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Archivos Mensuales: marzo 2012

Tiresia - Bertrand Bonello

En un cierto sentido, el campo de batalla ha sido traspasado al fuero interno del hombre. Es ahí donde tendrá que vérselas con una parte de las tensiones y pasiones que se exteriorizaban antes en el cuerpo a cuerpo en el que los hombres se enfrentaban directamente. Las pulsiones, las emociones apasionadas que ya no se manifiestan en la lucha entre los hombres, se dirigen a menudo al interior del individuo, contra la parte «vigilada» de su Yo. Esta lucha a medias automática del hombre consigo mismo no conoce aún una salida dichosa”.

Norbert Elias, El proceso de civilización

Mientras no se tenga un conocimiento personal de la guerra no se podrá apreciar dónde residen las dificultades que encierra.

Karl von Clausewitz, De la guerra

En un texto dedicado a la figura de Eugène Green a propósito de la retrospectiva ofrecida en el marco del 48º Festival Internacional de Cine de Gijón, deseaba, tomando como pretexto la presencia de Bertrand Bonello en una de las grandes escenas de Le pont de arts (2004), que su filmografía formara parte de la programación de su 49ª edición. Partiendo de la peculiar obra de Green, pretendía sugerir una línea imaginaria que lograra articular una cierta tendencia del cine francés contemporáneo profundamente preocupada por el destino de aquellos que habitan su tiempo y del fracaso político que los gobierna. Inexorablemente, después de Bertrand Bonello, esta línea debería conducirnos hasta el cine de Nicolas Klotz (1).

El gran interés de estas filmografías, cada una con sus singularidades, viene dado por un gesto que regatea la actualidad informativa y las diferentes crisis que animan la realidad social, orientándose hacia una materia política que marca, de manera aún más determinante, nuestro presente y que procede de los destinos sentimentales explorados por la generación post-mayo del 68. Estas películas nos mostraron las consecuencias más terribles de la traición a su creencia firme en una política del amor y la cicatriz interior que trasformó sus vidas en una carga pesada, inasumible. Su estética de la derrota nos ayudó a apreciar sutilmente la sensualidad de un rostro, la fragilidad de un sentimiento o la importancia de amar. Y a amar. Por eso amamos a Jean Eustache o a Philippe Garrel. Sin embargo, pese a la admirable preocupación de estos directores por aquello sensible que encierra el presente, en sus filmes este adopta la forma de una herida con la que nada puede hacerse, excepto tomarla como ejemplo. Al recoger un pasado indeleble para proyectarlo hacia un futuro en el que se fija cierta esperanza, el presente queda, irremediablemente, desatendido entre medias: “This time tomorrow”.

Vivir en tiempos sin alegría es también nuestra culpa” (o una manera de, pese a todo, recuperar el propio destino desde la responsabilidad de ese presente, en cierta medida, subcontratado). Una frase que inaugura el manifiesto político que Joseph ha redactado junto a sus compañeros de clase en Le pornographe (2001). Enfrente se encuentra su padre, Jacques (Jean-Pierre Léaud), un director de cine porno que bien podría ser la prolongación del personaje interpretado por Lou Castel en El nacimiento del amor (La naissance de l’amour, Philippe Garrel, 1993) (2). Llevaban casi dos décadas sin verse. Jacques le abandonó cuando apenas tenía cinco años, al mismo tiempo que dejó de filmar para dedicarse a pensar y a vivir del trabajo de su segunda mujer. Ahora quiere retomar todo aquello que quedó inconcluso: una película, la familia que no se atrevió a formar. Toda tentativa terminará en fracaso. Sin embargo, Joseph entiende perfectamente a su padre: su subjetividad diluida, la distancia insalvable que lo separa de esa realidad con la que pretende relacionarse, la desgana endémica que le asola -y que para el resto de mortales pasa desapercibida- impidiéndole vivir esa cotidianeidad. Entiende, pero quiere intentarlo de nuevo: volver a amar, a apasionarse, a retomar el destino político de la generación a la que pertenece. Sin críticas ni confrontación, porque en el gesto que lo anima tampoco aparece esa intención. “Cuando estrené esa película en Francia hubo mucha gente, especialmente personas de alrededor de 60 años, que reaccionaron de manera bastante violenta, que la vieron como una película anti-68, y no es cierto. Es una cuestión legítima decir: «Bueno, fue formidable, pero nosotros, a continuación… ¿Qué pasa con nosotros?»” (3).

Se acabó el diálogo con el pasado, las consignas, los eslóganes de otra época. No se volverá a pronunciar la palabra revolución, ni aquellas que no puedan llegar a sustanciarse en lo real. Joseph y sus amigos renuncian a articular su capacidad de habla. Cual Bartlebys modernos, “preferirían no hacerlo” porque no les hace falta decir nada más. Para ellos se inaugura el tiempo del malestar donde la fuerza de una comunidad se inscribe en otro orden, dentro de un estado emocional -lleno de latencias, deseos, anhelos, pasiones e inquietudes- que será sensible, en todas partes, a aquellos que son familiares a él. En todas las partes de un cuerpo que clama por una nueva mirada alejada de las mutilaciones artísticas y culturares que han intentado silenciarle, incluida la pornografía –hoy en día, una de sus formas más sofisticadas- que, como sabemos, recurre a la fragmentación erógena para lograr sus objetivos. En Le pornographe, cuando Jacques, el director protagonista, quiere descomponer en innumerables planos detalle el cuerpo de sus actores, Bonello opta por sostener el plano fijo. Mira atentamente el combate sexual en su totalidad, el movimiento en su conjunto, intentando escuchar los ecos de un pensamiento que, ahora, siente.

Todo pasa por el cuerpo y el dolor”, admite Bonello a propósito de Tiresia (2003), actualización del mito griego sobre el cuerpo de un transexual brasileño que ejerce la prostitución en el Bosque de Boulogne. Una noche Tiresia es secuestrada y encerrada en un sótano por un hombre que ha quedado deslumbrado por su belleza. Pese a su deseo infinito, no puede tocarla. Solamente es capaz de mirar ensimismado hacia un cuerpo femenino que, a falta de las hormonas necesarias para mantener su forma, deviene masculino. De nuevo el cuerpo vuelve a ser protagonista. Porque el cine de Bonello es un cine del cuerpo. Pero a diferencia del de Claire Denis, por ejemplo, este cuerpo no debe entenderse como carne, sino como un cuerpo que la significa y la amortaja. Una construcción performativa donde se entretejen todos los discursos, palabras e imágenes que conforman las ficciones que han tratado de representarlo, nombrarlo, pensarlo. Un cuerpo que ya no se diferencia de lo orgánico y no se ubica más allá de la epidermis.

El cuerpo de Tiresia actúa como bisagra entre las dos partes en que se divide la película: de un sótano oscuro y claustrofóbico a una luminosa campiña donde se topará con un cura celoso de su don de predecir el futuro (don que le es otorgado después de que su secuestrador, impotente ante la evidencia de lo inaprensible, la deje ciega clavándole unas tijeras en los ojos). Opuestas y semejantes. Dos palabras claves para entender el cine de Bonello. Porque su cine se cimenta sobre juegos de pares que obedecen fielmente a esta norma y cuyo paradigma bien podría ser la doble concepción interpretativa que nutre las imágenes de este film: a Tiresia le dan vida dos actores diferentes (Clara Chouveaux y Thiago Telesque) mientras que al secuestrador y guía espiritual solamente uno (Laurent Lucas). Una duplicidad como la que sostiene el cortometraje Cindy: The Doll Is Mine (2005), donde Asia Argento se desdobla para dar vida a las dos protagonistas, tanto a la fotógrafa como a la modelo (4).

En la escena de Le pont de arts evocada al principio de este texto, Bonello asistía a una representación teatral de origen japonés conocida como . De todas las peculiaridades de este drama musical anacrónico, destaca la regla que rige el comportamiento de los actores: un papel no pertenece a un actor, sino que un actor pertenece a un papel. Pues bien, en esa concepción interpretativa que gobierna Tiresia y Cindy: The Doll Is Mine, el carácter mimético alcanza su paradoja en el momento en que la imitación es llevada al extremo. Justo ahí queda vulnerada, exponiendo la crisis de toda forma de identificación y quebrando todo principio de alteridad. “Lo original es vulgar, por su pasado / La ilusión no es real. La copia es perfecta”, porque tanto copia como original bailan ahora dentro de un umbral de indiscernibilidad donde ya no se puede esclarecer cual es cual, constituyéndose ambas como copias certificadas de su contrario. Entre la dicotomía de cuerpos solo cabe avance, fluctuación, actualización. El cuerpo se expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace su identidad convirtiéndolos en su mismo devenir. De esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando simultáneamente.

Al igual que sucede con la imagen pornográfica, ese cuerpo y su devenir no supondrían problema alguno si no trataran de expropiar las pasiones de la parte orgánica a la que se acoplan, apaciguándola, embargándola, en cierto sentido, de su propia materialidad. De esta manera se presenta Bertrand (Mathieu Amalric) en De la guerre (2008). De nuevo nos encontramos con un director de cine atravesando una crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque (5). Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como “un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás” (6).

No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que agitan a un individuo. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo. Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?
Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo a una disolución total de los personajes en una serie de “actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite” (7). Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad.

Hoy el placer tiene que ganarse como en una guerra”. La frase bien podría resumir la preocupación esencial del cine de Bonello ya esbozada en su primer largometraje, Quelque chose d’organique (1998), con un acabado formal un tanto surrealista que podría dar la impresión de cierta inmadurez o de no haber logrado definir todavía las constantes que animan su obra y que hemos ido trenzando a lo largo de este texto. Aquí tenemos a Paul y Marguerite, una pareja que atraviesa cierta crisis. Él quiere llevar el concepto de responsabilidad a su máxima expresión. Trabaja en un zoo, tiene un hijo -fruto de una relación anterior- que padece una enfermedad crónica, y un padre al que debe cuidar. Ella pasa largas horas en casa sin hacer nada. El amor por su chico le basta para vivir. A pesar de sus diferencias en la manera de afrontar la vida, todo va bien hasta que la relación se quiebra cuando ella siente que ha dejado de quererlo con las “moléculas del cuerpo”. Cuando el cerebro ha comenzado a mandar sobre lo orgánico.

Dicho de esta manera, el argumento suena bastante cursi. Pero en el camino del placer que ella emprenderá por diferentes locales nocturnos, buscando a algún hombre que pueda satisfacer su palpitación corporal, aparece la pieza que nos falta para completar esta mirada sobre el cine de Bonello. En una de las mejores escenas del filme, Marguerite entra en un bar y se sienta, sin mediar palabra, en la misma mesa en la que unos hombres beben distraídamente. En la siguiente escena la vemos a cuatro patas en medio de un callejón nevado. Uno de esos hombres se la folla mientras los demás se masturban mirándoles. En este juego, donde parece que Marguerite busca el reencuentro con su cuerpo a través de cierta animalidad, la gelidez petrificada en su rostro revela que su verdadero placer, su goce, lo obtiene de aquellos que los miran atentamente. Es ahí donde queda roto el vínculo de la alteridad mimética que expone el cine de Bonello: cuando se desea la mirada del otro sobre un objeto más que el objeto mismo, realmente se está neutralizando y prescindiendo del otro. Esta es, exactamente, la manera en que el cortocircuito materialmente afectivo pone en marcha la difícil relación cuerpo a cuerpo.

Todos lo cuerpos arrastran un desgarro, una herida original, una marca como la que encarna el rostro de Madeleine en L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011). Las imágenes se inventaron para entablar una negociación con ellas, aliviándolas, curándolas o disimulándolas. La guerra que se libra en el cine de Bonello no trata de destruir ese cuerpo de imágenes con el que nos confundimos para consolarnos, ese doble ridículo al que cantaba Jeanne Balibar en cierta película de Pedro Costa. Parte de él, asume que ya no se puede dar marcha atrás en la construcción de la subjetividad de un individuo y lo orienta hacia esa herida íntima e inconfesable para volverla a desgarrar y posibilitar el brote de todos los flujos que quedaron reprimidos. Su cine trabaja la relación singular con esa huella indeleble y dolorosa teniendo en cuenta que, en su invisibilidad descarnada, se puede llegar a encontrar una nueva potencia creadora y fundadora, un nuevo medio para que el mundo se vuelva a hacer cognoscible y, sobre todo, vivible. Es decir: muestra lo que debe ser una vida sensible (8).

Punto y aparte

Por su carácter documental, en su sentido más estricto, Ingrid Caven, musique et voix (2006) se aparta formalmente de la línea trazada por la filmografía de Bonello. El cineasta se coloca con su cámara doméstica a una distancia prudencial del escenario por donde se mueve la que fuera musa, actriz y mujer de Fassbinder y, ahora, diva de la canción alemana que, en cierto sentido, ha recogido la herencia de Marlene Dietritch. Desde su pequeño territorio trata de descomponer la escena, como evoca el título del filme, en música y voz. Por un lado los instrumentistas. Por el otro Ingrid Caven. Su show es tremendamente intenso: no para de moverse, circulando vivamente por el escenario o gesticulando cuando logra detenerse. Toma obras esenciales de cualquier época y género – en las que caben Kurt Weill, los Beatles, Erik Satie o Schönberg – y las va proyectando cuidadosamente. Cada nota musical, cada palabra, tiene su réplica en una parte de su cuerpo. Porque Ingrid, ante todo, se expresa con su cuerpo. Y su voz, repleta de numerosos y sugerentes matices, recoge al mismo tiempo cada uno de los ecos de sus propios temblores, gestos e indecisiones para proyectarlos nuevamente, como si se tratara de un circuito cerrado.

Justo al final de su metraje comprendemos que este trabajo guarda perfectamente la esencia de este músico que decidió ser cineasta. La importancia narrativa que concede a las bandas sonoras es evidente a lo largo de su filmografía, alcanzando quizás su máxima expresión en la utilización de la figura de Bob Dylan en De la Guerre. Además, en muchas de sus películas se puede apreciar su labor como compositor que comenzó a desarrollar en tierras canadienses. La música tiene tanta importancia en el cine de Bonello que merece un estudio aparte y en profundidad que trataré de ir elaborando de aquí a unos meses. En él espero llegar a incluir My New Picture (2007), proyecto multidisciplinar que hubiera puesto la guinda a la retrospectiva de su obra programada durante el 49 FICXixón y que, partiendo de la música registrada en un CD, ha ido expandiéndose en distintos soportes como la fotografía, Internet, una video-instalación, y un cortometraje en el que confluye todo el proceso de expansión.

L' Apollonide - Bertrand Bonello

Notas:

(1) Aprovecho ya para pedir el ciclo correspondiente para la edición del 50 aniversario. Todavía quedan por descubrir las otras dos películas que componen la trilogía sobre los tiempos modernos, Paria (2000) y La blessure (2004). Así como trabajos como La nuit Bengali (1988) y sus documentales sobre músicos indios.

(2) Al que curiosamente consuela y da apoyo un amigo también interpretado por Jean-Pierre Léaud.

(3) Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando Ganzo. Revista Lumière. Nº1.

(4) La fotógrafa pretende captar una serie de sentimientos de su modelo, pero no sabe cómo animarla para que su cuerpo produzca algún tipo emoción ante su cámara de fotos. En un momento determinado, las dos comienzan a llorar desconsoladamente. La cámara de Bonello intenta, sin éxito, encontrar aquello que ha desencadenado la situación. ¿No hay manera de saberlo? No: no hay manera de decirlo.

(5) De nuevo un bosque con toda su dimensión simbólica de lugar fronterizo entre dos mundos. En Le pornographe habitaba la imagen superviviente (una mujer que corría desnuda perseguida por unos “lobos”) de la película inconclusa de Jacques. En Tiresia se erigía como el punto de donde arrancaban cada una de las dos partes en que aparece dividido el filme.

(6) Ibid 3.

(7) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Gilles Deleuze. Paidos. 1987.

(8) Término acuñado por diferentes filósofos de nuestro tiempo que pretende definir un nuevo tipo de lógica de la sensación. En esencia se trata de superar la obsesión contemporánea que equipara la mente con lo intelectual, y que fija la procedencia de lo intelectual en una actitud de conocimiento. Y no, esto no tiene nada que ver con la inteligencia emocional.

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista de Cine Transit

Nota: La película de Bertrand BonelloL’ Apollonide” está en distribución en España por parte de Intermedio. Hasta el momento no se ha conseguido llegar a acuerdo con ningún exhibidor para que sea proyectada en España en salas comerciales. Seguimos intentándolo.

Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

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· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

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Isla Correyero

Todos nosotros que debutamos
en la vida con una tara irremediable,
que deseábamos tanto y habíamos
obtenido tan poco, que con tan
buenas intenciones, tan mal
acabamos…Todos nosotros.

Jim Thompson

Todos nosotros.
Los que nacimos rechazando la política y las leyes.
Los orgullosos.
Los que sabíamos que extraían de nuestra percepción la libertad.

Todos nosotros.
Que crecimos en pueblos y en ciudades aún azules.
Que fuimos incalculables niños instintivos y lunáticos.

Todos nosotros.
Viajeros.
Los que atravesamos la oscuridad del sexo y la habitamos.
Los buscadores de belleza.
Los que probamos las exóticas sustancias y vivimos en el cine y en la noche.

Todos nosotros.
Generación, tribu, conjunto de perdedores que imaginamos que la ruina era el más alto honor.

Todos nosotros.
Los desterrados ahora de aquel grupo.
Los olvidados, los oscuros, los ausentes.
Los abandonados y los destruidos.

Todos nosotros.
Los que ya no soñamos. Los que somos compradores de todo.
Los arrasados por el dinero y por las guerras.

Los que ahora somos impenetrables asesinos blancos.

Los que contemplamos la luna desde el cielo.

Isla Correyero, 1993. Crímenes.

Isla Correyero

– “Crímenes”, libro desaparecido durante casi 20 años está ahora a la venta en versión ebook en la Amazon Kindle Store por un precio de 2’26 € 

Pere Portabella

El lenguaje cinematográfico ha sido y es el caballo de batalla de Pere Portabella. “Todas las demás artes del XIX al XX –pintura, música, arquitectura…– han restaurado su lenguaje adecuándolo a los momentos históricos, menos el cine, porque debido a su gran éxito con la audiencia no le hacía falta. Siendo este el arte más tardío en nacer, ha sido el que más rápidamente ha envejecido. A excepción de Dreyer o Pasolini, pocos más han intentado romper con el anquilosamiento aristotélico del tiempo”, expone el veterano productor, director, guionista, artista y político, a quien la Academia de Cine Catalán ha reconocido con el Gaudí de Honor.

Todos los premios que vienen del sector los siento muy cálidos porque el cine es un trabajo de equipo. El Gaudí de Honor es muy importante y entrañable porque es a toda mi trayectoria”, dice el artista catalán que en febrero recogió el galardón “por su riesgo explorando el lenguaje cinematográfico y por su gran prestigio y reconocimiento internacional”.

Entiende que el lenguaje es la manera de implicar a alguien en una obra, sea una película, un cuadro o un libro. “Todo depende de cómo lo expliques. Nadie es inocente, ni ingenuo, ni está fuera del mundo. La exigencia del lenguaje es una opción personal”, indica el que es dueño de una obra que se ha expuesto en museos de arte contemporáneo de medio mundo, desde el MACBA de Barcelona al Georges Pompidou de París o el MOMA de Nueva York, donde ha sido el segundo cineasta español protagonista de una retrospectiva –el primero fue Buñuel, a quien produjo Viridiana–.

Más de cinco décadas en activo en el mundo del cine ­–en el que empezó como productor –, acreditan a Portabella (Barcelona, 1929), que ha firmado creaciones alejadas de las estructuras convencionales. “Mi recorrido en el cine no ha ido por la autopista, sino por carreteras secundarias de doble dirección, sin paradas… El lenguaje del cine es el único que se ha instalado en la fórmula clásica de planteamiento, desarrollo y final, también llamada la herramienta perfecta. Y como ésta tiene audiencia, pues se ha hecho fuerte y se mantiene. Pero hay un sector de realizadores que hemos intentado un lenguaje más allá de esta norma que hace que el espectador se sienta cómodo y no cometa crímenes pasionales o haga la revolución después de ver una película”.

El silencio antes de Bach, historia sobre la música de Johann Sebastian Bach que se vio en la Mostra de Venecia y se llevó el Premio Especial del Jurado del Festival de Gijón, es el último largometraje de este “artesano” que agradece “que de mis películas se haya salido la gente del cine. Si utilizas la receta clásica se quedan porque saben que no está ocurriendo lo que les están contando, que eso les pasa a otros”.

Ahora, la situación de crisis global ha hecho posible una tecnología, una manera de compra-venta. “El acceso al saber del cine se ha democratizado, con una cámara captas imágenes que puedes ver en un ordenador con una calidad excelente, y solo sales a rodar”.

Vinculado a la Escuela de Barcelona, entre cuyos miembros se encuentran José María Nunes, Ricardo Bofill, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, “amigos con los que mantengo una buena relación”, Portabella impulsó desde su productora emblemáticos títulos de nuestro cine como Viridiana, Los golfos y El cochecito. “Viridiana fue mi éxito cinematográfico más grande y el que acabó conmigo como productor. El filme ganó la Palma de Oro y me costó la expulsión como productor de los organismos oficiales de la época”.

Trabajó con Francesco Rossi –“me ocupaba de los diálogos”–, empezó a pensar en las ópticas “cuando todos se fijaban en los encuadres”, colaboró con numerosos artistas, entre otros con Joan Miró y Joan Brossa y firmó cortos y largometrajes. “Me formé en foros abiertos. Hablábamos y discutíamos de pintura, escultura, arquitectura, literatura… Nunca he separado el cine del arte”.

Acepta de buen grado el término de inclasificable, pero no comulga con el estigma de experimental. “Me parece una estupidez. Lo que hago es utilizar códigos y narrativas distintas”, señala Portabella, que disfruta del cine de género y está interesado en los planteamientos de sus colegas José Luis Guerín y Jaime Rosales.

Reivindicado por su vanguardismo y su compromiso político, siempre vinculado a la izquierda, Pere Portabella, que lleva tiempo trabajando en un proyecto con el Reina Sofía, vuelve al principio. “No hay límites en el lenguaje. El cine tiene en sus genes la capacidad de imitación, lo cual es formidable ya que se puede adaptar a las necesidades de quienes lo manejan”.

El silencio antes de Bach

· Entrevista original de Chusa L. Monjas en la Academia de Cine

Shoah -  Claude Lanzhman

“La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo. Una imagen surge y se eclipsa para siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil, aquella que el investigador siempre espera, no corresponde en absoluto a ese concepto de la verdad en materia histórica. Ésta se basa, más bien, en el verso de Dante que dice: es otra imagen única, irremplazable, del pasado que se desvanece con cada presente que no ha sabido darse por aludido en ella”.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia.

Describió Platón, en su diálogo Fedro, en el que podemos leer el mito de Theuth y Tamos, la creación de la escritura y sus repercusiones en el ámbito del conocimiento y la memoria. Las palabras, como portadoras huecas del fantasma de lo pasado, traerían consigo la ubicuidad del desconocimiento: ya no habría contacto directo con aquél quien construye su pensamiento, sino con las huellas de la palabra escrita, que se diluiría en el pensamiento como una nube en el cielo. Poco consciente de que estaba abriendo la vía de entrada a la hermenéutica, Platón temía de la escritura aquello que ahora la convierte en excelsa: su capacidad de generar un diálogo con las mentes de aquellos que se abocan a las letras… y a las imágenes.

La memoria, como la escritura, aparece como un trazo que revive siempre en el presente y que se aleja, a la vez que se aproxima, de aquello que trata de revivir: el pasado. La conciencia de esa distancia, de ese abismo, asemejado al que se produce entre dos planos, nos permite recomponer la imagen del pasado. ¿Cómo es ello posible? Tal y como escribió Henri Bergson en su fundacional Materia y memoria, el recuerdo se forma a partir de los procesos de descomposición y recomposición, un proceso de síntesis que lleva al pasado a re-presentarse en el ahora de la imagen: comprendiendo que el pasado es inalcanzable, éste sólo puede ser apresado a través de la representación, en la actualización de la imagen: una puesta en escena que evoque la presencia de lo ausente. Podemos bautizar este proceso con un término importante en la terminología bergsoniana, tal como es el de proceso imaginativo, poniendo en juego el recuerdo como imagen y la memoria como imaginación. Todo ello puede parecer que nos sumerge en la artificialidad, pero si tratamos de comprender el proceso imaginativo a la manera de la narración aristotélica, es decir, como proceso de cohesión y recomprensión, este proceso bergsoniano nos encamina hacia una de las funciones de la trama: la opsis, es decir, el “dar a ver”. La síntesis “imaginística” no es una simple traslación mimética del pasado sino una recomprensión que trata de observar el pasado a la luz del presente.

¿Cómo puede la imaginación tener algo que ver con la recreación del pasado, algo que parece inscrito en la narración historiográfica y que, por tanto, debe estar alejado de la “representación”, en tanto que artificialidad? Si se me permite, partiré de dos ejemplos que en principio son dos representaciones de la memoria que parten de un mismo espacio pero que pertenecen a géneros distintos: por un lado, tenemos la obra monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el otro, La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007). El nexo de unión, más allá de una memoria del holocausto nazi, lo encontramos en la puesta en escena de una carta que se redactó el 5 de junio de 1942 y en la que se especificaban los cambios a realizar en los camiones de gas en los que se “trataba” a sus ocupantes. ¿Cómo reflejar la memoria inscrita en una carta, su eco en el presente?

El documental de Lanzmann opta por mostrar la Ruhr, zona industrial de Alemania, mientras en off suena la voz del realizador francés relatando la carta:

Los largos travellings laterales parten de la palabra que oímos a la imagen y nos obligan a buscar en el presente las marcas del pasado, a observar en las construcciones industriales la visión de aquello que no pudimos ver: la imposibilidad de ver se torna en obligación de mirar y ante los ojos comienza a formarse la ficción de lo real, a aparecer ante los ojos, no sólo la metáfora industrial sino la posibilidad de reconstruir lo ausente. El movimiento de la cámara descompone imaginísticamente la realidad para fracturar la imagen: de ahí la importancia de que se trate de largos planos para mostrarnos que la brecha se ha de abrir en nuestra visión, en nuestra imaginación. No en vano decía el realizador que “lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad” [1]. La materialidad de sus imágenes obliga a considerar la mirada como punto de partida de la recomposición de la imagen, realizando la opsis precisamente a través del peso de la ausencia, del olvido: la cámara parece ubicada en ese camión fantasma que recorre las carreteras. El olvido se encarna en la materialidad de los planos para erigir la mirada del espectador como la creación de la memoria.

El filme de Nicolas Klotz, por otro lado, parte de la imagen a la palabra, mostrándonos al protagonista leyendo la carta en voz alta, para revelar una memoria escondida en los intersticios de la dinámica capitalista, en la que la perversión del lenguaje da pie a la convivencia con el olvido (del horror nazi). La secuencia muestra, por separado, las manos que sostienen el documento y el rostro que recita las palabras: materia y oralidad unidas en una secuencia que se erige como el encuentro de la realidad en la ficción. Se resquebrajan así los límites del lenguaje, estalla entre las costuras de estos planos la realidad del olvido en el que se cimienta el filme: las palabras de la carta nos conducirán a la negrura del olvido en el que comenzar a construir la memoria.

¿Cómo hablar de lo indecible? Ciertamente, debemos hablar acerca de ello, pero ¿cómo podríamos hacerlo?” [2], se preguntaban Alice y Eckhardt, ya no sólo sobre el horror nazi, sino que, podemos añadir, sobre el olvido. Pues bien, la puesta en escena de ambas representaciones de la carta contiene ecos que permiten relacionarlas y observar en qué modos la dialéctica de la memoria y el olvido entra en juego en la escritura del recuerdo para empalabrar lo indecible. Por un lado, los paisajes industriales que filma Lanzmann se mantienen como trasfondo de la escenografía de la película de Klotz: el paisaje de la memoria documental nos obliga a recordar el pasado que habita entre las costuras de la realidad (Shoah) y la necesidad de representar ficcionalmente esta memoria (La cuestión humana) para desvelar las capas de realidad y significación. Por otro lado, del eje industrial pasamos al eje humano en un claro descentramiento del objeto evocador: la cámara pasa de retratar el paisaje memorístico al objeto evocador. La voz en off pasa a ser voz presencial, voz retratada mediante una luz que ilumina las palabras y las imágenes. De la orfandad de las palabras, del lenguaje, como irrepresentabilidad del Otro, se pasa a la encarnación del mismo a través de la ficción.

Pero, ¿dónde entran en juego exactamente los “procesos imaginativos”? Justamente en el juego de representar mediante imágenes que no pertenecen al pasado, de ahí la importancia de no utilizar imágenes de archivo por parte de Lanzmann. Nada de mostrar objetos del pasado: sólo imágenes del presente, imágenes que suspendan el tiempo en busca de una comprensión actualizadora. Ambos filmes parecen hacer suyas las palabras de Gilles Deleuze: “Cualquier presente es, desde su aparición, su propio pasado. […] El pasado es ‘contemporáneo’ del presente que fue. […] Nunca el pasado se constituiría, si no coexistiera con el presente del que es pasado. […] El pasado no sólo coexiste con el presente que fue, sino que es el pasado, íntegro, todo nuestro pasado que coexiste con cada presente” [3]. Nada de reminiscencias, simplemente la constatación de que la memoria parte del presente del olvido, que cada uno de estos presentes es su propio pretérito: el olvido, como imposibilidad de ver el pasado, obliga a imaginar como vía de conocimiento.

La destrucción, la desintegración simbolizada por la negrura que ocupa el último plano del filme de Klotz, se convierte en el principio de recomposición en el que hacer surgir la huella, como en ese bello plano de Shoah en el que la luz se filtra entre la oscuridad. Vemos a través del olvido, recuperamos desde la desaparición: ambos filmes construyen una memoria a través del olvido. Como un último rayo de luz, como una puerta a lo inesperado, el recuerdo se abre paso a través de la espesura del olvido, abriendo caminos en la noche de la memoria.

Puede parecer un oxímoron, una paradoja, pero a través de esa descomposición dominada por la inexistencia de imágenes del pasado, llegamos a la recomposición de una cierta imagen actualizadora de nuestra comprensión: el pasado no es aquello que queda atrás sino el presente de lo acontecido. Podemos crear, en un acto de visualización imaginística, la huella: el tiempo de la memoria es la contemporaneidad de lo ya acontecido y como tal se muestra irrecuperable: sólo puede existir el presente del pasado. La carta representada, las imágenes escritas: dos figuras que se sumen en la descomposición y recomposición que se produce en cada película y en el paso de una a otra y que evidencia que el proceso imaginativo deviene en esa otra imagen que aparece como un fogonazo, rigiendo el tiempo de la memoria. Nuestro diálogo con el pasado se establece como una nueva imagen, quizás no podamos hablar con el pasado directamente, como Platón decía de las palabras, pero sí podemos crear un imagen comprensora a través del recuerdo evocado en los intersticios de los planos que componen Shoah y La cuestión humana, la descomposición y recomposición está en nuestra mirada imaginativa.

Shoah - Claude Lanzmann

Notas:

1. Zunzunegui, Santos, “Poder de la palabra: Las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto”, en Letras de cine, nº 7, año 2003, Págs. 5459.
2. White, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, Pág. 200.
3. Ricoeur, Paul, Memoria, historia, olvido, Madrid, Trotta, 2010, Pág. 564

· Artículo original de Alberto Martín Acedo en Revista de Cine Contrapicado ilustrado con fotogramas originales de las películas.

· “La Cuestión Humana” de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval en Intermedio DVD

Nunca se han escatimado esfuerzos para acercarse a la obra de Andrei Tarkovsky, cualquier vía de aproximación ha sido transitada buscando ratificar o socavar su prestigio. Estos acercamientos se han entregado con frecuencia a discursos elevados, como si fueran los únicos capaces de aprehender las ideas, como si al arte hubiera que hablarle con su mismo lenguaje. Esas propuestas, sin rechazar su puntual validez, pueden terminar alejándose del objeto, cayendo en el ensimismamiento de querer ser tan profundo como el propio Tarkovsky. El cine –y la música- ha demostrado a la perfección cómo nutrirse de abstracciones y cómo funcionar a partir de ellas para, luego, resultar concreto. Mecanismos que le hacen huir de la redundancia a la que le empuja su rotundidad figurativa, al tiempo que convierte en emotiva una representación que no oculta su condición irreal.

Dentro de este marco, podemos discutir sobre la complejidad filosófica que parece ser necesaria para el abordaje de ese selecto círculo de directores de cine donde se sitúa, sin duda, Tarkovsky. Densa bibliografía ha cubierto su filmografía sin dejar resquicio alguno, todo ha sido interpretado, en un filme suyo no puede haber una sola imagen que no remita a los misterios del alma. Pero, curiosamente, con la obra de Andrei nos encontraremos ante uno de esos casos, cada vez menos extraños, en los que en su estudio despunta la imagen sobre la letra. Ésta última palidece frente a la forma cinematográfica que parece ahora escapar de la indefinición, cuando no de la utopía, a la que ha estado condenada: el ensayo.

Tempo di viaggio (1983), a dos voces y con el implicado presente, abrirá una trilogía ensayística que cumple la función divulgativa que muchos hemos sido incapaces de elaborar por escrito. Los otros componentes (1) serán: Moskovskaya elegiya (Aleksandr Sokurov, 1987) y Une journée d’Andrei Arsenevitch (Chris Marker, 2000). El trabajo de Sokurov estará más teñido por lo sentimental, por una muerte tan reciente, mientras que el de Marker, inscrito en la serie Cinéma, de notre temps, cumple con todos los compromisos educativos y de estilo exigibles a cualquier ensayo literario: es brillante en lo analítico, creativo en lo formal y profundamente poético. La obra de Andrei, vista a través de los ojos de Chris, deviene cristalina, incompleta o parcial por estar sujeta a cuestiones de formato, pero con una capacidad para la ilustración y el aprendizaje poco común. En cualquier caso y a modo de complemento, ambas quedan abrigadas por una semblanza honesta y emocionante.

El deslavazado aspecto formal de Tempo di viaggio es engañoso. Bajo ese disfraz de mendigo, con las ropas raídas de una producción menor para televisión (RAI), se encuentran algunas de las reflexiones más sugerentes de toda la filmografía del director de Katok i skripka (El violín y la apisonadora, 1961). De esa presentación casi embrutecida brotan poderosas ideas que son inmediatamente asaltadas, captadas en plena creación, sin tiempo para ser domadas o estilizadas. Materia prima ideal para el pensamiento del espectador.

A la grácil cámara que explora el horizonte en Andrey Rublyov (Andrei Rublev, 1966) la sustituye aquí el robusto y poco agraciado zoom. A las filigranas circulares de Solyaris (Solaris, 1972), temblorosos planos cámara en mano. A los medidos y sigilosos travellings de Zerkalo (El espejo, 1975), impetuosos y bacheados avances a bordo de un coche. Del cuidadoso tratamiento de las texturas fotoquímicas de Stalker (1979), pasamos a la cruda y unificadora superficie de la televisión. De la amplitud frontal de los encuadres de Nostalghia (Nostalgia, 1983) o de los que habrían de venir en Offret (Sacrificio, 1986), a los puntos de vista y a los ángulos de cámara que dicta la acción, el momento y el lugar.

Así, Tempo de viaggio se separa del preciosismo visual con el que siempre se ha identificado a Tarkovsky. Tal vez ahí hallemos una de las causas por las que ha sido confinado al olvido, cuando no a la indeferencia o a una pobre valoración sustentada en la inmediatez de la obra y en la falsa disolución de la figura del Autor -con mayúsculas- en el dúo.

La estructura externa del filme ensombrece la extrema calidez y habitabilidad de sus interiores. Como tal, es un ensayo fértil en proposiciones para el debate, si bien carece de las suaves líneas diseñadas para sus obras más poéticas. Nada mejor para desterrar la recurrente catalogación de Tarkovsky como un esteta que visionar este viaje en compañía del efusivo Tonino Guerra, quien, de paso, se encargará de convidar a la lírica por si ésta era difícil de localizar.

El viaje práctico, el funcional, el desplazamiento durante un mes para buscar las localizaciones de su próximo filme, queda convertido en experiencia vital y artística con la memoria como el método creativo oportuno que logra sintetizar el espacio y el tiempo, esto es, lo vivido. Es ésta una película sobre el viaje en toda su dimensión conceptual, donde la confusión inicial del trance y del cambio desemboca en última y procesada claridad, igual que sucedía con otro célebre viaggio, el de Rossellini (Viaggio in Italia, 1953). Italia, sobre todo en el sur, desconcierta de entrada tanto al matrimonio inglés de los Joyce, como al ruso Andrei. Los descoloca, no atinan a comprender su umbral de ruido ni su luz cegadora, pero, al tiempo, hará que reconsideren unas convicciones tenidas por inmutables.

El viaje como inmersión, como resistencia a la cuadrícula del turismo. Tarkovsky denuncia esa peligrosa aproximación durante el metraje, no quiere tantos sitios bellos, nada de postales. Pero Tonino, su temporal cicerone, le tranquiliza: sólo quiere mostrarle todo aquello para que le cale, no para condicionarlo. De tal manera que esos “residuos” funcionen a un nivel casi subconsciente a la hora de fotografiar cualquier paisaje o arquitectura anónima. Sin esperar al rodaje, practicarán la fórmula sobre la marcha consiguiendo algunos de los momentos más conseguidos de la película. El seguimiento de la niña correteando con un globo, las distendidas charlas en la terraza o ese almuerzo en plena calle con los paisanos, donde el último gran “pintor” de Naturalezas muertas se pasa al otro lado del lienzo, avivan lo que para Andrei podía quedar en una sucesión de monumentos mejor o peor fotografiados.

En ese citado enfrentamiento con Italia, surgirá una de las ideas más estimulantes: la descoordinación entre la percepción de Tarkovsky y el nuevo entorno mediterráneo en el que se desenvuelve. Un medio donde lo percibe todo de acuerdo a una cultura que, lógicamente, no puede abandonar de repente. Andrei ve los campos italianos con los mismos ojos con los que miraba la estepa rusa y observa las pinturas de los maestros del Renacimiento como si fueran Iconos.

Llama con fuerza la atención su siguiente afirmación: “siento que para Italia la capacidad para percibir en profundidad no se haya inventado (…) árboles erguidos en el llano (…) todo lo demás parece plano, como si estuviera pegado a la superficie”. Es indudable, son los ojos de un ruso con una educación visual y sentimental marcadas a fuego por los motivos mencionados –la estepa, los Iconos-, que apreciaría con idéntica bidimensionalidad el perfil de cualquier otro paisaje. Andrei busca su hogar, su tierra, en cada mirada, como quien identifica entre la multitud de una calle el rostro de un ser querido que ya se fue. Imágenes recreadas; fantasmas que cobran vida.

En la cuna de la perspectiva, en el hogar de Brunelleschi, Alberti o Leonardo, Tarkovsky seguirá viendo en dos dimensiones y nosotros lo haremos con él gracias a un teleobjetivo que convierte en muro el túnel infinito de las imágenes. Hasta que encuentra un motivo de cruce, un enganche que concilia esa separación.

El nexo definitivo de Andrei con Italia quedará establecido con la Madonna del Parto, el fresco pintado por Piero della Francesca sobre la mitad del siglo XV. Hacía siglos que Italia había dejado atrás la maniera greca y no era cuestión de enlazarla a través de las Escuelas del XIII de Florencia (Cimabue) o de Siena (Duccio, Simone Martini), menos aún con el marcado bizantinismo de Pisa o Lucca, con ello hubiera avanzado poco a nada y seguiría rozándose con los Iconos. Él desea aprender, enriquecerse, de ahí el viaje y de ahí que busque más adelante en el tiempo.

Sin sucumbir a los modelados del Trecento, con Giotto al frente, a los encantos de la perspectiva incipiente de Masaccio o a la posterior de Ucello o Fra Angelico, Andrei se subirá en marcha a ese Quattrocento. Lo hará también con un pintor fuertemente anclado en el interés sobre la perspectiva, pero que conservaba como pocos el aire del pasado. La Virgen del Parto, desde su misma condición de fresco, con el hieratismo de las figuras, con la contención expresiva del rostro, con el recurso del cortinaje en lugar de unas arquitecturas envolventes como las de La Flagelación de Cristo y con sus tonalidades azules y doradas, seguía transmitiendo un deje oriental que conectaba de forma sutil dos maneras de percibir tan distantes en un principio.

Esto que puede parecer un excurso pictórico, un relato de las fuentes iconográficas sin más, es clave en la obra, tanto por ser parte indispensable de una doble “concepción” (Virgen y película) filmada, como en la manera de presentar dicha filmación. Tempo di viaggio documenta el proceso creativo desde un punto de vista al que no estamos acostumbrados en el momento actual. Frente al enfoque mecanicista y tecnócrata de ese nuevo subgénero documental al que ha dado lugar el making of, aparece éste donde prevalecen las ideas sobre los botones, la angustia sobre la certeza, la asimilación sobre el barniz, la obsesión sobre la indiferencia, el fallo sobre el acierto.

En un viaje emprendido para ver, terminará cobrando importancia lo oculto y lo prohibido, como ese pavimento de Filippo Palizzi que obstinadamente persigue Tonino en una villa de Sorrento. El viaje, al que parece acompañar siempre la noción de placer, aquí descubre sitios donde, como apunta el director, uno sólo puede sentirse mal. Un viaje, un filme, que luchan por apartarse de la idealización a la que con tanta facilidad se prestan ambos.

(1) Existen otros trabajos audiovisuales dedicados a Tarkovsky, pero resultan mucho más convencionales. Empezando por los de Donatella Baglivo (Andrei Tarkovsky en Nostalgia, El cine es un mosaico hecho de tiempo y Un poeta en el cine), pasando por Regi Andrej Tarkovskij (1988), de su asistente y montador en Offret, Michal Leszczylowski, y terminando con Islands (Levon Grigoryan, 2002), un extraño documento sobre la relación mantenida entre Tarkovsky y Sergei Paradjanov, surtido con testimonios de primera mano y con acertados cruces de imágenes entre las obras de ambos cineastas.

Apéndice

Aquellos interesados en esta película de Guerra y Tarkovsky, no podrán disfrutarla en la edición española que del DVD de Nostalghia hizo Llamentol. Tempo di viaggio sí forma parte de la edición inglesa a cargo de Artificial Eye. Los tres estimables trabajos de Donatella Baglivo que se incluyen, no consiguen hacer olvidar que Tempo di viaggio, como Tonino y Andrei, forma una pareja inseparable no sólo con Nostalghia, sino con toda la obra del director de Ivanovo detstvo (La infancia de Iván, 1962).

Otro complemento fundamental también habrá que buscarlo fuera, en la traducción al inglés de los diarios de Tarkovsky durante sus diferentes estancias en Italia. Gracias a www.nostalghia.com.

· Extraído de la revista de cine Blogs&Docs. Artículo original de Roberto Amaba.

Tonino Guerra

En recuerdo de Tonino Guerra, fallecido en la misma tierra en que nació el 21 del 3 de 2012. Sit tibi terra levis. (Biografía en la Wikipedia)

Paisaje en la niebla - Theo Angelopuolos en Intermedio DVD

¿Y su postura frente el marxismo hoy?

La propuesta marxista ha sido una utopía. Y el hecho de que sea una utopía hace del marxismo una propuesta a la vez política y poética.

Entiendo que la poesía es un verdadero motor en su creación. Usted mismo es poeta.

Yo empecé a escribir poesía muy pronto. A los dieciséis años ya publicaba poemillas en revistas y, antes de marcharme a París, era más o menos conocido en mi país como poeta. Después, el cine me atrapó. Pero todavía a veces escribo poesía y, de hecho, en mis películas aparecen algunos poemas míos.

Es cierto. Y me llama la atención que estén siempre como camuflados en un diálogo o un parlamento. El recurso a los poemas en su cine no es pedante porque no avisan de su condición de cita, sino que están insertos en el discurso.

Sí, así es.

Entonces, continúa usted escribiendo poesía. Y sin embargo, nunca ha publicado un libro de poemas. ¿Por qué?

Me lo han sugerido alguna vez. Pero aún es pronto. Quizá sea eso lo que deje para lo último antes de emprender el viaje definitivo.

Lo que sí hace es escribir los guiones de todas sus películas usted mismo. Es muy curiosa la relación que mantiene con Tonino Guerra

Tonino es mi abogado del diablo. Él se sienta mientras yo camino y voy hablando, hasta que de repente escucha algo y me dice: «Theo, eso está muy bien, muy bien». Tras eso empiezo a escribir el guión, guardando en la cabeza todas las cosas que le he contado a Tonino y él me ha sugerido. Es por eso que en mis películas lo meto como consejero. De la que estrenaré dentro de poco no conoce ni la historia, pero su nombre figura igualmente en los créditos porque es un regalo que le hago. Yo conocí a Tonino Guerra a través de Tarkovski. Andréi me llamó y me dijo: «Tengo a un hombre que quiere conocerte». Nos presentó, me dijo «cuenta la historia», y en cinco minutos ya estábamos trabajando. No preguntó nada, de inmediato nos pusimos a trabajar. Yo no sabía muy bien cómo desarrollar aquello. Era la historia de un hombre que regresa del exilio a su casa en el Pireo, donde lo reciben mujer e hijos. Cuando alcanza la puerta de su antiguo hogar se supone que debe decir algo pero yo no sabía bien qué, porque es delicado intuir qué se dice después de treinta años de ausencia. Tonino me instó a conservar la parte original del relato, que nacía de una historia real que me había contado el hijo de un exiliado. Era alguien que había combatido en la Resistencia italiana y que, tras ser capturado y llevado a Alemania, cuando se reencontró con sus hijos lo primero que les preguntó fue «¿Habéis comido?» En otra ocasión, estando ya en pleno rodaje de Paisaje en la niebla, no sabía cómo comenzar una escena que ya había escrito. Llamé a Tonino y me dijo: «Theo, hay que meter un pollo». Yo repuse: «¿Estás loco? ¿Y qué hacemos con el pollo?» «No tengo ni idea, pero hay que meter un pollo». Yo seguí dándole vueltas al problema de cómo comenzar la escena, que es esa de la estación en la que los niños bajan del tren rodeados de soldados que suben y bajan de la máquina en marcha. Había una puerta abierta y la luz del día entraba por la rendija, y allí puse el pollo. Puede parecer sorprendente, pero el pollo va entrando en la estación y, con su movimiento, conduce la escena.

Pero, entonces, ¿Tonino Guerra no ha escrito jamás una sola línea de sus guiones?

No. Jamás.

Hablemos de la música. En su cine, sin duda por la importancia del silencio, tiene idéntica relevancia la parte musical. Quisiera que me hablara de su trabajo con su compositora habitual, Eleni Karaindrou. En una ocasión usted se refirió a su colaboración utilizando la expresión «un intercambio erótico».

Depende de la ocasión. Hay veces en las que yo intervengo más: Eleni se sienta al piano y yo me pongo el kimono y le hago sugerencias. Otra vez le puse el Concierto para dos mandolinas de Vivaldi, que es mi pieza favorita, y le dije que compusiera algo inspirándose en esas notas. Me gusta que la música varíe, que introduzca también elementos del jazz y otros estilos. Pero también hay ocasiones en las que no me implico en absoluto. En la última película que he hecho, por ejemplo, ella me mandó la música y le dije: «está perfecta». Pero es cierto que es una relación especial. Además, trabaja casi exclusivamente conmigo. Es una colaboración, como con Tonino, que mantenemos desde hace ya veintiséis años.

El baile es otra constante en su cine. Isabelle Renauld dice que usted dirige «como un coreógrafo». Son momentos de verdadero contraste entre la morosidad de la cámara y el movimiento de los personajes.

Sí, adoro la danza. Y es cierto que dirijo cuidando hasta el último movimiento.

Todas sus películas tienen cierta música interna que viene reforzada por ese empleo tan personal de la profundidad de campo. Es evidente que este recurso le permite simultanear varias acciones en un mismo encuadre, pero también genera algo que no me parece menos importante y es la posibilidad de marcar el tempo del relato, de la narración.

Si tuviera que definir el cine que hago, diría que es un cine sobre el tiempo que ha pasado y sobre el tiempo que pasa, sobre el tiempo. La primera pregunta del monólogo que da comienzo a La eternidad y un día es una pregunta sobre el tiempo: «¿Qué es el tiempo? El tiempo es un niño que juega con un pequeño objeto junto al mar». Ésa es la definición de Heráclito y es increíble la fuerza poética de tal afirmación.

Todo está en los griegos.

Así es.

¿Quién inventó el plano-secuencia?

Obviamente, Homero en La Odisea. Mire, Faulkner se preguntaba por el tiempo, Joyce se preguntaba por el tiempo… Es la gran pregunta que subyace en la literatura y en el cine. Si lo piensa bien, el tiempo es la base incluso de algunas películas de Orson Wells: no el tiempo como convención, sino a la manera de Rosebud que, al fin y al cabo, es una indagación sobre el tiempo perdido. Aparte del tiempo, hay otra gran pregunta… Pero usted es demasiado joven.

Hace poco pasó por el Círculo de Bellas Artes Enrica Antonioni para presentar un documental sobre su marido que llevaba por título Fare un film per me è vivere. Entiendo que para usted también el cine es una forma de vida.

No una forma de vida: el cine es la vida.

Y si Borges escribía «para endulzar el tiempo que pasa», ¿usted por qué hace cine?

Para endulzar el tiempo que pasa.

© Alberto Chessa, 2008. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento – No comercial – Sin obra derivada 2.5.

Paisaje en la niebla - Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

· Entrevista original de Alberto Chessa en la web del CBA

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