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Archivos Mensuales: julio 2011

Este es un post recopilatorio de vuestras dedicatorias en el concurso de Facebook con el regalo del cofre que elijas a la persona que quieras. Son todas preciosas, las más sencillas y las más profundas. Al principio os costó un poco decir el porqué, pero luego os fuisteis animando. Hemos puesto sólo vuestros nombres de pila o vuestros nicks pero seguro que os reconocéis todos. Mucha suerte y gracias por desear regalar el mejor cine de Intermedio DVD.

Pedro Costa en Interemedio DVD

Sergio a Nuria el cofre de Pedro Costa “porque no pudimos ir a ver el ciclo que programó recientemente la filmoteca de nuestra ciudad y nos daría la oportunidad de verlas en casa”.

Daniel a Lali el doble DVD de Raymond Depardon porque sí.

Guillermo a Laura un cofre de Straub/Huillet “porque aún no habéis editado el de Pere Portabella”.

Pau a Cinta el cofre de Han Sangsoo porque sí.

Petula Ye Ye a Carmen el DVD de Raymond Depardon porque sí.

Joan a Cristina el pack de Aleksandr Sokurov porque sí.

David a Deborah el cofre de Maurice Pialat porque sí.

Felix a Gilberta el cofre de Hong Sangsoo porque sí.

Gilberta a Felix el cofre de Serra porque sí.

José a una persona desconocida el DVD de Suwa porque es por el que más debilidad siente.

Ramón a Paola “El nacimiento del amor” de Philippe Garrel “porque es maravillosa”.

Eugènia a Joan el cofre de Pedro Costa porque sí.

Irene a Joan el cofre 70-76 de Angelopoulos “porque un fan de su talla se merece su pack de DVD’s”

Víctor a Patricia el cofre de Hong Sang-soo “para ver juntos sus peliculas bebiendo Soju”

Adrián a Ariadna el cofre de Chris Marker porque sí.

Cloe a Miguel el cofre de Pedro Costa “porque ahí empezó todo…Y cada uno de vuestros cofres… esconde un tesoro…”

Eva a Sabel el cofre de Pedro Costa porque sí.

Sabel a Eva el volumen 3 de Straub/Huillet porque sí.

Eloi a Elisenda el pack de Bresson porque ” 1. Las pelis son una pasada y tiene que verlas YA. 2. Porque a Hitler, de joven no le regalaron ningún pack de Bresson y… bueno… mejor no arriesgarse otra vez, no? “

Sergi a DCP Neus el pack de Alexandr Sokurov “para ver las pelis juntos”

JG Guerra a Olga el cofre de Lisandro Alonso porque sí.

Elisenda a Irene el pack de Alexandr Sokurov, “para futuros cineforums”

Enrique a Adriana “Les amants réguliers”… “porque el amor es a la revolución lo que aquel señor decía de “la tierra firme en el viaje oceánico””

Cenzo a Ibán el cofre de Hong Sangsoo “porque cuentistas hay muchos, pero sólo Ibán puede hacer de sus sueños cuentos, y de los cuentos un prisma de vida -si es catódico mejor. Hong Sangsoo y él tienen en común saber narrar sobre (anti)héroes y (des)amor, y convertir su imaginación en un sueño de cine”.

Nacho a Suso el cofre de ensayos de Godard “para que se lo preste luego”

Francisco a Gustavo el cofre de Jean Rouch porque sí.

Luis a Lola en cofre “Ensayos” de Jean Luc Godard “para no esperar a Noviembre”

Ventura a José Miguel el pack Jacques Rivette “para que compruebe como se mueven los “fantasmas” por el mismo corazón de la imagen”.

Javier a Nacho el cofre de Albert Serra “porque no ha visto ninguna aún y es, claramente, un “must””

Lucía a Neuske el cofre de Pedro Costa “porque así podrá ver una y otra vez su película favorita: “Juventud en marcha””

Cristina a Alberto el cofre de Hong Sangsoo “para poder ver las peliculas con el y brindar por el futuro”.

Alberto a Marta el cofre “París” de Erich Rohmer “para animarle a través del cine de Rohmer a que se vaya a descubrir la ciudad del Sena con su compañero de paseos”.

Florentini a Arantza el cofre “Jean-Luc Godard y el grupo Dziga-Vertov” “simplemente porque la quiero mucho”.

Pedro a Ciça el cofre de Lisandro Alonso “para que ella conozca la obra de uno de los mejores directores contemporáneos, lamentablemente aún tan poco reconocido por el público”.

Julio a Enrique el cofre de Chris Marker “para ver si de una vez se ve “La jetee”!”

Lucía a Cristina el cofre de Albert Serra “el cofre de Albert Serra, porque es vaga para buscar pero al final le encantaría”

Ezequiel a Julia el cofre de Pedro Costa porque “Nha cretcheu, meu amor, O nosso encontro vai tornar a nossa vida mais bonita por mais trinta anos…”

Nacho a Javier el cofre “Godard y el grupo Dziga Vertov” “porque es un auténtico enamorado del genio francés y sé que le encantaría ese cofre”.

Antonio a Dámaris el cofre de Maurice Pialat porque “es una gran amante del séptimo arte, pero últimamente tiene poco tiempo para disfrutar de él. ¿Y qué mejor que una de vuestras ediciones para retomar activamente la afición y la pasión por el cine?”

Irene a Arnau el cofre Aleksandr Sokurov porque (:

Inma a Jónatan el cofre “Ficciones” de Godard “porque es el único que le queda por tener, y quiere iniciarme con un ciclo monográfico…”

Pablo a Miguel Ángel el cofre de Albert Serra “para que recuerde una inefable velada surrealista en el Festival de Gijón”

Ricardo a Tomás el cofre de Hong Sang-soo “porque con los surcoreanos siempre se acierta”

Sergio a Carlos el cofre de Maurice Pialat porque “para aprender que mejor que un maestro”.

Pau a Sónia el cofre “Ficciones” de Godard “porque se lo merece”.

Ferrán a Cecilia el cofre de Pedro Costa porque “además de ser uno de mis preferidos, por la conexión portuguesa”.

Juan a Vico el cofre “París” de Erich Rohmer porque se lo recomendamos y cree que lo disfrutará 🙂

Vico a Juan “Historie(s) du Cinemà” de Jean-Luc Godard “porque es uno de sus directores favoritos, y me encantaría que tenga este cofre”

Pedro a Rita el cofre de Marguerite Durás “porque es una de sus escritoras favoritas, y me gustaria que viese sus hermosas películas”.

Ana a Ariadna uno de los cofres (con libro) de Straub/Huillet “para darle motivos para empezar la colección y seguir con el resto”.

Nelson a Xavier el cofre de Pedro Costa “para que viera que el cine actual aún puede dar bellas y profundas visiones”

Sergi a Sabina el cofre de Jean Rouch “porque seguro que gracias a él comienza a amar el fascinante mundo del documental tanto como yo”.

Lau a Enca el cofre de Lisandro Alonso “para que descubra el paso del tiempo y del hombre”.

Neuske a Lucía el cofre de Lisandro Alonso “para que pueda disfrutar esas películas por primera vez y descubrir lo bellas que son”.

Lauri a Miguel el cofre de Hong Sang Soo “porque le encantó Woman on the Beach, para ver las demás juntos”

Horacio a Elena el cofre Hong Sang-Soo “porque la mujer es el futuro del hombre”.

Jorge le regalaría a Ana el cofre el cofre de Jacques Rivette “porque desde que leyó Cumbres Borrascosas nuestras vidas cambiaron y, además, le encantan las conspiraciones subterráneas”, pero como está agotado le regalaría el cofre de Pedro Costa “porque así tenemos por donde seguir cuando terminemos con los cuatro de Straub y Huillet”.

Joao a Alaface le regalaría un cofre de Straub y Huillet “porque tiene que aprendir que una montaña un día fue fuego”

Rubén a Mónica el cofre de Maurice Pialat “para poner una paz particular en muchas discordias…”

Arantzazu a Susana “Les amants réguliers” de Garrel “porque es una película indispensable. Y punto”.

Miguel a Lola un cofre de Straub-Huillet “para que descubriera la estética de la resistencia”.

Elena a Evaristo el Cofre Hong Sangsoo “porque es imprescindible que lo conozca. (y así lo veo yo también ;)”

Göran a Mª Eugenia el cogre 80-86 de Angelopoulos “porque es el que le falta”.

Sabina a Sergi el cofre de Pedro Costa “porque creo que es de los pocos cineastas contemporáneos que todavía le quedan por descubrir”.

Evaristo a Elena el cofre de Albert Serra “porque es su cineasta favorito”.

José M. a Cozuk el cofre de Chris Marker “porque su avatar lo dice todo”.

Jo Ot Go a Gilberta el cofre nº 3 de Straub y Huillet “porque está deseando verlo también”

Albert a Jo Ot Go el cofre de “Godard y el grupo Dziga-Vertov” porque “no conozco a nadie que sea tan “insistente” con el cine… y seguro que lo disfrutará”

Sara a Sarah el cofre de Pedro Costa “porque esas películas ya forman parte de ella”.

Fer a Pablo el cofre de Jia-Zhangke “para recordar tiempos de deslumbramientos”

Histoire(s) du Cinéma a Cofradía de la Pirueta el cofre de Erich Rohmer “París” porque sí.

Galo a Dziga-Vertov Cineforum el cofre “Jean-Luc Godard y el grupo Dziga-Vertov” porque “es un amigo y luchador incansable”.

Alberto a Rafael el cofre de “Ensayos” de Godard “para que se diese cuenta que no solo es un gran teórico del cine, sino también un inmenso director”

Ricardo a Pablo el cofre “París” de Erich Rohmer porque descubrirá algunos de los poemas más bellos del cine europeo.

– Laura a Jorge el cofre Hong Sang Soo “porque empezó por Oki’s Movie pero yo quiero que vea las buenas, las del medio :D”

Ignasi a Eva el díptico de Marguerite Duras “porque a veces ella es demasiado integrada y yo demasiado apocalíptico, pero probablemente nos podemos encontrar en el recuerdo de los viejos tiempos universitarios de afición a la noveau roman”

Marián a Juán el cofre de Theo Angelopoulos 80-86 “para comenzar con su cine nuestro viaje a Grecia”.

Miguel a Ana el cofre Hong Sang-Soo “como celebración infinita de los reencuentros”.

Feli a Pastor el cofre de Chris Marker “por ser muy buen amigo. (Gracias!)”.

Gracias a todos y seguimos publicando noticias y dando novedades a través de las redes sociales, de nuestro blog y de nuestra web 🙂

Os presentamos este interesantísimo artículo del director cubano Julio García Espinosa, “Por un cine imperfecto” escrito en 1979. En ese año ya se podía presentir que algo iba a cambiar en el cine, todavía no se sabía qué lo iba a cambiar, pero García Espinosa auguraba “la multiplicación de las salas de exhibición, por miles” (lo que se ha cumplido parcialmente con la generalización del uso de grandes televisores y homes cinema, la mutación del realizador en creador/espectador, la posibilidad de convertir a todos en actores de la cultura y el barrido de la diferenciación entre arte para las masas y arte para las minorías en pro de un arte participativo que involucra al público más allá de su función de élite de consumidores.

El texto lo hemos encontrado en nonsite.es y hemos corregido algunas erratas. Está extraído del libro “Una imagen recorre el mundo”, publicado por Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, Cuba, 1979.

Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente logrado— es casi siempre un cine reaccionario. La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos —cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario— es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.

El «boom» del cine latinoamericano —con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea— es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana.

¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin, duda hay algo más.

¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo —a nivel de la cultura artística— a un reconocimiento mundial? ¿Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?

Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos.

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético, Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos.

Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de «proyectar» con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una, actividad «desinteresada» del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador.

El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad «desinteresada» y los que pretenden justificarlo como una actividad «interesada». Unos y otros están en un callejón sin salida.

Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo, Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa que los mediadores (críticos, teóricos, etcétera) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo, su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta’ sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, corno diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.

Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para, cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se deja encerrar en un marco por muy dorado que éste sea.

Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica y filosófica, etcétera, y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético.

¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es «ilustración» de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la sicología? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre, Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad «desinteresado», que podamos decir que el arte no es propiamente un «trabajo», que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.

¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como «trabajador», como «intelectual», como «profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos —mediadotes— que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpretan? ¿Por qué habla orgullosamente de «mis críticos»? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando -sí bien estos objetivos pueden estar implícitos o aun explícitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?

El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística.

También están los que aceptan y defienden la función (desinteresada) del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gíoconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva n d orden personal. En general sienten la esterilidad de su «purezas> o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden Incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta compensación, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser también un objetivo «interesado».

¿Qué es, entonces lo que hace imposible practicar el arte como actividad «desinteresada»? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla, No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (liada utópicos) de que «en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas, practiquen la pintura» (Marx).

No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte, Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.

¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad e-videntes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la sicología, contribuya a «depurar» el arte? ¿La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente) no hizo posible una mayor «depuración» en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia no vuelve anacrónico tanto análisis «artístico» sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encubiertos con eso que se ha dado en llamar mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle.

La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. Pero ¿qué hacer para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto?

El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y Prácticas sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social, En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso «deselitario». De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. ¿De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas? ¿Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos?

¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? ¿El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo, Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.

Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener «sus» artistas, «sus» intelectuales, como la burguesía tuvo los «suyos». ¿Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in aeternum la «calidad artística» de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.

EI arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes lo hace una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectadora y consumidora.

El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ése y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria.

Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que, mantener la existencia de la actividad artística a costo, de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? ¿Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista lo debe realizarse como artista sino como hombre.

En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en procesos revolucionarios, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para «democratizar» el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los «muñequitos>? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es —más que la desaparición del arte— la pretensión de que desparezca el espectador? ¿Y el valor de la obra como valor irreproducible? ¿Tienen menos valor las reproducciones de nuestros hermosos afiches que el original? ¿Y qué decir de las infinitas copias de un filme? ¿No existe un afán por saltar la barrera del arte «elitario» en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes?

¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? ¿Si cada vez participa más, a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? ¿Sí se plantea la posibilidad de participación de todos, no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos?

¿Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? ¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.

Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vernos a la vieja cultura imposibilitada hoy de darle una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo «ismo» y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre, Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres «cultos». Es nuestro mayor peligro. Ésa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente, Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica «elitaria» en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos.

Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso para nosotros la revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.
¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?

Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión.

Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de las Escuelas de Arte y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas en potencia? ¿Futuro público especializado?

¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como la parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu son más elevadas, más elegantes, más serías, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como -para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos- el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etcétera? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superando educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente?

¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.

Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado» como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.

La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.

El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quien sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno —relacionada, sin duda, con la tradición cristiana—, que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición. Después de todo no sólo los niños, también los mayores nacieron para ser felices.

El cine Imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un «público». Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más «público» para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho «público».

¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición, ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí, sí la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los «pasos perdidos» de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que «ilustra bellamente» las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan.)

Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor.

Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo.

Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso del desarrollo propio de un problema es como mostrar de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista —sin valorarlo— de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto.

El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No batallas ni las polémicas que le interesa librar.

El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es la vida y viceversa. No se lucha para «después» vivir. La de la lucha exige una organización que es la organización vicia. Aún en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha.

Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.

El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcista; ni lo es en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positiva para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar,, desde ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revolucionarios, sicólogos, economistas, etcétera. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios.

Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado v mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?

El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista.

El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un «ismo» por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.

Julio García Espinosa "Por un Cine Imperfecto"

Sight & Sound  entrevistó a Pere Portabella hace pocas semanas en una pieza que nos ha enviado, a través de Twitter, el periodista Cristóbal Cuenca y que hemos traducido para el Blog de Intermedio. La entrevistadora, Mar Diestro-Dópido es crítico e investigadora para Sight & Sound desde hace seis años y  prepara un doctorado en el marco de una colaboración entre la universidad de Queen Mary y el BFI London Film Festival. No ha debido de ser fácil conseguir esa entrevista y la entradilla del artículo ya nos avisa que “(Diestro-Dópido) habla con la esquiva leyenda del cine catalán”. Os dejamos con este material que, a pesar de estar pensado para un posible público ajeno en principio a la escritura del cine de Portabella, contiene elementos de estimable interés. Os dejamos también el enlace al original en inglés en Sight & Sound

Artista, activista, político y sobre todo un brillante e intuitivo director de cine experimental, Pere Portabella es una figura emblemática en el cine español, donde produjo y también dirigió algunos de las más comprometidas y desafiantes, política y estéticamente, películas de los últimos 50 años. Sin embargo, pocas personas fuera de España han oído hablar de él, debido en parte al aislamiento del país durante los largos años de la dictadura de Franco.

Portabella comenzó su carrera en el cine como productor del innovador Carlos Saura en su debut “Los golfos”, (1959) y siguió con la polémica “Viridiana” (1961) de Luis Buñuel, que inmediatamente fue proscrita por las autoridades españolas.

Las películas de Portabella se obsesionan con el funcionamiento interno del cine, explorando constantemente las formas narrativas y el contexto político en el que se hacen. Van desde el audaz estudio del artista Joan Miró, a películas ferozmente políticas como “El Sopar” (1974), filmada de forma clandestina un año antes de la muerte de Franco, la noche en que el anarquista Salvador Puig Antich fue ejecutado, pasando por “Cuadecuc Vampir” (1970 ) o “Umbracle” (1971), un par de films que desafían y socavan nuestras expectativas sobre Christopher Lee y el género de terror, hasta la poética “El silencio antes de Bach” (2007). Su trabajo más reciente fue “Mudanza” (2009), un corto fascinante que evoca la presencia de Lorca a través del silencio y el vacío de su antigua casa. Todos se ejecutan con gracia y sentido del humor.

Con expresión penetrante y 83 años de edad, Portabella es objeto de una retrospectiva a la que la Tate Modern Gallery da la bienvenida este mes.

El Sopar - Pere Portabella

Mar Diestro-Dopido: Con intereses tan variados, ¿cómo acabaste en el cine?

Pere Portabella: Yo había estado saliendo con gente de las nuevas vanguardias artísticas en España. Un día el pintor Antonio Saura, un amigo muy cercano, me habló de su hermano Carlos, que había hecho un corto y había escrito un guión que nadie quería producir. Yo no soy un cinéfilo, no voy a filmotecas, pero en esa época usábamos la casa de Antoni Tàpies para ver películas de 8 mm y 16 mm. Y tan pronto como vi una posibilidad, me sentí atraído por involucrarme en el cine. Fue entonces cuando me convertí en productor.

Me trasladé a Madrid y produje de “Los golfos” de Saura. En 1960 conocí a Buñuel en Cannes, poco después de su regreso de México, y me propuso hacer una película con él, y al año siguiente volvimos a Cannes con “Viridiana“, que se convirtió en un escándalo monumental y terminó mi carrera como productor, pero que paradójicamente, ha sido uno de mis mayores éxitos. Y de pronto, después de haber trabajado en Italia por un tiempo, empecé a hacer mis propias películas.

– ¿Podría hablarnos de su relación con Buñuel?

Para mí hay dos aspectos en Buñuel. El primero es el personaje histórico: fue una de las grandes figuras del arte contemporáneo, y uno de los exiliados de la dictadura después de la guerra civil en España.

En segundo lugar, se trató de un muy sólido artesano, que estaba muy encima de todo lo que hizo. Incluso si hubiera hecho nada más que “Un chien andalou” (1928) y “L’âge d’or” (1930), eso le hubiera hecho entrar en la historia como parte del movimiento surrealista. Y sin embargo cuando se fue a México se adaptó perfectamente a las formas de producción de allí: quince días de rodaje, diez para el montaje y un cribado un mes después. Películas desechables. Pero él tenía una enorme capacidad de decirlo todo entre líneas. Y un increíble sentido del humor. Yo estaba muy cerca de Luis durante el rodaje de “Viridiana“, y desarrollamos una relación padre-hijo.

Viridiana - Luís Buñuel - Pere Portabella

– ¿Cómo llegaste a trabajar con Joan Miró?

Al igual que Buñuel, Miró fue al exilio, aunque regresó a España en 1950. Nos movíamos en el mismo círculo de artistas y desarrollamos una estrecha relación.

En 1968, la dictadura organizó una exposición de su obra. Y en 1969 la Escuela de Barcelona de Arquitectos organizó una exposición en respuesta. Invitaron a Miró a pintar en las ventanas de la planta baja de su edificio, y Miró quería que yo lo filmara. Así que se me ocurrió una idea muy clásica del arte conceptual. Si yo filmaba lo que él pintara, sería a condición de que cuando la exposición terminara se borrara la pintura.

Cuando se lo comenté a la junta directiva y a mis amigos se produjo un pequeño escándalo. Pero Miró inmediatamente pensó que era una idea magnífica. Porque, contrariamente a la creencia general, Miró era una persona muy violenta, que quemaba y rompía sus pinturas. Ha escrito sobre ello en su texto sobre el asesinato de la pintura. Era como una bestia enorme. Incluso la banda sonora de nuestra película fue creada para evitar cualquier apego de la audiencia con él, y para hacer que todo el proceso parezca un poco insoportable.

También hicimos “Tapís” (1974), sobre un tapiz que Miró hizo y que terminó en el interior de las Torres Gemelas en Nueva York, que más tarde serían destruidas en el infame 11 de septiembre 2001. Así que los únicos testimonios de estas dos obras son mis películas.

– Usted ha estado también muy involucrado en política. ¿Cómo se interrelacionan la política y el cine?

La política es inseparable de cine, de una manera muy obvia. Incluso las comedias de Doris Day tienen una carga ideológica que tiene que ver con la moral, la ética, la conducta… En vez de encerrarme en una torre de marfil y sólo asomar en raras ocasiones, me lancé a la calle desde el principio. Eso es lo que hay que hacer si realmente quieres participar y cuestionar los códigos sociales en un contexto de cambio como el de la década de 1960. Los códigos afectan a todo.

Así que sin agitar la bandera de ningún partido, yo era un activista que presidió reuniones políticas, y que fue elegido para ser senador y miembro del parlamento (Por la L’Entesa, coalición del PSUC y del PTE). Fui parte de la comisión institucional del Senado y de la Constitución y he luchado mucho por los derechos civiles, la universalización de los servicios de salud y educación. Todo esto fue una parte importante de mi vida.

– ¿Sigue usted la trayectoria de José Luis Guerín, José Luis de Orbe, Albert Serra y Javier Rebollo, que son considerados como la vanguardia de la actual cine independiente español?

Sí, estos son los más interesantes. Pero necesitan un poco más de coraje, tienen que ser más radicales. Un período de crisis también es un momento único en el que las posiciones se radicalizan y los cambios pueden ser establecidos. Ser radical ahora es muy lógico.

– ¿Las nuevas tecnologías tienen una influencia positiva en el cine?

Las nuevas tecnologías han cambiado totalmente la forma de circular los productos culturales. Las industrias tradicionales están en crisis: las empresas de producción cinematográfica se están cerrando, las empresas distribuidoras no saben qué hacer más y los cines programan moda y deportes.

Así nuevas cosas pueden sugerirse ahora. ¿Por qué? No porque hayan cambiado las opiniones, sino porque las nuevas tecnologías han socializado los medios de producción y democratizado la información. Hoy en día se puede acceder a cualquier fuente o circuito de conocimiento. Ya no es necesario llevar un libro para leer en un viaje, ya que se pueden llevar un millón en una tarjeta de memoria. La compra de un CD es una pérdida de tiempo, se puede descargar, y no todas las canciones, sólo las que te gusten.

Lo mismo sucede con un DVD. Tú ya tienes la posibilidad de ver todo sin que se acumule la basura. En mi opinión ha habido un cambio fundamental en la atribución de valor. Hemos pasado de la valoración de la posesión de objetos – un libro, un DVD, una pintura – a valorar su uso, y creo que es una muy buena noticia.

Pere Portabella será editado en noviembre por Intermedio DVD en un formato que no se parece a los que Portabella critica. La edición, bendecida por el propio autor, queremos haga honor a su cine, y a la representación simbólica de su cine, y sea un objeto, valorable en sí mismo y por su uso.

Miro Tapís - Pere Portabella - Intermedio DVD

HABLAR O NO HABLAR

(un reportero callejero)
- ¿Qué opina sobre
la situación politica actual?

(un viandante)
- ¿Televisión?

(reportero)
- Sí.

(viandante)
- Pues...
yo... pienso que...
claro...
Bueno
creo que...
Yo creo que...
nosotros no...
positivamente. ..
No quiero decir que...
políticamente, pues...

(el reportero)
- ¿Qué opina sobre
la situación política actual?

(el obrero)
- HABLAR...
SILENCIO

(el reportero)
- ¿Qué opina sobre
la situación politica actual?

(Un transeúnte)
- Si.
Haz el amor

(El directivo de la cadena)
- ¿Si?
Maravilloso,
increíble,
¡fantástico!

(el directivo de TV al transeúnte)
- Buenas tardes.

(el transeúnte es llevado a un plató
convertido en tertuliano)

- Amor.
Amor.
Amor.
...
HABLAR...
EN PLATA
...
Amor
...

£mor
£mor
£mor
...
Te gusta esto, te gusta eso.
Te gusta esto, te gusta eso...
te gusta esto, compra eso.
Compra esto, Compra eso...

(el directivo amenazando)
- Para, para!

(el tertuliano)
- Pro Patria
Pro Patria
Pro Patria
Pro Patria

(entran en guerra, el reportero
pregunta a un soldado)

- ¿Qué opina sobre...
la carne picada?

(el soldado)
- L... la...
carne picada...
... GSSSSS...

(el reportero, a otro soldado)
- ¿Te ha gustado la sopa?

(el soldado)
- ...

(el reportero a otro soldado)
- ¿Cómo están los ánimos?

(el soldado)
- Pues, verá...
no sé...
si los ánimos...
Quiero decir.
que los ánimos no saben...
que hemos caido en una trampa.

(el reportero)
- ¿Qué opina sobre
la situación actual?

(el soldado)
- La situación es...
muy...
crítica.

(el directivo al tertuliano)
- ¡Para, para!
Ahora tú...

(el tertuliano)
- Pro Patria Mortous
Pro Patria Mortous
Pro Patria Mortous
Pro Patria Mortous
Pro Patria Mortous
Pro Patria Mortous
Pro Patria Mortous
Pro Patria Mortous

(el directivo de TV)
- Adoro el arte.

(el directivo de TV se ahoga
en medallas de guerra)

(un espectro al tertuliano)

- ¡Trabaja!
¡Trabaja!

(el tertuliano)
- ¿Hacer el amor?

(el espectro)
- ¡Trabaja!

(el tertuliano)
- ¿Compra esto, Compra eso?

(el espectro)
- ¡Piensa esto!

(el tertuliano)
- ¡Estúpido!

(el espectro)
CENSURADO

(el reportero, acompañado de
un guardaespaldas)

- ¿Qué opina sobre
la situación politica actual?

(el guardaespaldas)
- Excelente,
bravo,
bravo.
¡Excelente!

(el reportero callejero a un viandante)
- ¿Qué opina sobre
la situación politica actual?

(el viandante)
- ¡Fantástica!

(el reportero a otro viandante)
- ¿Qué opina sobre
la situación política actual?

- Y0...
yo creo que...
la situación es...

(el guardaespaldas comienza a tirar de él)
- espléndida.
Perfecta.
Excelente.

(el reportero)
- ¿Qué opina sobre
la situación política actual?

(El espectro al tertuliano)
- Trabajarás?
- NO.
(El espectro: )

- Dirás bravo?
- N0.
(El espectro: )

- Eres un anarquista.
- SÍ
(el espectro: N0).

(el espectro presiona al tertuliano)
- Bravo, bravo, bravo...
(tertuliano)
- Bravo, bravo, bravo...

"To speak or not to speak" de Raoul Servais en Intermedio DVD

"To speak or not to speak" de Raoul Servais en Intermedio DVD

"To speak or not to speak" de Raoul Servais en Intermedio DVD

Raoul Servais en Tienda Intermedio DVD

El pasado 11 de junio, el crítico catalán Jordi Costa escribió en el diario Avui un interesante artículo sobre una de las últimas novedades de Intermedio, la edición de la obra de Raoul Servais. El artículo toca precisamente el tema de la distribución de este cine en España, desde las colecciones de Cameo hasta las novedades de Meadiatres Estudio distribuidas por Warner, que las salas de exhibición no quieren, o no pueden, poner a disposición del público. Con esa excusa Costa presenta la obra de Servais a los lectores: “una novedad que a primera vista podría ser más modesta que los lanzamientos de Godard o de Straub y Huillet pero que sin embargo merece ser destacada especialmente

Raoul Servais - Diario Avui Jordi Costa - La Poesía del Sueño

· PDF del diario Avui con la página completa del artículo

Raoul Servais “Integral de Cortometrajes” está editado por Intermedio DVD y disponible en nuestra tienda. Gastos de envío gratis por mensajería a península.

Raoul Servais (Ostende, Bélgica, 1928) es un cineasta que ha desarrollado su labor principalmente en el campo de la animación. Colaborador del pintor Renè Magritte en su juventud, abrigo de los fugitivos anarquistas, socialistas y comunistas españoles, italianos y alemanes durante la ocupación nazi de Bélgica en la segunda guerra mundial, y creador de piezas con un cierto nivel de compromiso político y social premiadas en más de cincuenta festivales, vamos a repasar de él en profundidad los cortometrajes que la editorial Intermedio DVD ha reunido en la primera edición de su obra en español.

"La Fausse Note" ("La Falsa Nota") Raoul Servais en Intermedio DVD

En “La Fausse Note” (“La nota desafinada”, 1963), la película que abre el DVD, Raoul Servais viene a hablarnos del periodo previo a la revolución, una revolución que Servais piensa puede anticiparse, y se ha de empezar desde ya a tratar el tiempo presente como arcaico, permutado: “Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, cuando el hombre aún temía a los relámpagos y usaba la electricidad para alumbrar sus hogares, cuando las casas, como los barcos, tenían mástiles y chimeneas en sus tejados, cuando el hombre representaba imágenes de las divinidades por doquier, cuando aún había gente que sabía lo que era pasar hambre”. Pasa más que nunca, y en la animación este es el tiempo en que las músicas que aceptan las mayorías en silencio son las que anulan el pensamiento y los sentidos, donde la nota que silba el pequeño hombre vestido de rojo y de negro es recibida con pavor, temiéndose que llame la atención sobre ellos y les deje en la intemperie, fuera de las colmenas, cuando el sonido suave de la matraca es acallado, en los cafés y en los bares, con el himno a coro del flipper, del painball, de la máquina del millón, con los ojos comidos por el falso tintinear del dinero en la mesa del palo y la bola. Hasta que la lágrima de un caballo inmóvil convierte la matraca en la erección de un órgano de iglesia gigantesco, en el gran falo del pequeño hombre. La intención de Servais es clara, ese hombre que desea un porvenir al mundo se siente impotente y sueña con que su música se alce sobre cualquier otra, pero Servais equivoca su melodía, al imponer su música impone en el fondo el ruido que callaba su mensaje, hace más fuerte lo contrario porque para ganarlo ha de convertirse en su opuesto. Servais, en realidad, no anticipa la revolución, sino la primera derrota de la revolución, muerta de éxito, en el totalitarismo.

Chromophobia de Raoul Servais en Intermedio DVD

En “Chromophobia” (Raoul Servais, 1966) los soldados odian los colores, disparan a las mariposas y después comen y miran sus pantallas. Al apagar la luz de los cuadros estos se convierten en cárceles y hay una máquina que convierte a las personas con vestidos alegres en clones con uniformes de preso. La música vuelve a jugar un papel fundamental y los soldados dirigen un ritmo hueco en el que el prisionero riega la tierra para que crezca su horca. Cuando los rehenes consiguen unirse y hacer un círculo, una niña logra que crezca una flor y la flor se convierte en un gallo rojo que inunda de colores el gris campo de exterminio y acaba con los soldados. “Chromophobia” obtuvo el León de plata en el 27º Festival de Cine de Venecia en la categoría de animación y estuvo financiado por el ministerio de Educación y Cultura belga que lo proyectó en los colegios a lo largo de todo el país. Como nota curiosa, y dada la afluencia de trabajadores inmigrantes a Bélgica, cuando termina la película, la palabra FIN se escribe en varios idiomas, entre ellos el castellano.

"Sirene" ("Sirena") de Raoul Servais en Intermedio DVD

“Sirene” (“Sirena”, 1968) es ya una obra artística de primer orden. No sólo se abandona una conceptualización dedicada a los niños, dirigiéndose a las personas adultas, sino que el mensaje se vuelve más elaborado, más matizado, más delicado. En “Sirene” los títulos de crédito se imprimen en la pantalla mientras suena la bocina de un bombardeo, para a continuación sumergirnos en la imagen de un mundo destruido por la guerra. Las grúas montan guardia y disputan al pueblo su alimento, los pájaros carroñeros surcan el cielo, y un solitario pescador atrapa las raspas de los peces en las orillas del puerto. Hay una sirena en el mar, pero muere escupida por una grúa. Ya sólo quedan entrañas en los vivos, sostenidas por un luto perenne y una máscara de espectro. En ese mundo la “justicia” surge de los policías y cortan el cadáver de la belleza por la mitad para separar la parte humana de la sirena de su parte no humana. La música vuelve a jugar un papel redentor, pero sólo para devolver intacto un sueño que huye de ese mundo devastado.

"Goldframe" de Raoul Servais en Intermedio DVD

Servais lanza a continuación “Goldframe” (1969) donde cuenta la historia de un productor de cine obsesionado por ser el primero en rodar una película en rollo de 270mm. La textura del dibujo es decididamente analógica, en el sentido más artesanal, parece hecha sobre un papel poroso, lo que la dota de una gran originalidad. La ilustración, en estricto blanco y negro, presenta un formato levemente rugoso, de trazos limpios y bien definidos que contrastan con las zonas de sombreado donde el lápiz no alcanza a deshacerse completamente en el papel. Los diálogos toman por primera vez protagonismo en la historia y suena casi sin intervalo una pieza de jazz. Una pequeña obra maestra que da una vuelta más al adagio de “cine dentro del cine”, ahora hecho “cine dentro del dibujo”.

"To speak or not to speak" ("Hablar o no hablar") de Raoul Servais en Intermedio DVD

“To speak or not to speak” (“Hablar o no hablar”, 1970) es una crónica del proceso de descomposición del mensaje en los medios de subcomunicación de masas. Un personaje anónimo, que dispone de un discurso sencillo del que los media aún no se han apropiado, es conducido al proceso de repetirlo constantemente en la televisión, y luego impelido a modificarlo, transformándose del primero “haz al amor”, al “ama”, “ama esto” y, luego, “compra esto”, hasta desembocar finalmente en una arenga patriótica que acompaña una guerra. Fagocitado por los medios y amenazado de cárcel, escupirá crucigramas de los que sólo se resiste, y ahí se muestra la esperanza de redención de Servais, el obrero que está en las cloacas. La lucidez del autor estriba precisamente en intuir esa dinámica en 1970 cuando el cuerpo social de la nueva izquierda no había sido visiblemente asimilado al consumo y la exhortación de la siniestra mediática todavía llegaba respaldada por un hálito de autenticidad. De 1970 a esta parte el curso descrito por Servais en esta pieza ha sido ratificado en todos sus remates.

"Operación X-70" de Raoul Servais en Intermedio DVD

Para “Operation X-70” (1971) Servais contaría con las voces del cantautor Leonard Cohen, el poeta James Humphrey y el neurólogo Marvin Mordes, entre otros. La “Operation X-70” consiste en la invención de un gas místico que provoca el sentimiento religioso. El ejército bombardea por error una zona desarrollada del planeta y los ciudadanos se convierten en ángeles que vuelan por el cielo. Lo interesante es que si creíamos que las guerras eran por cuestión religiosa, y no por interés económico, y el fervor ayudaba a los soldados a ser más fieros, esta pieza viene a desmentirlo y a presentar la religión como un factor inducido y determinante en el control de la población. Los individuos envueltos en el misticismo “sobrevolarían a 8000 metros de altura” y seguramente “en navidad terminarían sus efectos”, entendiéndose la navidad como un presunto territorio de la creencia religiosa genuina, si es que esta no ha sido instigada, por medios más peligrosos que los gases, en todas las épocas.

"Pegasus" de Raoul Servais en Intermedio DVD

En “Pegasus” (1973) Raoul Servais renueva una vez más su estética y compone un cuadro vivo usando las técnicas que se conocen como aguada, gouache o témpera, superponiendo varias capas de acrílico sobre el celuloide, lo que le da una mayor profundidad a las ilustraciones. En la historia, un viejo herrero temeroso del progreso forja la cabeza de un caballo alado, Pegasus, y se la ofrece a dios. La cabeza se convierte en una columna que se reproduce a sí misma hasta rodear al herrero y cubrir la superficie de la tierra. El viejo camina entre ellas intentando matar una mosca con un martillo. La pieza, la más críptica de Servais hasta esa fecha, respondía a una de las inquietudes vitales del autor, la religión, y seguramente a su relación con el movimiento obrero, que vendría representado por la figura del herrero protagonista y por la presencia del hierro, tan significativo para el socialismo de las primeras revoluciones industriales, y al que da un sesgo visiblemente totalitario, lo que quizás podría estar relacionado con su alejamiento del Partido del Trabajo de Bélgica, formación maoísta dirigida por el líder del 68 Ludo Martens.

"Harpya" de Raoul Servais en Intermedio DVD

Cerrada esta primera etapa político-religiosa de su cine, con lógico desenlace, Servais rueda “Harpya” (1979), con una técnica que utiliza una cámara de 35mm en color sobre una superficie de terciopelo negra a la que se van pegando las imágenes. El resultado es una abstracción onírica en un plano casi siempre frontal donde la iluminación es asíncrona al movimiento y a la acción, lo que rinde un efecto muy llamativo, que luego hemos visto utilizado en multitud de piezas audiovisuales desde videoclips a spots publicitarios que actualizan esta técnica al digital con un presupuesto más o menos limitado. La arpía blanca y calva es un trasunto de ángel alado, expresionista, y desconocemos si se trata de una amonestación de Servais respecto a la mística de “Operation X-70”, o el sacrificio a la cruz de “Pegasus”. En cualquier caso la obra vista hoy sigue proyectando la profundidad de los antiguos mitos, mucho más esclarecedores en su arquetipo que cualquier síntesis contemporánea, aunque se puede encontrar una cierta justificación del asesinato de la arpía donde ese desenlace no deja de ser el recurrente alegato de los maltratadores.

"Nachtvlinders" ("Mariposas nocturnas") de Raoul Servais en Intermedio DVD

“Nachtvlinders” (“Mariposas nocturnas”, 1998) supone un salto de casi 20 años respecto a la película anteriormente reseñada. En este film Servais recupera la técnica de la “servaisgrafía”, técnica que había inventado, cuatro años antes, para el largometraje “Taxandria” (1994) y que hasta este film no pudo aplicar por entero a todo el metraje. La servaisgrafía está definida como un sistema “que permite la integración de actores capturados en acción real en fondos creados gráficamente. Se basa en la filmación de los movimientos de los actores en un estudio totalmente blanco con película en blanco y negro. Se seleccionan algunas imágenes de esta captura, los fotogramas se imprimen en acetatos y se pintan por la parte de atrás, al igual que en los tradicionales dibujos animados, filmando a su vez los acetatos pintados sobre nuevos fondos“. “Nachtvlinders” es un homenaje al pintor neoimpresionista y surrealista Paul Delvaux, que fue muy influenciado por Magritte en sus comienzos, y en el las mujeres hipnotizadas de sus cuadros son transportadas al universo de Servais como seres hieráticos, que sostienen la expresión como una máscara y que sólo pueden ser despertadas cuando una mariposa se posa sobre sus pezones.

"Atraksion" ("Atracción") de Raoul Servais en Intermedio DVD

Terminamos con su film “Atraksion” (“Atracción”, 2001) donde Raoul Servais usa el post-procesado digital para mostrarnos unos prisioneros que caminan arrastrando un terrible peso que les vuelve incapaces de prestarse ayuda. Uno de ellos logra escalar una torre, en realidad una bombilla al revés, representada como un pene eyaculando, cuya atracción no le libera de los grilletes, pero sí le hace algo más ligero. Este planteamiento, fruto de las argollas de la educación religiosa, bascula entre el mensaje del sentimiento de culpabilidad cristiana en relación al sexo y la denuncia pedagógica del machismo y el patriarcado y parece un cierto examen de conciencia respecto a la nota, efectivamente misógina, de alguno de sus cuadros anteriores. Es ahí donde podemos entender mejor la obra de Servais, que si bien en su mayoría tiene poco que ver con el surrealismo excepto en las pulsiones de los hijos de un siglo, y de una época, y en la sublimación abstracta de esas ataduras, sí aparece transferida de una ética moderna, a la que no dejará de incorporar sus creaciones en una evolución constante de su pleito con el espíritu.

Por José Ramón Otero Roko.
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“Raoul Servais. Integral de Cortometrajes” digipack con DVD 9 + libreto de 24 páginas que reúne la mayor parte de su obra está editado por Intermedio DVD.

Antes de reproducir un interesante texto del crítico australiano Adrian Martin queremos ampliaros con nuevos datos la noticia de la publicación en septiembre del cofre Chantal Akerman. El cofre se llamará “Exilios“, contendrá cuatro DVD 9 con las películas “DEL ESTE“, “SUR“, “AL OTRO LADO” y “ALLÁ“, en una suerte de topología de la dirección hacia la que el exiliado se encamina. Se subtitularán en la propia editorial a castellano, inglés y francés. El libreto tendrá 36 páginas e incluirá un texto del crítico Cyril Béghin, miembro del consejo de redacción de Cahiers du Cinéma Francia, además de documentos y fotografías de los films. Ahora mismo está en pleno proceso de producción en dos países diferentes. Esta será la portada:

Portada Cofre "Exilios" de Chantal Akerman en Intermedio DVD

Esperamos que sean buenas noticias para vosotros. Ahora vamos con el texto que os hemos prometido del crítico Adrian Martin. Se trata de un fragmento del libro “¿Que es el Cine Moderno?” edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia, Chile, en 1998. Lo hemos encontrado reproducido en la web de la Sociedad del Cine de Tlatelolco y es muy esclarecedor, disfrutarlo.

Godard: Así, el drama ya no es psicológico, sino plástico…
Antonioni: Es lo mismo.
– Cahiers du cinéma, 1964

Existe una historia fílmica del caminar, aún por escribirse. Varios estrenos de los tardíos 90 han ofrecido algunas caminatas impresionantes: Chow Yun-fat ingresando en silencio a una habitación, filmado desde atrás en ángulo bajo y cámara lenta, a punto de ejecutar un eficiente trabajo de asesinato en The replacement killers (1998); o Pam Grier como la heroína de Jackie Brown (1997), cada uno de cuyos pasos la lleva más cerca, la empuja más profundamente al espacio de una oscura intriga. Las comedias neo-románticas de Hollywood aún usan esa caminata culminante que, luego de un golpe de revelación mental, se transforma en esa oportuna carrera, frenética y de último minuto, que recupera a un amante que está por partir.

Más atrás, Michael Powell y Emeric Pressburger hicieron de la caminata llena de propósito de su heroína un motivo mayor de I know where I´m going! (1945). Hoy, directores tan distintos como Nanni Moretti (Caro diario, 1993) y Sandrine Veysset (Y aura-t-il de la neige à Noel?, 1996) ofrecen un espectáculo conmovedor, a pequeña escala, de esos momentos en que las personas se encuentran en la calle durante una caminata o se cubren bajo un trozo de plástico mientras escapan furtivamente de la lluvia.

Pero quizás la más grande poetisa del caminar en el cine es la belga Chantal Akerman. Sus personajes cubren el rango de todas las variaciones posibles de este gesto. Marchan en líneas rectas y vagan en círculos. Sus humildes pasos, en el contexto correcto, artificial, pueden convertirse en arte performativo, o baile y canto. A veces son como los celebrados desvaríos que encuentran maravillas escondidas en rincones y esquinas de lo cotidiano; en otras ocasiones, se desplazan como autómatas, al cateo de su labor diaria; ocasionalmente están acompañados de tensión, incluso de amenaza.

La forma integral y no fragmentada de Akerman para filmar estas figuras caminantes –ya sea liderando en primera fila, siguiéndolas en un plano lateral (su plano característico) o quieto mientras desaparecen a la distancia o en la oscuridad- siempre enfatiza los pasos efectuados, uno a uno, y siempre registra el paisaje urbano que establece un camino para estos personajes y para el mundo de sonidos varios que los envuelve. Los característicos planos caminantes de Akerman enfatizan también el tiempo que toma cruzar incluso un corta distancia. Es una forma curiosa, muy modernista, de suspenso, que Jean Rouch inmortalizó en el experimento de planos largos de su contribución a Paris vu par… (1964), sobre el que Godard comentó: ¨Los segundos refuerzan los segundos; cuando realmente se acumulan, comienzan a ser impresionantes¨.

¿Por qué esta atención al caminar? Para Akerman, provee de un precioso continuo físico, un puente sin apuros entre universos: sus personajes cruzan literalmente el espacio que separa la factualidad de la vida cotidiana de la fantasía y la intriga de la ficción. Tal como para Wenders, Godard o Philippe Garrel, en el universo cinemático de Akerman una historia es a menudo un sinónimo de catástrofe, iniciada por una imprevista ruptura de la rutina, un taco alto que resbala en el pavimento, algún exceso o asimetría en los patrones conocidos de la vida. Por tanto, caminar también puede proveer de un regreso a salvo para sus personajes, un hilo de Ariadna que los devuelve a algún estado precario de estabilidad. Por medio de este entrar y salir, Akerman provee de un espejo para nuestra propia actividad como espectadores, en tanto negociamos las ilusiones y las seducciones de la narrativa.

Tal caminar es también emblemático del tono y tenor del universo fílmico de Akerman: una y otra vez enfatiza que se propone ubicarlo todo –lo mundano y lo dramático- en un mismo nivel no jerárquico, produciendo el efecto que Ivone Margulies llama ¨cotidiano hiperrealista¨. Esta factualidad –incluso, esta realidad plana- encuentra su imagen indeleble en el súbito cierre del musical Golden eighties (1986) cuando, en el plano final, Mado (Lio) sale por primera vez fuera del estilizado mall a una calle de Bruselas, y recibe el seco consejo de su padre acerca de poner los pies en la tierra y no en el verso que corona la canción que quedó colgando de la escena anterior, “When love comes along“.

También, caminar se vuelve integral a la visión de Akerman sobre las relaciones sexuales modernas, incluyendo Les rendez-vous d’Anna (1978), Toute une nuit (1982) y Nuit et jour (1991). Muchas de sus películas interrumpen la bendita soledad de un paseo con el goce o el terror de un rencontre. Súbitas e inesperadas ligazones con extraños pueden a veces conducir a los estados de retiro, hiper-defensivos y cuasi-catatónicos en su obra: la heroína de L’homme a la valise (1983), interpretada por la propia directora, se retira a un pequeño cuarto durante semanas y lo convierte en su hogar, su santuario y en una base de vigilancia cada vez más estrecha. Las políticas sexuales de estos malos encuentros, primero esbozados en su narración minimalista y experimental Je, tu, il, elle (1974), pueden parecer familiares y suficientemente depresivas: mujeres sensibles y heridas añoran un cuarto propio, mientras que los hombres con los que se topan son criaturas de terror, brutas, misteriosas, impulsivas.

A pesar de todo ello, Akerman es también una romántica –de un tipo peculiarmente cool, moderno, no sentimental– y los encuentros al pasar en su cine también están llenos de música y de la magia del azar, la esperanza, la añoranza. Sin embargo, intentar identificar las emociones en el cine de Akerman –de dónde vienen y cómo funcionan– es un negocio arriesgado, lleno de trampas. Algunos de los más devotos exégetas de Akerman han asumido una aproximación livianamente brechtiana al problema estético planteado por su obra: para la crítica australiana Laleen Jayamanne, por ejemplo –evaluando la actuación curiosamente cool y descentrada en la obra de Akerman en comparación con Bresson, las teorías de Michael Kirby sobre el teatro y Barthes en “Las muñecas o el Bunraku”– es simplemente evidente que “la concentración está en el gesto/la acción. Las emociones se cuidan solas”.

Acercarse a los filmes de Akerman a través de lo que sus personajes hagan, digan y sientan es la primera trampa que establece su obra, más que con muchos cineastas, incluso aquellos independientes-inconformistas como Werner Schroeter o Jacques Rivette, con quienes Godard se vincula gustosamente en su video Scénario du film Passion (1982). Hay un aspecto juguetonamente “impersonal” en sus filmes, un tipo de actualización postmoderna en el ethos de vida llena de dicha inmortalizado por Ophuls y Demy, testigo del primer plano de Golden eighties, que muestra a una mujer volviéndose de besar a un amante a besar a otro, apenas escondido fuera de cuadro; o el trío aliterativo de Nuit et jour, con Julie desplazándose sonámbulamente de ida y vuelta entre las camas de Jack y Joseph, y la puesta en escena de Akerman filmando reiteradamente los cuerpos de diferentes hombres en exactamente las mismas poses y desde los mismos ángulos, como esclavizada al eterno retorno de Nietzsche.

Tal indiferencia o subversión de los estrictos límites de la identidad personal rememora el liviano credo filosófico de Gilles Deleuze, al hablar de la necesidad de asir el poder de los perceptos y afectos e incorporarlos a nuestro pensamiento conceptual: “Los perceptos no son percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que viven en forma independiente de quienquiera que los experimenta”. En este sentido, Akerman continúa la tradición de exploración inaugurada en el cine por Michelangelo Antonioni, para quien, en el tributo de Roland Barthes, “los dramas son igualmente psicológicos o plásticos”. La descripción de Antonioni de su estilo pictórico en El desierto rojo anticipa la imagen y sensación del universo de Akerman: “La abstracta línea blanca que ingresa a la película al inicio de la secuencia de la pequeña calle gris me interesa mucho más que el auto que va arriba: es una forma de aproximarse al personaje en términos de cosas, más que por medio de su vida”. En Akerman, tales “cosas” se convierten en conductores de delicadas emociones.

La correspondencia estilística entre Akerman y Antonioni no es exacta. Sí, la hay –abundantemente en, por ejemplo, Les rendez-vous d’Anna– las vistas arquitectónicas, los sitios que permanecen para la cámara antes y después de la intrusión de los seres humanos, los arreglos geométricos de punto y línea, los campos de color (los cafés y azules pálidos del hotel de Anna, bisectados por su chaqueta roja). Pero no existe la misma penetración laberíntica y barroca de un espacio escénico y cinemático como en Antonioni. La estética de Akerman comenzó como, y sigue siendo, una construcción áspera. A partir de una amalgama de Warhol, Snow, Godard, el pintor Edward Hopper y otras influencias, ella desarrolló un estilo basado en “la relación entre el filme y tu cuerpo, el tiempo como la cosa más importante en el filme, tiempo y energía” . El manifiesto cinemático de Akerman, en este sentido, es por cierto Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), lo más cercano a un clásico moderno que ella haya firmado.

En Akerman, el tenaz sentido de la duración, del “acontecer del tiempo”, está comprometido con una propensión (en la práctica, rigurosamente adherido a toda su carrera) a la frontalidad pictórica, no sólo en cuadros estáticos, sino que en sus famosos planos laterales de seguimiento (usualmente acompañando a aquellas amadas figuras que caminan). El sistema de plano-contraplano “sobre el hombro” es ajeno al cine de Akerman; la puesta en escena es creada a través del movimiento de un personaje después de un doble plano inicial, a una porción completamente nueva y nunca vista de espacio (interior o exterior). Y naturalmente, este trastorno pictórico de los calces de eje de mirada y su resultado (en la jerga teórica de los 70, el rechazo definitivo a la sutura) refuerza el sentido prevaleciente de (como una vez lo planteó Meg Morely) una “circulación… abruptamente cortada”, una “imposibilidad de diálogo, tanto entre los personajes en pantalla, como entre los espectadores y el filme”.

El estilo de Akerman es habitualmente llamado minimalista, pero esa descripción es un poco pobre, porque se puede perder los tipos esenciales y diminutos de narrativa y la tensión dramática en sus imágenes; y por sobre todo la fresca, fuerte e invaluable sensualidad de su estilo. Las sensaciones corporales, los ritmos y expansiones y contracciones del tiempo, energías de todos los tipos, humanas o no humanas, todas son palpables en su cine.

Pero la cuidadosa investigación de formas plásticas y las vertiginosas y fluctuantes emociones que pueden gatillar, no es para Akerman una mera abstracción teórica o un materialismo estructuralista. La combinación de añoranza cool moderna y romántico-nostálgica es un rasgo crucial de su sensibilidad artística. Akerman internaliza y proyecta en su arte, como si fuera su destino, una visión del ciudadano mundial del siglo XX: desplazado, nómade, sin raíces, “personas tan borradas (indéfinis) como yo misma”, según dijo al rememorar a la revista Camera Obscura su experiencia como una joven belga en fuga que se deja caer en el Soho de los 70. Una y otra vez el arte de Akerman retorna a este momento central y primario de la indefinición personal: al inicio de Histoires d’Amérique (1988) narra la parábola de generaciones sucesivas que olvidan progresivamente la ubicación de un árbol específico en un bosque particular a donde deben ir para recitar las palabras de un rezo perdido hace tiempo…

Akerman no rechaza enteramente la caracterización tradicional, ni los caminos convencionales del desarrollo de personajes en sus filmes, así como no rechaza la narrativa tradicional o el relato (Histoires d’Amérique, por ejemplo, es puramente un filme de tradición oral). Lo que Akerman gusta mostrar son personajes que están en proceso de convertirse en sí mismos, que no lo han logrado aún, que de alguna manera no tienen aún forma. Su filme más directamente autobiográfico, Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994), captura con mucha belleza esa cualidad joven de no estar formado y en potencia. Y hay algo terso y profundamente conmovedor en el modo final de autorretrato que esta cineasta establece como el único tipo aceptable en los últimos segundos de su collage para la tv Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996): “Mi nombre es Chantal Akerman, vivo en Bruselas, es verdad. Es verdad”.

Esta sensibilidad indefinida tiene mucho que ver con el profundo apego de Akerman a su judaísmo y su legado de diáspora, el tema principal de Histoires d’Amérique. Y por Desde el este (D’est, 1993), también se vincula con el sentimiento de ubicuos trastornos de las personas y las culturas que tiene lugar a través de los demolidos límites nacionales y los paisajes del “nuevo orden mundial”. Y aún así existe una dimensión personal para esta añoranza y pérdida, según lo indican las palabras finales de la parábola del árbol y el rezo: “Mi propia historia está llena de vínculos perdidos, llena de vacíos. Y ni siquiera tengo un hijo”. Anna también habla de los niños que pudo tener y de los matrimonios que fueron posibles.

Circulando constantemente por debajo de los filmes de Akerman –funcionando casi como una preocupación secreta que apenas puede ser dicha en voz alta– hay una cuestión de identidad sexual. Las diversas narrativas de lesbianismo o bisexualidad que se hilan a través de los filmes de Akerman cargan un peso melancólico. No por algún reparo moral (ella es demasiado moderna para eso), sino por una eliminación primaria de la posibilidad de la maternidad biológica y todo lo que ello conlleva (las madres son siempre figuras intensas de inversión emocional y espiritual en sus filmes). Y uno debe volver directamente hasta el “cine arte” –específicamente a filmes de Ingmar Bergman como El toque (The touch, 1971)– para cualquier exploración de este tema, que en ninguna otra parte es tan cercana y sabia como en Akerman.

Adrian Martin

Chantal Akerman - News from Home - 1977

Chantal Akerman - News from Home - 1977

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