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Archivo de la etiqueta: Danièle Huillet

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Así pues, en el segundo estadio, lo parlante y lo sonoro dejan de ser un componente de la imagen visual: lo visual y lo sonoro devienen dos componentes autónomos de una imagen audio-visual o, más aún, dos imágenes heautónomas. Podríamos decir, con Blanchot: «hablar no es ver». Parece aquí que hablar deja de ver, de hacer ver y hasta de ser visto. Sin embargo, es necesaria una primera observación: hablar no rompe con sus ataduras visuales más que si renuncia a su propio ejercicio habitual o empírico, si consigue volverse hacia un límite que es a la vez como lo indecible y que sin embargo no puede ser sino hablado («palabra diferente, que surge de uno y otro lado y ella misma difiriendo de hablar… »). Si el límite es el acto de habla puro, éste puede tomar también el aspecto de un grito, de sonidos musicales o no musicales, estando constituido el conjunto de la serie por elementos independientes, cada uno de los cuales, de uno y otro lado, puede constituir a su vez un límite con respecto a las posibilidades de recorte, de inversión, de retrogradación, de anticipación. El continuo sonoro cesa, pues, de diferenciarse según las pertenencias de la imagen visual o según las dimensiones del fuera de campo, y la música ya no asegura una presentación directa de un todo supuesto. Este continuo obtiene ahora el valor de innovación reivindicado por Maurice Fano en los films de Robbe-Grillet (especialmente en L’homme qui ment): él asegura la heautonomía de las imágenes sonoras, y debe alcanzar a un tiempo el acto de habla como límite, que no consiste forzosamente en una palabra en sentido estricto, y la organización musical de la serie, que no consiste forzosamente en elementos musicales (asimismo, en Marguerite Duras, se confrontará la música con la organización de las voces y con el acto absoluto de deseo, grito del vicecónsul o voz abrasada en La femme du Gange, o bien, en Straub, la organización de las palabras de Anna Magdalena con la ejecución de la música y el grito de Bach…). Pero sería erróneo inferir de ello el predominio de lo sonoro en el cine moderno. En efecto, la misma observación cabe para la imagen visual: ver no conquista una heautonomía más que si se arranca a su ejercicio empírico y se traslada a un límite que es a la vez algo invisible y que sin embargo no puede sino ser visto (una especie de videncia, que difiere de ver y que pasa por los espacios cualesquiera, vacíos o desconectados) (1). Es la visión de un ciego, de Tiresias, como la palabra era la de un afásico o un amnésico. Desde este momento, ninguna de las dos facultades se eleva al ejercicio superior sin alcanzar el límite que la separa de la otra, pero que la vincula con la otra separándola. Lo que la palabra profiere es asimismo lo invisible que la vista no ve más que por videncia, y, lo que la vista ve, es lo que la palabra profiere de indecible. Marguerite Duras podrá invocar las «voces que ven», y hacerles decir tan a menudo «yo veo», «yo veo sin ver, sí es eso». La fórmula general de Philippon, filmar la palabra como algo visible, sigue siendo válida, pero tanto más cuanto que ver y hablar adquieren de este modo un nuevo sentido. Cuando la imagen sonora y la imagen visual devienen heautónomas, no por ello dejan de constituir una imagen audio-visual, tanto más pura cuanto que la nueva correspondencia nace de las formas determinadas de su no correspondencia: el límite de cada una es lo que la relaciona con la otra. No es una construcción arbitraria sino muy rigurosa, como en La femme du Gange, la que hace que mueran al tocarse, pero no se tocan sino en el límite que las mantiene separadas, «infranqueable por esta razón, siempre franqueado sin embargo por ser infranqueable». La imagen visual y la imagen sonora guardan, pues, una relación especial, una relación indirecta libre. Ya no estamos, en efecto, en el régimen clásico donde un todo interiorizaría las imágenes y se exteriorizaría en las imágenes, constituyendo una representación indirecta del tiempo y pudiendo recibir de la música una presentación directa. Ahora, la que se ha hecho directa es una imagen-tiempo por sí misma, con sus dos caras disimétricas, no totalizables, mortales al tocarse, la de un afuera más lejano que cualquier exterior, la de un adentro más profundo que cualquier interior, aquí donde se eleva y se arranca una palabra musical, allí donde lo visible se oculta o se sumerge” (2).

(1) Blanchot, L’entretien infini, «Parler ce n’est pas voir», págs. 35-46. Este tema es constante en Blanchot, pero el texto que citamos es sin duda el más condensado. Se observará tanto mejor el papel que Blanchot concede a la vista, del otro lado, pero de una manera ambigua o secundaria.

(2) Acerca de la concepción práctica del «continuo» sonoro y los aspectos de su novedad, en Fano, véase especialmente Gardies, Le cinéma de Robbe-Grillet, págs. 85-88. Sobre el tratamiento de un continuo sonoro en Prénom: Carmen de Godard, véase «Les mouettes du pont d’Austerlitz», entrevista de Francois Musy, Cahiers du cinema, nº 355, enero de 1984. Nuestro problema del encuadre sonoro no es abordado directamente por estos autores, aunque avancen en la solución de una manera decisiva. Más generalmente, los estudios técnicos parecen en este aspecto estar en retraso (aparte de Dominique Villain, L´oeil à la caméra, que plantea directamente la cuestión, cap. IV). Nosotros pensamos que un encuadre sonoro se puede definir tecnológicamente por: 1º la multiplicidad de micrófonos y su diversidad cualitativa; 2.° los filtros, correctores o de corte; 3º la reverberación y la absorción; 4º la estereofonía, en la medida en que deja de ser un posicionamiento en el espacio para tornarse exploración de una densidad o de un volumen temporal sonoros. Es indudable que se puede obtener un encuadre del sonido con medios artesanales; pero sólo porque se habrá sabido producir efectos comparables a los de los medios tecnológicos modernos. Lo importante es que los medios intervengan desde la toma de sonido, y no solamente en la mezcla y en el montaje; por otra parte, la diferencia es cada vez más relativa. Quien se encuentra más adelantado es Glenn Gould, no sólo en cuanto a un montaje sonoro sino también para un encuadre, que realiza en la radio (véase el film Radio as music). Habría que hacer un paralelo entre la concepción de Fano y la de Gould. Ambas implican una concepción nueva de la música, que deriva de Berg para Fano y de Schoenberg para Gould. Según Gould, y también Cage, se trata cabalmente de encuadrar, de inventar un encuadre sonoro activo para todo lo que nos rodea auditivamente, para todo lo que el medio circundante pone a nuestra disposición. Véase The Glenn Gould reader, Knopf, Nueva York; y Geoffroy Paysant, Glenn Gould, un homme du futur, cap. IX, quien en sus análisis comete el único error de dar preponderancia a las operaciones de montaje del sonido a expensas de las de encuadre.

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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En la disyunción de la imagen sonora que se ha vuelto puro acto de habla y de la imagen visual que se ha vuelto legible o estratigráfica, ¿en qué se distinguen la obra de Marguerite Duras y la de los Straub? Una primera diferencia sería que, para Duras, el acto de habla a alcanzar es el amor entero o el deseo absoluto. El es quien puede ser silencio, o canto, o grito, como el grito del vicecónsul en India Song (1). El es quien rige la memoria y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la fabulación creadora coextensiva a todo el texto del que se arranca, constituyendo una escritura infinita más profunda que la escritura, una lectura ilimitada más profunda que la lectura. La segunda diferencia radica en una liquidez que caracteriza cada vez más la imagen visual de Marguerite Duras: es la humedad tropical india que sube del río pero que se extiende también por la playa y por el mar; es la humedad normanda que atraía ya Le camion de la Beauce hasta el mar; y la sala desafectada de Agatha es menos una casa que un lento buque fantasma avanzando por la playa, mientras transcurre el acto de habla (de él saldrá L’homme atIantique como derivación natural). Que Marguerite Duras realice estas marinas tiene grandes consecuencias: no sólo porque con ello se enrola en lo más importante de la escuela francesa, el gris del día, el movimiento específico de la luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se pone en el agua, la percepción líquida. Sino también porque la imagen visual, a diferencia de los Straub, tiende a desbordar sus valores estratigráficos o «arqueológicos» hacia una serena potencia fluvial y marítima que vale para lo eterno, que mezcla los estratos y se lleva las estatuas. No somos devueltos a la tierra, sino al mar. Las cosas se borran bajo la marea, más que sepultarse en la tierra seca. El comienzo de Aurélia Steiner parece comparable al de Della nube…: se trata de arrancar el acto de habla al mito, el acto de fabulación a la fábula; pero las estatuas dan paso al traveIling de la delantera de un coche, después a la chalana fluvial, después a los planos fijos de las olas (2). En síntesis, la legibilidad propia de la imagen visual deviene oceanográfica más que telúrica y estratigráfica. Agatha et les lectures illimitées remite la lectura a esa percepción marina más profunda que la de las cosas y al mismo tiempo remite la escritura a ese acto de habla más profundo que un texto. Cinematográficamente, Marguerite Duras es comparable a un gran pintor que dijera: si tan sólo lograra captar una ola, nada más que una ola, o incluso un poco de arena mojada… Aún habría una tercera diferencia, ligada sin duda a las dos precedentes. En los Straub, la lucha de clases es la relación que no cesa de circular entre las dos imágenes inconmensurables, la visual y la sonora, la imagen sonora que no arranca el acto de habla al discurso de los dioses o de los patrones sin la intercesión de alguien que podremos calificar de «traidor a su propia clase» (es el caso de Fortini, pero también podríamos decirlo de Bach, de Mallarmé, de Kafka), y la imagen visual que no toma sus valores estratigráficos sin que la tierra sea alimentada por luchas obreras y sobre todo campesinas, todas las grandes resistencias (3). Ello explica que los Straub puedan presentar su obra como profundamente marxista, aun con la presencia del bastardo o del exiliado (incluso en la purísima relación de clases que anima Amerika). Pero, alejada del marxismo, Marguerite Duras no se contenta con personajes que serían traidores a su propia clase sino que convoca a los que están fuera de las clases, a la mendiga y los leprosos, al vicecónsul y el niño, a los representantes de comercio y los gatos, para formar con ellos una «clase de la violencia». Esta clase de la violencia, introducida ya en Nathalie Granger, no tiene por función ser vista en imágenes brutales; cumple a su vez la función de circular entre las dos suertes de imágenes y de ponerlas en contacto, el acto absoluto de la palabra-deseo en la imagen sonora, la potencia ilimitada del río-océano en la imagen visual: la mendiga del Ganges en el cruce del río y el canto.” (4)

(1) Viviane Forrester, «Territoires du cri, en Marguerite Duras, págs. 171-173.

(2) Véase el análisis de Nathalie Heinich, sobre la complementariedad río-palabra, Cahiers du cinéma, nº 307, págs. 45·47.

(3) A la pregunta «¿El texto de Fortini no es autoritario?», Straub responde: «Esa lengua es la de una clase en el poder, pero no obstante una lengua de alguien que ha traicionado a esa clase tanto cuanto podía… » (Conférence de presse, Pesars 1976; y también «todos los caracteres de las guerras campesinas tienen algo en común con estos paisajes»).

(4) Marguerite Duras propone la noción, o mejor dicho «el sentimiento fugitivo de una clase de la violencia», en Nathalie Granger, pág. 76, pág. 95 (y pág. 52 sobre la situación muy particular del viajante de comercio). Bonitzer comenta esta clase de la violencia en India Song, que reúne a leprosos, mendigos y vicecónsules»: págs. 152·153.

(finaliza aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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En Nicht versöhnt, el acto de habla es el de la vieja, esta vez esquizofrénica más que afásica, ascendiendo hasta la imagen sonora del disparo final: «Yo observaba cómo desfilaba el tiempo; aquello hervía, se golpeaba, pagaba un millón por un caramelo y después no tenía ni una perra para un panecillo.» El acto de habla parece como colocado al sesgo sobre todas las imágenes visuales que él atraviesa, y que se organizan por su cuenta en otros tantos cortes geológicos, capas arqueológicas, en orden variable según las fracturas y las lagunas: Hindenburg, Hitler, Adenauer, 1910, 1914, 1942, 1945… Este es seguramente en los Straub el estatuto comparado de la imagen sonora y la imagen visual: la gente habla en un espacio vacío y, mientras la palabra asciende, el espacio se hunde en la tierra, y no deja ver sino que hace leer sus sepultamientos arqueológicos, sus espesores estratigráficos, certifica los trabajos que fueron necesarios y las víctimas que hubo que inmolar para fertilizar un campo, las luchas que se libraron y los cadáveres arrojados (Della nube…, Fortini Cani). La historia es inseparable de la tierra, la lucha de clases está bajo tierra y, si se quiere captar un acontecimiento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más o menos lejano). No creo en los grandes acontecimientos ruidosos, decía Nietzsche. Captar un acontecimiento es rescatarlo de las capas mudas de la tierra que constituyen su verdadera continuidad, o que lo inscriben en la lucha de clases. La historia tiene algo de campesino. Ahora es por tanto la imagen visual, el paisaje estratigráfico el que resiste a su vez al acto de habla y le opone un apilamiento silencioso. Hasta las cartas, libros y documentos, aquello de lo que se arrancaba el acto de habla, han pasado al paisaje, con los monumentos, los osarios, las inscripciones lapidarias. La palabra «resistencia» tiene muchos sentidos en los Straub, y ahora es la tierra, es el árbol y la roca el que resiste al acto del habla, Moisés es el acto del habla o la imagen sonora, pero Aarón es la imagen visual, él «da a ver», y lo que él da a ver es la continuidad que viene de la tierra. Moisés es el nuevo nómade, aquel que no quiere otra tierra que la palabra de Dios siempre errante, pero Aarón quiere un territorio, y lo «lee» ya como la meta del movimiento. Entre los dos, el desierto, pero también el pueblo, que «falta todavía» y sin embargo ya está ahí. Aarón resiste a Moisés, el pueblo resiste a Moisés. ¿Qué elegirá el pueblo, la imagen visual o la imagen sonora, el acto de hablar o la tierra? (1) Moisés hunde a Aarón en la tierra, pero Moisés sin Aarón no tiene relación con el pueblo, con la tierra. Se puede decir que Moisés y Aarón son las dos partes de la Idea; sin embargo, estas partes nunca más formarán un todo sino una disyunción de resistencia, que debería impedir a la palabra ser despótica y a la tierra pertenecer, ser poseída, ser sometida a su última capa. Es como en Cézanne, el maestro de los Straub: por un lado la «testaruda geometría» de la imagen visual (el dibujo), que se hunde y hace leer los «asientos geológicos», por otro lado esa nube, esa «lógica aérea» (color y luz, decía Cézanne), pero también acto de habla que sube de la tierra hacia el sol (2). Las dos trayectorias: «la voz viene del otro lado de la imagen». Una resiste a la otra, pero es en esta disyunción siempre recreada donde la historia bajo tierra cobra un valor estético emotivo, y donde el acto de habla hacia el sol cobra un valor político intenso. Los actos de habla del nómade (Moisés), del bastardo (Della nube…), del exiliado (Amerika…) son actos políticos, y por eso eran desde el comienzo actos de resistencia. Si los Straub titulan el film tomado de Amerika, Klassenverhältnisse, es porque, desde el principio, el héroe asume la defensa del hombre subterráneo, el chófer de abajo, y después debe enfrentar la maquinación de la clase superior que lo separa de su tío (la entrega de la carta): el acto de habla, la imagen sonora, es acto de resistencia, tanto como en Bach, quien trastornaba la repartición de lo profano y lo sagrado, tanto como en Moisés, quien transformaba la de los sacerdotes y el pueblo. Pero, inversamente, la imagen visual, el paisaje telúrico desarrolla toda una potencia estética que descubre las capas de historia y de luchas políticas sobre las cuales se edificó. En Toute révolution est un coup de dés, unas personas recitan el poema de Mallarmé sobre la colina del cementerio donde están sepultados los cadáveres de los héroes de la Comuna: se reparten los elementos del poema según su carácter tipográfico, como otros tantos objetos desenterrados. Hay que mantener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo alza, y que el acontecimiento silencioso está cubierto por la tierra. El acontecimiento es siempre la resistencia, entre lo que el acto de habla arranca y lo que la tierra sepulta. Es un ciclo del cielo y de la tierra, de la luz exterior y del fuego subterráneo, y más aún de lo sonoro y lo visual, que no rehace jamás un todo sino que constituye cada vez la disyunción de las dos imágenes al mismo tiempo que su nuevo tipo de relación, una relación de inconmensurabilidad muy precisa, no una ausencia de relación.

(1) Véase el análisis detallado de los roles de Moisés y Aarón, en la entrevista de Cahiers du cinema, nº 258.

(2) Sobre los dos momentos, su intercambio y su circulación en Cézanne, véase Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Age d’homme, págs. 184-192. Ciertos comentaristas indicaron la riqueza de ambos momentos en los Straub, desde diferentes puntos de vista que siempre nos devuelven a Cézanne: la «mezcla activa entre dos pasiones, la política y la estética» (Biette, Cahiers du cinéma, nº 332); o bien la doble composición, de cada plano y de la relación de los planos, «el eje y el aire» (Manfred Blank, nº 305). Este último texto presenta un análisis del «sistema» en Della nube alla resistenza: «Mientras todo esto se filmaba, el sol se movió del este hacia el oeste y alumbró a las personas, que siempre vemos en el mismo lugar, desde otro ángulo para cada plano. (…) Y este sol es el fuego, el fuego que anda por la tierra y que despierta a la tierra, es una puesta de sol y un plano paralelo al plano del campo.» Los Straub citan a menudo la frase de Cézanne: «Mirad esa montaña, antes era fuego».

(sigue aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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Desprender el acto de habla puro, el enunciado propiamente cinematográfico o la imagen sonora, es el primer aspecto de la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet: este acto debe ser arrancado de su soporte leído, texto, libro, cartas o documentos. Este arrancamiento no se realiza por arrebato ni por pasión; supone una cierta resistencia del texto, y mayor respeto aún por el texto, pero implica cada vez un esfuerzo especial por extraer de él el acto de habla. En Chronik der Anna-Magdalena Bach, la voz supuesta de Anna Magdalena hace oír las cartas del propio Bach y los testimonios de un hijo, a tal extremo que ella habla como Bach escribía y hablaba, accediendo con ello a una suerte de discurso indirecto libre. En Fortini Cani, el libro se ve, las páginas se ven, las manos que las vuelven, el autor Fortini que lee los pasajes que él mismo no eligió, pero esto diez años después, reducido a «escucharse hablar», agobiado por la fatiga, con la voz pasando por el asombro, el estupor o la aprobación, el no reconocimiento o lo ya oído. Y, ciertamente, Othon no muestra ni el texto ni la representación teatral, pero los implica tanto más cuanto que la mayoría de los actores no dominan la lengua (acentos italianos, ingleses, argentino): lo que ellos arrancan de la representación es un acto cinematográfico, lo que arrancan del texto es un ritmo o un tempo, lo que arrancan del lenguaje es una «afasia» (1). En Della nube alla resistenza, el acto de habla se extrae de los mitos («no, no quiero… »), y tal vez sólo sea en la segunda parte, moderna, cuando consigue vencer la resistencia del texto, del lenguaje preestablecido de los dioses. Hay siempre condiciones de extrañeza que van a desprender o, como dice Marguerite Duras, «encuadrar» el acto de habla puro (2). El propio Moisés es el heraldo de un Dios invisible o pura Palabra, que vence la resistencia de los antiguos dioses y ni siquiera se deja fijar en sus propias tablas. Y quizá lo que explica el encuentro de los Straub con Kafka es que también Kafka pensaba que teníamos tan sólo un acto de habla para vencer la resistencia de los textos dominantes, de las leyes preestablecidas, de los veredictos ya decididos. Pero, si esto es así, en Moses und Aron, en Amerika, Klassenverhältnisse, ya no alcanza con decir que el acto de habla debe arrancarse a lo que le resiste: es él el que resiste, es él el acto de resistencia. No desprendemos el acto de habla de lo que le resiste sin hacerlo a él mismo resistente, contra aquello que lo amenaza. El es la violencia que ayuda, «allí donde reina la violencia»: el Hinaus! de Bach. ¿No es acaso aquí donde el acto de habla se hace acto de música, en el «sprech-gesang» de Moisés, pero también en la ejecución de la música de Bach que se arranca a las partituras, más aún de lo que la voz de Anna Magdalena se arrancaba a las cartas y documentos? El acto de habla o de música es una lucha: debe ser económico e infrecuente, infinitamente paciente para imponerse a aquello que le resiste, pero extremadamente violento para ser él mismo una resistencia, un acto de resistencia (3). Irresistiblemente, asciende.

(1) Acerca de la «desposesión» de la lengua y el «retorno a la afasia», véase Straub y Huillet, entrevista a propósito de Othon, Cahiers du cinéma, nº 224, octubre de 1970, y los comentarios de Jean Narboni, «La vicariance du pouvoir», que muestra de qué modo la escena teatral sigue estando «implicada» en su transformación cinematográfica, pág. 45. A propósito de Fortini Cani, Narboni invocaba «la idea de un texto volviéndose contra sí mismo en la lectura» (nº 275, pág. 13).

(2) «Aquí el encuadre es el de la palabra» (en Les films de J.-M. Straub et D. Huillet, Goethe Institut, París, pág. 55).

(3) Straub y Huillet: «La dialéctica entre paciencia y violencia se esconde en el arte mismo de Bach.» E insisten en la necesidad de mostrar «gente haciendo música»: «Cada trozo de música que mostraremos será realmente ejecutado ante la cámara, tomado en sonido directo y filmado en un solo plano. El núcleo de lo que se mostrará durante un trozo musical es cada vez el modo en que se hace esa música. Puede ocurrir que esté introducido por una partitura, un manuscrito o una edición impresa original…» (Goethe Institut, págs. 12-14).

(sigue aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Tienda Intermedio DVD

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

 

 

Películas más importantes de los años setenta según los Cahiers du Cinéma

(nº 308, febrero 1980)

1. Número dos(Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1975)
2. Milestones (Robert Kramer & John Douglas, 1975)
3. Tristana (Luis Buñuel, 1970)
4. Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971)
No envejeceremos juntos (Maurice Pialat, 1972)
6. Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1976)
7. Salò o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)
8. Profesión: Reporter (Michelangelo Antonioni, 1975)
9. Hitler, una película de Alemania (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)
10. Deux fois (Jackie Raynal, 1968)
….Dodeskaden  (Akira Kurosawa, 1970)
12. Aquí y en otro lugar(Jean-Luc Godard/Jean-Pierre Gorin/Anne-Marie Miéville, 1976)
13. El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (Paul Newman, 1972)
14. Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)
15. Trafic(Jacques Tati, 1971)
16. Film About a Woman Who… (Yvonne Rainer, 1974)
17. Anatomia de una relación (Luc Moullet & Antonietta Pizzorno, 1976)
….De la nube a la resistencia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1979)
19. Lecciones de historia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1972)
….Out 1: Spectre (Jacques Rivette, 1974)
….Cuatro noches de un soñador (Robert Bresson, 1971)
22. Amarcord (Federico Fellini, 1973)
….La Mamá y la Puta (Jean Eustache, 1973)
24. Ese oscuro objeto de deseo (Luis Buñuel, 1977)
….Hindered (Stephen Dwoskin, 1974)
26. Parade (Jacques Tati, 1974)
27. La última mujer (Marco Ferreri, 1976)
28. Nacionalidad Inmigrante (Sidney Sokhona, 1975)
29. El asesinato de un corredor de apuestas chino (John Cassavetes, 1976)
30.El mercader de las cuatro estaciones (Rainer Werner Fassbinder, 1971)
….Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1977)
32. “Six fois deux/Sur et sous la communication” (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1976)
33. En el curso del tiempo (Wim Wenders, 1976)
34. El inocente (Luchino Visconti, 1976)
35. Avanti… Amantes à Italiana (Billy Wilder, 1972)
….Maridos (John Cassavetes, 1970)
37. Introducción a ‘Música de acompañamiento para una escena de cine‘ de Arnold Schoenberg (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1973)

38. Eugénie de Franval (Louis Skorecki, 1974)

39. Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1972)
40. Amor de perdición(Manoel de Oliveira, 1979)
….Cabaret (Bob Fosse, 1972)
….Las intrigas de Sylvia Couski (Adolfo Arrieta, 1974)
….Poco a poco (Jean Rouch, 1970)
….Video 50 (Robert Wilson, 1978)
45. Chromaticité I (Patrice Kirchhofer, 1977)
….Coatti (Stavros Tornes, 1977)
….Déjeuner du matin (Patrick Bokanowski, 1974)
….Yo, tú, él, ella (Chantal Akerman, 1976)
49. Muerte en Venecia(Luchino Visconti, 1971)
50. El hombre de mármol (Andrzej Wajda, 1977)
….La marquesa de O(Eric Rohmer, 1976)
52. Perceval, el galo (Eric Rohmer, 1978)
53. Malas calles (Martin Scorsese, 1973)
….El Diablo, probablemente (Robert Bresson, 1977)
55. Ludwig – Réquiem para un rey virgen (Hans-Jürgen Syberberg, 1972)
56. Moisés y Aarón (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1975)
57. Shonen (Nagisa Ôshima, 1969)
….New York, New York (Martin Scorsese, 1977)
59. India Song (Marguerite Duras, 1975)
60. El imperio de los sentidos (Nagisa Ôshima, 1976)
….Confidencias (Luchino Visconti, 1974)
62. La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)
63. La hipótesis del cuadro robado (Raoul Ruiz, 1979)
….La región central (Michael Snow, 1971)
65. Alicia ya no vive aquí (Martin Scorsese, 1974)
….Fortini/Perro  (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1976)
67 Las aventuras de Pinocho (Luigi Comencini, 1972)
….Sinai Field Mission (Frederick Wiseman, 1978)
69. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
70. Alice en las ciudades (Wim Wenders, 1974)
….Lancelot  (Robert Bresson, 1974)
72. Mr. Klein (Joseph Losey, 1976)

 


 

Se habla de amor a la comunidad en Ford, pero también ha filmado, con Will Rogers, a aquellos que quedaban excluidos.

Danièle Huillet: Eso viene de su catolicismo. La historia de Cristo no es muy diferente de eso.

Jean-Marie Straub: Es Maria Estuardo, es El delator, y no hay una diferencia esencial entre esos dos individuos, es el mismo mecanismo. Ford es único porque lo que ha filmado ofrece un abanico, una diversidad extraordinaria. Lo importante es que Ford no tiene estilo. ¿Qué hay en común entre Three Bad Men y las películas con Will Rogers, sobre todo la que preferimos, que es magnifica, y barre a todo el neorrealismo (Dr. Bull)? Viendo esa película uno comprende cuando Rivette y Truffaut decían en su día hasta qué punto las películas neorrealistas eran ridículas. Cuando se ve la puesta en situación, en la película, de esa pequeña ciudad de provincia, el tren que llega, el paquete de cartas en el andén, la chica que va a correos. Hasta una hora más tarde no se comprende el porqué. Toda la puesta en situación del relato es completamente documental.

En Ford hay una acuidad absolutamente demencial en cuanto a lo social de cada personaje. Después de haber vuelto a ver Kentucky Pride y Lightnin’, igual de magnífica, he comprendido al fin la cuestión que me planteaba a propósito de Ford desde hacia tiempo. Hay una historia, una ficción, una narración que se revelan cada vez más ricas según la película avanza , lo cual no impide que Ford comience de manera extremadamente documental, pobre en cuanto al relato, como si no fuese a haber relato, en ese punto volvemos  Dr Bull. No hay más que ver Kentucky Pride: ¿durante cuanto tiempo vemos caballos? Y en ese caso es áun más increible, porque pone textos en la pantalla y pensamos en lo que nos decía Bresson cuando fuimos a verlo en 1954 para hablarle de nuestro proyecto de Crónica. Hablamos un poco con él y nos soltó: “Es la palabra la que crea la imagen”. Danièle se cabreó. Esos caballos están ahí y nos cuentan otra historia.

 Danièle Huillet: Ford, en sus planos, no cuenta la historia que hay en el texto de los intertítulos. Tenemos unos planos y entendemos lo que sucede entre los personajes.

Jean-Marie Straub: Se entiende mejor un Ford mudo con intertítulos checos que un Mizoguchi sin subtítulos. Cuando dice lo que el caballo piensa en un intertitulo es una historia paralela.

 Danièle Huillet: No intenta hacer mimar a los caballos algo que correspondería al texto. Ford y los caballos es la técnica de los milagros en Moisés y Aaron. Eso es fordiano, en efecto.

Jean-Marie Straub: No lo he dicho yo. (Risas, silencio) Filma a los caballos como nosotros hemos filmado a la serpiente.

Danièle Huillet: Y Ford, al que no le gustan los movimientos de cámara, ahí, por los caballos, se mueve mucho. Igual que nosotros, con la serpiente, tuvimos que movernos.

Jean-Marie Straub: Habíamos previsto un plano fijo con una serpiente que atravesaba el campo, pero eso no existe. Filmamos tres veces 300 metros con una cámara siempre en movimiento. Con los caballos pasa lo mismo. Al principio no hay narración, tan solo documental, una película que comienza. Lentamente esa narración se va volviendo más y más rica sin matar nunca al documental, sin vampirizarlo. En Ford la ficción nunca es pretenciosa, no es un parásito que mata al árbol del cine, un ácido que se lo come todo, una fachada, sino algo que está puesto al nivel de las historias para niños, sin dejar de ser extremadamente rica, plena del peso de la realidad.

Danièle Huillet: Todo el problema que nos planteamos durante Moisés y Aaron, a saber, que la imágenes no deben bloquear la imaginación, está ahí desde el principio en Ford, le sale como respira. Todo lo que Ford muestra y cuenta no satura nunca la imaginación ni la realidad, y eso es extraordinario.

 

 

Fragmento de La línea de demarcación, Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Realizada por Charles Tesson en John Ford, Cahiers du Cinéma, 1990.

Traducción Pablo García Canga

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis en pedidos a península. Islas e Internacional a precis reducidos.

 

Recuerdo un debate después de Lecciones de historia en el que se estableció un paralelismo entre la película y El sueño eterno, de Hawks: la figura del investigador que desenreda los hilos, se encuentra con gente, interroga. Todo esto para decir que Hawks, en vuestro cine, es más evidente , más manifiesto que Ford. ¿Estáis de acuerdo?

Jean-Marie Straub: Lecciones de historia es una película anti-hawksiana. Los movimientos de grúa, que subían y bajaban, estaban entrecortados, no tenían nada que ver con Hawks. Si hemos hecho una película hawksiana esa es Othon. En cuanto a saber si nuestras películas son fordianas, me niego a decirlo porque me parece demasiado pretencioso. Eso se lo dejo a Cimino o a Coppola. Yo no quiero medirme con Ford.

Abordemos las cosas de otra manera. ¿Qué es lo que os gusta de Ford?

Jean-Marie Straub: Podemos partir de un punto preciso. Lo primero fue el descubrimiento, en 1965, en Suiza (yo no podía volver a Francia, estaba condenado a un año de prisión, estaba en casa de un amigo matemático que trabajaba en Ginebra). Estábamos allí para subtitular No reconciliados. En un un lejano barrio de la periferia vimos Fort Apache y fue una revelación. Todo el mundo decía entonces que la película era admirable pero que por desgracia (releed a Sadoul) tenía un happy-end. Y descubrimos que era aún más atroz que el resto de la película. Ese happy-end era una conferencia de prensa de John Wayne frente a un muro en el que está colgado un cuadro que glorifica la batalla que hemos visto en la película. Los periodistas le preguntan a John Wayne si realmente fue así, si Custer era tan grande como se ha dicho. Y a punto está John Wayne de darse la vuelta como Chaplin en Monsieur Verdoux  cuando oye al procurador decir: “Señores y señoras, miren a este monstruo”. John Wayne se da la vuelta, mira el cuadro detrás suyo, duda y luego le vemos levantarse para decir: “Sí, fue exactamente así.” Entonces hace salir a los demás y se pone la gorra exactamente como Custer se la había puesto. Ahí nos dimos cuenta de que Ford no era para nada lo que creíamos, aún menos lo que nos habían dicho. Incluso si John Wayne no se atreve a decir que ese cuadro que tiene ante la vista es mierda. Segundo punto: descubrimos poco después una película magnífica que se titula  Horse Soldiers ( Misión de Audaces), la única película que se haya hecho jamás sobre una situación de guerra civil. Tercer punto, vimos una película que si yo hiciese mi cinemateca personal situaría en un lugar prioritario. Dura diez minutos, se titula Civil War y es un episodio de La Conquista del Oeste.

Ford es el único hombre que ha hecho películas de guerra que no son ridículas como las de Milestone, Anthony Mann y sobre todo Kubrick. Al final de Fort Apache, cuando John Wayne mira por la ventana la caballería, sentimos que vuelven a partir hacia el matadero. No hay ninguna escena de sadismo cuando Ford filma la guerra, no hay ninguna huella de algo complaciente. No veremos nunca a un tipo ensartar a otro. Cuando Ford se siente fascinado por el teatro militar, lo convierte en un ballet, es completamente otra cosa. No hay fascinación ideológica. Pasa lo mismo con el linchamiento en Ford. Todas las películas tipo The Ox Bow Incident de Wellman, con la excepción de Fury, de Lang, son películas repugnantes sobre la práctica del linchamiento.

 

Sigue aquí…

 

 

Fragmento de La línea de demarcación, Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Realizada por Charles Tesson en John Ford, Cahiers du Cinéma, 1990.

Traducción Pablo García Canga

Straub/ Huillet  en Tienda Intermedio DVD.

Daniele Huillet

El punto estratégico

Para Jean-Marie Straub, se trata de encontrar en cada escena del film –es decir, en cada decorado, en cada espacio– el punto estratégico, único, desde el que podrá filmar entonces todos los planos de la escena, cambiando únicamente de eje y de objetivo. «Los metteur en scènes de nuestros días, dice, no tienen muchos problemas a la hora de reconstituir la realidad de un espacio. Los cámaras encuadran plano a plano, y hacen encuadres que no mantienen ninguna relación con un espacio. Es mucho más fácil hacer pequeñas correcciones, plano tras plano, que encontrar el único punto estratégico para la escena que vamos a filmar».

Esta posición y esta altura única de la cámara no es fácil encontrarla, de forma concreta, aunque esté determinada sobre el papel. En efecto, JMS llega al rodaje con un plano del decorado donde ya han sido dibujados, plano a plano, todos los ejes y todas las posiciones de los actores. La elección del objetivo viene ya determinada para cada plano, ya que los Straub han hecho ya sus pruebas en los decorados, varios meses antes, con un visor de mano. En el rodaje, cuenta Caroline Champetier, «consiste en respetar, de la forma más inteligente posible, el espacio existente, para dar cuenta de sus líneas de fuerza. Es preciso no falsear las líneas». Y el problema no es sencillo cuando se trata de filmar bajo 5 ó 6 ejes diferentes en una pequeña habitación de algunos metros cuadrados con varios objetivos, incluso a veces con el 18 mm o el 16 mm que JMS utiliza bastante en esta película.

Esta búsqueda concreta del punto estratégico puede llevar dos o tres horas. Una vez se ha determinado la posición de la cámara, Straub puede pasar más de una hora, únicamente, para encontrar la buena altura, milímetro a milímetro, de la cámara, y todo eso, por supuesto, con los actores en su posición, y con sus vestidos.

Una consecuencia directa de este imperativo del ‘punto estratégico’, es que William Lubtchansky no construye su luz plano a plano, sino de una vez, en cada espacio, para todos los planos que se van a rodar. Lo cual obliga a fijarlo todo en los límites superiores para que no nos encontremos en el plano con ningún pie de proyector estorbando en un cambio de eje.

El respeto por el sonido

El sonido de un plano, en una película de los Straub, se reduce estrictamente y definitivamente al sonido real y directo que ha sido registrado por el magnetófono durante la toma. «Jamás doblan una palabra, nunca añaden ningún sonido aislado ni ningún sonido ambiente. Nunca incluyen una frase pronunciada en off en otra toma. Es preciso que sea, realmente, el sonido de la toma, sólo ese; ¡sólo conozco a ellos que hagan eso!». Y lo dice, Louis Hachet, que comenzó a registrar el sonido en el cine en los comienzos del sonoro, y ha visto otros tantos en más de 50 años de carrera. Con los Straub, su colaboración comenzó con Chronik der Anna Magdalena Bach y hoy, una vez pasada largamente la edad de la jubilación, sólo acepta volver a coger su Nagra y sus micros con ellos. Porque con ellos, se siente una verdadera exigencia pero también un verdadero respeto por su trabajo: «Los Straub destinan una importancia capital al registro; son terriblemente exigentes, pero se toman las cosas así: si hay cualquier cosa que no funcione en relación al sonido, si hay el menor ruido no deseado, hacen la toma de nuevo».

Como «todo tiene lugar en la toma», sin posibilidad de recuperar algo en la mezcla o en el montaje, Louis Hochet intenta poner todas las ventajas de su lado en el momento del rodaje, «buscando más bien la simplicidad en el registro». Todo esto se concentra en su técnico de sonido que lleva la percha, Georges Vaglio, con quien trabaja desde hace muchos años («con él, sé que el micro está bien situado»), y utiliza un material que conoce desde hace mucho tiempo. Después de haber probado la nueva película de sonido Agfa, elige el antiguo modelo de la misma marca, pues le parece el de mejor calidad (en la nueva escucha pequeños ‘escupitajos’). Para los micros, sigue siendo fiel a los Neumann, que recuerda que fue el primero en Francia en utilizarlos, ¡en una época en la que los ingenieros de sonido los encontraban demasiado «pequeños»!

La prueba de sonido se realizará con un Nagra estéreo, y muy a menudo con dos micros, uno fijo, con trípode, y el otro con percha, lo que le permite evitar los problemas de la sombra de la percha en los movimientos de los actores. En algunas situaciones complicadas, se ve obligado a utilizar un micro emisor, pero siempre mezcla este sonido, en la misma toma, con el de un micro de límite de campo, que le vuelve a dar un poco de ambiente y de espacio sonoro. «El micro emisor, dice, es falso, odio eso, pero en algunas ocasiones estamos incluso obligados a utilizarlo».

Si trabaja entonces casi siempre con dos micros, Louis Hochet prefiere regular incluso la relación relativa de dos niveles de registro; retocará las dos pistas del Nagra en una única banda, sin tocar de nuevo los niveles.

Adivinaremos que con un método como ese, «la mezcla se vuelve puramente y simplemente un retoque, una transcripción. Ni siquiera una ecualización, porque el sonido ya ha sido ecualizado en el registro. En resumen, en la mezcla, dice Louis Hochet, puesto que no añadimos nunca ningún sonido ni ningún ambiente, no queda gran cosa por hacer».

Lo que sigue sorprendiendo a Louis Hochet, después de 50 años de carrera, es la atención que los Straub prestan a la justicia del sonido. Filman de noche, para el sonido, las escenas que todo el mundo rodaría de día, en decorados donde la luz del día ni siquiera llegará. «¡Incluso un actor en off deberá quedarse toda la noche para dar una réplica en off, vestido con su traje!». Jean-Marie Straub, por su parte, declara: «No tengo bastante imaginación como para poder imaginar durante el día algo que tendrá lugar durante la noche».

Pero esta exigencia se paga, por parte de los técnicos y los actores, con condiciones de trabajo difíciles, aunque hayan sido aceptadas al comienzo. Ha habido en este rodaje hasta 11 noches de trabajo seguidas. «Ah, concluye Louis Hochet, ¡hay que quererles para trabajar con ellos!».

Uno en el encuadre, la otra en la luz

Desde el principio, los Straub presienten que será imposible, para este Kafka-film, estar a la vez atentos el encuadre y a la luz. Proponen para empezar a William Lubtchansky encuadrar mientras, que Henri Alekan, con quien ellos habían hecho a modo de ensayo, en blanco y negro, un cortometraje, En rachâchant, que se encargue de la luz. Luego proponen a W.L. encargarse de la luz mientras que Caroline Champetier lo haría del encuadre. W.L. responde que, según la idea que han tenido siempre de su trabajo, no se puede hacer la luz si uno no se está ocupando del encuadre: «Trabajo la luz mirando por la cámara, veo la luz en el visor».

Pero parece, a fin de cuentas, que las funciones se reasignan entre ellas mismas, y que prácticamente, después de rodar durante cierto tiempo, la discusión sobre el encuadre se ha desarrollado más bien entre Jean-Marie Straub y Caroline Champetier. En cuanto a Danièle Huillet, omnipresente en el rodaje, y que todo lo discute con JMS, no interviene nunca en el encuadre. Según CC «Danièle no discute sobre el encuadre; le deja hacerlo por completo a Jean-Marie, con toda confianza. Ese poder de cortar con un cuchillo el espacio, ella se lo deja».

Con lo que el encuadre será pues de lo que se encargue Jean-Marie Straubimagino el encuadre, dice, antes de encontrar los decorados»), mientras que William Lubtchansky se dedicará a su luz. La única indicación que le dará Straub, antes de rodar, e incluso porque él se la pide, será que para la luz debe ser «como en Duelle, pero en blanco y negro». «En seguida, dice WL, me dejó mucha libertad e hice toda la película sin que me dijera una palabra sobre la luz. ¡Mientras que nos lleva tanto tiempo hablar del encuadre en el rodaje!».

Caroline Champetier confirma: «se comprobó muy rápido que el trabajo de la luz fue un trabajo en el que WL estaba extremadamente solo, sin que hubiera discusión ni cuestionamientos, la concepción de la luz incumbía por completo a Willy. Mientras que con Rivette estaba acostumbrado a que delegara en él el encuadre, aquí era Straub el que lo hacía».

A pesar de los imprevistos del ‘punto estratégico’ (una iluminación por escena y no por plano, los proyectores en el techo), WL elige crear una luz precisa, dibujada, todo lo contrario de una luz de ambiente en todas las direcciones: trabajar esencialmente, por lo tanto, con proyectores tipo Fresnel que le permiten recortar de forma precisa su luz por tramos, localizarla. Straub le deja todo el tiempo necesario para instalar y regular sus focos. En interiores, por lo tanto, todo va bien.

Las cosas se complican un poco en exteriores, donde Straub querría encontrar la humildad ante la luz natural, o «divina», como queramos, que ha presidido el rodaje de Trop tôt, trop tard, donde el papel del director para la luz consiste en observar, con la cabeza en las nubes, las variaciones naturales de la luz, las nubes que llegan… y en elegir el buen diafragma en el buen momento. «Ahora, diría entonces Straub a WL, la luz no la creas tú, la dejamos existir». Mientras que WL estaba de acuerdo con este principio en una película como Trop tôt, trop tard, duda de la posibilidad de poder integrar esos planos de luz «en bruto, natural» en una película en la que el 90% de las imágenes están hechas a partir de la luz construida. Será el único punto de discusión, entre ellos, sobre la luz de la película.

¿Por qué todas esas tomas?

En una película francesa de ‘buen gusto’, con vedettes, el realizador dispone aproximadamente de una ayuda de 30.000 metros de película, lo cual es bastante confortable. Los Straub han registrado 75.000 metros. Desde este punto de vista, dice CC, «su cine es un cine de gran lujo». Pero el verdadero lujo, es que todas esas tomas se han tirado y sincronizado: en el momento de montar, ¡los Straub se encuentran con 25 horas de película con sonido! Lo cual no es sorprendente cuando sabemos que los Straub nunca renuncian a hacer una nueva toma de un plano mientras no haya al menos dos tomas buenas en dos cargadores diferentes, y que siempre terminan con el cargador en la escena con la que habían empezado.

¿Por qué todas esas tomas? ¿Qué progreso esperan?

Está claro desde el principio que, si hay progreso, se niegan a apreciarlo en el rodaje. Al contrario que Rohmer, no deciden nunca por adelantado tirar una u otra toma que considerarían la buena. Tiran prácticamente todas las tomas, salvo aquellas que han sido interrumpidas o en las que hubo un accidente evidente. «Nos dimos cuenta, declara Huillet, que hay progreso, casi en cada ocasión». Y ese progreso, para JMS, es homogéneo: «En conjunto, a nivel de materia, se crea una bola de nieve, para retomar una expresión de Bergson, y no es idealista decirlo». Considera que en lo que respecta al sonido, hay un progreso constante de una toma a otra, de la toma 1 a la toma 30. En lo que respecta a la imagen, al contrario, un error o un accidente son siempre posibles en la toma 15, sobre todo en exteriores, con la luz natural (que es variable e imprevisible), o si hay un movimiento de cámara.

Los técnicos de la película, por su lado, son unánimes a la hora de pensar que es esencialmente en la relación con los actores cuando esas tomas tienen su sentido, ya que tienen la impresión de que en lo que concierne a su trabajo, sobre el plano estrictamente técnico, la preparación ha sido tan minuciosa que los progresos de una toma a otra se vuelven rápidamente ínfimos. «Al acabar algunas tomas, dice Louis Hochet, no lo podemos hacer mejor». William Lubtchansky emite en relación a este tema una hipótesis más paradójica cuando conocemos el origen de la habilidad de los Straub: «Jean- Marie quizá espera que haya algo diferente, en la interpretación de los actores, o a lo mejor en un exterior en lo que concierne a la luz. Espera ser sorprendido por algo». Caroline Champetier observó que si todos los técnicos, en un momento u otro, se han hundido ante la repetición sistemática de todas esas tomas (mientras que todo les parecía que estaba en su lugar), «los actores nunca han emitido la menor resistencia al hecho de volver a hacer una toma». Ya que los Straub, según ella, les piden una cosa muy complicada, incluso contradictoria, de modo que esta repetición de las tomas les ayuda sin duda a sobrellevar esta dificultad: «es preciso que el actor, dice ella, llegue a estar ausente de su texto y al mismo presente en sí mismo. Es necesario que el texto exista, con su propia anatomía, y es preciso que el cuerpo del actor exista también en su propia anatomía en relación al texto». Es verdad que en las películas de Straub el texto debe ser interpretado por los actores con una precisión de partitura musical. La versión definitiva del texto, en la que los actores trabajan antes del rodaje, está cortada como en versos libres, en función de los cortes rítmicos impuestos por los Straub, y por los trazos de diferentes colores apuntando las entonaciones, los acentos tónicos, las pausas, todo lo que da lugar a la musicalidad de la lengua de sus películas. «Algunas veces, recuerda WL, comenzábamos una toma de nuevo porque un acento tónico no estaba colocado en su lugar». En la toma, por otro lado, es el respeto por el texto y por su música, según dicen los testigos, lo que les importa. «Durante la toma, cuenta CC, puede suceder perfectamente que ni él ni ella estén mirando lo que sucede. Jean-Marie mira a sus pies y Danièle a los técnicos de sonido para ver si los actores respetan las pausas». «Cuando una escena se ha acabado, confirma LH, Danièle escucha siempre todas las tomas que hemos hecho antes de pasar a la siguiente».

Siete precauciones valen más que una (proverbio romano)

«Con ellos, insiste Louis Hochet, lo verificamos todo». «Son personas, dice WL, que no los conoce de ayer precisamente, que son dramáticamente inquietas. Tomamos precauciones, con ellos, como no las tomamos en ninguna película».

Un ejemplo: en la mayor parte de los rodajes, rodamos un plano hasta que una toma sea considerada como satisfactoria tanto desde el punto de vista técnico como en relación a la interpretación de los actores. Muy a menudo por precaución, rodamos una segunda también satisfactoria (la toma de ‘seguridad’) por si un fallo imprevisto volviera la primera insustituible. Desde que hubo un fallo en el laboratorio, durante el rodaje de Un coup de dés, que les hicieron perder de forma irremediable una escena, los Straub han ido aún más lejos en las cuestiones relacionadas con la seguridad. Se aseguran de forma sistemática de cada escena en dos cargadores diferentes, en el caso de que uno de los dos sufriera un fallo en el laboratorio. Lo cual quiere decir que aunque tengan la certeza de que hay 2 ó 3 tomas buenas en un cargador, no abandonan el rodaje del plano hasta que haya 2 ó 3 tomas igual de buenas no registradas en el otro cargador.

«Preferiría renunciar a un plano, dice JMS, antes que tener que volver a filmarlo, tres semanas después, en el mismo decorado. Es una pesadilla. No lo hemos hecho nunca, hemos tenido esa suerte».

En este nivel de cuidado y de precaución, ¿podemos seguir hablando de suerte? Después de rodar durante toda una noche, mientras que todo el mundo aspira a un descanso bien merecido, los Straub no confían en cualquiera que lleve la película al laboratorio y la llevan ellos mismos, situado a 40km de allí, mientras que los asistentes que podrían hacerlo se acuestan. WL cuenta que Straub sólo va a ver los rushes (mudos) para revisar los fallos –pelo, ralladuras, etc.– que podría haber en la película. «En cuanto al resto, dice JMS, sé lo que hay en la pantalla».

¿Puede lo imprevisto, de todos modos, desplazarse por un rodaje de los Straub y desbaratar este lujo de precauciones? Sí, con la condición de que dos o tres granos de arena lleguen a combinar sus efectos para frenar la precisión de la máquina. Un ejemplo: para esta película, filmada en gran parte en Hamburgo, los Straub viajaron a EEUU con dos actores, y los técnicos indispensables, para filmar solamente algunos planos: la Estatua de la Libertad, el interior del tren con dos jóvenes, y el paisaje situado al borde del río que se ve a través de la ventana del tren. Este viaje en tren había sido, evidentemente, localizado minuciosamente mucho tiempo antes: «Con ellos, dice WL, nada se deja abierto al azar. Empiezan a localizar todos los lugares 2 ó 3 años antes, con un visor. 2 ó 3 meses antes, localizo de nuevo con ellos, decidimos dónde estará la cámara, cuál será la lente, y cuando el rodaje comienza tenemos un plano de trabajo con todas las horas, todos los planos, etc., y hacemos aquello que ha sido descrito por adelantado. Todo está previsto y se filma tal y como estaba previsto». Pero en esta ocasión, no todo ha salido según lo previsto: «En el tren, cuenta WL, tuvimos una pequeña ralladura, nos dimos cuenta y le dijimos a Straub que lo que habíamos filmado hasta ahí del paisaje era inutilizable. En ese momento, el tren había pasado ya de largo el lugar que los Straub había localizado para filmar el paisaje. Pero en ese día, además, por culpa de algunas obras en la vía, el tren siguió un trayecto que nunca seguía, y en lugar de seguir el curso del río, como era habitual, a lo largo de unos 20km, lo hizo a lo largo de unos 60. Con lo que fuimos a la aventura y filmamos paisajes que nunca habíamos localizado… Durante este mismo viaje a EEUU, tomamos todas las precauciones para no perder material, y por supuesto perdimos la cámara. Cuando llegamos a Saint-Louis, faltaban cajas. Las encontramos bastante rápido… pero eran tan pesimistas con todo eso que acabaron llegándonos problemas. Cuando salimos de Saint-Louis a Nueva York, dijeron al maletero en el aeropuerto: tenga mucho cuidado con esas maletas, ya las hemos perdido en una ocasión. El tipo era un negro, y les dijo divertido: si habla de eso, las perderá una segunda vez».

En cuanto a William Lubtchansky, que se declara un optimista natural y no especialmente inquieto, ¿fue por contagio si para esta película recurrió a la vieja práctica de las ‘pruebas de ensayo’, algo que ya no se hace hoy en día (es cierto que el blanco y negro lo permitía de forma más sencilla), que consiste en proyectar en el lugar, en el rodaje, por el segundo asistente, Christophe Pollock, algunas imágenes de cada plano?

Straub - Huillet

Fuente: “BERGALA, Alain. “La plus petite planète du monde”. [Sobre el rodaje de Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director de fotografía Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinéma, Núm. 364 / Octubre de 1984.”

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro

· Artículo original en Revista de Cine Lumière

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La inglesa y el duque - Eric Rohmer

Tengo que empezar agradeciendo a José Francisco Montero e Israel Paredes, los autores de Imágenes de la revolución (Shangrila Textos Aparte, 2011) que aceptaran darme el pie para este texto. Todavía un poco mareado por tener que trabajar sobre un libro como el suyo, turbulento y complejo por representar un choque profundo entre la ideología y su materialización, quise empezar por preguntarles qué importancia consideraban que podía tener en nuestra sociedad la teoría que proponían y, por extensión, una visión crítica del pasado a través del cine.

José Francisco MonteroIntentaré esbozarte una respuesta, pero más que una visión crítica del pasado me interesa una visión crítica del presente (concepto etéreo como pocos, tal como señalo en el texto con la ayuda de Borges (1) ) a través de cómo afrontar la representación del pasado. Respecto a la conexión de estas películas (y sobre todo de La commune) a mí me llamó mucho la atención que, más o menos por las fechas en que estuvo terminado (en marzo), y algo después, una serie de acontecimientos en varios países parecían responder a esa llamada de la película a salir a la calle, a batallar, a levantar “trincheras” (muchas de ellas, no obstante, más tibias de lo que a Watkins, o a mí mismo, nos habría gustado).

Personalmente, me interesa mucho el trabajo ideológico hecho en términos formales, y por supuesto es éste el que otorga a una película, no ya una altura estética, sino también su más profundo posicionamiento ideológico en la sociedad en la que surge. A este respecto, tanto en La inglesa y el duque como en La commune, encuentro esencial la noción de la mirada (o, mejor, de las múltiples miradas que se convocan en estas películas). Concepto trascendental, evidentemente, este de la mirada cuando de cine hablamos (y, en efecto, de cine estamos hablando y hablamos en el libro: detesto los textos rudimentariamente ideológicos, de progresismo superficial y apegados exclusivamente a los contenidos).

Por otro lado, sí es verdad que, aunque pretendiendo analizar y entender estas dos películas en particular, el texto aspira a tener una dimensión más amplia. Por último, no sé si anhelar que nuestro libro “afectara a una forma de entender el cine” no sería esperar mucho por nuestra parte.

[ (1) Se refiere aquí a una cita de Nueva refutación del tiempo, en Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges: Me dicen que el presente, el specious present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto.] 

Imágenes de la revolución es una teoría importante en nuestro tiempo, un tiempo que necesita ser consciente de su estancamiento. Ahora que parece que por fin hemos democratizado incluso lo más difícil de democratizar, que es el tiempo pasado, ya efectivo, nos hemos abandonado a un presente inmóvil. Por supuesto que lo que importa es el presente, pero su ligazón con el tiempo en avance (la remisión de esas imágenes supervivientes que tan bien apuntara Didi-Huberman), es el lastre o la vitamina de cualquier espacio del presente. Imágenes de la revolución apoya una forma de reflexión sobre la Historia que se opone al proceso de desarrollo de una “Versión Oficial” que comenzó hace un par de siglos, con la ilusoria transformación del hombre en ser racional en la época de las revoluciones, con esa “salida de nuestra minoría de edad irresponsable” que apuntara Kant, o quizás incluso antes. Aquella terrible imagen, casi metáfora en que, tras el proceso de reafirmación del poder burgués de finales del XVIII, la Convención rechazó el culto al Dios católico pero impuso el culto a la Diosa Razón (y no a la razón como concepto, sino a la Diosa Razón encarnada en la catedral de Notre Damme de París), demuestra que aquél fue un proceso virtual de liberación, y que nunca seremos animales racionales; que somos, como todos los demás, animales de símbolos. Nuestra mirada sobre el pasado quedó también redefinida en aquella época; en 1769, Voltaire escribió la primera Historia del hombre (hasta entonces sólo existía una Historia de la Soberanía). Pero esto también es un engaño, una redefinición de los símbolos del poder. Porque aquella revolución en que hemos basado nuestro avance último no fue una revolución liberal, en todo caso liberalista. El empresario se encargó de superar la Loi Le Chapelier a través de las corporaciones, las cúpulas de poder se redefinieron y, poco a poco, fuimos trasladando nuestra propia miseria a las Colonias.

Lo que cambió entonces fue nuestra conciencia de transitar un mundo que, -entendimos- nos pertenecía. Así, durante dos siglos y mucho más durante las décadas de implantación y desarrollo de las democracias actuales, hemos convertido el tiempo en un símbolo más de la libertad burguesa. La Historia se ha demostrado catalizadora de sentimientos de la masa, un aparato de poder importante, porque al imponerla se impone también nuestro sistema como un fin, y no como un proceso.

La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001) y La commune (París, 1987) (íd., Peter Watkins, 2000), las dos películas que trata Imágenes de la revolución, permiten definir una serie de polémicas que han recorrido el siglo XX, y por supuesto, su cine, al referirse a esta comprensión del pasado.

Polémica de la representación

En primer lugar está el conflicto de la representación, que tan bien se entiende en la confrontación de las dos grandes películas que se han hecho sobre el Holocausto nazi: Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) y Shoah (íd., Claude Lanzmann, 1985). Es un conflicto poco definido a lo largo de la Modernidad, formalizado por Rivette en su famosa reflexión sobre el travelling de Kapo pero difícil de trasladar a un tiempo como el nuestro, en que la expresión de la violencia, que es lo que finalmente pone en duda, se ha vuelto tan sintética que no podemos separarla conscientemente de la puesta en escena. En cualquier caso, se entiende bien en las películas de Resnais y Lanzmann, porque ambas ponen en imágenes un hecho fundamental, quizás el más fundamental de nuestra forma de entender el mundo. Y lo hacen de formas absolutamente opuestas, marcando una primera división en la forma de aproximarse a cualquier mirada histórica.

Ambas responden, de una y otra manera, a aquella famosa frase de Adorno: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, a veces citada como “después de Auschwitz la poesía es imposible”. Poco después, Resnais evidenciaba su inutilidad al poetizar el campo de concentración nazi como única forma de imponerlo sobre el presente. Porque la poesía, como la mirada histórica, es una aproximación fantasmal, el acto de buscar la forma física de un hecho que no existe. Tendrían que pasar treinta años para que Lanzmann hiciera activa su premisa de “grado cero de representación” (en otro sentido, entiéndase, al término que acuñaron Huillet y Straub y del que luego hablaré).

La de Resnais es una obra palpitante, en que la cámara entiende y explicita el peligro de entrar en Auschwitz pero sabe que, para conseguir sus fines, tiene que recurrir a la representación. Porque, como dice Saenz de Oíza en Un futuro esperanzador: La representación tiene un poder de conmoción mucho mayor que la acción real. Cuando, por ejemplo, se representa la muerte en un teatro, es mucho más emocionante que la muerte en la calle. La de Lanzmann es una obra paradójicamente autoritaria, porque parte de una premisa que quiere negar la posibilidad de acercarse al hecho mismo del Holocausto, que requeriría de un cierto grado de representación, y sin embargo sabe desde el primer momento dónde quiere llegar e impone sus ideas. A pesar de que sus nueve horas de metraje se basan en testimonios claramente influidos por el trabajo de montaje y también por una cierta suficiencia de Lanzmann sobre los entrevistados, el director pretende haberse basado en una forma de realidad pura, reflejando sólo lo que queda de pasado en el presente y obviando así una cualidad básica del cine, que es la de superponer varios grados de tiempo pasado en diferentes niveles de su formalización.

Se trata, en definitiva, de un conflicto difícil de resolver: ¿Es lícito acercarse a la Historia desde su interpretación, desde su calidad subjetiva y, por tanto, representativa?¿Es abyecta la representación, con su inevitable reducción y reformulación del hecho histórico?¿Sólo podemos, como cree que hace Lanzmann, captar la realidad que ha quedado? O, dicho de otra forma: ¿Después de Auschwitz la poesía es imposible o es más necesaria que nunca?

La polémica de la evasión

Una de esas veces en que Godard se equivoca (quizás la más escandalosa) fue aquella en que echó en cara a Straub y Huillet que retrocedieran dos siglos en un momento de extrema pulsión ideológica y deseo de cambio para filmar su Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), una obra que tiene cierto paralelismo con La inglesa y el duque (siendo aquí la pintura y allí la música los elementos del intercambio entre pasado y presente).

El retorno al pasado –eso lo entendieron bien los movimientos revolucionarios posteriores a la Comuna de París-, lleva asociados elementos inamovibles, hitos que la ideología es incapaz de sortear. Quizás porque el pasado ya ha existido y ya conocemos sus variables, su reivindicación posee una virtual consistencia que han buscado los movimientos conservadores. Los progresistas, en cambio, han abogado por la ruptura total con esa firmeza histórica. Se entiende bien si comparamos, por ejemplo, la arquitectura utópica de las vanguardias rusas, que rompe con cualquier tradición, y la bestialidad historicista de la arquitectura nazi. Pero, por supuesto, esto no son más que generalidades, y casi son más abundantes las excepciones que las confirmaciones de esta norma. Porque, y aquí el error de Godard, pocas películas se han hecho a lo largo del siglo XX más esclarecedoras de un estado de las cosas, a través de la abstracción de su forma y también de su contenido, que la Crónica de Anna Magdalena Bach. En ella se contiene un verdadero acto de subversión ante la imparable superposición de significados que buscan eliminar la ambigüedad de la Historia, efecto recurrente en la política occidental posterior a la II Guerra Mundial (donde todo tenía un sentido último, definido en términos de dualidad ideológica) y que se entiende bien en muchos ejemplos del cine americanizado de la época. El planteamiento de “grado cero de representación” de Huillet y Straub se convertía entonces en una verdadera forma de militancia, porque hay pocas evidencias tan claras de la mentalidad de una época como su visión del pasado.

En esto aspectos, las de Rohmer y Watkins son dos películas tremendamente exegéticas, porque evidencian la necesidad de replantear (en el caso de La inglesa y el duque, por tratar de la Revolución Francesa, un hecho tan fundamental en nuestra sociedad que se ha convertido en mito) y recuperar (en el caso de La commune, por tratar de la Comuna de París, un hecho silenciado porque no conviene a ninguna forma de poder o reacción) espacios del pasado que han perdido cualquier sentido. Los elementos sintéticos a los que recurren en su puesta en escena se vuelven entonces expresivos de una necesidad de proyectar el pasado en el presente, precisamente anulando su carácter evasivo o romántico. Acuden a la representación porque, hoy más que nunca, es necesario demostrar el salto entre la abstracción del tiempo pasado y nuestra memoria. Son películas de hoy, y sus elecciones estéticas apuntan a un claro diálogo entre tiempos que termina por reflejarnos. Todo esto cobra especial relevancia en una época en que el bombardeo de imágenes está produciendo (por ser demasiada la información y escaso el tiempo para procesarla) una falta absoluta de reflexión. Por suerte, son ya muchos los ejemplos que apuntan a una reacción: Tarantino contándonos en Malditos bastardos (2009) que la II Guerra Mundial no fue como creemos; Bellochio y Assayas contándonos, respectivamente, en Vincere (2009) y Carlos (2010) que detrás de cualquier ideología se esconde la persecución física de una imagen; Ruiz contándonos en Misterios de Lisboa (2010) que los hilos que cosen nuestra identidad están llenos de espacios en blanco, que es imposible alcanzar una definición de nuestra historia; y el propio Godard, sobre todo, dando igual validez a imágenes falsas y reales, de cualquier estética y origen, para hablar del pasado en Film socialisme (2010), alcanzando también su propio “grado cero de representación”. Y no se me olvida que este es el año de El árbol de la vida (Terrence Malick), que ha vuelto a poner en la encrucijada el choque entre la ideología y la representación. Otra película histórica turbia, incómoda, cuya interpretación nos abruma, nos lleva la contraria, y sobre la que tendremos que apoyarnos para alcanzar el futuro.

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

· “Imágenes de la Revolución” de Israel Paredes y José Francisco Montero. Editado por Shangrila Textos Aparte. 20 €

· Texto original de Vicente Rodrigo Carmena en la Revista de Cine Detour donde se incluyen una serie de fotogramas seleccionados por Vanessa Agudo.

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