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Archivos Mensuales: mayo 2012

La primera noticia que tuve de Chris Marker fue una misiva remitida desde un lugar remoto, nos enviaba una Carta de Siberia. En ella escribía “desde el extremo del mundo”, un espacio desconocido, por descubrir, mucho más allá del llamado telón de acero y de las propagandas políticas. Para un adolescente educado en imágenes revolucionarias por las proyecciones de los mítines de la transición —mucho Eisenstein, Pudovkin, incluso los Tres cantos a Lenin de Vertov, curiosamente, nada de Dovjenko— y en la filmoteca, que ya entendía que aquellas imágenes se oponían a la cotidianidad de los grandes desfiles militares bajo los rostros hieráticos de los líderes del socialismo real en los noticiarios, el film de Marker, sin embargo, proponía desde aquel espacio alejado una mirada llena de curiosidad y cuestionamiento.

Un tiempo después, el descubrimiento de La Jetée significó, para alguna gente de la generación que habíamos hecho del cine una parte central de nuestra vida, un acicate, una demostración de que apenas eran necesarios medios para hacer películas imperecederas. Entendimos con ella cómo en el cine, arte de la escultura en el tiempo, se podían encabalgar presente, pasado, futuro, con absoluta libertad.

Sin sol acabaría por revelarme, más tarde, la capacidad iluminadora del ensayo fílmico, en la posibilidad que ofrecía de unir por el comentario lugares alejados, de poner en contacto dos extremos del mundo. Además, su peculiar mirada sobre el Japón iba a terminar convirtiéndose en una referencia, siempre presente desde entonces, que nos acompañó en el descubrimiento del país a través de los filmes de Ozu, Mizoguchi, más tarde Naruse.

Del koljós al museo erótico japonés, de aquel muelle de Orly perdido en el territorio mental del recuerdo infantil, al San Francisco de la segunda oportunidad de Vértigo, Marker siempre nos fue descubriendo espacios, construyendo una cartografía propia, de lo íntimo a lo universal, en la que afirmaba para todos, de la bailarina de un parque de Tokio a la vendedora de un mercado de Guinea Bissau, de los zorros de Siberia a la jirafa africana, el derecho inalienable a su presencia en las imágenes. A través de estos y otros films Marker acabó convirtiéndose en un iniciador, un pasador, incluso un chamán, una especie del stalker de su admirado Tarkovski.

Desde entonces seguí esperando siempre nuevas señales de Marker. El largo espaciamiento con que entonces llegaban sus films a nuestro país, retrasados y desordenados, hizo que su obra, inmensa y secreta, acabase tomando para mí la forma de un archipiélago, que iba a acabar visitando de una manera circunstancial y aleatoria. A veces te llegaba una carta atrasada como si el remoto lugar desde donde la remitía o algún error postal la hubiesen retenido durante años, incluso décadas. Mientras tanto, el acceso a los dos volúmenes de los Commentaires que guardaba con celo un buen amigo me permitió imaginar algunos de sus films que aún tardaría bastante tiempo en ver. Era aquella una época en la que aún el cine nos imponía la ensoñación a través de los largos tiempos de espera. Sólo con las fotos y algunos comentarios que aparecían en libros y revistas podíamos construir mentalmente, inventarnos los films mientras esperábamos con deseo, a veces durante años, una oportunidad para poder descubrirlos. Precisamente en uno de esos libros pude comprobar también que incluso él mismo podía volcarse en la ensoñación de proyectos propios no realizados —L’Amérique rêve.

Fragmento de No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde. Próximamente en Mosaico, Chris Marker.

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En el siglo X Sei Shonagon, dama de la emperatriz, tomaba unos apuntes que con el tiempo se llamarían El libro de la almohada. Entre otras cosas hacía listas. Cosas sorprendentes y perturbadoras. Cosas embarazosas. Cosas espléndidas. Y muchas más. Una de ellas la recordaba Chris Marker en Sans soleil. Cosas que hacen latir deprisa el corazón. Estas listas son como una invitación. Recuperamos hoy cuatro de ellas:

Cosas que hacen latir deprisa el corazón

Gorriones que alimentan a sus crías. Pasar por un lugar donde juegan niños. Dormir en una habitación donde se ha quemado incienso. Advertir que un elegante espejo chino está un poco empañado. Ver a un caballero que detiene su carruaje frente a nuestro portón y ordena a sus servidores que lo anuncien. Lavarse el pelo, acicalarse y ponerse ropas perfumadas. Aunque nadie lo vea, sentimos un íntimo placer. Es de noche y uno espera una visita. De pronto nos sorprende el sonido de las gotas de lluvia que el viento arroja a las persianas.

Cosas que suscitan una profunda memoria del pasado

Hojas secas prensadas de malva. Objetos usados durante el Festival de las Muñecas. Encontrar un retazo de tela de olor violeta oscuro o morado entre las páginas de un cuaderno.

Es un día de lluvia y me aburro. Para pasar el tiempo, comienzo a mirar papeles viejos. Y entre ellos encuentro las cartas de un hombre al que una vez amé.

El abanico de papel del año pasado. Una noche de luna clara.

Cosas que pierden al ser pintadas

Clavelinas, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres elogiados en relatos románticos.

Cosas que ganan al ser pintadas

Pinos. Campos en otoño. Aldeas de montaña y senderos. Grullas y ciervos. Una escena de frío invierno. Una inefable escena de tórrido verano.

Hay dos ediciones en castellano. Una selección de Jorge Luis Borges y María Kodama, en Alianza Editorial. Y una edición completa traducida por Amalia Sato, en Adriana Hidalgo editora.

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Es esa imagen la que enseñó a un niño de siete años que un rostro llenando la pantalla era de golpe lo más preciado del mundo, algo que volvía sin cesar, que se mezclaba con todos los instantes de la vida, del cual decirse el nombre y describirse los rasgos se volvía la más necesaria y deliciosa ocupación –en una palabra, lo que era el amor. El desciframiento de estos síntomas extraños vino más tarde, al mismo tiempo que el descubrimiento del cine, de tal manera que para este niño que se hizo grande, el cine y la mujer permanecen como dos nociones absolutamente inseparables, y una película sin mujer le es tan incomprensible como una ópera sin música. ¿Por qué este rostro y esta mirada permanecieron desconocidos durante casi sesenta años, he ahí otro misterio?

Evidentemente, al acariciar un gato ya en la segunda escena, Simone Genevoix me había predispuesto favorablemente. Pero nada me había preparado al impacto de ese rostro agrandado hasta las dimensiones de una casa y estoy seguro de que el carácter casi divino de esa aparición tuvo que que ver con el encantamiento. Sin duda es por eso que siento siempre una cierta agresión cuando se utiliza la palabra “cine” a propósito de las películas que vemos en televisión. Godard lo ha dicho muy bien, como suele hacerlo: el cine es lo que es más grande que nosotros, aquello hacia lo que hay que levantar la mirada. Al pasar por un objeto más pequeño y hacia el que hay que bajar la mirada el cine pierde su esencia. Puede conmovernos la huella que deja, retrato-souvenir que se mira como la foto de un ser amado que uno lleva consigo, se puede ver en la tele la sombra de una película, la añoranza, la nostalgia, el eco de una película, pero nunca una película.

Era La Merveilleuse Vie de Jeanne d’Arc, la película de Marc de Gastyne que la Cinémathèque iba a resucitar en 1986 para el asombro de los infortunados que no habían tenido el privilegio de descubrir en 1927 lo que es un flechazo. Un bucle de de Tiempo se cerró cuando esa noche, en el Palais de Chaillot, me senté no lejos de una anciana que fue aclamada por el público: Simone Genevoix.  Y sentí de pronto esa onda de ternura que sobreviene a los antiguos enamorados cuando el azar los hace reencontrarse tras muchos años de separación. Ella sonreía, saludaba, sin saber que a diez metros de ella se encontraba un desconocido que le debía uno de los descubrimientos más preciados de su vida, el de las cosas que hacen latir el corazón.

 

 

Chris Marker. Fragmento del Immemory.

Traducción Pablo García Canga.

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Yo era un artista, no tenía aún treinta años. Vivía solo la mayor parte del tiempo, en una habitación desordenada.

Mis películas no funcionaban. Escribía guiones para películas que hacía con dos duros.

Conocí a Jean, una actriz de cine que ya no rodaba películas.

Ella se dio muerte.

Una mujer con el rostro de Jean se me apareció en un sueño. (La sala estaba vacía, la puerta abierta. En la abertura de la puerta se podía ver la pared de una iglesia. El rostro del fantasma estaba lívido. El fantasma dijo: “Tengo que irme. Me voy allí, tras esa iglesia. Siempre podrás encontrarme allí.”)

Como en Spirite, de Théophile Gautier, la suicida se aparecía al joven en el espejo y lo arrastraba a la muerte. Jean me llamaba desde el otro mundo…

Pero he aquí cómo se desarrolla en la vida real.

Yo estaba en mi habitación ese día, fumando hachís con la precisión que da la costumbre.

El sol de invierno descendía tras las cortinas. Me quedé dormido vestido. Me desperté y lloré sobre mi almohada, en plena noche.

(“Estoy cansado, cansado… pensaba, de mi vida de solitario”) pero la emoción de ya haber amado y la belleza de mi vida, que yo creía única, me hicieron derramar otras lágrimas y acabé por dormirme.

A mediodía bajé a la calle. Me crucé con Elisabeth, una amiga, que me llevó a casa de una pareja con la que iba a almorzar.

Había comprado un lirio por el camino para ofrecérselo a esa actriz que yo no conocía, a cuya casa me llevaban de improviso. Debía verla de nuevo.

Me citaba con ella en mi habitación, en su casa o en un café.

Miraba por la ventana caer la nieve sobre el patio.

Hice una película con Jean.

Filmaba su rostro. A veces Jean lloraba. Yo me mantenía tras la cámara. Jean era una actriz del Actor’s Studio e improvisaba psicodramas. Yo filmaba solamente su rostro, conservando así en secreto las condiciones del rodaje. Cuando terminé ese retrato llevé a Jean un primer montaje, y la película le gustó. Jean había rodado muchas películas, pero le complacía una película enteramente consagrada a ella. Además, en esta película se puede ver su alma, que era muy hermosa.

Jean escribió un guión: “Y ahora, ya puedo hablar de Aurélia…” Escribía también poemas que fueron publicados. Se identificaba sucesivamente con la Aurelia de Nerval, a la que quería interpretar de forma moderna, y con  Juana de Arco, porque había interpretado la Juana de Arco de los americanos.

Jean tuvo una depresión nerviosa. La hospitalizaron. Los electroshocks que le hiceron sufrir tuvieron una consecuencia trágica.

Yo volvía a pie de los laboratorios de cine que están en los suburbios. Caminaba a lo largo del río. Era el final del verano. Los pescadores se recortaban contra el sol poniente.

Atravesaba el rastro por la puerta de Clignancourt, había terminado una película nueva y respiraba la felicidad de ser libre. Cuando de repente, al azar de una acera, tropecé con la foto de Jean en la primera página de un periódico vespertino: “Jean Seberg se ha suicidado”…

1984

Publicado en Cahiers du Cinéma, septiembre 1991. (Gracias a quién lo tradujese para una ficha de la Filmoteca Española.)

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Bulle Ogier: No podíamos ir más lejos

Bulle Ogier ha interpretado L´amour fou, Out 1, Céline et Julie, Le pont du Nord, La Bande des Quatre.

“En la troupe de Marc´O, hacíamos muchos trabajos de improvisación, para desarrollar lo que interpretábamos en escena y lo que estaba escrito. Por lo tanto, las cosas iban muy deprisa, sin timidez. Esta experiencia fue muy útil en L´amour fou. La segunda parte –ese momento bastante alegre, también infantil, donde Jean-Pierre [Kalfon] y yo nos cargamos el apartamento- se rodó el último día. Todo estaba improvisado. Había mucha improvisación en la película, pero una “improvisación pobre”: el esquema de la escena había sido acordado previamente, pero no el momento donde rajamos la pared con un hacha. Ahí hicimos un poco lo que quisimos, era muy libre. Como Rivette no decía “corten”, seguíamos. Era una curiosidad para él, cercana al voyeurismo: quería ver lo que iban a hacer los actores, lo que iban a contar con relación a esta historia y, quizá, en relación a ellos mismos. Rivette prácticamente, nunca dijo “corten”. Nos parábamos nosotros mismos porque la escena no tenía más sustancia. No hemos trabajado de la misma forma de una película a otra. Con Rivette los actores son siempre participantes activos pero, en Out 1, llevó verdaderamente este método hasta el extremo. Jacques había pedido que nos situáramos socialmente, y yo reconstruí una especie de lugar alternativo, L´angle du Hazard, a partir de lo que había visto en San Francisco y en Nueva York, y que todavía no existía en Francia. Cogí la ropa que había utilizado en La Vallée de Barbet Schroeder. El nombre de la boutique era puramente rivettiano, y Jacques me pidió que hiciera venir a toda la gente que quisiera. Los actores no sabían nada los unos de los otros, aparte del boceto de la Histoire des Treize: yo, por ejemplo, debía ser la Duquesa de Langeais. ¡En la película era verdaderamente necesario saberlo! Por principio, los actores ignoraban el papel que el otro había interpretado en la víspera anterior: era un poco como en los folletines que se filmaban todos los días, ¡de cierta forma hicimos un sitcom antes que todo el mundo! Para los actores, era demoledor; cuando interpretábamos, todo nos parecía tremendamente abstracto: no sabíamos ni qué hacer, ni qué decir, ni porqué. Rivette sabía, Suzanne [Schiffman] también; nosotros, lo ignorábamos completamente. Era la improvisación salvaje, del tipo: “¡Ve!” En L´amour fou nos lo pasamos muy bien, el rodaje fue muy armonioso, por el contrario, Out 1, fue una película extremadamente agónica.

En las películas de Jacques, una experiencia lleva a otra. Así, L´amour fou llevó a Out 1: habíamos hecho ya cosas muy libres en L´amour fou, y la experiencia tuvo éxito con esta libertad tan fuerte, en Out 1, donde está tan cerca de la nada. Después, en Céline et Julie, intentamos reconstruirlo, de volver a divertirnos, porque no podíamos ir más lejos del rodaje de Out 1”.

Hélène Frappat, Jacques Rivette. Sécret Compris, Ed. Cahiers du cinéma, 2001

Traducción Francisco Algarín Navarro.  En Mucho tiempo me he estado acostando temprano.

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(…) Aunque desconfiemos de las generalizaciones, parece que la ley absoluta de la gloria en las letras sea la de ejercerse en un sentido diferente, y a menudo inverso, al de su éxito inicial. No hace falta ir hasta Racine o Stendhal. Apenas emepzamos a tomar distancia respecto al periodo de entreguerras y ya vemos las perspectivas cambiar, el relieve volverse hueco, como los tableros de ajedrez contemplados demasiado tiempo. El Gide goetheano, teseano, de los conflictos calmados y de la sinceridad absoluta, ya sólo nos interesa por la emoción del fracaso total, de la mentira total. El Cocteau  de la cuerda tensa y de las galas mundanas  nos interesa por la gravedad, por la meditación ante la muerte. Montherlant por el drama de la debilidad; Malraux por la aventura interior. Queremos evitarlo, desconfiamos, nos acusamos de espíritu de contradicción, de paradoja fácil, sin embargo la evidencia permanece. Y también esa sensación desagradable, cuando la extendemos a nuestra época y a nosotros mismos, de que nuestros gustos y nuestros entusiasmos no deberían escapar a esta ley, y que toda recepción fácil que reservamos hoy a una obra no es más que un paso hacia el error, que es por virtudes todavía invisibles por las que una obra nos gustará mañana y que somos visitantes de casas encantas, ciegos a lo que tenemos delante, sordos a lo más cercano… De tal manera que tendemos a relegar lo que se publica, lo que se escribe ahora, al estante más alto de nuestras bibliotecas, justo bajo el techo, como los salchichones, y a dejar ahumar y macerar una literatura que descolgaremos dentro de veinte años para descubrir su verdadero sabor. (…)

 

 

Fragmento de Giraudoux par lui-même, Chris Marker, Seuil, 1952. Traducción Pablo García Canga.

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En 1975 Marguerite Duras presentaba India Song en Cannes. En esa ocasión la entrevistaban, para el programa ‘Après-midi de France Culture‘,  Paula Jacques y Claire Clouzot. Traducción del fragmento donde habla del festival como lugar problemático:

Estoy en Cannes desde hace tres días. ¡No he visto ni una sola película! No consigo integrarme. No sé dónde meterme en Cannes. Es un problema, no hay muchos bares. Las habitaciones están lejos. Los cines están llenos. Hay muy pocos restaurantes baratos. Hay que comer muy deprisa en los restaurantes baratos, porque hay otros clientes esperando. No es un lugar público Cannes. Es un lugar muy diferente de aquellos en los que vivimos normalmente. Aquí la mayoría de la gente está desplazada. La gente que hace un determinado trayecto, aquí, delante nuestro, se les puede ver de lejos en la Croisette y, llegados a cierto punto, dan la vuelta y vuelven. Hacia el norte, hacia el sur, de la misma manera. Esa especie de trayecto mecánico completamente artificial que finalmente es bastante triste. ¡En el césped suceden cosas maravillosas entre los perros en este momento! Esto… Sí, decía que es sorprendente esta especie de cantidad, de población, aquí, en estos momentos, en la Côte d’Azur. Hago el trayecto varias veces al día entre Antibes y Cannes… ¿Cuántos estamos aquí? ¿Somos cinco millones de habitantes, no? Es como la autopista del oeste el sábado. No hay ninguna inserción posible en esta especie de cuerpo artificial de, de cien mil habitantes, que dura quince días El dinero está aquí en este momento. París está aquí y esa especie de… de población marginal femenina que espera como antes, como si las cosas todavía fueran como antes, como hace veinte años, quince, diez… Que esperan a ser vistas, a ser reconocidas. Eso es duro. La mujer funcional, sí. Completamente. La sensación de hacer señales con la mano, a la orilla, a cualquier precio. Rodarían cualquier cosa.

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Un amigo me invitó a la preestreno de una película rusa que daban en el Soho. Le pregunté cómo era la película y me dijo: “Bueno, no pasa nada y luego alguien muere. Ven. Te va a encantar.” Mi amigo era el distribuidor de la película en el país así que me sentí obligado. Quedarse sentado durante toda una película rusa es el tipo de cosas que uno hace por un amigo.

Llegué tarde y me abrí paso hasta la primera fila justo cuando terminaban los créditos iniciales.  A los diez minutos empecé a llorar en silencio y así seguí durante los 76 minutos que duraba la película. Ya había sucedido que llorase durante una película pero nunca con tanta intensidad, sin pausa, de principio a fin. Cuando la película terminó y se encendieron las luces una mujer con los ojos enrojecidos que estaba sentada detrás de mí me pasó un kleenex y me preguntó si no iba a escribir para algún periódico.

La película se titula  Madre e hijo y su director es Alexander Sokurov. Explora el día final en la vida de una madre agonizante (Gudrun Geyer) y de su hijo adulto (Alexei Anaishnov). Es por la mañana. La madre quiere que su hijo la lleve de “paseo”, lo que quiere decir llevarla por una serie de paisajes oníricos y luego volver a su casa pobre y aislada, alimentarla y acostarla. Entonces el hijo se va para pasear sólo y al volver descubre que ella ha muerto. Todo esto dura 76 minutos. Pero a lo que asistimos en ese tiempo es algo de una belleza tal, tan triste, que llorar fue, para mí, la única respuesta adecuada.

Madre e hijo es una película sobre la Muerte y sobre el Amor y sobre la Gracia. El amor entre una madre y su hijo, que trasciende el amor normal al estar purificado por la inminencia de la muerte. La muerte los espera a los dos con una certeza absoluta: la madre que va a morir, el hijo que se va a quedar sólo. El tiempo parece ralentizarse con respeto hasta un ritmo en el cual el movimiento cuidadoso del amor tiene espacio para desarrollarse: ninguna acción se precipita, porque eso no haría más que acelerar la llegada de la muerte. Los personajes han alcanzado un estado de gracia espiritual y emocional. Parecen haber largado amarras respecto a sus historias, ajenos al entorno y nada en el mundo puede afectarlos más allá de ellos mismos. Y todo lo que hay son gestos de consolación, de cuidado, de ternura. El hijo cepilla el pelo de su madre, cuida de arroparla mejor con su manta, la alimenta con una botella a la que ha añadido una tetina. La madre responde con golpes y caricias: todo lo que sus fuerzas declinantes le permiten.

Es una relación, en cierto modo, que no está hecha para ser vista. Es sagrada, religiosa, sin las complicaciones y las intrusiones lascivas de un análisis a la manera del siglo XX. Es la visión de una humanidad que se ha vuelto de verdad trascendente, y aún así Sokurov no oculta la naturaleza trágica de la muerte. La muerte cuelga pesadamente sobre todas las cosas, entristece cada gesto, carga cada acción. Incluso el paisaje parece estar en duelo por la inminente desaparición de la madre. Aquí vemos la Pasión, mostrada en cuadros, que ocasionalmente refleja la historia de Cristo: la Pasión, pero no la de la débil madre, no la del muriente, sino la del que queda vivo.

El diálogo también parece haberse vuelto inútil, como si el amor y la comprensión entre los protagonistas hubiesen vuelto el lenguaje innecesario. Cuando hablan no parece que sus palabras tengan intención alguna. Ni confortan ni aclaran, porque todo está dicho en el conocimiento que existe en cada uno de los gestos. En las palabras hay psicología, hay complicación y dolor. Nunca se ve esto mejor que en la conversación final, en la que discuten razones de vivir y razones de morir. El diálogo es vano y cruel y sólo sirve para reabrir la pena.

La madre dice: “Es tan triste. De todas maneras tú también tendrás que sufrir todo lo que yo he sufrido.”

“Descansa, madre.” dice el hijo “Duerme un poco. Vuelvo en un momento”

El hijo deja la casa y camina por el paisaje exquisito que los rodea. Es en esas largas, casi inmóviles escenas, donde la película alcanza sus más altas cotas de belleza descorazonadora. Los paisajes de Sokurov no están lastrados por ningún deseo de realismo. Sus escenas se transforman en lienzos cinemáticos, más cercanas a la pintura que al cine, inundados por una luz artificial y opalescente. Estás vistas nacidas de un sueño recuerdan el trabajo de los pintores románticos alemanes de principios del siglo XIX: en particular los de Caspar David Friedrich, en los cuales todo está difuminado por un brillo lechoso. La vastedad y el misterio de esta naturaleza crea una espiritualidad que no depende de ninguna formula cristiana tradicional. Y el cuidado con el que Sokurov trata estas escenas meticulosamente construidas recuerda el cuidado con el que los personajes se tratan el uno al otro- la devoción por el detalle, la ternura pausada, el amor.

Toda esta belleza nos es dada en un ritmo y en un tiempo determinados por la invasión de la muerte. Cada acción, cada gesto, lento, importante, sagrado, hacen que el espectador quede hechizado y seducido por impulsos muy serios y poderosos. Viendo esta película, estamos obligados a afrontar lo inevitable de nuestra propia mortalidad, y la de los demás. Hace nacer en nosotros emociones que el cine no había tratado desde hacía mucho tiempo.

Mi respuesta inicial a la película fue derramar lágrimas por la tristeza de las cosas. Y su pulso único reverbera en mí desde entonces.

Original de Nick Cave para el Independent, domingo 29 de marzo de 1998.

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En diciembre de 2004, para acompañar a una retrospectiva de su obra, la Cinemateca Francesa le ofrecía a Leos Carax la oportunidad de programar una carta blanca. Hoy, con ocasión del estreno de su nueva película en Cannes, recuperamos la lista de laspelículas programada, todas ellas imprescindibles.

Y el mundo marcha
King Vidor
105 min | 1928
con Eleanor Boardman, James Murray, Freddie Burke Frederick, Bert Roach

La petite Lise
Jean Grémillon
78 min | 1930
con Pierre Alcover, Julien Bertheau, Alexandre Mihalesco, Nadia Sibirskaïa

The Struggle
David W. Griffith
87 min | 1931
con Hal Skelly, Zita Johann, Charlotte Wynters, Evelyn Baldwin, Jackson Halliday
Una mujer para dos
Ernst Lubitsch
90 min | 1933
con Fredric March, Gary Cooper, Miriam Hopkins, Edward Everett Horton

Vivimos hoy
Howard Hawks
133 min | 1933
Con Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young, Franchot Tone, Roscoe Karns

Al borde del mar azul
Boris Barnet
70 min | 1936
Avec Elena Kouzmina, Lev Sverdline, Nikolai Krioutchkov, Semion Svachenko

Sólo se vive una vez
Fritz Lang
86 min | 1937
con Henry Fonda, Sylvia Sidney, Barton McLane, Jean Dixo

Nubes Flotantes
Mikio Naruse
123 min | 1955
con Hideko Takamine, Masayuki Mori, Mariko Okada, Isao Yamagata, Daisuke Kato

Flores de papel
Guru Dutt
150 min | 1959
con Guru Dutt, Waheeda Rehmann, Johnny Walker, Mahesh Kaul

Gertrud
Carl Theodor Dreyer
115 min | 1964
con Nina Pens Rode

El soldado americano
Rainer Werner Fassbinder
80 min | 1970
con Karl Scheydt, Elga Corbas, Jan George, Margarethe von Trotta, Hark Bohn, Ingrid Caven

El Diablo, probablemente
Robert Bresson
100 min | 1977
con Antoine Monnier, Tina Irissari, Henri de Maublanc, Laetitia Carcano

France tour détour / Deux enfants
Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
300 min | 1977
con Camille Virolleaud, Arnaud Martin, Betty Berr, Albert Dray

Las puertas del cielo
Michael Cimino
219 min | 1980
con Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt

Páginas escondidas
Alexander Sokurov
77 min | 1993
con Alexander Tcherednik, Sergueï Barkovsky, Elizaveta Koroliova, Galina Nikoulina

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Has pasado horas delante de una hoja en blanco, horas delante de la pantalla del ordenador. Has jugado al mahjong y al buscaminas. Has ido vaciando la nevera, todos los yogures que quedaban, el queso, un kilo de zanahorias, las lentejas frías del día anterior. Has pasado horas empezando el texto y abandonándolo. Intentas pensar, pero no hay nada que hacer, no consigues escribir sobre Hong Sang-soo.

Bajas al bar de la esquina. Te tomas una cerveza. Mirarías pasar a las chicas por la calle, pero no pasa ninguna. Te tomas otra cerveza y ves en la tele del bar un partido de la liga francesa. Antes del minuto noventa pagas y vuelves a casa.

Reúnes tus apuntes, apenas un puñado de citas con las que en algún momento creíste que podrías empezar el texto. Cada una de ellas te invitaba a seguir una dirección diferente, todas ellas parecían fáciles y prometedoras. Pero todo resultó un espejismo. No hay nada. Ninguno de esos textos posibles. Está claro, no conseguirás escribir el texto sobre Hong Sang-soo.

Aún así relees las citas. Te concentras. Cruzas los dedos.

La primera era de Eustache. “El cine es pasárselo pipa. No hay ninguna película de Renoir, por trágica que sea, con la que no me lo pase pipa, aunque esté llorando todo el rato”.

En realidad no es que pensases en esta cita para Hong Sang-soo, es que estas últimas semanas la usas todo el rato. Te parece importante. Quizás sea un poco forzado arrancar con ella el texto y, sin embargo, quieres hacerlo. Piensas que lo que más te gusta de las películas de Hong Sang-soo es eso, que te lo pasas pipa viéndolas. No te hacen llorar, o no recuerdas haber llorado con ellas, pero sí te hacen sufrir, te hacen sentir incómodo ante todas las torpezas, ante todas las situaciones confusas y humillantes. Y, sin embargo, te lo pasas pipa. Como con las películas de Renoir, como con las de Eustache, disfrutas con ese se arte de cada detalle, de cada momento, con una complicidad constante que les permite llevarte lejos. Con su mirada atenta a sus actores. Con el cuerpo casi burlesco de algunos de ellos, el de Like you know it all, el de Noche y día, su manera de dar la mano, de coger un cigarrillo, de estirarse. Recuerdas una de tus tres o cuatro definiciones de lo que para ti es un buen actor. Alguien que estás contento de mirar, en el que te fijas con una sonrisa permanente, intuyendo que algo va hacer, que algo va a pasar…

Sí, te gustaría citar esa frase y, sin embargo, dudas y no consigues llegar muy lejos, te empieza a salir una retórica barata. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es pasárselo pipa? Difícil de explicar, difícil de escribir. Quizás sea eso a lo que se refiere Albert Serra en su presentación de los dvd’s, al decir que sentimos que el cine de Hong Sang-soo es muy bueno pero nos cuesta decir por qué, ya que no tiene ninguno de los rasgos distintivos de calidad que definen al cine de autor contemporáneo.

Podrías escribir un texto polémico, Hong Sang-soo contra una cierta tendencia de la calidad contemporánea, pero te faltan ganas.

No, por mucho que te guste será mejor renunciar a esa cita, te lleva a un callejón sin salida.

Pasas a la siguiente, unos versos de una canción de los Magnetic Fields, I think I need a new heart, unos versos que dicen más o menos:

Y digo “huyamos juntos”

Cuando quiero decir “quédate esta noche”

Pero las palabras que quieres oír

Nunca me las oirás decir

Nunca diré “Feliz aniversario”

Nunca diré “Feliz aniversario”

Creo que necesito un nuevo corazón

 

Te parece que los personajes de Hong Sang-soo preguntan a menudo cosas como “¿Qué quieres que diga? ¿Qué se supone que tengo que decir?” Te parece, pero a lo mejor te lo has imaginado, o lo has proyectado, que no saben lo que tienen que decir, que no aciertan con las palabras cotidianas, palabras normales que, sin embargo, son también las palabras mágicas para no meterse en líos. Y como no las conocen, se meten de cabeza en todos los embrollos. Sus palabras no se ajustan a lo que se espera de ellos, a veces son insuficientes, a veces son exageradas. Dicen “vamos a morir juntos” cuando quizás quieren decir “te quiero”.

El chico de la primera parte de Cuento de cine no sólo dice “muramos juntos”, sino que, además, intenta ponerlo en práctica. Pero tú te preguntas si no son las palabras las que han tenido la idea, si no las ha dicho antes incluso de pensarlo, si no son ellas las que guían su voluntad. Las palabras no expresan el pensamiento o los sentimientos, los crean y los sacan de madre.

(Una vez leíste que Hong Sang-soo decía que el punto de partida de sus películas eran a menudo juegos de palabras intraducibles. No sabes lo que quiere decir esto, pero te hace gracia pensar que las películas sean también el fruto de palabras, palabras que preceden al pensamiento, palabras que se le van de las manos.)

Esta incapacidad de sus personajes para decir y hacer lo que se espera de ellos, ¿no los convierte en monstruos? No olvidas esa frase que se dice varias veces en Turning Gate, «Ya sé que es difícil ser humano, pero intentemos al menos no convertirnos en monstruos».

(Pondrías una mano en el fuego, no la tuya, quizás la de tu peor enemigo, quizás la mía, por asegurar que esa frase no es de Hong Sang-soo, sino de algún amigo suyo, y a él le hizo tanta gracia que supo inmediatamente que la pondría una película.)

¿Son las películas de Hong Sang-soo pelis de monstruos? Te encantaría escribir eso, te encantaría empezar el texto con esa frase. Por provocar, pero también porque en el fondo te parece justa. Y porque tú también te sientes un poco monstruo en tu vida cotidiana, incapaz de decir lo que se espera de ti, sintiéndote parte de un juego cuyas reglas desconoces y al que te obligan a jugar.

Piensas en todas esas escenas tan tensas en las que un personaje mete la pata o se pasa de la raya y alguien se le queda mirando y le acaba gritando “¿Es que no tienes educación?”. Mirándolo como un monstruo. Piensas que esa educación que no tienen los personajes es como unas reglas del juego que desconocen. Quien sabe jugar al juego no necesita preguntar las reglas, no sabe ni siquiera que hay reglas, no se le ocurre preguntar qué es lo que hay que hacer, qué es lo que hay que decir.

Sus películas te parecen terribles comedias de monstruos.

Te conmueve y te inquiete en particular el protagonista de la segunda parte de Cuento de cine. Quizás el más frágil de todos los personajes de Hong Sang-soo. Varias veces le dicen que parece ir mejor y, como nosotros lo vemos muy mal, imaginamos que sale de alguna depresión nerviosa, que está convaleciente y lucha por no volver a hundirse. Sientes que su mirada es desesperada, que exige mucho más de lo que puede dar, pero es porque realmente tiene miedo. No te parece extraño que sea en esa película, la de sus personajes más inestables, donde Hong Sang-soo utiliza por primera vez el zoom. Es una idea muy tonta, pero a saber…

Apuntaste las últimas frases del protagonista, después de su visita al hospital, su voz en off dice: «Tengo que pensar. Pensar es necesario. Pensando aclaro las cosas. Debo dejar de fumar. Tengo que pensar, para salir de esta, para vivir mucho tiempo».

(Al copiarlas te has preguntado si este personaje tenía alguna voz en off antes, sólo recuerdas una, muy breve, sin duda tiene otras. Te da la sensación de que la voz en off corresponde sobre todo al personaje de la película dentro de la película. Aunque, claro, el protagonista espectador asegura que el protagonista personaje está inspirado en él mismo. Quizás tenga razón, finalmente.)

Te conmueve la fragilidad de esas palabras dichas en off mientras el personaje camina por la calle, bien abrigado con su plumas, hace frío. Viene hacia cámara. Sale de plano. Queda la calle. Entra la música. Luego los títulos finales. Te intriga esa manera de hacer, al mismo tiempo bressoniana y nada bressoniana.

Pero, sobre todo, te conmueven esas palabras frágiles, ese miedo. Te dejan en la misma suspensión que el final de ese monólogo de Alexandre en La mamá y la puta en el que habla de un café donde a las cinco de la mañana hay gente extraordinaria.

Un café donde un día de Mayo del 68 vio algo muy bello.

«En plena tarde. Había mucha gente y todo el mundo lloraba. Todo un café lloraba. Era muy bello. Había caído una bomba de gas lacrimógeno. Si no hubiese ido regularmente todos los días no habría visto nada de esto. Pero ahí, ante mí, una brecha se había abierto en la realidad.

Es demasiado tarde. No vayamos. Tengo miedo de no ver nada. Tengo miedo. Tengo miedo. No quiero morir».

Las últimas palabras de Cuento de cine te han recordado el ritmo suspendido con el que Jean-Pierre Léaud repite tres veces tengo miedo. Pero esto no deberías ponerlo en el texto, porque no podrás citar ese monólogo sin arrancarte a explicar que durante un tiempo fue para ti una definición del cine. Ir regularmente a un lugar (lugar, persona, amigos, da igual) y ver, esperando que gracias a esa atención se acabe abriendo una brecha  en la realidad. Para ti el cine, cuando tenías más fe en él y en ti mismo, era eso, “una brecha abierta en la realidad” con la que conjurar el miedo, el miedo al tiempo, el miedo a no ver ya nada. El cine se hacía en el filo de ese miedo, gracias él, para poder vivir con él. Algo así pensabas, no lo recuerdas del todo, debías decirlo de otra manera, crees recordar que tenía más sentido, que lo podías dejar más claro.

Da igual, de todas maneras no lo incluirás en el texto que no consigues escribir y para el que finalmente desechas la cita de los Magnetic Fields, te lleva demasiado lejos, parece una indicación para perderse, aunque te da rabia, porque todavía había algo más que decir sobre la canción. En ella el personaje que la canta, ese que nunca sabrá decir lo que el otro quiere oír, oye en la radio la canción misma que está cantando, un estribillo que es al mismo tiempo el suyo y el de la canción de la radio, I think I need a new heart. Y esto te parecía muy apropiado para una película como Cuento de cine, en la que la primera parte resulta ser una película que otro personaje está viendo y cuyas desventuras seguiremos en la segunda parte, convencido el personaje del espectador de que la historia de la película que ha visto está inspirada en su propia vida. También sobre eso podrías haber escrito.

Da igual, tachas a los Magnetic Fields.

Tenías también una de Rohmer sobre Bresson: “No es un maestro, es un modelo”.

Tendría gracia que empezases con esa frase, tú que tienes una camiseta que repite lo que dijo Patti Smith: Who was your teacher? Robert Bresson. No sería tu primera inconsecuencia, así que por qué no cometer otra.

Recuerdas aquellos dos meses que pasaste sin poder escribir ni media escena después de haber visto Una mujer en la playa, de alguna manera la escritura de esa película te había deslumbrado tanto que no conseguías encontrar tu propia voz, tan sólo repetir una pobre imitación de la de Hong Sang-soo. No es que no quisieses escribir de otra manera, es que no lo conseguías. Por suerte, aquello pasó, pero desde entonces eres prudente al ver sus películas, eres prudente con tus entusiasmos.

Intentas saber de qué manera Hong Sang-soo podría ser un modelo y no un maestro, y se te ocurren varias razones. Piensas, claro está, en lo poco que necesita para hacer una película, apenas unos personajes y algunos lugares sencillos. Filmando de manera inventiva y, sin embargo, ajena a los cánones de la belleza formal del cine de autor contemporáneo. Es la justeza del conjunto lo que hace el valor del plano, y no su aparente belleza. Aunque en realidad a ti los planos de Hong Sang-soo siempre te parecen bellos.

Piensas en todos los modelos posibles del cine contemporáneo, que siempre nos apresuramos a convertir en maestros y no en modelos, para poder imitarlos sin recordar que ellos no imitan a nadie. Que si hay algo de Bresson en Hong Sang-soo eso en modo alguno quiere decir que Hong Sang-soo sea bressoniano.

Te preguntas ahora si Hong Sang-soo no es un viejo cineasta de género que se pasó sus tres primeras películas construyendo el género que después practicaría en las siguientes, un género propio y limitado en el cual es libre. Dejando fuera la importancia del tema serio y la aparente belleza formal, en su forma más visible, los dos pilares sobre los que se asienta hoy en día el juicio de las películas, ¿qué le ha quedado a Hong Sang-soo? Piensas: el cine. Piensas: la puesta en escena. El minucioso quehacer del artesano que trabaja con su materia y no con ideas abstractas.

Todas esas cosas piensas, y no es mucho. Es curioso, porque creías que tendrías mucho más que decir a partir de la cita de Rohmer pero en realidad no, no hay nada. Creías que te daría pie a hablar de algún detalle concreto de las películas pero no es así. Te has decepcionado.

La tachas.

Y pasas a la última cita, la última que te queda, de nuevo una canción, esa de Leonard Cohen en la que canta algo así como:

No consigo olvidar

No consigo olvidar

Pero no recuerdo el qué

 

¿Cuántos reencuentros hay en el cine de Hong Sang-soo? A veces su cine te parece un catálogo de reencuentros fallidos. La mujer es el porvenir del hombre parece un tratado sobre el tema. Y también están Turning Gate, Noche y día, Like you know it all, Lost in the mountains… En Noche y día el protagonista se reencuentra en París con una antigua novia sin reconocerla. En Turning Gate el protagonista se enamora de una mujer a la que ya conoció y que ha olvidado. Perseguir a una mujer, no poder olvidarla, no, a esa mujer que no se recuerda.

Sí, la canción de Leonard Cohen te parece que viene muy a cuento de los reencuentros en las películas de Hong Sang-soo y, además, te hace mucha gracia, te parece un chiste. Un chiste que dice algo serio y gracioso. ¿Cuantas veces usa Albert Serra en sus presentaciones de Hong Sang-soo la palabra gracia? Por algo será. Tienen gracia, son como chistes, chistes largos y terribles. Chistes que hacen daño y no por ello dejan de hacer gracia. (Piensas entonces que quizás esta sería una ocasión más pertinente de meter tu frase preferida: “El cine es pasárselo pipa”.)

Te viene a la cabeza otra cita: “Chistes para desorientar a la poesía”. Pero esta cita no la vas a utilizar. Porque has leído poco a Nicanor Parra e intuyes que no tiene nada que ver con Hong Sang-soo y no quieres hablar de algo que desconoces. ¿Pero acaso conoces algo? ¿No? Pues entonces deberías citar ese título, como si lo hubieses leído en una postal en el Quartier Latin, al fin y al acabo, así es como Hong Sang-soo se encontró con la frase de Aragon, la mujer es el porvenir del hombre y, probablemente, Hong Sang-soo no tiene nada más en común con Aragon, simplemente leyó esa frase por casualidad y la recordó, intuyendo que un día la utilizaría.

Deberías utilizarla, porque las películas de Hong Sang-soo te parecen chistes que desorientan al cine contemporáneo, tan poético él, tan bien vestido. Y sus historias amorosas te parecen chistes para desorientar al romanticismo, cosa que agradeces, tan romántico tú. Cuento de cine desorienta mitos: el arte como sublimación de la vida, el ideal femenino (¿Te puedo hablar de mi ideal?), el suicidio romántico como anhelo de pureza.

Aunque quizás tengas razón y sea prudente no utilizar lo de los chistes para desorientar a la poesía, porque también eso te recuerda a Alexandre en La mamá y la puta. ¿Qué tendrás hoy que piensas tanto en Eustache? Recuerdas lo de esa chica que dice que su suicidio le salió mal y Alexandre responde: «Mira, no consigo no tomarme el suicidio en serio, ni más ni menos que la muerte. ¿Cómo explicarte…? Así que háblame del suicidio todo lo que quieras pero si me río del tema es que le tengo mucho miedo».

Apuntas esas frases y enseguida te das cuenta de que no quieres seguir por ahí, porque te harían falta muchos chistes para desorientarte y volver a pisar tierra firme.

Tachas también la cita de Leonard Cohen.

Lo tachas todo. Lo rompes. Lo tiras a la basura.

Piensas: voy a volver a ver las películas y voy a fijarme mucho. Voy a escribir sobre ellas. Sobre cómo están hechas. Esta vez sí. Esta vez voy a hablar sólo de las películas.

Voy a analizarlas. Voy a pensar. Pensando aclaro las cosas.

Enciendes la tele, pones una vez más el dvd de Cuento de cine. Al poco ya te sientes mejor. Sonríes.

Vas a salir de esta.

 

Original en Revista Détour.

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