline et Julie, Le pont du Nord, La Bande des Quatre.

“En la troupe de Marc´O, hacíamos muchos trabajos de improvisación, para desarrollar lo que interpretábamos en escena y lo que estaba escrito. Por lo tanto, las cosas iban muy deprisa, sin timidez. Esta experiencia fue muy útil en L´amour fou. La segunda parte –ese momento bastante alegre, también infantil, donde Jean-Pierre [Kalfon] y yo nos cargamos el apartamento- se rodó el último día. Todo estaba improvisado. Había mucha improvisación en la película, pero una “improvisación pobre”: el esquema de la escena había sido acordado previamente, pero no el momento donde rajamos la pared con un hacha. Ahí hicimos un poco lo que quisimos, era muy libre. Como Rivette no decía “corten”, seguíamos. Era una curiosidad para él, cercana al voyeurismo: quería ver lo que iban a hacer los actores, lo que iban a contar con relación a esta historia y, quizá, en relación a ellos mismos. Rivette prácticamente, nunca dijo “corten”. Nos parábamos nosotros mismos porque la escena no tenía más sustancia. No hemos trabajado de la misma forma de una película a otra. Con Rivette los actores son siempre participantes activos pero, en Out 1, llevó verdaderamente este método hasta el extremo. Jacques había pedido que nos situáramos socialmente, y yo reconstruí una especie de lugar alternativo, L´angle du Hazard, a partir de lo que había visto en San Francisco y en Nueva York, y que todavía no existía en Francia. Cogí la ropa que había utilizado en La Vallée de Barbet Schroeder. El nombre de la boutique era puramente rivettiano, y Jacques me pidió que hiciera venir a toda la gente que quisiera. Los actores no sabían nada los unos de los otros, aparte del boceto de la Histoire des Treize: yo, por ejemplo, debía ser la Duquesa de Langeais. ¡En la película era verdaderamente necesario saberlo! Por principio, los actores ignoraban el papel que el otro había interpretado en la víspera anterior: era un poco como en los folletines que se filmaban todos los días, ¡de cierta forma hicimos un sitcom antes que todo el mundo! Para los actores, era demoledor; cuando interpretábamos, todo nos parecía tremendamente abstracto: no sabíamos ni qué hacer, ni qué decir, ni porqué. Rivette sabía, Suzanne [Schiffman] también; nosotros, lo ignorábamos completamente. Era la improvisación salvaje, del tipo: “¡Ve!” En L´amour fou nos lo pasamos muy bien, el rodaje fue muy armonioso, por el contrario, Out 1, fue una película extremadamente agónica.

En las películas de Jacques, una experiencia lleva a otra. Así, L´amour fou llevó a Out 1: habíamos hecho ya cosas muy libres en L´amour fou, y la experiencia tuvo éxito con esta libertad tan fuerte, en Out 1, donde está tan cerca de la nada. Después, en Céline et Julie, intentamos reconstruirlo, de volver a divertirnos, porque no podíamos ir más lejos del rodaje de Out 1”.

Hélène Frappat, Jacques Rivette. Sécret Compris, Ed. Cahiers du cinéma, 2001

Traducción Francisco Algarín Navarro.  En Mucho tiempo me he estado acostando temprano.

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(…) Aunque desconfiemos de las generalizaciones, parece que la ley absoluta de la gloria en las letras sea la de ejercerse en un sentido diferente, y a menudo inverso, al de su éxito inicial. No hace falta ir hasta Racine o Stendhal. Apenas emepzamos a tomar distancia respecto al periodo de entreguerras y ya vemos las perspectivas cambiar, el relieve volverse hueco, como los tableros de ajedrez contemplados demasiado tiempo. El Gide goetheano, teseano, de los conflictos calmados y de la sinceridad absoluta, ya sólo nos interesa por la emoción del fracaso total, de la mentira total. El Cocteau  de la cuerda tensa y de las galas mundanas  nos interesa por la gravedad, por la meditación ante la muerte. Montherlant por el drama de la debilidad; Malraux por la aventura interior. Queremos evitarlo, desconfiamos, nos acusamos de espíritu de contradicción, de paradoja fácil, sin embargo la evidencia permanece. Y también esa sensación desagradable, cuando la extendemos a nuestra época y a nosotros mismos, de que nuestros gustos y nuestros entusiasmos no deberían escapar a esta ley, y que toda recepción fácil que reservamos hoy a una obra no es más que un paso hacia el error, que es por virtudes todavía invisibles por las que una obra nos gustará mañana y que somos visitantes de casas encantas, ciegos a lo que tenemos delante, sordos a lo más cercano… De tal manera que tendemos a relegar lo que se publica, lo que se escribe ahora, al estante más alto de nuestras bibliotecas, justo bajo el techo, como los salchichones, y a dejar ahumar y macerar una literatura que descolgaremos dentro de veinte años para descubrir su verdadero sabor. (…)

 

 

Fragmento de Giraudoux par lui-même, Chris Marker, Seuil, 1952. Traducción Pablo García Canga.

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En 1975 Marguerite Duras presentaba India Song en Cannes. En esa ocasión la entrevistaban, para el programa ‘Après-midi de France Culture‘,  Paula Jacques y Claire Clouzot. Traducción del fragmento donde habla del festival como lugar problemático:

Estoy en Cannes desde hace tres días. ¡No he visto ni una sola película! No consigo integrarme. No sé dónde meterme en Cannes. Es un problema, no hay muchos bares. Las habitaciones están lejos. Los cines están llenos. Hay muy pocos restaurantes baratos. Hay que comer muy deprisa en los restaurantes baratos, porque hay otros clientes esperando. No es un lugar público Cannes. Es un lugar muy diferente de aquellos en los que vivimos normalmente. Aquí la mayoría de la gente está desplazada. La gente que hace un determinado trayecto, aquí, delante nuestro, se les puede ver de lejos en la Croisette y, llegados a cierto punto, dan la vuelta y vuelven. Hacia el norte, hacia el sur, de la misma manera. Esa especie de trayecto mecánico completamente artificial que finalmente es bastante triste. ¡En el césped suceden cosas maravillosas entre los perros en este momento! Esto… Sí, decía que es sorprendente esta especie de cantidad, de población, aquí, en estos momentos, en la Côte d’Azur. Hago el trayecto varias veces al día entre Antibes y Cannes… ¿Cuántos estamos aquí? ¿Somos cinco millones de habitantes, no? Es como la autopista del oeste el sábado. No hay ninguna inserción posible en esta especie de cuerpo artificial de, de cien mil habitantes, que dura quince días El dinero está aquí en este momento. París está aquí y esa especie de… de población marginal femenina que espera como antes, como si las cosas todavía fueran como antes, como hace veinte años, quince, diez… Que esperan a ser vistas, a ser reconocidas. Eso es duro. La mujer funcional, sí. Completamente. La sensación de hacer señales con la mano, a la orilla, a cualquier precio. Rodarían cualquier cosa.

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