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El_Espiritu_de_la_colmena_-_Peu_de_films_ont_fait_une_telle_impression_sur_le_public

 

No tuve la fortuna de conocer en vida, personalmente, a Serge Daney. Como tantos otros, sólo le conocí a través de sus escritos, primero en las páginas de Cahiers, luego en las de Libération, y mas recientemente en las de Trafic.

A lo largo de estos últimos veinte años, a propósito del cine, he escuchado voces nuevas y valiosas, pero quizás ninguna tan necesaria y única como la suya. Leer a Daney era siempre una experiencia enriquecedora, y una manera también de saber de él, ya que no era posible establecer una diferencia entre su vida y sus ideas, la historia del cine y su propia biografía. Su muerte adquiere así una dimensión especialmente dolorosa, porque es una voz llena de pasión y lucidez, y a la vez íntima, familiar, la que se ha apagado. Daney no estará más ahí, a nuestro lado, para recordarnos alguna verdad olvidada, para hacernos ver y ayudarnos a comprender. Figura, pues irremplazable, su desaparición encierra, para todos aquellos que le admirábamos, una suerte de mandato que aparece marcado por el mismo sello de exigencia radical que presidió su labor como cineasta: mantener viva su memoria.

La figura que Daney solía utilizar para ofrecer una imagen -una definición también, de su trabajo, fue la del passeur. O lo que es igual: la del barquero. “El passeur -decía- es quizás aquel que recuerda que la verdadera comunicación, la que ha dejado huella en su vida, no ha sido la que se le ha querido imponer (por medio de la escuela, el catecismo o la publicidad, es decir, por todo lo que es edificante), sino la que él mismo ha elaborado casi furtivamente, de una forma transversal y anónima.

Para Daney el cine era, ante todo, un lugar de encuentro, y en particular un encuentro con el ser vivo que constituye la obra cinematográfica. De ahí que pueda muy bien decirse que Daney fue un escritor de cine en el mismo sentido en que lo fuera André Bazin, el primero de sus maestros: un mediador cuya principal misión es la de captar, sostener y prolongar la vitalidad de las películas, alguien para quién la crítica pertenece al dominio de la creación.

Daney hizo suyas la problemática baziniana y la ética que le acompaña, es decir, la dimensión de cinéfilo y moralista en un mundo que él veía cada vez más trágicamente desposeído del lenguaje del cine. Daney ha tenido que afrontar este trance consciente de la herencia que pesaba sobre las espaldas de su generación, que es la mía también: la de los niños de posguerra (a Daney le gustaba decir que había nacido con el cine moderno, el mismo año en que Rossellini rodaba Roma città aperta), herederos de una cierta historia del cine.

Una generación con una especie de deuda que saldar, la de la filiación, que se da cuenta en determinado momento que la historia de este siglo que se acaba es, de algún modo, la del cinematógrafo, no sólo en cuanto memoria de las cosas, como lenguaje que ha proporcionado el mayor caudal de imágenes a la memoria colectiva, sino también en cuanto ha sido, como Félix Guatarri ha señalado, el único psicoanálisis de masas.

Daney tuvo que construirse una historia capaz de albergar las líneas maestras de su propia existencia, sus principales ritos de paso. Su experiencia personal es, en este sentido, esa experiencia común, tan característica de los períodos de crisis, los que siguen a los grandes conflictos bélicos, a través de la cual el adolescente, huérfano en su vida cotidiana de figuras paternas, busca en lo imaginario del cine las imágenes simbólicas capaces de religarle a la realidad, y se fabrica de este modo una identidad, se hace adulto definitivamente.

Cinéphile, cinéfils, es decir, cinéfilo, hijo del cine, son términos que Daney usaba para explicar esa experiencia primordial que tiene su origen en un momento de la infancia. Para apreciarla en todas sus dimensiones hay que leer ese texto admirable que es La Rampe, en el que aparece lo  ue Daney llamó “pequeño tetro de la miseria“, un fenómeno que para él surgió en el interior mismo de la sala cinematográfica, inmediatamente después del pase de los noticiarios, en el entreacto, cuando el escenario era ocupado fugazmente por lo que se denominaban las “atracciones”.

Con ellas, a través de sus intérpretes de ocasión (cantantes, ilusionistas y cómicos de cuatro cuartos) la sala se convertía en un hangar de miseria. Terminada su rutinaria actuación, los intérpretes recorrían con un paso furtivo las filas de espectadores, haciendo un llamamiento a su buen corazón. El niño que Daney fue los veía acercarse con la mano extendida, la voz cambiada, tan reales que provocaban el llanto.

Estos muertos-vivientes -escribió- aparecidos para tirarnos de la manga en nombre de los millares de oscuros desconocidos caídos en todos los escenarios del mundo venían hacia él… ¿Qué hacer? ¿Qué actitud adoptar? ¿Meterse bajo tierra? ¿Dirigirles una mirada vacía? ¿Darles mucho dinero para que no volviesen jamás? Demasiado tarde. La sala de cine era para el niño una trampa deliciosa y las atracciones la parte amarga de estas delicias… De todas maneras, la gran película iba a comenzar, la copia más arruinada sería todavía suntuosa, y la oscuridad el más bellos de los refugios. El cine de la pobreza nos mantendría apartados del teatro de la miseria… Cinéfilo, crítico de cine, yo he edificado mi placer de las imágenes sobre el olvido de este teatro de la vergüenza…

Sigue aquí.

 

cittaaperta

 

Texto leído en el homenaje público que, en el mes de marzo de 1993, la Filmoteca española dedicó a la memoria de Serge Daney, en el cual participaron el cineasta norteamericano Robert Kramer, el escritor Miguel Marías y Víctor Erice. Recogido en Archipiélago número 22.

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A finales de 2007, con motivo de la exposición Victor Erice/ Abbas Kiarostami Correspondencias, se le ofreció a Victor Erice la posibilidad de programar una carta blanca. Tras una primera proposición que en opinión de los organizadores correspondía a clásicos que se podían ver en París con cierta facilidad, Victor Erice elaboró una segunda lista de títulos igual de imprescindibles pero menos accesibles.

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Las Hurdes, Tierra sin pan de Luis Buñuel, España

La casa es negra (Knaneh Siah Ast) de Forough Farrokhzad, Irán,

L’Ordre, de Jean-Daniel Pollet, France, 1973

Espoir, Sierra de Teruel de André Malraux, España-Francia, 1939

Saga of Anatahan, de Josef Von Sternberg, Japon, 1952

Chibusa yo eien nare, de Tanaka Kinuyo, Japon, 1955

Acto de primavera (Acto da primavera) de Manoel de Oliveira, Portugal, 1963

Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e Uccellini) de Pier Paolo Pasolini, Italia, 1966

My Childhood, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1971

My Ain Folk, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1973

My Way Home, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1978

Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas, Estados-Unidos, 1976

We Can’t Go Home Again de Nicholas Ray, États-Unis, 1976

De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italia-Francia, 1979

La comedia de dios (A comedia de deus) de João César Monteiro, Portugal, 1995

El verdugo, de Luis García Berlanga, España, 1963

La tia Tula de Miguel Picazo, España, 1963

Queridísimos verdugos, de Basilio Martín Patino, España, 1973

El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, España, 1986

La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove, España–Francia, 1979

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Joao Cesar Monteiro y Straub-Huillet en Tienda Intermedio DVD. 

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No hay en la historia del cine una aventura creadora tan singular y solitaria como la de Bresson, un rasgo que ya estaba implícito en el carácter de su visión. De ella se llegó a decir no que inventaba el cine, sino que lo realizaba, revelando lo más íntimo y secreto de su esencia. Los profesionales que no le ignoraron del todo, siempre le consideraron un caso aparte, obstinado y raro: una forma, quizás, de marginarlo. Pero no creo que él buscara ninguna clase de marginación. Lo único que hizo es seguir su camino película a película, con una sinceridad, una exigencia y una entrega totales.

Ha sido uno de los más grandes retratistas del siglo. Pintor en su juventud, resulta imposible desligar su experiencia como cineasta de la que fue su vocación primera. ‘La pintura –confesó- me ha enseñado que no era preciso hacer bellas imágenes, sino imágenes necesarias.‘ Si las relaciones entre el cine y la pintura se habían desarrollado tradicionalmente, para bien o para mal, en la superficie de la imagen, en el orden de las apariencias plásticas, las películas de Bresson, a partir de Un condamné a mort s’est ‘echappé sobre todo, establecieron otro género de relación, de carácter subterráneo, mucho más independiente. Actuando como una especie de decapante capaz de limpiar los barnices de lo ornamental y lo superfluo, ayudaron al cine a prescindir de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, liberándolo de todas las figuras ordinarias de la seducción.

Estableció, paso a paso, una teoría, quizás como ningún cineasta lo ha hecho jamás. La expuso, de un modo admirable, sin una sola concesión a la galería, en el único libro que escribió, Notes sur le cinématographe, En sus páginas, en forma de aforismo la mayoría de las veces, transmite al lector su idea de lo que él llamó Cinematógrafo. En el origen de su invención, un rechazo esencial: el de todas las convenciones acumuladas, a lo largo del tiempo, por el cine-espectáculo.

El Cinematógrafo fue para él, además de una escritura, una forma de ascesis. Le interesó, sobre todo, la parte más recóndita de los seres humanos, su verdad interior, el misterio de su encarnación. Es necesario preservar el misterio ya que vivimos en él; es igualmente necesario que ese misterio aparezca en la pantalla. (…)

Al igual que otros creadores de la Modernidad, concibió el rodaje de una película como un dispositivo de captura de una verdad desconocida, es decir, como búsqueda de una revelación: Voy hacia lo desconocido a través de los seres humanos que sitúo delante de la cámara. Para mí, la toma de vistas significa captura. Bajo un efecto de luz, se trata de atrapar al actor, de sorprenderlo. No hablo del actor-actor, sino del actor-criatura viva. Intento captar en él, en determinado rasgo de su fisonomía, lo que puede producir de más raro y secreto, el destello que guarda la clave de su naturaleza más profunda…Una mirada auténtica es una cosa que no se puede inventar; cuando se atrapa en una imagen, resulta admirable…Lo importante no es lo que el actor revela, sino lo que esconde.

Cuantas veces le vi, eran siempre personas jóvenes las que le acompañaban. Y se comprende, entre otras cosas, porque quizás nadie como él ha hablado de ese tiempo donde los jóvenes, obligados a buscar su lugar en el mundo, se educan a sí mismos cultivando la idea del rechazo. Por eso mismo, fue siempre uno de los cineastas que ha despertado el mayor número de vocaciones.

No hizo escuela, era imposible. Pero si sus películas no tuvieran ninguna relación con el resto del cine, no podríamos comprenderlas. En cualquier caso, su influencia en el trabajo de alguno de los más grandes directores europeos es innegable. Por lo que al cine francés se refiere, ocupó, junto con Jean Renoir, un lugar central en el modelo estético elaborado por los más genuinos representantes de la Nouvelle Vague.

Su visión partía de un pesimismo (Me parece –declaró en 1966- que las artes se encuentran en decadencia, e incluso cercanas a su extinción) que nunca le abandonó. Se ha afirmado que fue un existencialista cristiano, atormentado por el silencio de Dios (No por pronunciar su nombre –manifestó- Dios se hace presente), oscilando entre la esperanza y la desesperación. Más sencillamente, cabe decir que habló, sobre todo, del sentido trágico de la condición humana. Desde esta perspectiva hay que contemplar el destino de sus héroes de ficción, entregados a la tarea de responder sencillamente a su condición de hombres, consciente de que si no lo hacen corren el riesgo de apartarse de la existencia verdadera. En este sentido, quizá ninguna aventura resulta más representativa que la de Lancelot, presidida por el signo de una derrota que anuncia el final de todo un mundo. Imposible no ver en ella, en el arco dramático que traza su transcurrir, una alegoría del presente.

Creo –declaró en 1970- solamente en el amor. El amor ayuda a comprender. Uno de sus proyectos más queridos, y que no logró realizar, fue una película inspirada en el libro del Génesis. Muchas de las personas que tuvieron la ocasión de conocer en detalle sus principales rasgos, han afirmado que probablemente habría sido su obra más visionaria y radical. Pero como Florence Delay –la Juana de Arco bressoniana- escribió a raíz de la noticia de su muerte, ya no veremos la mano de Eva posarse sobre la mano de Adán.

(2000, al mes de la muerte de Bresson)

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Recogido en Robert Bresson, Santos Zunzunegui. Madrid, Cátedra, 2001

Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD. 

La mirada de Ulises - Theo Angelopuolos en Intermedio DVD

Sigue pensando que la vanguardia la componen aún cineastas como Godard, Rohmer, Chabrol, Resnais

Así es. En mi país yo soy el único cineasta desde hace cuarenta años con proyección exterior… Es triste.

¿No hay nada de hoy que le interese?

Ustedes lo tienen. En España hay todavía cosas. Hay cierta efervescencia en el cine español. ¿Pero dónde está el cine italiano? ¿Y dónde está el cine francés? El más moderno es Alain Resnais y tiene 86 años. ¿Y el cine inglés? Ken Loach tiene mi misma edad. Pero no es sólo el cine. En Grecia hemos tenido grandes poetas, grandes autores, dos premios Nobel… ¿Dónde está hoy la poesía griega? No hay poetas. Por supuesto que hay gente que hace hoy buenas películas, pero son propuestas que no abren nuevas puertas y lo que se le debe exigir a los jóvenes es precisamente que propongan un discurso nuevo. No digo que haya que superar el pasado, pero sí valerse de éste como equipaje para avanzar, para ir más allá.

Volviendo al tratamiento que tiene la Historia y su dialéctica en su cine, ¿podríamos decir que usted, con los años, ha hecho un viaje de Brecht a Aristóteles?

Eso es algo que yo mismo he suscrito en alguna ocasión y de lo que ahora no estoy tan seguro. Todos comenzamos con Aristóteles y su definición de tragedia. Es lo primero que aprendimos en el colegio. ¿Qué es lo que plantea Brecht? Algunos piensan que postuló que el espectáculo debe ser frío y no debe transmitir emoción alguna al espectador. Yo vi una representación de Madre Coraje con Helene Weigel y, créame, no era en absoluto fría: había emoción, no era sólo el cerebro el que trabajaba sino también el sentimiento. Es un in and out que quiere decir también emoción, y esa emoción opera a veces a otro nivel que puede ser incluso más profundo. A ello hay que añadir, claro está, la visión política del arte que también planteaba Brecht. Ahora, después de muchos años, ¿he vuelto a Aristóteles? Sí, he vuelto, pero no completamente. Cuando abordo un momento de explosión trágica todavía me inclino por algo que introduzca un poco de distancia, aun a riesgo de perder parte de la emoción. Es una suerte de alianza entre aquello que permite no abortar la emoción y esos pequeños elementos que conducen directamente a la reflexión.

Sólo así entendemos el salto conceptual entre dos películas consecutivas. En La eternidad y un día parte de la catarsis aristotélica, que cae directamente en el pathos, en la empatía con unos personajes que comunican sus emociones, mientras que en Eleni recupera técnicas propias del teatro épico como es la misma denuncia de los medios utilizados para construir una ficción: el relato arranca con su voz en off haciendo una lectura de las didascalias del guión… Hay un mundo entre las dos.

Pero también en Eleni hay, según mi punto de vista, una emoción. Aunque está claro que es una película muy diferente de La eternidad y un día. El film que estoy terminando ahora [The Dust of Time] es muy emocional, pero también he introducido un pequeño filtro de distanciamiento crítico. No puede ser de otra manera, ya que es un trabajo sobre el tiempo. Pero, ¿qué hay en La mirada de Ulises? La historia de una familia en la que el tiempo no existe: el pasado, el presente y lo próximo, casi el futuro, coexisten. Hay quien dice que resulta difícil de entender para el espectador. Pero es que cada vez estoy más seguro de que la distinción entre pasado y presente es una distinción forzada: el pasado existe, está vivo, lo llevamos con nosotros y, en el momento en que interviene, existe en presente. Una vez, en Japón, Nagisa Oshima me llevó a casa de su productor, cuya mujer había muerto un año antes. En una pared de esa casa de estilo tradicional había una foto de la difunta y, debajo, unas cuantas flores. Oshima había traído su nuevo guión y, nada más llegar, lo dejó junto a la imagen. ¡La muerta iba a ser la primera en leer ese guión! En ese momento ella estaba viva, lo estaba leyendo. Es por eso que la noción de pasado no existe.

Es una noción proustiana.

Exactamente. Eso es En busca del tiempo perdido.

Y eliotiana también. Eliot, a quien usted cita en La mirada de Ulises, dice en los Cuatro cuartetos aquello de que los tres tiempos, pasado, presente y futuro, están tal vez convocados en un solo tiempo.

Muy justo. Hace poco encontré un libro en la biblioteca de mi hija que yo leía mucho a su edad. Eran las Elegías de Duino de Rilke. Eso es el presente.

Los muertos nunca mueren…

No. Yo creo que todo el mundo tiene relación con la gente que ha querido y que se fue. Guardamos a los desaparecidos en nuestro interior. A veces veo a mi madre joven o con distintas edades. También la veo cuando la toqué por última vez estando ya casi muerta. Le acaricié la piel y, cuando pienso en ella, siento todavía en mis dedos ese tacto. Somos muchos continuamente. Incluso quienes se reafirman en una sola identidad poseen varias. Interpretamos diferentes papeles y éstos dependen de todo lo que hemos vivido, de todo lo que hemos visto. Yo no sé si se puede dar una definición integradora de mi trabajo pero, en cualquier caso, retomaría el final de La mirada de Ulises, el fin de la Odisea, como una suposición. Un Ulises que se pregunta: «Cuando vuelva, ¿qué voy a contar? Contaré una aventura, la aventura humana, una aventura que no acaba nunca». La vida, que es de lo que siempre se habla. Cada uno encuentra sus fuentes donde mejor le conviene. Hay quien busca en los periódicos o en los libros y otros que miran hacia la vida cotidiana. Todo material es válido; lo importante es cómo se utiliza. Hay historias muy bellas contadas de manera tan convencional que pierden actualidad y poesía. En todo caso, yo trato de contar historias de un modo…, a mi modo: respetando al máximo a esa gente que las va a ver, considerando al espectador no como un consumidor pasivo sino como otra cosa, alguien que escucha, un interlocutor al mismo nivel. He tenido experiencias fascinantes con espectadores de todo el mundo que no tenían nada que ver con la clase intelectual y no por ello dejaban de responder a la película de una manera excepcional por lo personal. Le daré tres ejemplos: un campesino griego, un trabajador coreano y una mujer que cortaba las entradas en un cine de Toronto. En esta última ciudad me dedicaron una retrospectiva. Al término de una de las proyecciones el embajador de Grecia, que estaba presente, se levantó indignado diciendo que la película era un insulto a mi país y se marchó. Me quedé hablando con el director del festival y, al instante, se me acercó la taquillera del cine, que también había visto el film, y no podía reprimir las lágrimas. Era una chilena que había huido de la dictadura de Pinochet y lo que había visto, decía, era su vida. Otra vez coincidí en el Museo de Hiroshima con Kurosawa, con quien pasé una tarde inolvidable. Tras otra proyección de una de mis películas, se acercó a nosotros haciendo reverencias un hombre que había escapado de la guerra civil de Corea para refugiarse en Japón. Le pregunté a Kurosawa qué decía y me respondió: «Es mi historia, lo que he visto es mi propia historia». La tercera vez fue durante un rodaje en una aldea griega de pastores nómadas que celebraban unas fiestas al final del verano. Por difícil que resulte de creer, en esa aldea había un anciano que recordaba haber visto mi primera película. Yo le pregunté: «¿Qué comprendió usted de aquella historia sobre una mujer y su amante que matan a un hombre?» Y él me respondió: «Es una historia sobre nosotros». Nada se pierde. A veces nos sentimos como si tirásemos una botella a un mar vacío, pero siempre hay alguien que encuentra esa botella. Es algo que le digo siempre a mi amigo Víctor Erice, que es bastante más pesimista que yo. En cualquier caso, para mí, después de tanto tiempo, contar historias se ha convertido en mi manera de ser. Sin ello me sentiría completamente inútil. No soy una persona que se sienta bien sin hacer nada. Hay cineastas que, llegada una edad, se refugian en la escritura. Y es cierto que es un gran placer. Pero no es el mismo placer.

¿Cuál es la diferencia para usted entre escribir y hacer cine?

Le haré una pequeña comparación. Una vez estaba rodando en Kazajistán con un sol de justicia, a más de treinta grados. Había una multitud de gente en el equipo y era necesario que todos estuvieran ahí, que hicieran su parte: colocar al actor en un lado, la cámara en el otro, la luz… En esos momentos tienes la sensación de que no existe nada en el mundo más que eso, ese instante en el que todo coincide, toda la existencia se convierte en unos ojos que lo captan todo, una sensibilidad que todo lo aprehende, un solo cuerpo que lo sufre todo… Como si toda esa gente conformara un mismo cuerpo. Por el contrario, cuando uno escribe, es el silencio: sólo hay ausencia, ausencia humana, no hay ojos de los demás. Escribir es una tarea solitaria que apela directamente a la imaginación, mientras que hacer cine son los ojos de los demás, que es algo muy importante para mí. La escritura es la soledad absoluta; el cine es la comunicación sin fin. Por eso el placer de éste es para mí mucho más fuerte, más intenso.

Quisiera preguntarle por sus creencias. Usted ha dejado dicho que a los diecisiete años Dios desapareció de su vida. Sin embargo, no son escasas las referencias a la religión en sus películas.

Cuando terminé de rodar Paisaje en la niebla dije varias veces que una parte de esa película era el silencio de Dios, porque es el miedo el que busca, un miedo insondable. El árbol que abrazan los niños al final es el primer árbol de la Creación, es como si fuese el Árbol de la Vida, entendiendo la vida misma como Dios. Es difícil responder a la cuestión que me plantea sobre mis creencias. Es la gran cuestión, la gran pregunta que jamás se ha respondido. Me sorprendió mucho cuando dijeron que en La eternidad y un día hacía referencias al más allá. No sé. Si tuviese alguna respuesta a este respecto sería el silencio. Una vez estaba cenando con Andréi Tarkovski en casa de un amigo y me fijé en que llevaba una pequeña cruz colgada del cuello. Le pregunté si era creyente y él me dijo: «No. Soy agnóstico». No sé si empleaba esta palabra de un modo filosófico o de manera más convencional, porque cuando uno lleva una cruz también puede ser por herencia de unas tradiciones. Pero creo que él sufría por esta cuestión, por la no respuesta de Dios, por la ausencia de señales de Dios.

¿Y la mitología? Me pregunto si el recurso a ciertos mitos de la Grecia antigua ejerció en determinado momento de contrapeso para el discurso del materialismo histórico.

A mí el materialismo histórico no me ha interesado demasiado en tanto que teoría o filosofía. Creo que yo he estado siempre a la búsqueda de otros puntos de referencia, ya sea Dios u otro.

(Sigue en la parte III) 

La mirada de Ulises - Theo Angelopuolos en Intermedio DVD

· Entrevista original de Alberto Chessa en la web del CBA

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En estos años el LPA Film Festival (Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria) ha logrado un importantísimo posicionamiento en la geografía de festivales internacionales, y ha logrado ser un necesario escaparate. Con motivo de la 13ª Edición del festival, que arranca el próximo viernes 16 de marzo, entrevistamos a su director Claudio Utrera.

¿Cómo se presenta esta edición?

Estimulante. Afrontamos recortes drásticos de presupuesto, pero el objetivo era no dar ni un paso atrás en la calidad de programación. Y creemos haber conseguido una de las mejores selecciones de títulos de nuestra historia.

¿Dígame qué es lo que bajo ningún concepto no nos podemos perder?

La Sección Oficial. Pero también la Informativa, y los ciclos dedicados a Sergei Loznitsa y Bernard Émond. Y el ciclo Los Modernos de cine mudo… Evidentemente, no puedo hacer otra cosa que mencionarlo todo, y obviamente es imposible verlo todo, somos conscientes de eso. Cada espectador debe hacerse su propio mapa, dejándose llevar por la intuición o por sus afinidades.

Es un hecho que el LPA Film Festival ya está establecido en el mapa internacional. ¿Considera que la identidad del festival está plenamente lograda, o hay que seguir trabajando en ella? ¿Están cómodos?

La identidad del festival está más que establecida desde hace ya bastantes ediciones, y se basa en una línea editorial muy clara. Sobre eso no hay dudas. Sin embargo, una cosa es tener identidad y otra es tener una “marca” propia e inmediatamente identificable. Aún hay algunos pasos que dar en ese sentido.

¿Cómo están viviendo los recortes presupuestarios? ¿Qué presupuesto tienen este año?

Los vivimos con serenidad, porque dentro de lo que cabe nuestra situación no es tan mala. El sector cultural está sufriendo duramente la crisis, y la gestión pública de la cultura se cuestiona sobre la base de prejuicios y generalizaciones abusivas, sin una reflexión seria.

Evidentemente, hemos sacrificado lo sacrificable: la parte más festiva del certamen. Además, hemos suprimido una sección importante, la de Nuevos Directores, aunque no el premio correspondiente, que se disputará entre los cineastas seleccionados para la Oficial que cumplan los requisitos (primer o segundo largometraje). El montante de los premios ha sufrido una reducción proporcional al conjunto del festival, cuyo presupuesto es un 45% inferior al año pasado. Menos invitados, producción optimizada al milímetro… El catálogo general no se imprime sino que se publica en la red, aunque sí estarán a disposición del público los catálogos de mano con las rejillas de programación. Es decir, la información necesaria para transitar entre las películas. En cierto modo, este festival es un experimento. Pero el público apenas debería notar el cambio. Al menos, ése es el objetivo.

¿Objetivos a medio y largo plazo?

Adaptar el festival a las derivas del cine, y no al revés. Es lo que venimos haciendo durante los últimos años. Los festivales somos ahora el único circuito que mantiene viva la producción de cine “de autor” o “independiente” o, como se decía antes, “de arte y ensayo”. Cada vez se hacen más películas libres de la dependencia comercial, pero al mismo tiempo carecen de otro circuito estable que no sean los festivales. Y esto implica condicionantes serios. Es muy difícil formar una nueva generación de amantes del cine con sólo una semana de este tipo de películas cada año. Son de hecho las pequeñas pantallas domésticas las que dan visibilidad a esa producción, y eso genera muchas contradicciones, sobre todo para la industria. Para producir y hacer circular las películas que estaremos viendo en el festival, hace falta una estructura industrial.

Pero el producto tiene difusión a través de medios que escatiman las vías dispuestas por la propia industria. De todos modos, los festivales se diseñan desde el punto de vista del espectador. Eso sí, de un espectador que es también consciente de las condiciones de la industria, que la conoce por dentro. Y ahora mismo, todo son incertidumbres.

Por otra parte, las nuevas generaciones ven otro tipo de cosas. Series de televisión, sobre todo. El cine parece irse transformando en una cultura del pasado, la cinefilia envejece. Lo notamos en las salas, y no sólo en el festival. Pero al mismo tiempo, la creatividad no cesa. El festival será en el futuro lo que el rumbo del cinematógrafo quiera que sea. Sólo debería depender de esto.

¿Cómo está viendo y viviendo los cambios que se avecinan en la industria española?

Todos somos conscientes de que la política de subvenciones necesitaba un cambio profundo que pusiera algunas cosas en su sitio. Pero no ha habido un debate serio y profundo sobre eso. Cuestionar una determinada política de subvenciones pervertida por vicios de uso casi fraudulentos, no significa cuestionar las subvenciones al cine, sino casi lo contrario. No puede pedirse al cine español, ni al europeo, que se autoregule de acuerdo a la ley de oferta y demanda, porque esta ley sólo regula la capacidad de monopolio de los centros de producción más fuertes. Es decir, de quienes pueden imponer su producto a escala global. La cultura necesita beneficiarse de espacios de excepción. Muchos piensan que eso sólo lo merecen las obras excepcionales, pero eso no puede anticiparse ni medirse objetivamente. Hay películas, libros u obras de todo tipo, que crecen con el tiempo. Otras se desvanecen. No podemos programar la posteridad.

Pero sí podemos y debemos garantizar que seremos capaces de crear nuestro propio cine, sin cortapisas de mercado. El Estado debe renovar su compromiso con esta idea porque en ello nos va el mantenimiento de una cierta autonomía cultural. Debe ser posible hacer películas arriesgadas, exigentes, selectivas, sin concesiones, atentas a la realidad, a la diversidad de mundos que hay en cada rincón, y no a ciertas normas de corrección narrativa y de falsa amabilidad para con el tipo de espectador que la industria imagina. Por cierto, suponer cómo piensan y sienten los espectadores, es una falta de respeto a ellos, a nosotros, que somos ante todo espectadores. Eso implica programar nuestros deseos. La posibilidad de contradecir activa y creativamente ese diseño industrial de nuestros deseos, no puede quedar aplastada por la obligación de rentabilidad económica. Debería estar claro a estas alturas.

¿Cree que la cultura en España se vive con la misma importancia que, por ejemplo, la educación?

Ésa es una pregunta envenenada, porque se trata de dos categorías interdependientes, pero al mismo tiempo inconmensurables entre sí. La cultura es valor añadido, es una zona de libertad, al menos idealmente. La educación es un problema extremadamente serio, trascendental. El trabajo, la vivienda, la sanidad y la educación son las grandes prioridades de cualquier sociedad. La educación requiere consenso. La cultura, sin embargo, crece en el disenso. Por otra parte, se abusa mucho de la palabra “cultura”, se la menciona reverencialmente. De acuerdo, los estados deben considerar la cultura como una forma de riqueza y como un derecho de creación y uso, pero siempre en libertad. La cultura, si no genera contradicción, es peligrosa, porque eso significaría que está siendo dirigida por el poder.

Cultura es experimentar con la diversidad de sensibilidades. El papel de las instituciones públicas debe ser el de garantizar que haya espacio para esa libertad.

Cambiando de tercio, hemos visto que en la Sección Oficial hay títulos comoEnsayo final para utopía”, de Andrés Duque, lo que nos lleva a preguntarle: más allá de la temática o su narrativa más o menos convencional, ¿existe un cine independiente en España por iniciativa propia, o sólo son unas cuantas películas resignadas a no entenderse con las cadenas de televisión?

Existe un cine independiente español por iniciativa y derecho propios. Tan independiente, que incluso muchos se resisten a reconocerlo como “cine”. Se trata de autores jóvenes con una profunda educación cinéfila marcada por unas tradiciones muy determinadas del cine moderno: la nouvelle vague, el cine directo, el underground, las tradiciones de cine experimental, los nuevos autores asiáticos, el cine de autor europeo de los 60 y 70, sobre todo ciertos nombres… Les interesa la zona libre que queda entre la ficción y el documental, usan la cámara ligera como una herramienta de contacto con la realidad y de pensamiento libre. Tienen precursores ilustres en el propio cine español: Erice por contemplativo, Joaquim Jordá por irreverente, José Luis Guerín por su fascinación cinéfila. Pero también adoran a Jonas Mekas, el gurú del underground americano. Y a Bresson, aunque parezca incompatible con el anterior. Asisten a los festivales para promocionar sus trabajos pero sobre todo para ver las obras de los demás. Utilizan las herramientas digitales con descaro, y de hecho han asimilado la inmediatez que proporcionan, aparte de que la producción se abarata y aligera. No imaginan sus obras para la sala o para la parrilla televisiva, sino para quienes las quieran ver. Pero para lograr hacerlas se encuentran obligados a considerar objetivamente una vía de circulación. Los festivales han permitido que, al final, ese espacio de encuentro exista.

El ciclo D-Generación, cuya primera edición se celebró en nuestro festival hace cosa de un lustro bajo la coordinación de Antonio Weinrichter y Josetxo Cerdán, se ajustaba precisamente a ese perfil. Andrés Duque era uno de los autores presentes en aquel ciclo. Casi todos con cortometrajes.

¿Tabú ha sido la película más complicada de traer al festival?

No. En absoluto. Nos la garantizaron nada más pedirla, a pesar de estar muy solicitada. Y estamos encantados de tenerla, como estuvimos encantados con la anterior de Miguel Gomes, “Aquele querido mes de agosto”, que tuvimos la suerte de tener en nuestra Sección Oficial en una edición anterior. En aquella ocasión obtuvo el segundo premio del festival. Tal vez eso también haya influido. Por otra parte, mantenemos una excelente relación con la empresa de ventas que se ha hecho cargo de “Tabú”, entre otros grandes títulos. Como agentes de ventas son muy serios, y su catálogo demuestra un gusto exquisito y un interés prioritario por el buen cine. No puede decirse lo mismo de todos los agentes, que a veces son un caos, aparte de que a menudo presionan sobre el proceso de selección de los festivales. Sobre todo ahora que al fin han entendido que los festivales son un circuito de distribución en sí mismo, y no sólo una antesala a la exhibición comercial de las películas.

Para los menos iniciados en este sector, le vamos a pedir que nos cuente un poco cómo se desarrolla su trabajo para lograr conformar una Sección Oficial como la de este año. ¿Es una auténtica batalla, como a veces parece desde fuera?

La selección se conforma a través de dos vías: mediante un peinado selectivo de lo que circula en los grandes festivales anuales y de las noticias que circulan sobre la aparición de tal o cual nuevo título de interés para nosotros (por tratarse de un cineasta sobre el que hacemos seguimiento, por ejemplo); y mediante el visionado de películas que nos envían de todas partes (unas 300 de promedio). Se va confeccionando una lista, y cuando el Comité de Selección establece una lista consensuada, se piden esas películas. De cada 10 que pedimos, conseguimos 8 ó 9. Normalmente, las que no conseguimos son las que han sido compradas ya por un distribuidor español. Parece mentira, pero es así.

Pregunta recurrente pero necesaria: ¿está de acuerdo con aquellos que exclaman que hay demasiados festivales en España?

Estoy de acuerdo con quienes dicen que se llama “festival” a demasiados eventos que no lo son.

Llama la atención que no exista una coordinadora o asociación a nivel nacional de festivales de cine. ¿Muchos desacuerdos? ¿O desinterés?

Hay varias circunstancias que vuelven complicada la cuestión. En primer lugar, tienen estatuto de festival eventos muy dispares en volumen y pretensiones. En segundo lugar, naturalmente que los festivales competimos (sanamente) entre nosotros. Lo cual no obsta para que haya intereses compartidos. Por ejemplo, no resulta fácil la relación con los productores, que solían considerar que los festivales “queman” las películas. Es decir, se supone que restamos espectadores a la película con respecto a su posterior carrera comercial. El caso es que, en realidad, esa carrera comercial apenas existe en una gran mayoría de casos. Los festivales, insisto, somos un circuito por derecho propio.

Por otra parte, ese circuito tiene, por así decirlo, niveles. Nosotros nos consideramos pares de un cierto número de certámenes españoles (cinco o seis), con los cuales nos disputamos amistosamente las películas. Por otra parte, las redes de afinidad son trans-nacionales: muchas de nuestras películas vienen de Rotterdam o de la Berlinale; muchas prosiguen su circuito con destino inmediato en el Festival de Hong Kong o el BAFICI (Buenos Aires), o Cinéma du Reel… Eso acaba estableciendo redes de complicidad que están más allá de las fronteras. El mapa de festivales flota sobre las divisiones administrativas, es una especie de país virtual de la cinefilia.

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· Entrevista original en Film Festival Home

· Web oficial del LPA Film Festival

· Programa completo de la XIII Edición (PDF)

L' Enfance nue - Maurice Pialat - 1968

Hace casi un año escribí en este blog una entrada sobre esas raras películas dramáticas –en su mayoría europeas- que cuentan con un protagonista menor de, digamos, doce años. En ese momento dije –y ahora lo reitero- que ese género sin nombre (al que tentativamente apodamos “Niños Clasificación C”) es un terreno fértil que, salvo contadas excepciones, rara vez se explora en el cine norteamericano.

En aquel post mencioné dos cintas en particular: una, Mi vida como un perro, de Lasse Hallstrom: una maravillosa y agridulce película sobre la infancia de un niño sueco al que nadie parece entender o querer; y la otra: El espíritu de la colmena, de Victor Erice, una cinta de silenciosa poesía que bien pudo ser la inspiración de Guillermo del Toro en El laberinto del fauno. Ahora, a esas dos magníficas cintas hay que sumarle otra: L´Enfance Nue, de Maurice Pialat.

Descendiente directo de François Truffaut y sus 400 golpes, la ópera prima de Pialat es una mirada descarnada a la infancia de François, un chico de diez años de edad que, tras ser abandonado por su madre, se ve obligado a transitar de hogar adoptivo en hogar adoptivo. A diferencia del tratamiento que se le ha dado a la gran mayoría de personajes infantiles, Pialat no escatima en secuencias que esbozan la ambigüedad de las emociones de la niñez. François es tierno en una escena y descarnado en la siguiente. En los primeros diez minutos de la película lo vemos arrojar un gato desde un quinto piso y un par de secuencias después lo vemos salir de su casa y gastarse todo su dinero en un regalo para la mujer que acaba de sacarlo, prácticamente a patadas, de su casa. Y es esta, quizás, la mayor virtud de la cinta de Pialat: su ojo neutro, capaz de registrar la violencia soterrada, la dulzura y las obsesiones de la niñez.

Después de que lo corren de su primera casa, François va a dar a un orfanato, donde rápidamente es puesto en el cuidado de una pareja de ancianos. Es ahí donde transcurre la mayor parte de la película y donde Pialat da rienda suelta a su atinado instinto para retratar la brecha insalvable entre las normas adultas y el espíritu de la infancia. Hostigado por sus compañeros de escuela, perdido en un mundo de gente mayor, François es proclive a exabruptos de violencia. No obstante, fuera de intentar entender al niño que ahora vive bajo su techo, sus “nuevos padres” lo castigan y reprimen con inclemencia. La dirección de Pialat no permite deducir mucho del mundo interno de su protagonista: no hay grandes discursos, ni explicaciones, ni intentos de redención. Lo que deja de manifiesto el comportamiento errático de François es que él, siendo niño, no tiene las herramientas necesarias para comprender sus impulsos destructivos y mitómanos. Lo espeluznante de la cinta es que deja de manifiesto que los adultos que lo rodean son igual de incapaces de comprenderlo y solazarlo. Por lo tanto, no necesitamos ninguna escena que retrate la soledad de François. La podemos intuir; podemos llenar los huecos que Pialat sabiamente deja implícitos. Nunca vemos llorar a su niño, nunca lo vemos buscar consuelo. En el último tercio de la cinta, la anciana que lo cuida dice haberlo escuchado llorar. Y con eso nos basta.

El mise en scene es particularmente acertado. Los interiores lucen adocenados y compactos: los cuartos son más jaulas que recámaras. Los exteriores delatan una Francia rural y marchita, prima lejana de aquel pueblucho que retratara Jean-Luc Godard en Band of outsiders: un lugar en el que los niños se dan a la delincuencia casual y al vicio porque no parece que haya otra cosa que hacer. Aquí y allá, Pialat salpica sus paisajes con un par de ovejas que se alimentan con apatía, con riachuelos de agua marrón, con montes cenizos, con árboles desnudos. François no tiene madre humana, pero es, claramente, hijo de este contexto: más un animal salvaje que un niño.

L´Enfance Nue fue un fracaso comercial en su estreno, y no es difícil ver por qué. Su visión de una infancia violenta, casi feral, es difícil de tragar, precisamente porque no ofrece antídoto alguno. La cinta acaba y deja una estela de preguntas donde esperaríamos respuestas; no está aquí para iluminar ningún camino. Es un espejo –quizás una ventana- a la vida de un niño confundido y los adultos que lo descartan porque no saben cómo, ni quieren, ayudarlo. Parca, contundente y esencial, L´Enfance Nue es una joya indiscutible de ese catálogo, tan reducido, de cintas dramáticas con protagonistas menores de edad.

L´Enfance Nue - Maurice Pialat

· Artículo original de Daniel Krauze, diciembre de 2010, en Letras Libres.

· Maurice Pialat en Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis a península desde pedidos de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos.

Las formas literarias nos sirven en parte para entender el cine. Nótese, por ejemplo, que las películas que acostumbramos a ver son predominantemente narrativas. No obstante, el cine no es en absoluto ajeno al lenguaje poético. De hecho, tenemos muy al alcance una prodigiosa muestra de film-elegía, la sobrecogedora El árbol de la vida de Terrence Malick. Y algunos cineastas han abierto también el camino del cine-ensayo[i], un cine de la reflexión y la divagación que ha sido cultivado por gente como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Johan Van der Keuken o Chris Marker, por citar algunos casos evidentes y destacados.

Una imprescindible muestra que se podrá visitar hasta el 19 de febrero en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) nos brinda la ocasión de comprobar cómo el cine se adentra en otro fructífero territorio de las letras. Todas las cartas exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas de primerísimo nivel. De hecho, los iniciadores del proyecto fueron dos referentes máximos del cine contemporáneo, Abbas Kiarostami y Víctor Erice. En 2005, el cineasta vasco envió un cortometraje al iraní a modo de carta y éste le contestó con otro, y aquél respondió con otro… Las cuatro primeras misivas fueron exhibidas en 2006 en el CCCB. Ahora, se muestran ésas y las siguientes, un total de once peliculitas que conforman una experiencia apasionante. Y, junto a la correspondencia entablada entre Erice y Kiarostami, se exhiben los diálogos no menos fascinantes entre José Luís Guerín y Jonas Mekas (nueve cartas), Isaki Lacuesta y Naomi Kawase (siete cartas), Albert Serra y Lisandro Alonso (dos cartas), Jaime Rosales y Wang Bing (tres cartas) y Fernando Eimbcke y So Yong Kim (ocho cartas). Vale la pena verlas íntegras en dos o más visitas al museo. O comprarlas, ya que Intermedio acaba de editarlas en DVD.

En conjunto, no hay dos diálogos iguales ni, tampoco, dos cartas iguales. Cada pareja y cada cineasta han actuado a su aire. El resultado es una bendita heterogeneidad que demuestra las infinitas posibilidades que abre el formato epistolar. Algunos han interpelado al estilo de su interlocutor, o incluso lo han homenajeado. En ciertos casos, hay una ilación clara y las cartas replican abiertamente los contenidos de sus predecesoras; en otros, la confrontación es más abrupta, cosa que no rompe el diálogo sino que le da otra dimensión. Hay cartas en primera persona y hay documentales en narración omnisciente. Hay cortometrajes de apenas unos minutos de duración, hay mediometrajes de casi media hora y hay un largometraje de dos horas y media de Albert Serra, rupturista entre rupturistas. Por buscar un rasgo común, podría decirse que todos han mostrado su manera de entender el cine en sus cartas, unas veces de forma explícita y otras implícitamente. Pero la característica más homogénea de las seis correspondencias es un cariño sincero, un afecto manifiesto entre cineastas de países y estilos muy distantes cuyo vínculo no es otro que el lenguaje del cine.

Gracias a la libertad y la audacia de esa docena de cineastas, entre las paredes del CCCB se concentra, en cierto modo, el cine todo, la inmensidad de sus posibilidades. La correspondencia entre cineastas nos permite observar un rasgo muy íntimo de la naturaleza del cine, un carácter dialéctico que siempre estuvo allí. En el seno del cine, el pasado dialoga con el presente y con el futuro, lo clásico dialoga con lo moderno, la realidad dialoga con la ficción… Y, por supuesto, el propio cine dialoga con la literatura, con el teatro, con las artes plásticas, con la música… No en vano, una de las grandes lecciones del cine moderno —digamos, de la Nouvelle Vague en adelante— es que no hay más cine que aquél que se confronta con todo el resto del cine y, por qué no, con muchas otras cosas. El cine, pues, es maravillosamente impuro, incluso promiscuo, escapa por completo a categorizaciones y fronteras y encuentra buena parte de su razón de ser como punto de encuentro entre cosas distantes o incluso opuestas. De hecho, el cine dialoga, ante todo, con el espectador; no hay ningún film que no sea una carta, una correspondencia entre el cineasta y nosotros, una interpelación a todo el cine que hemos visto, a veces incluso a todo lo que sabemos y a todo lo que somos.

Un aparte sobre el cine en los museos

La muestra Todas las cartas invita también a una reflexión sobre la exhibición de cine en espacios museísticos, un nuevo formato que está ganando terreno y ha sido recibido con entusiasmo por parte de la crítica. Los museos están resultando un lugar privilegiado para la confrontación de proyectos y la relación de los films con otras formas expresivas. Está claro que el cine está preparado para hacerse un hueco en los museos. No está tan claro que todos los museos estén preparados para exhibir cine. En el CCCB, los espacios habilitados para la exhibición adolecen de un deficiente aislamiento sonoro; en la mayoría de las salas, se cuela el sonido de otras proyecciones y el de la gente que recorre los pasillos. Por otra parte, está claro que este tipo de muestras requieren una cierta actitud, una cultura que no nos ha alcanzado todavía, pues muchos visitantes, confundiendo la muestra con una exposición “convencional” de objetos artísticos, son incapaces de asistir a las proyecciones en silencio. Incluso algunos miembros del personal del CCCB, cuando visité la muestra, entraron un par de veces en las salas de proyección charlando animadamente. La confusión está clara: ¿estamos en un museo, donde se puede hablar, o en un cine, donde se debe callar? De hecho, esa elementalísima norma de urbanidad consistente en permanecer callado durante la película —de los teléfonos móviles, ni me hablen— se está empezando a perder incluso en los espacios presuntamente especializados, como la Filmoteca de Barcelona. Y qué decir de las proyecciones-juerga del Festival de Sitges.

Se viene hablando, en fin, de la crisis de la exhibición del cine en salas públicas pero, por lo visto, la cuestión es más profunda. Tal vez sea cosa de la nueva cultura que imponen los gadgets de comunicación que gasta ahora todo el mundo, o tal vez se deba a una evolución de las costumbres, pero el caso es que ver películas en un espacio comunitario se está convirtiendo en algo muy accidentado. Esperemos que las cosas mejoren a la larga con, por ejemplo, una mayor y mejor práctica de exhibición en museos, una segmentación más severa de los públicos o una consolidación del “cine en casa” a través de internet.

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Todas las cartas. Correspondencias fílmicas

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

C\ Montalegre 5

Hasta el 19 de febrero de 2012

·Correspondencia(s)

DVD 404 min. + 139 min. (extras) + libro/catálogo

49,95 € 

Intermedio

– Artículo original de Lucas Santos en sigueleyendo.es

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