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Archivo de la etiqueta: Revista Lumière

 

Me he propuesto escribir la entradilla de un texto que no he leído, aún no se muy bien con qué finalidad. Conocí a Pablo García, que es quien lanza la jugada, en un café cercano a mi domicilio de París. Ambos habíamos vivido en la misma ciudad sin saberlo, incluso habíamos dirigido a las mismas actrices sin saberlo (es posible que incluso fueran hermanas gemelas que se repartían los días de rodaje, con lo cual el misterio es absolutamente imposible de resolver). Y sin volverlas a ver jamás. No sabíamos tampoco que teníamos tantas amistades comunes, ni que, quizás como fruto de todo esto, y de que la espera bajo la lluvia provocada por mi retraso había resultado en un lamentable estado en la fisonomía de Pablo, nuestra conversación era bastante patética. 

Como en las conversaciones en cafés y en restaurantes de Lubitsch, o las de Eustache. Sólo que en Lubitsch al menos un personaje es siempre consciente de ese patetismo. Y en Eustache, todos. 

Todo ello parece casar muy bien con el texto que sigue a estas líneas y que, repito, no he leído. Texto iniciado por alguien que no quería hacerlo (Pablo), respondido por otro que no sabía que estaba respondiendo (Francisco) y puntuado por un tercero al que nadie había avisado ni esperaba (Manuel). Al mismo tiempo, es posible que sólo de este modo aunemos respuesta crítica y respuesta editorial, y que esas naderías de «hacer crítica de la crítica» tengan por fin sentido. En fin, la ventaja de tener siempre el balón es que más vale no dejar de moverlo, y esa es la única forma hermosa de que a uno no le metan gol…

Fernando Ganzo

 

I

Hola Paco,

Ando atascado con el texto sobre Lubitsch.

Quería empezar diciendo: «Lubitsch es demasiado bueno».

Y luego explicar esa frase. Decir que cuando se habla de Lubitsch, del famoso “toque Lubitsch“, se suelen citar dos o tres escenas, aquella del juego de puertas y cinturones en La viuda alegre, o aquel desfile militar de Remordimiento filmado con un muñón en primer término. A veces también se cuenta cómo, en Un ladrón en la alcoba, Edward Everet Horton llega a darse cuenta de que el desconocido que le acaban de presentar es en realidad aquel falso doctor que le robó en Venecia.

(Aquí me entraba una primera duda: ¿Quién va a leer este texto? Quiero decir, ¿al citar esos ejemplos es necesario que vuelva a contarlos con detalle o los lectores potenciales ya saben de qué estoy hablando? Y en caso de que no lo sepan, ¿puedo simplemente mencionarlos y confiar en que vayan a ver las películas?)

(Tampoco se pude decir que yo haya leído mucho sobre Lubitsch.)

Después de citar esos ejemplos me preguntaba por qué se suelen dar esos y no otros. He leído unos cuantos textos sobre Lubitsch y hablado sobre él con amigos y estos son los ejemplos más recurrentes. Supongo que es porque son citables, porque se pueden extraer de una película y conservar todo su sentido. Son como pequeñas formas, pequeñas películas. Son perfectas para argumentar, aunque me queda la duda de si con esos ejemplos se convence a alguien. Se puede convencer de que Lubitsch es bueno, pero no de que es muy bueno, uno de los mejores.

¿Qué falta en esos ejemplos para dar a entender lo bueno que es Lubitsch? Faltan las películas. Podemos citar fragmentos, pero no películas completas, detalle a detalle. Y las películas de Lubitsch no se pueden fragmentar. Es muy difícil explicar con una sola escena por qué El bazar de las sorpresas es tan buena. (A mí en estos momentos es la película de la Historia del Cine que más me impresiona.)

Porque cada detalle de esa película está ligado a diez detalles de otros momentos de la película, que a su vez están ligados a otros. Si uno tira de un detalle va saliendo la película entera, como si estuviese tejida con un solo hilo.

(Por cierto, quería empezar el texto, antes incluso de decir que Lubitsch es demasiado bueno, citando lo que respondió Mizoguchi cuando le preguntaron por las películas de Ozu, “lo que él hace es mucho más difícil que lo que hago yo”. Ozu que, por otra parte, admiraba a Lubitsch e incluso integró en una de sus películas, Una mujer de Tokio, creo, el corto de Lubitsch de Si yo tuviera un millón. Es un momento muy extraño, estás viendo una película de Ozu y de pronto empieza una de Lubitsch, con el cartón inicial Dirigida por Ernst Lubitsch, y tarda un momento en llegar el contraplano de los personajes de Ozu viendo la película, hasta entonces no sabes que lo que estás viendo es una proyección en una sala de cine.)

Volviendo al hilo. Quería decir entonces que cada detalle de El bazar de las sorpresas está ligado a otro. Y cada detalle es revelador de las relaciones entre los personajes. Porque en esa película Lubitsch filma, ante todo, lo que hay entre los personajes. Que no es el aire, sino los afectos y las relaciones de trabajo.

Por eso decía que Lubitsch era demasiado bueno. Porque no se puede citar un momento clave, una imagen o un plano que evidencien su genio, sino que este se encuentra entre las cosas, entre los planos, entre los personajes, las réplicas y los detalles. Un gag en él no es casi nunca un sólo gag, sino el desarrollo a lo largo de la película de todas sus posibilidades.

Quizás sería aquí, o quizás un poco más tarde, donde volvería a romper el hilo para hablar de fútbol. Te conté que había visto en El País un diagrama del segundo gol que le metió el Barça al Madrid. Te lo envío.

 

segundo gol

 

Me resulta apasionante mirar este dibujo donde se ven los pases que llevan hasta el gol. Ya sé que es exagerado pensar que los primeros pases ya anuncian el gol. O quizás no, los primeros pases garantizan que no se va a perder la pelota y lanzan una dinámica. Una de las cosas que me fascinan es también lo invisible, cuando veo que Piqué, Busquets o Puyol dan un pase desde un lugar del campo y apenas dos pases más tarde están en un lugar diferente. Esos movimientos, que a mí me parecen invisibles, porque soy un espectador de fútbol muy primario y mi vista tan solo alcanza a seguir el balón, me fascinan. El fútbol del Barça está en gran parte ahí, en esos movimientos que yo no consigo ver y que sin embargo construyen el partido.

El fútbol nos podía devolver a Lubitsch por dos caminos. El primero era una cuestión imposible de resolver que se da a veces en los bares: ¿Qué es un golazo? Para mí ese gol del Barça es un golazo. Es un gol que adivino, que no veo del todo. Pero sé que para muchos no es un golazo, porque el último toque, el del gol, es a puerta vacía, no es un disparo potente y por la escuadra. A mí eso es lo que me impresiona. Juegan tan bien todos los pases que hasta el toque del gol es en realidad un pase y no un disparo,  un pase a la red.

Algo parecido sucede con Lubitsch. Su cine está hecho de pases. Por ello no es espectacularmente bueno, no anuncia que es bueno, está demasiado ocupado siéndolo. Aquí se podría quizás recordar aquello que decía uno de los jóvenes turcos de Cahiers, creo que era Godard, a propósito de la brecha entre el cine clásico y el moderno. Decía que un fotograma de los antiguos maestros, no recuerdo a quién citaba (y el Godard por Godard no me lo han devuelto), contenía toda la belleza de la película, mientras que un fotograma de Nicholas Ray no contenía nada, no indicaba nada de la belleza de la película. Y que esa era la brecha entre el cine clásico y el moderno. No sé si esto fue una ocurrencia del momento o algo meditado. En cualquier caso un fotograma de El bazar de las sorpresas no nos dice nada de la belleza de la película. Ni remotamente. No sé si esto quiere decir que Lubitsch era ya moderno. Quizás sí, filmaba lo que hay “entre”.

Esa era la primera manera de volver desde el fútbol hasta Lubitsch.

La segunda sería hablar de los cambios de ritmo. Otra cosa que me fascina en el diagrama es la súbita aparición, al cabo de un tiempo de jugada, de los pases largos. Esos cambios de ritmo me recuerdan a los que se dan en Lubitsch, súbitas aceleraciones y, aún más impresionante, súbitas ralentizaciones. Y, como en el fútbol, los cambios de ritmo están a menudo ligados a los cambios de orientación, súbitos cambios de registro, de la comedia al drama y del drama a la comedia. (Aunque como veríamos, espero, más tarde, Lubitsch es aún más impresionante cuando consigue hacer las dos cosas al mismo tiempo, drama y comedia, gag emocionante.)

Esa sería la segunda manera de volver de Guardiola a Lubitsch.

Podría dar entonces un ejemplo muy visible de cambio de ritmo, no de los más sutiles, pero sí de los más emocionantes. Hay un momento en El bazar de las sorpresas en el que James Stewart/ Kralik es llamado por su jefe al despacho. Kralik va hacia allá dinámico, creyendo que le van a conceder un aumento, bajo la mirada confiada de sus compañeros de trabajo, acompañado por un travelling. Parece un deportista que salta a la cancha bajo la ovación del público y chocando la palma con sus compañeros. Pero en el despacho resulta que su jefe quiere deshacerse de él. Kralik vuelve a salir del despacho lentamente, con una carta en la mano, una carta de despido. Mientras la lee en voz alta vienen a su alrededor, lentamente también, como en uno de esos momentos de comunión ceremonial de Ford, los compañeros de trabajo.

(Como te decía es  muy difícil hablar de una secuencia sin acabar descubriendo sus lazos con el resto de la película. Las lecturas de cartas son esenciales en esta película, ya sean de trabajo o de amor. Y la lectura parece algo muy importante en ciertas películas de Lubitsch, ayer volví a ver Una mujer para dos y me quedé muy impresionado por todo el rato que los personajes pasaban leyendo y, durante ese tiempo, comprendiendo. Lubitsch es un maestro en el difícil arte de mostrar a sus personajes en el momento en el que comprenden algo. Cuestión de ritmo, de cambios de ritmo.)

(Recuerdo ahora, y no sé donde podría meterlo, que Paulino Viota hacía diagramas de las películas para comprender cómo estaban construidas. Algo así como el diagrama de la jugada del Barça pero con Renoir o Ford.)

Pensaba continuar proponiendo un juego, volver a ver El bazar de las sorpresas siguiéndole la pista a un objeto, una tabaquera musical que al abrirla hace sonar Oh Chichonia. Pensaba describir cada una de sus apariciones, pero esto se iba volviendo interminable, y además no le hacía justicia a todos los juegos que Lubitsch hace con ella. Digamos que todo el primer acto de la película está construido en torno a la tabaquera, que nos va desvelando las relaciones entre los personajes y acaba haciendo posible que Clara Novak consiga un puesto de trabajo. En la segunda parte la tabaquera aparece menos, pero es determinante, porque ocupa el escaparate que hay que cambiar y que condiciona a los personajes. Luego reaparece sin aparecer cuando oímos Oh Chichonia en el café y eso le hace a Kralik recordar el primer día que Clara llegó a la tienda. Y en la parte final la tabaquera se convierte en trama paralela cómica, con todos los esfuerzos que hacen Kralik y Pirovitch para que Clara le regale una cartera de piel de cerdo, y no la tabaquera, a ese anónimo enamorado epistolar que no es otro que el propio Kralik. (Hay un plano memorable de Pirovitch, que ha convecido a Clara de que elija la cartera,  abriendo la puerta del despacho de Kralik y diciendo “Tienes la cartera.”. Cierra la puerta. Nada más.)

Y, cuando Kralik despide y empuja al traidor de la tienda, este cae contra las cajas, que todos se apresuran a cerrar para no tener que oír Oh Chichonia.

En fin, que esperaba que la gente revisase El bazar de las sorpresas siguiendo esa pista, la interminable jugada de la tabaquera, como un balón que se van pasando de unos a otros hasta el último pase a la red.

Y de alguna manera quería terminar el texto volviendo a los cambios de orientación, o de registro, para hablar de la parte final de El bazar de las sorpresas, cuando Lubitsch ya consigue mezclar en un mismo plano humor y drama, o mejor dicho, humor y emoción. Esto es muy evidente con el personaje de Matuscheck, cuando tras su tentativa de suicidio vuelve a la tienda el día de Navidad y él, que se quería jefe paternalista y arbitrario de sus empleados, parece convertirse en niño pequeño, en hijo de sus empleados. (Un padre hijo de sus hijos.)

Se acerca a Kralik, antes hijo predilecto, para preguntarle si alguna vez ha comido en cierto restaurante de lujo. Kralic le responde que no, que está por encima de sus posibilidades. Matuscheck le propone entonces que le acompañe esa noche. Pero Kralik ya tiene algo previsto. Matuscheck responde intentando parecer paternal y dice que solo quería asegurarse de que Kralik no pasase la nochebuena solo. Y luego va a ir preguntando a todos sus empleados por sus planes para esa noche. Cuando ya parece haber renunciado, sólo en la calle, a la puerta de su tienda, bajo la nieve, aparece a su lado el nuevo chico de los recados. Matuscheck se ilumina cuando comprende que también el chico está solo, que va a “pasar la nochebuena sólo en Budapest”, y en vez de proponerle simplemente que vayan a cenar empieza a proponerle el menú, y los dos se van juntos a no pasar la nochebuena solos.

Otro momento que me impresiona es el penúltimo plano de la película, cuando Kralic se remanga los pantalones para demostrarle a la señorita Novak que no es patizambo, último paso antes del abrazo final. Ese plano, de sentido tan extraño, comprobar la calidad del material, sintetiza también, un segundo antes del final, todo lo que ha sido la relación de los dos personajes a lo largo de la película. Es un plano muy sencillo y modesto, quizás el más modesto de toda la película. Y sin embargo hay algo sublime en su sencillez. Pero ningún fotograma de este plano, si no hemos visto todo lo que precede, podría hacernos sospechar que es uno de los planos más bellos de la historia del cine, el más bello pase a la red.

En ese momento Lubitsch consigue que la separación entre comedia y drama, entre ligereza y gravedad, desaparezca por completo, para ponernos en contacto directo con emociones, miedos y felicidades humanas. Pero esta emoción se alcanza precisamente gracias a la inteligencia de la construcción, de la relación entre los detalles, de su manera singular de contarnos las situaciones. Una construcción que alcanza tal refinamiento y complejidad que deja de verse como construcción. Algo así como alcanzar la evidencia por la construcción.

Eso es más o menos lo que quería contar. Y me hubiese gustado terminar el texto repitiendo el inicio: “Lubitsch es demasiado bueno”.

Un abrazo

Pablo

Segunda parte: Paco responde, Pablo responde a Paco, Manuel concluye…

 

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Fernando Ganzo y Pablo García Canga en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

Hola:

Soy de NYC. Los años 50 fueron malos. Renací en los 60. Me fui de Estados Unidos a finales de los 70. He estado viviendo por ahí, principalmente en París, y hago películas.

A lo largo de esta vida, has sido una de las voces de mi cabeza. Hemos caminado juntos a través de una historia, mejor o peor. Me gusta mucho Time Out Of Mind. Quizá estés hablando de alguien, de ella, pero lo que escucho (mi historia) es que el amor fue mal, o fue justo como fue, es Am*r*c*, el sueño americano, es simplemente nosotros tratando de navegar por el río. Mal de amores.

Me gustaría hacer una película contigo. No una película sobre ti, no un documental o un reportaje, sino hacerla ambos, hacer una película juntos a lo largo de un periodo de tiempo: fragmentos de ésto y aquello, escenas que tú imaginas y que yo imagino, tratar de poner algo en común que sea tan rico y variado, tan claro y vago como lo ha sido el propio viaje. Una película que funcione como un sueño o una visión, tan grande como para incluir en ella cualquier cosa que queramos que esté dentro, otro tipo de río.

No tengo la menor idea de cómo contactar contigo. La gente dice que es complicado. No me siento cómodo con eso de la estrella, no sé nada de eso. No voy a contactar contigo a través de tu agente o escribir una propuesta personal o algo por el estilo. Todo lo que te puedo proponer es lo obvio: si quieres ver alguna de mis películas, puedo encargarme de ello. O si quieres que nos veamos en alguna parte para hablar, puedo estar ahí. Dímelo. Me cuesta mucho trabajo llegar a hacer películas, no puedo hacerlo al estilo de Hollywood. Entiende, por favor, que no hay ninguna falta de respeto o de empatía aquí, es simplemente tal y como es, perros viejos / nuevos trucos, no hay ninguna pretensión.

Robert Kramer

14 Rue Michel Chasles

75012 Paris, France

Estoy enviando esta carta a un amigo mío de Berkeley. Es alguien que podría estar trabajando en esta película.

Traducción de Francisco Algarín Navarro, para un especial en torno a Kramer y Dylan que aparecerá  en el número 6 de la Revista Lumière.

Robert Kramer en Tienda Intermedio DVD. 

Daniele Huillet

El punto estratégico

Para Jean-Marie Straub, se trata de encontrar en cada escena del film –es decir, en cada decorado, en cada espacio– el punto estratégico, único, desde el que podrá filmar entonces todos los planos de la escena, cambiando únicamente de eje y de objetivo. «Los metteur en scènes de nuestros días, dice, no tienen muchos problemas a la hora de reconstituir la realidad de un espacio. Los cámaras encuadran plano a plano, y hacen encuadres que no mantienen ninguna relación con un espacio. Es mucho más fácil hacer pequeñas correcciones, plano tras plano, que encontrar el único punto estratégico para la escena que vamos a filmar».

Esta posición y esta altura única de la cámara no es fácil encontrarla, de forma concreta, aunque esté determinada sobre el papel. En efecto, JMS llega al rodaje con un plano del decorado donde ya han sido dibujados, plano a plano, todos los ejes y todas las posiciones de los actores. La elección del objetivo viene ya determinada para cada plano, ya que los Straub han hecho ya sus pruebas en los decorados, varios meses antes, con un visor de mano. En el rodaje, cuenta Caroline Champetier, «consiste en respetar, de la forma más inteligente posible, el espacio existente, para dar cuenta de sus líneas de fuerza. Es preciso no falsear las líneas». Y el problema no es sencillo cuando se trata de filmar bajo 5 ó 6 ejes diferentes en una pequeña habitación de algunos metros cuadrados con varios objetivos, incluso a veces con el 18 mm o el 16 mm que JMS utiliza bastante en esta película.

Esta búsqueda concreta del punto estratégico puede llevar dos o tres horas. Una vez se ha determinado la posición de la cámara, Straub puede pasar más de una hora, únicamente, para encontrar la buena altura, milímetro a milímetro, de la cámara, y todo eso, por supuesto, con los actores en su posición, y con sus vestidos.

Una consecuencia directa de este imperativo del ‘punto estratégico’, es que William Lubtchansky no construye su luz plano a plano, sino de una vez, en cada espacio, para todos los planos que se van a rodar. Lo cual obliga a fijarlo todo en los límites superiores para que no nos encontremos en el plano con ningún pie de proyector estorbando en un cambio de eje.

El respeto por el sonido

El sonido de un plano, en una película de los Straub, se reduce estrictamente y definitivamente al sonido real y directo que ha sido registrado por el magnetófono durante la toma. «Jamás doblan una palabra, nunca añaden ningún sonido aislado ni ningún sonido ambiente. Nunca incluyen una frase pronunciada en off en otra toma. Es preciso que sea, realmente, el sonido de la toma, sólo ese; ¡sólo conozco a ellos que hagan eso!». Y lo dice, Louis Hachet, que comenzó a registrar el sonido en el cine en los comienzos del sonoro, y ha visto otros tantos en más de 50 años de carrera. Con los Straub, su colaboración comenzó con Chronik der Anna Magdalena Bach y hoy, una vez pasada largamente la edad de la jubilación, sólo acepta volver a coger su Nagra y sus micros con ellos. Porque con ellos, se siente una verdadera exigencia pero también un verdadero respeto por su trabajo: «Los Straub destinan una importancia capital al registro; son terriblemente exigentes, pero se toman las cosas así: si hay cualquier cosa que no funcione en relación al sonido, si hay el menor ruido no deseado, hacen la toma de nuevo».

Como «todo tiene lugar en la toma», sin posibilidad de recuperar algo en la mezcla o en el montaje, Louis Hochet intenta poner todas las ventajas de su lado en el momento del rodaje, «buscando más bien la simplicidad en el registro». Todo esto se concentra en su técnico de sonido que lleva la percha, Georges Vaglio, con quien trabaja desde hace muchos años («con él, sé que el micro está bien situado»), y utiliza un material que conoce desde hace mucho tiempo. Después de haber probado la nueva película de sonido Agfa, elige el antiguo modelo de la misma marca, pues le parece el de mejor calidad (en la nueva escucha pequeños ‘escupitajos’). Para los micros, sigue siendo fiel a los Neumann, que recuerda que fue el primero en Francia en utilizarlos, ¡en una época en la que los ingenieros de sonido los encontraban demasiado «pequeños»!

La prueba de sonido se realizará con un Nagra estéreo, y muy a menudo con dos micros, uno fijo, con trípode, y el otro con percha, lo que le permite evitar los problemas de la sombra de la percha en los movimientos de los actores. En algunas situaciones complicadas, se ve obligado a utilizar un micro emisor, pero siempre mezcla este sonido, en la misma toma, con el de un micro de límite de campo, que le vuelve a dar un poco de ambiente y de espacio sonoro. «El micro emisor, dice, es falso, odio eso, pero en algunas ocasiones estamos incluso obligados a utilizarlo».

Si trabaja entonces casi siempre con dos micros, Louis Hochet prefiere regular incluso la relación relativa de dos niveles de registro; retocará las dos pistas del Nagra en una única banda, sin tocar de nuevo los niveles.

Adivinaremos que con un método como ese, «la mezcla se vuelve puramente y simplemente un retoque, una transcripción. Ni siquiera una ecualización, porque el sonido ya ha sido ecualizado en el registro. En resumen, en la mezcla, dice Louis Hochet, puesto que no añadimos nunca ningún sonido ni ningún ambiente, no queda gran cosa por hacer».

Lo que sigue sorprendiendo a Louis Hochet, después de 50 años de carrera, es la atención que los Straub prestan a la justicia del sonido. Filman de noche, para el sonido, las escenas que todo el mundo rodaría de día, en decorados donde la luz del día ni siquiera llegará. «¡Incluso un actor en off deberá quedarse toda la noche para dar una réplica en off, vestido con su traje!». Jean-Marie Straub, por su parte, declara: «No tengo bastante imaginación como para poder imaginar durante el día algo que tendrá lugar durante la noche».

Pero esta exigencia se paga, por parte de los técnicos y los actores, con condiciones de trabajo difíciles, aunque hayan sido aceptadas al comienzo. Ha habido en este rodaje hasta 11 noches de trabajo seguidas. «Ah, concluye Louis Hochet, ¡hay que quererles para trabajar con ellos!».

Uno en el encuadre, la otra en la luz

Desde el principio, los Straub presienten que será imposible, para este Kafka-film, estar a la vez atentos el encuadre y a la luz. Proponen para empezar a William Lubtchansky encuadrar mientras, que Henri Alekan, con quien ellos habían hecho a modo de ensayo, en blanco y negro, un cortometraje, En rachâchant, que se encargue de la luz. Luego proponen a W.L. encargarse de la luz mientras que Caroline Champetier lo haría del encuadre. W.L. responde que, según la idea que han tenido siempre de su trabajo, no se puede hacer la luz si uno no se está ocupando del encuadre: «Trabajo la luz mirando por la cámara, veo la luz en el visor».

Pero parece, a fin de cuentas, que las funciones se reasignan entre ellas mismas, y que prácticamente, después de rodar durante cierto tiempo, la discusión sobre el encuadre se ha desarrollado más bien entre Jean-Marie Straub y Caroline Champetier. En cuanto a Danièle Huillet, omnipresente en el rodaje, y que todo lo discute con JMS, no interviene nunca en el encuadre. Según CC «Danièle no discute sobre el encuadre; le deja hacerlo por completo a Jean-Marie, con toda confianza. Ese poder de cortar con un cuchillo el espacio, ella se lo deja».

Con lo que el encuadre será pues de lo que se encargue Jean-Marie Straubimagino el encuadre, dice, antes de encontrar los decorados»), mientras que William Lubtchansky se dedicará a su luz. La única indicación que le dará Straub, antes de rodar, e incluso porque él se la pide, será que para la luz debe ser «como en Duelle, pero en blanco y negro». «En seguida, dice WL, me dejó mucha libertad e hice toda la película sin que me dijera una palabra sobre la luz. ¡Mientras que nos lleva tanto tiempo hablar del encuadre en el rodaje!».

Caroline Champetier confirma: «se comprobó muy rápido que el trabajo de la luz fue un trabajo en el que WL estaba extremadamente solo, sin que hubiera discusión ni cuestionamientos, la concepción de la luz incumbía por completo a Willy. Mientras que con Rivette estaba acostumbrado a que delegara en él el encuadre, aquí era Straub el que lo hacía».

A pesar de los imprevistos del ‘punto estratégico’ (una iluminación por escena y no por plano, los proyectores en el techo), WL elige crear una luz precisa, dibujada, todo lo contrario de una luz de ambiente en todas las direcciones: trabajar esencialmente, por lo tanto, con proyectores tipo Fresnel que le permiten recortar de forma precisa su luz por tramos, localizarla. Straub le deja todo el tiempo necesario para instalar y regular sus focos. En interiores, por lo tanto, todo va bien.

Las cosas se complican un poco en exteriores, donde Straub querría encontrar la humildad ante la luz natural, o «divina», como queramos, que ha presidido el rodaje de Trop tôt, trop tard, donde el papel del director para la luz consiste en observar, con la cabeza en las nubes, las variaciones naturales de la luz, las nubes que llegan… y en elegir el buen diafragma en el buen momento. «Ahora, diría entonces Straub a WL, la luz no la creas tú, la dejamos existir». Mientras que WL estaba de acuerdo con este principio en una película como Trop tôt, trop tard, duda de la posibilidad de poder integrar esos planos de luz «en bruto, natural» en una película en la que el 90% de las imágenes están hechas a partir de la luz construida. Será el único punto de discusión, entre ellos, sobre la luz de la película.

¿Por qué todas esas tomas?

En una película francesa de ‘buen gusto’, con vedettes, el realizador dispone aproximadamente de una ayuda de 30.000 metros de película, lo cual es bastante confortable. Los Straub han registrado 75.000 metros. Desde este punto de vista, dice CC, «su cine es un cine de gran lujo». Pero el verdadero lujo, es que todas esas tomas se han tirado y sincronizado: en el momento de montar, ¡los Straub se encuentran con 25 horas de película con sonido! Lo cual no es sorprendente cuando sabemos que los Straub nunca renuncian a hacer una nueva toma de un plano mientras no haya al menos dos tomas buenas en dos cargadores diferentes, y que siempre terminan con el cargador en la escena con la que habían empezado.

¿Por qué todas esas tomas? ¿Qué progreso esperan?

Está claro desde el principio que, si hay progreso, se niegan a apreciarlo en el rodaje. Al contrario que Rohmer, no deciden nunca por adelantado tirar una u otra toma que considerarían la buena. Tiran prácticamente todas las tomas, salvo aquellas que han sido interrumpidas o en las que hubo un accidente evidente. «Nos dimos cuenta, declara Huillet, que hay progreso, casi en cada ocasión». Y ese progreso, para JMS, es homogéneo: «En conjunto, a nivel de materia, se crea una bola de nieve, para retomar una expresión de Bergson, y no es idealista decirlo». Considera que en lo que respecta al sonido, hay un progreso constante de una toma a otra, de la toma 1 a la toma 30. En lo que respecta a la imagen, al contrario, un error o un accidente son siempre posibles en la toma 15, sobre todo en exteriores, con la luz natural (que es variable e imprevisible), o si hay un movimiento de cámara.

Los técnicos de la película, por su lado, son unánimes a la hora de pensar que es esencialmente en la relación con los actores cuando esas tomas tienen su sentido, ya que tienen la impresión de que en lo que concierne a su trabajo, sobre el plano estrictamente técnico, la preparación ha sido tan minuciosa que los progresos de una toma a otra se vuelven rápidamente ínfimos. «Al acabar algunas tomas, dice Louis Hochet, no lo podemos hacer mejor». William Lubtchansky emite en relación a este tema una hipótesis más paradójica cuando conocemos el origen de la habilidad de los Straub: «Jean- Marie quizá espera que haya algo diferente, en la interpretación de los actores, o a lo mejor en un exterior en lo que concierne a la luz. Espera ser sorprendido por algo». Caroline Champetier observó que si todos los técnicos, en un momento u otro, se han hundido ante la repetición sistemática de todas esas tomas (mientras que todo les parecía que estaba en su lugar), «los actores nunca han emitido la menor resistencia al hecho de volver a hacer una toma». Ya que los Straub, según ella, les piden una cosa muy complicada, incluso contradictoria, de modo que esta repetición de las tomas les ayuda sin duda a sobrellevar esta dificultad: «es preciso que el actor, dice ella, llegue a estar ausente de su texto y al mismo presente en sí mismo. Es necesario que el texto exista, con su propia anatomía, y es preciso que el cuerpo del actor exista también en su propia anatomía en relación al texto». Es verdad que en las películas de Straub el texto debe ser interpretado por los actores con una precisión de partitura musical. La versión definitiva del texto, en la que los actores trabajan antes del rodaje, está cortada como en versos libres, en función de los cortes rítmicos impuestos por los Straub, y por los trazos de diferentes colores apuntando las entonaciones, los acentos tónicos, las pausas, todo lo que da lugar a la musicalidad de la lengua de sus películas. «Algunas veces, recuerda WL, comenzábamos una toma de nuevo porque un acento tónico no estaba colocado en su lugar». En la toma, por otro lado, es el respeto por el texto y por su música, según dicen los testigos, lo que les importa. «Durante la toma, cuenta CC, puede suceder perfectamente que ni él ni ella estén mirando lo que sucede. Jean-Marie mira a sus pies y Danièle a los técnicos de sonido para ver si los actores respetan las pausas». «Cuando una escena se ha acabado, confirma LH, Danièle escucha siempre todas las tomas que hemos hecho antes de pasar a la siguiente».

Siete precauciones valen más que una (proverbio romano)

«Con ellos, insiste Louis Hochet, lo verificamos todo». «Son personas, dice WL, que no los conoce de ayer precisamente, que son dramáticamente inquietas. Tomamos precauciones, con ellos, como no las tomamos en ninguna película».

Un ejemplo: en la mayor parte de los rodajes, rodamos un plano hasta que una toma sea considerada como satisfactoria tanto desde el punto de vista técnico como en relación a la interpretación de los actores. Muy a menudo por precaución, rodamos una segunda también satisfactoria (la toma de ‘seguridad’) por si un fallo imprevisto volviera la primera insustituible. Desde que hubo un fallo en el laboratorio, durante el rodaje de Un coup de dés, que les hicieron perder de forma irremediable una escena, los Straub han ido aún más lejos en las cuestiones relacionadas con la seguridad. Se aseguran de forma sistemática de cada escena en dos cargadores diferentes, en el caso de que uno de los dos sufriera un fallo en el laboratorio. Lo cual quiere decir que aunque tengan la certeza de que hay 2 ó 3 tomas buenas en un cargador, no abandonan el rodaje del plano hasta que haya 2 ó 3 tomas igual de buenas no registradas en el otro cargador.

«Preferiría renunciar a un plano, dice JMS, antes que tener que volver a filmarlo, tres semanas después, en el mismo decorado. Es una pesadilla. No lo hemos hecho nunca, hemos tenido esa suerte».

En este nivel de cuidado y de precaución, ¿podemos seguir hablando de suerte? Después de rodar durante toda una noche, mientras que todo el mundo aspira a un descanso bien merecido, los Straub no confían en cualquiera que lleve la película al laboratorio y la llevan ellos mismos, situado a 40km de allí, mientras que los asistentes que podrían hacerlo se acuestan. WL cuenta que Straub sólo va a ver los rushes (mudos) para revisar los fallos –pelo, ralladuras, etc.– que podría haber en la película. «En cuanto al resto, dice JMS, sé lo que hay en la pantalla».

¿Puede lo imprevisto, de todos modos, desplazarse por un rodaje de los Straub y desbaratar este lujo de precauciones? Sí, con la condición de que dos o tres granos de arena lleguen a combinar sus efectos para frenar la precisión de la máquina. Un ejemplo: para esta película, filmada en gran parte en Hamburgo, los Straub viajaron a EEUU con dos actores, y los técnicos indispensables, para filmar solamente algunos planos: la Estatua de la Libertad, el interior del tren con dos jóvenes, y el paisaje situado al borde del río que se ve a través de la ventana del tren. Este viaje en tren había sido, evidentemente, localizado minuciosamente mucho tiempo antes: «Con ellos, dice WL, nada se deja abierto al azar. Empiezan a localizar todos los lugares 2 ó 3 años antes, con un visor. 2 ó 3 meses antes, localizo de nuevo con ellos, decidimos dónde estará la cámara, cuál será la lente, y cuando el rodaje comienza tenemos un plano de trabajo con todas las horas, todos los planos, etc., y hacemos aquello que ha sido descrito por adelantado. Todo está previsto y se filma tal y como estaba previsto». Pero en esta ocasión, no todo ha salido según lo previsto: «En el tren, cuenta WL, tuvimos una pequeña ralladura, nos dimos cuenta y le dijimos a Straub que lo que habíamos filmado hasta ahí del paisaje era inutilizable. En ese momento, el tren había pasado ya de largo el lugar que los Straub había localizado para filmar el paisaje. Pero en ese día, además, por culpa de algunas obras en la vía, el tren siguió un trayecto que nunca seguía, y en lugar de seguir el curso del río, como era habitual, a lo largo de unos 20km, lo hizo a lo largo de unos 60. Con lo que fuimos a la aventura y filmamos paisajes que nunca habíamos localizado… Durante este mismo viaje a EEUU, tomamos todas las precauciones para no perder material, y por supuesto perdimos la cámara. Cuando llegamos a Saint-Louis, faltaban cajas. Las encontramos bastante rápido… pero eran tan pesimistas con todo eso que acabaron llegándonos problemas. Cuando salimos de Saint-Louis a Nueva York, dijeron al maletero en el aeropuerto: tenga mucho cuidado con esas maletas, ya las hemos perdido en una ocasión. El tipo era un negro, y les dijo divertido: si habla de eso, las perderá una segunda vez».

En cuanto a William Lubtchansky, que se declara un optimista natural y no especialmente inquieto, ¿fue por contagio si para esta película recurrió a la vieja práctica de las ‘pruebas de ensayo’, algo que ya no se hace hoy en día (es cierto que el blanco y negro lo permitía de forma más sencilla), que consiste en proyectar en el lugar, en el rodaje, por el segundo asistente, Christophe Pollock, algunas imágenes de cada plano?

Straub - Huillet

Fuente: “BERGALA, Alain. “La plus petite planète du monde”. [Sobre el rodaje de Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director de fotografía Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinéma, Núm. 364 / Octubre de 1984.”

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro

· Artículo original en Revista de Cine Lumière

· Jean-Marie Straub y Danielle Huillet en Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis en pedidos superiores a 1 € desde península. Islas e Internacional precios reducidos.

La plataforma audiovisual Vimeo se ha convertido en el gran depósito de piezas de vídeo de calidad de la red. Hoy os presentamos dos obras de Albert Alcoz pero hay muchas más. Las revistas Transit, Lumière y Contrapicado publican allí sus vídeos, también las distribuidoras de películas experimentales Playtime y Hamaca, Fernando Franco, Lluís Escartín, Mia Makela, Chus Dominguez, Andrés Duque y un sin fin de realizadores y vídeoastas que difunden sus trabajos en la red a través de los canales de Vimeo.

Albert Alcoz en Vimeo

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Y muchos más…

Tiresia - Bertrand Bonello

En un cierto sentido, el campo de batalla ha sido traspasado al fuero interno del hombre. Es ahí donde tendrá que vérselas con una parte de las tensiones y pasiones que se exteriorizaban antes en el cuerpo a cuerpo en el que los hombres se enfrentaban directamente. Las pulsiones, las emociones apasionadas que ya no se manifiestan en la lucha entre los hombres, se dirigen a menudo al interior del individuo, contra la parte «vigilada» de su Yo. Esta lucha a medias automática del hombre consigo mismo no conoce aún una salida dichosa”.

Norbert Elias, El proceso de civilización

Mientras no se tenga un conocimiento personal de la guerra no se podrá apreciar dónde residen las dificultades que encierra.

Karl von Clausewitz, De la guerra

En un texto dedicado a la figura de Eugène Green a propósito de la retrospectiva ofrecida en el marco del 48º Festival Internacional de Cine de Gijón, deseaba, tomando como pretexto la presencia de Bertrand Bonello en una de las grandes escenas de Le pont de arts (2004), que su filmografía formara parte de la programación de su 49ª edición. Partiendo de la peculiar obra de Green, pretendía sugerir una línea imaginaria que lograra articular una cierta tendencia del cine francés contemporáneo profundamente preocupada por el destino de aquellos que habitan su tiempo y del fracaso político que los gobierna. Inexorablemente, después de Bertrand Bonello, esta línea debería conducirnos hasta el cine de Nicolas Klotz (1).

El gran interés de estas filmografías, cada una con sus singularidades, viene dado por un gesto que regatea la actualidad informativa y las diferentes crisis que animan la realidad social, orientándose hacia una materia política que marca, de manera aún más determinante, nuestro presente y que procede de los destinos sentimentales explorados por la generación post-mayo del 68. Estas películas nos mostraron las consecuencias más terribles de la traición a su creencia firme en una política del amor y la cicatriz interior que trasformó sus vidas en una carga pesada, inasumible. Su estética de la derrota nos ayudó a apreciar sutilmente la sensualidad de un rostro, la fragilidad de un sentimiento o la importancia de amar. Y a amar. Por eso amamos a Jean Eustache o a Philippe Garrel. Sin embargo, pese a la admirable preocupación de estos directores por aquello sensible que encierra el presente, en sus filmes este adopta la forma de una herida con la que nada puede hacerse, excepto tomarla como ejemplo. Al recoger un pasado indeleble para proyectarlo hacia un futuro en el que se fija cierta esperanza, el presente queda, irremediablemente, desatendido entre medias: “This time tomorrow”.

Vivir en tiempos sin alegría es también nuestra culpa” (o una manera de, pese a todo, recuperar el propio destino desde la responsabilidad de ese presente, en cierta medida, subcontratado). Una frase que inaugura el manifiesto político que Joseph ha redactado junto a sus compañeros de clase en Le pornographe (2001). Enfrente se encuentra su padre, Jacques (Jean-Pierre Léaud), un director de cine porno que bien podría ser la prolongación del personaje interpretado por Lou Castel en El nacimiento del amor (La naissance de l’amour, Philippe Garrel, 1993) (2). Llevaban casi dos décadas sin verse. Jacques le abandonó cuando apenas tenía cinco años, al mismo tiempo que dejó de filmar para dedicarse a pensar y a vivir del trabajo de su segunda mujer. Ahora quiere retomar todo aquello que quedó inconcluso: una película, la familia que no se atrevió a formar. Toda tentativa terminará en fracaso. Sin embargo, Joseph entiende perfectamente a su padre: su subjetividad diluida, la distancia insalvable que lo separa de esa realidad con la que pretende relacionarse, la desgana endémica que le asola -y que para el resto de mortales pasa desapercibida- impidiéndole vivir esa cotidianeidad. Entiende, pero quiere intentarlo de nuevo: volver a amar, a apasionarse, a retomar el destino político de la generación a la que pertenece. Sin críticas ni confrontación, porque en el gesto que lo anima tampoco aparece esa intención. “Cuando estrené esa película en Francia hubo mucha gente, especialmente personas de alrededor de 60 años, que reaccionaron de manera bastante violenta, que la vieron como una película anti-68, y no es cierto. Es una cuestión legítima decir: «Bueno, fue formidable, pero nosotros, a continuación… ¿Qué pasa con nosotros?»” (3).

Se acabó el diálogo con el pasado, las consignas, los eslóganes de otra época. No se volverá a pronunciar la palabra revolución, ni aquellas que no puedan llegar a sustanciarse en lo real. Joseph y sus amigos renuncian a articular su capacidad de habla. Cual Bartlebys modernos, “preferirían no hacerlo” porque no les hace falta decir nada más. Para ellos se inaugura el tiempo del malestar donde la fuerza de una comunidad se inscribe en otro orden, dentro de un estado emocional -lleno de latencias, deseos, anhelos, pasiones e inquietudes- que será sensible, en todas partes, a aquellos que son familiares a él. En todas las partes de un cuerpo que clama por una nueva mirada alejada de las mutilaciones artísticas y culturares que han intentado silenciarle, incluida la pornografía –hoy en día, una de sus formas más sofisticadas- que, como sabemos, recurre a la fragmentación erógena para lograr sus objetivos. En Le pornographe, cuando Jacques, el director protagonista, quiere descomponer en innumerables planos detalle el cuerpo de sus actores, Bonello opta por sostener el plano fijo. Mira atentamente el combate sexual en su totalidad, el movimiento en su conjunto, intentando escuchar los ecos de un pensamiento que, ahora, siente.

Todo pasa por el cuerpo y el dolor”, admite Bonello a propósito de Tiresia (2003), actualización del mito griego sobre el cuerpo de un transexual brasileño que ejerce la prostitución en el Bosque de Boulogne. Una noche Tiresia es secuestrada y encerrada en un sótano por un hombre que ha quedado deslumbrado por su belleza. Pese a su deseo infinito, no puede tocarla. Solamente es capaz de mirar ensimismado hacia un cuerpo femenino que, a falta de las hormonas necesarias para mantener su forma, deviene masculino. De nuevo el cuerpo vuelve a ser protagonista. Porque el cine de Bonello es un cine del cuerpo. Pero a diferencia del de Claire Denis, por ejemplo, este cuerpo no debe entenderse como carne, sino como un cuerpo que la significa y la amortaja. Una construcción performativa donde se entretejen todos los discursos, palabras e imágenes que conforman las ficciones que han tratado de representarlo, nombrarlo, pensarlo. Un cuerpo que ya no se diferencia de lo orgánico y no se ubica más allá de la epidermis.

El cuerpo de Tiresia actúa como bisagra entre las dos partes en que se divide la película: de un sótano oscuro y claustrofóbico a una luminosa campiña donde se topará con un cura celoso de su don de predecir el futuro (don que le es otorgado después de que su secuestrador, impotente ante la evidencia de lo inaprensible, la deje ciega clavándole unas tijeras en los ojos). Opuestas y semejantes. Dos palabras claves para entender el cine de Bonello. Porque su cine se cimenta sobre juegos de pares que obedecen fielmente a esta norma y cuyo paradigma bien podría ser la doble concepción interpretativa que nutre las imágenes de este film: a Tiresia le dan vida dos actores diferentes (Clara Chouveaux y Thiago Telesque) mientras que al secuestrador y guía espiritual solamente uno (Laurent Lucas). Una duplicidad como la que sostiene el cortometraje Cindy: The Doll Is Mine (2005), donde Asia Argento se desdobla para dar vida a las dos protagonistas, tanto a la fotógrafa como a la modelo (4).

En la escena de Le pont de arts evocada al principio de este texto, Bonello asistía a una representación teatral de origen japonés conocida como . De todas las peculiaridades de este drama musical anacrónico, destaca la regla que rige el comportamiento de los actores: un papel no pertenece a un actor, sino que un actor pertenece a un papel. Pues bien, en esa concepción interpretativa que gobierna Tiresia y Cindy: The Doll Is Mine, el carácter mimético alcanza su paradoja en el momento en que la imitación es llevada al extremo. Justo ahí queda vulnerada, exponiendo la crisis de toda forma de identificación y quebrando todo principio de alteridad. “Lo original es vulgar, por su pasado / La ilusión no es real. La copia es perfecta”, porque tanto copia como original bailan ahora dentro de un umbral de indiscernibilidad donde ya no se puede esclarecer cual es cual, constituyéndose ambas como copias certificadas de su contrario. Entre la dicotomía de cuerpos solo cabe avance, fluctuación, actualización. El cuerpo se expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace su identidad convirtiéndolos en su mismo devenir. De esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando simultáneamente.

Al igual que sucede con la imagen pornográfica, ese cuerpo y su devenir no supondrían problema alguno si no trataran de expropiar las pasiones de la parte orgánica a la que se acoplan, apaciguándola, embargándola, en cierto sentido, de su propia materialidad. De esta manera se presenta Bertrand (Mathieu Amalric) en De la guerre (2008). De nuevo nos encontramos con un director de cine atravesando una crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque (5). Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como “un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás” (6).

No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que agitan a un individuo. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo. Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?
Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo a una disolución total de los personajes en una serie de “actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite” (7). Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad.

Hoy el placer tiene que ganarse como en una guerra”. La frase bien podría resumir la preocupación esencial del cine de Bonello ya esbozada en su primer largometraje, Quelque chose d’organique (1998), con un acabado formal un tanto surrealista que podría dar la impresión de cierta inmadurez o de no haber logrado definir todavía las constantes que animan su obra y que hemos ido trenzando a lo largo de este texto. Aquí tenemos a Paul y Marguerite, una pareja que atraviesa cierta crisis. Él quiere llevar el concepto de responsabilidad a su máxima expresión. Trabaja en un zoo, tiene un hijo -fruto de una relación anterior- que padece una enfermedad crónica, y un padre al que debe cuidar. Ella pasa largas horas en casa sin hacer nada. El amor por su chico le basta para vivir. A pesar de sus diferencias en la manera de afrontar la vida, todo va bien hasta que la relación se quiebra cuando ella siente que ha dejado de quererlo con las “moléculas del cuerpo”. Cuando el cerebro ha comenzado a mandar sobre lo orgánico.

Dicho de esta manera, el argumento suena bastante cursi. Pero en el camino del placer que ella emprenderá por diferentes locales nocturnos, buscando a algún hombre que pueda satisfacer su palpitación corporal, aparece la pieza que nos falta para completar esta mirada sobre el cine de Bonello. En una de las mejores escenas del filme, Marguerite entra en un bar y se sienta, sin mediar palabra, en la misma mesa en la que unos hombres beben distraídamente. En la siguiente escena la vemos a cuatro patas en medio de un callejón nevado. Uno de esos hombres se la folla mientras los demás se masturban mirándoles. En este juego, donde parece que Marguerite busca el reencuentro con su cuerpo a través de cierta animalidad, la gelidez petrificada en su rostro revela que su verdadero placer, su goce, lo obtiene de aquellos que los miran atentamente. Es ahí donde queda roto el vínculo de la alteridad mimética que expone el cine de Bonello: cuando se desea la mirada del otro sobre un objeto más que el objeto mismo, realmente se está neutralizando y prescindiendo del otro. Esta es, exactamente, la manera en que el cortocircuito materialmente afectivo pone en marcha la difícil relación cuerpo a cuerpo.

Todos lo cuerpos arrastran un desgarro, una herida original, una marca como la que encarna el rostro de Madeleine en L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011). Las imágenes se inventaron para entablar una negociación con ellas, aliviándolas, curándolas o disimulándolas. La guerra que se libra en el cine de Bonello no trata de destruir ese cuerpo de imágenes con el que nos confundimos para consolarnos, ese doble ridículo al que cantaba Jeanne Balibar en cierta película de Pedro Costa. Parte de él, asume que ya no se puede dar marcha atrás en la construcción de la subjetividad de un individuo y lo orienta hacia esa herida íntima e inconfesable para volverla a desgarrar y posibilitar el brote de todos los flujos que quedaron reprimidos. Su cine trabaja la relación singular con esa huella indeleble y dolorosa teniendo en cuenta que, en su invisibilidad descarnada, se puede llegar a encontrar una nueva potencia creadora y fundadora, un nuevo medio para que el mundo se vuelva a hacer cognoscible y, sobre todo, vivible. Es decir: muestra lo que debe ser una vida sensible (8).

Punto y aparte

Por su carácter documental, en su sentido más estricto, Ingrid Caven, musique et voix (2006) se aparta formalmente de la línea trazada por la filmografía de Bonello. El cineasta se coloca con su cámara doméstica a una distancia prudencial del escenario por donde se mueve la que fuera musa, actriz y mujer de Fassbinder y, ahora, diva de la canción alemana que, en cierto sentido, ha recogido la herencia de Marlene Dietritch. Desde su pequeño territorio trata de descomponer la escena, como evoca el título del filme, en música y voz. Por un lado los instrumentistas. Por el otro Ingrid Caven. Su show es tremendamente intenso: no para de moverse, circulando vivamente por el escenario o gesticulando cuando logra detenerse. Toma obras esenciales de cualquier época y género – en las que caben Kurt Weill, los Beatles, Erik Satie o Schönberg – y las va proyectando cuidadosamente. Cada nota musical, cada palabra, tiene su réplica en una parte de su cuerpo. Porque Ingrid, ante todo, se expresa con su cuerpo. Y su voz, repleta de numerosos y sugerentes matices, recoge al mismo tiempo cada uno de los ecos de sus propios temblores, gestos e indecisiones para proyectarlos nuevamente, como si se tratara de un circuito cerrado.

Justo al final de su metraje comprendemos que este trabajo guarda perfectamente la esencia de este músico que decidió ser cineasta. La importancia narrativa que concede a las bandas sonoras es evidente a lo largo de su filmografía, alcanzando quizás su máxima expresión en la utilización de la figura de Bob Dylan en De la Guerre. Además, en muchas de sus películas se puede apreciar su labor como compositor que comenzó a desarrollar en tierras canadienses. La música tiene tanta importancia en el cine de Bonello que merece un estudio aparte y en profundidad que trataré de ir elaborando de aquí a unos meses. En él espero llegar a incluir My New Picture (2007), proyecto multidisciplinar que hubiera puesto la guinda a la retrospectiva de su obra programada durante el 49 FICXixón y que, partiendo de la música registrada en un CD, ha ido expandiéndose en distintos soportes como la fotografía, Internet, una video-instalación, y un cortometraje en el que confluye todo el proceso de expansión.

L' Apollonide - Bertrand Bonello

Notas:

(1) Aprovecho ya para pedir el ciclo correspondiente para la edición del 50 aniversario. Todavía quedan por descubrir las otras dos películas que componen la trilogía sobre los tiempos modernos, Paria (2000) y La blessure (2004). Así como trabajos como La nuit Bengali (1988) y sus documentales sobre músicos indios.

(2) Al que curiosamente consuela y da apoyo un amigo también interpretado por Jean-Pierre Léaud.

(3) Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando Ganzo. Revista Lumière. Nº1.

(4) La fotógrafa pretende captar una serie de sentimientos de su modelo, pero no sabe cómo animarla para que su cuerpo produzca algún tipo emoción ante su cámara de fotos. En un momento determinado, las dos comienzan a llorar desconsoladamente. La cámara de Bonello intenta, sin éxito, encontrar aquello que ha desencadenado la situación. ¿No hay manera de saberlo? No: no hay manera de decirlo.

(5) De nuevo un bosque con toda su dimensión simbólica de lugar fronterizo entre dos mundos. En Le pornographe habitaba la imagen superviviente (una mujer que corría desnuda perseguida por unos “lobos”) de la película inconclusa de Jacques. En Tiresia se erigía como el punto de donde arrancaban cada una de las dos partes en que aparece dividido el filme.

(6) Ibid 3.

(7) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Gilles Deleuze. Paidos. 1987.

(8) Término acuñado por diferentes filósofos de nuestro tiempo que pretende definir un nuevo tipo de lógica de la sensación. En esencia se trata de superar la obsesión contemporánea que equipara la mente con lo intelectual, y que fija la procedencia de lo intelectual en una actitud de conocimiento. Y no, esto no tiene nada que ver con la inteligencia emocional.

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista de Cine Transit

Nota: La película de Bertrand BonelloL’ Apollonide” está en distribución en España por parte de Intermedio. Hasta el momento no se ha conseguido llegar a acuerdo con ningún exhibidor para que sea proyectada en España en salas comerciales. Seguimos intentándolo.

Estoy en Rolle para mezclar la película que acabo de hacer en el Festival de Avignon sobre Miss Julie para France Télévisions, con François Musy.

Es curioso, es aquí donde queríamos mezclar Low Life. En el auditorio de François, donde trabaja desde hace treinta años con Jean-Luc Godard. Curioso también que sea gracias a la televisión y no al cine por lo que puedo trabajar aquí. Lo hemos intentado durante meses. Imposible. Los trámites administrativos hacen que sea imposible, incluso si esa elección, la del mezclador, del auditorio, determina todo el universo sonoro del film. Incluso para un film que no tiene buena vitola con su financiación de 1.350.000 euros. Cuando uno ve la inteligencia y la claridad artesanal de este auditorio, las condiciones de escucha y de trabajo, su vida cotidiana, sus archivos, instalados en lo que era el garaje del despacho de Godard, uno siente que la Historia del Cine está todavía muy viva. Y que hacen falta espacios para eso, paredes en las que poder trabajar. Cuatro paredes no son siempre una prisión. Cuatro paredes pueden ser una sala de cine, una habitación en la que se va a rodar o un site de Internet abrigando a un film. Nuestra apuesta, la que hay que hacer, no sólo por el futuro del cine, sino por el futuro a secas, es afirmar que la escritura es más fuerte que aquello que apaga la escritura. La Asociación Lumière, que ha concebido y realizado este site, es una revista electrónica naciente. Son una veintena de jóvenes, viviendo en Barcelona, Sevilla, París… No los conocemos a todos. Hemos conocido a algunos de ellos, en una sala de proyección, después en los cafés de Barcelona. Nos dieron un ejemplar en papel del número que acababa de salir – Internacional Godard. 140 páginas. Sin financiación. La escritura es más fuerte que aquello que apaga la escritura. Una de las cuestiones esenciales de su trabajo es la cinefilia, desde su generación. ¿Qué hacer con la cinefilia? Es una pregunta a la que muchas personas por encima de los 50 años han respondido, a menudo con bastante tristeza. Este trabajo electrónico entremezcla textos, películas, conversaciones, archivos, músicas. La idea es crear cuatro paredes entre las que sea posible experimentar directamente, orgánicamente, los materiales que se trabajan en Low Life.

Un site que prolongue, junto con otros, el trabajo cinematográfico que venimos haciendo desde hace diez años. No es un site directamente promocional, aunque tenga igualmente e indirectamente esa función. Decidimos fundar este site cuando Low Life fue seleccionada por el Festival de Locarno. Al vernos entonces sin dossier de prensa, sin carteles, sin apoyo para la prensa y el público, durante un viaje a Barcelona, dialogando con los Lumières, comentamos la posibilidad de inventar algo nuevo.

Podríamos decir que esta selección es su acto fundacional. Una segunda etapa está prevista después de Locarno, en tres lenguas –francés, español e inglés-, hasta la salida nacional e internacional del film. Es, por lo tanto, una apuesta fuerte la que hacemos con Lumière. Lo que ayer pasaba en las salas de cine, los cafés, las revistas, pasa ahora en Internet. Con este trabajo, Lumière está inventando un nuevo horizonte en el cine.

Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval

Julio 2011.

· Carta original en la web de la Revista Lumière

· Sitio Web de la película “Low Life” creado por la asociación Lumière.

Chuck Norris en Intermedio DVD

Intermedio, con el afán intacto por descubrir y rescatar joyas cinematográficas, quiere superarse en este 2012, y hemos creído oportuno daros una sorpresa. Nuestro próximo cofre, que saldrá a la venta el 6 de enero, está dedicado al actor, productor y guionista norteamericano Chuck Norris. El cofre, titulado “Puño(s)”, recoge todas las correspondencias que el artista ha mantenido en lengua de signos con otros conocidos actores del cine de nuestro tiempo como Bud Spencer, Steven Seagal, o Jean-Claude Camille François Van Varenberg, más conocido como Jean-Claude Van Damme.

Norris, nacido Carlos Ray Norris, ha protagonizado 38 títulos a lo largo de su carrera, como “Top Dog: el perro sargento” (Aaron Norris, 1995), “El héroe y el terror” (William Tannen, 1988), “McQuade, el lobo solitario” (Steve Carver, 1983) o “Los valientes visten de negro” (Ted Post, 1978). Asimismo ha guionizado éxitos como los capítulos “Lucas: Part I” y “Lucas: Part II” de la serie “Walker, Texas Ranger“, muy apreciada por el público cinéfilo de las cadenas autonómicas, o el largo que dió la vuelta al mundo tras su éxito en CannesBraddock: Desaparecido en combate 3” (Aaron Norris, 1988). Este cofre de )Intermedio( incluye más de cien obras audiovisuales de Norris, entre las que se cuentan sus largos experimentales, cortos rodados en el seminario de cine de la Universidad de UCLA, grabaciones domésticas con Peter Bodganovich, Jim Jarmush, Jean-Luc Godard y Sofía Coppola y una serie de piezas breves grabadas con un smartphone que Norris guardaba en su colección privada y que serán mostradas al público por vez primera.

La edición, de 12 DVD 9 y un precio de 79’90 € viene acompañada de un libro de más de quinientas páginas que recoge los escritos más relevantes del actor y autor estadounidense y analiza su influencia en la cultura occidental y de Oriente Medio. Manuel Asín y Josep María Isidoro coordinan una edición que ha contado con las más destacadas firmas de las revistas Caimán Cuadernos de Cine, Lumière, Contrapicado, Detour, Miradas, Transit, Shangri-la, A Cuarta Parede, Marienbad y Blogs & Docs. Imagen y palabra construyen una obra densa, no exenta de pasajes algo violentos, pero que seguro hará las delicias de todos vosotros.

Puño(s)” es la obra definitiva de Intermedio y una manera de hacer por fin justicia a la trayectoria de uno de los autores e interpretes más grandes del cine de nuestro tiempo, algo por otro lado indiscutible para cualquier crítico del mundo.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 151 min. · DVD_2: 144 min. · DVD_3: 130 min. · DVD_4: 148 min. · DVD_5: 156 min. · DVD_6: 122 min. · DVD_7: 145 min. · DVD_8: 160 min. · DVD_9: 126 min. · DVD_10: 144 min. · DVD_11: 138 min. · DVD_12: 158 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Columnas de Norris en el WorldNetDaily, vídeos en apoyo de Mike Huckabee, colección de los cien mejores twits del hashtag #chucknorrisfacts, fotos con sus fans.

Chuck Norris ante la Crítica

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