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Archivos Mensuales: octubre 2011

El estudioso del cine Manuel Asín va a ser el próximo director editorial de Intermedio, y se incorporará en la segunda quincena de noviembre, en unos días lo anunciaremos debidamente. Hoy os proponemos este artículo publicado en Minerva, la revista del CBA, para que empecéis a conocerle un poco mejor.

Barcelona, sala de una biblioteca universitaria, primavera de 2003. Varios puestos con un monitor y un reproductor de vídeo, dos pares de auriculares, una mesita para tomar notas. La sala no tiene un gran éxito pedagógico, suele estar siempre vacía. Pero esta tarde hay dos chicos sentados, casi arrodillados frente a un monitor en el que va a empezar una película que no han encontrado en la biblioteca. La acaban de recoger de una clase a la que asisten como oyentes. El profesor les prometió la semana pasada traerla para ellos y, pese a sus esfuerzos («no es importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») en la imaginación de los chicos ha llegado envuelta en una especie de leyenda. Como son demasiado inquietos, llevan tiempo ocupándose de leer sobre ella todo lo que han podido encontrar. No ha sido mucho, y lo que han encontrado les ha dejado más o menos como estaban.

Los críticos de cine suelen ser abstractos y a esa película la llaman precisamente abstracta, o experimental. Ahora van a ver en qué consiste el experimento. La película está a punto de empezar en monitor pequeño y en copia mala, en un desangelado rincón de la biblioteca de la universidad. No es lo de menos ese decorado: durante setenta minutos, gracias a la misteriosa opacidad y duración de esas imágenes, van a tomar conciencia con toda claridad, de modo nada abstracto, de su propia situación. De manera que al final tendrán que preguntarse qué es lo que han estado haciendo o dejando de hacer en ese lugar, durante esos preciosos minutos, a dónde ha ido a parar el tiempo que han empleado en mirar puertas cerradas y escuchar voces sin cuerpo, y en quedarse muy quietos. Seguirán haciéndose parecidas preguntas también después, cuando hayan salido de la triste sala de visionado y estén lejos de allí, hablando acaloradamente sobre la película mientras aprietan el paso hacia otro lugar.

Madrid, exámenes de acceso a la Escuela Oficial de Cine, otoño de 1969. Una muchedumbre de candidatos para la especialidad de dirección. Las pruebas son eliminatorias, las pasa el uno por ciento. Una de las últimas consiste en encuadrar en plató, con cámara de 35mm y actores, un plano de la escena en que Otelo asesina a Desdémona. Exámenes de qualité… Ahora es el turno de un chico de Santander que acaba de cumplir la edad requerida para las pruebas. Coloca como puede la enorme cámara hasta que el examinador más joven, antiguo alumno de esa Escuela, le interrumpe: «¡Pero es que no ve que afora!». Se refiere a que el final del decorado, tal vez algún foco, asoma por alguno de los bordes del encuadre. Es la primera vez que ese chico pisa un plató pero no la primera que coloca una cámara. Y acaba de enterarse de lo que es aforar. No saberlo no le ha impedido hacer por su cuenta varios cortometrajes de los cuales, de su gracia y madurez, escriben en Nuestro cine. Pero el examinador ni puede saberlo ni reconoce ninguna sabiduría especial en el modo en que el chico maneja la cámara. Al año siguiente el chico volverá a presentarse a las pruebas de acceso. Entretanto habrá realizado su primer largometraje, Contactos, una película independiente («nada importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») que Langlois proyectará en la Cinemateca Francesa el verano de 1971. Volverá a presentarse a los exámenes y le volverán a suspender. Lo de algunos planos de Contactos era ya demasiado aforar.

Madrid, mediados de los ochenta. Un día cualquiera en la vida de un cineasta joven (37 años, joven sólo para lo que mandan los cánones de la profesión) que hasta entonces ha logrado producir, mal que bien, tres largometrajes. El último de ellos, Cuerpo a cuerpo, ha recibido el «premio de jóvenes realizadores» que da un ministerio. Pero lo que más llama la atención es la heterogeneidad de esas películas. El motivo es que han estado separadas entre sí; en las pausas entre unas y otras ha habido proyectos abandonados, vías muertas, y en estos momentos el cineasta pasa el día leyendo o viendo películas en la Filmoteca, alejado de rodajes. A menudo en ese tiempo ha estado aislado y sin trabajo, y aún así siempre ha habido una cosa que se ha resistido a hacer: escribir. Sabía que la escritura es una herramienta poderosa, la utilizó como escape o cuando la necesitó para las películas, pero durante muchos años evitó publicar nada que pudiera parecerse a una crítica. Sus amigos le pedían que participara en revistas, pero siempre había una razón para escabullirse: no había tiempo más que para hacer películas. Ahora empieza a ceder a las peticiones. Primero con un texto sobre Eisenstein, un cineasta alejado de su práctica como director. Poderes insospechados de la crítica, el escrito le sirve para comprender a fondo a un cineasta que hasta entonces le había causado un rechazo instintivo. Seguirán más textos, y poco a poco el estudio de las películas del pasado irá desplazando los planes para realizar él mismo películas en el futuro. Pero no será adecuado decir que de ese modo se habrá perdido un cineasta.

Hasta entonces las películas habían transparentado planes frustrados, callejones sin salida, insatisfacción. La preparación y la realización de las películas, en unas circunstancias concretas, había demostrado poder alejarle del cine tanto como el no hacerlas. Y también lo inverso: escribir y hablar de cine podían acabar teniendo en su caso mucho más que ver con el cine que cotizar como director, productor o guionista. A menudo se ven grupos de escritores, músicos o arquitectos que hablan de sus cosas, de escritura, música o arquitectura. Pero cuando se intenta encontrar uno de cineastas es difícil porque los cineastas que trabajan rara vez tienen tiempo de reunirse, sobre todo si es para hablar de cine.

Terraza de un restaurante en la Plaza Real de Barcelona, primavera de 2006. A la mesa Paulino Viota y José Luis Guerin. Los dos trabajan de vez en cuando como profesores de Comunicación Audiovisual en una universidad cercana. En realidad Guerin ha dado clases allí sólo esporádicamente, dice que no le gusta. Y a Viota le llaman todos los años, el tercer trimestre, para que imparta una asignatura llamada «estética de la representación» que él traduce como «historia de las formas cinematográficas». La clase suele estar llena de alumnos y a veces también de oyentes, de alumnos que no están inscritos. De hecho ahora Viota tiene que acabar rápido el postre para ir a clase, y empieza a mirar insistentemente el reloj. Tiene que llegar con bastante tiempo porque necesitará una instalación especial –tres monitores funcionando a la vez– y no puede permitirse perder ni un sólo minuto. Mientras tanto Guerin se estira en su silla y le pide al camarero un segundo postre. Trata de alargar la conversación. En la mesa se está hablando de cine: de si Sternberg es un cineasta tan grande como le parece a Viota, que ha estado repasando sus películas hace poco, o de si Hanoun, a quien Guerin ha visto últimamente en París, es casi tan importante como Godard. Pero casi es la hora y los tres monitores esperan a Viota, que se levanta para marcharse. El camarero llega con el segundo helado mientras Guerin se levanta para despedirse. Viota ya casi está lejos, pero a Guerin aún le da tiempo de decir: «Y por cierto: leí tu guión, el proyecto sobre la plaza, y está muy bien. Creo que podría hacerse algo…»

Arganda del Rey, verano de 1977. Un equipo de cine profesional se prepara en un plató para rodar la secuencia más difícil de una película, un plano que dura más de cinco minutos, con diálogo y varias posiciones sucesivas para los actores, y que se compone de travellings, panorámicas de 360º y movimientos de la dolly. Tras varios ensayos con los actores y todo el equipo técnico, que tienen que sincronizar bien sus movimientos, el director está a punto de pedir «motor». La situación libera en todos los que participan la adrenalina característica de la preparación de una toma complicada. Arranca el plano. Los dos actores que participan en la escena son muy profesionales, se mueven con soltura entre cada una de las posiciones marcadas en el suelo para ellos, y todo el equipo de cámara les sigue puntualmente, sin fallos. Todos los que participan se mueven bien, coordinadamente, pero, entre ellos, hay alguien que desde una discreta posición está llevando casi todo el peso del plano. Es el foquista, un hombre ya mayor que con la mirada puesta en los actores, calculando al instante la distancia entre ellos y el objetivo sin equivocarse ni un centímetro, va moviendo la ruedecilla sin más instrumento de precisión que su ojo y la experiencia acumulada. Pero además de la tensión producida por las decisiones técnicas del propio rodaje, hay otra tensión que pesa sobre el director. Amargas discusiones entre los productores-distribuidores y el productor-director llevarán a este último a decidir suspender el rodaje. Pese a todo, el director optará por acabar, incluso contra su opinión y contra lo que cree que es justo, para no perjudicar a terceras personas. Cuando la toma termina y todo el mundo estalla en una exclamación de júbilo, el maduro foquista se acerca al director, que no llega a los treinta años, y le dice: «Espero que ahora no trocee usted el plano». Se refiere a que el director dispondrá de planos de cobertura para intercalarlos en la continuidad del plano rodado, y que de ese modo la autenticidad del trabajo que el foquista acaba de hacer correrá el riesgo de pasar inadvertida. El director comprende bien esa preocupación y comparte el gusto técnico por la unidad de lo que acaban de hacer, y por eso se apresura a decirle que no, que no: que de ninguna manera. Pero lo verdaderamente aleccionador es el fatalismo de la respuesta del foquista: «Ya, ya. Eso dicen todos. Y luego cortan». En la copia final de Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1979) ese plano no irá entrecortado.

Contactos - Paulino Viota

Albert Serra es un autor polémico que ha herido, desde el arte, y desde la ironía, muchas sensibilidades. Desde luego las declaraciones de Serra acerca de sus gustos o sus puntos de vista más o menos “políticos” descoloca que se den en un artista y muchos se preguntan si responden a un sano ejercicio de provocación o a una mente compleja capaz de urdir películas como Honor de Cavalleria o El Cant dels Ocells y a la vez burlarse de la parte del público que no va a verlas o, peor aún, de los que dicen haberlas visto, sin haberlas entendido. Personaje controvertido, la edición que realizó Intermedio DVD ponía su cine a la altura de los clásicos contemporáneos con sólo dos películas y un sector de la crítica quedó desconcertado por la rapidez con la que Serra adquiría un estatus que tantos desean para sus autores preferidos. Este artículo de Antoni Peris i Grao en la revista Transit es escéptico respecto a la imagen pública del director de Girona, y por añadidura escéptico ante su cine, y cabe preguntarse si no sería más útil al cine que hiciéramos las cosas al revés de eso con otros muchos autores, fuéramos escépticos ante la imagen pública, labrada en compromisos y complicidades, de quien debemos ser escépticos de su cine, pues no aporta nada nuevo ni ostenta ninguna originalidad. En cualquier caso una lectura interesante pues queremos recoger todas las reacciones y estamos abiertos al debate de todo. Ni mitos, ni tótems, somos demasiados jóvenes para hacer nada indiscutible.

Albert Serra en Intermedio DVD

Albert Serra ha hecho dos películas que casi nadie ha visto. Parece que tampoco lo pretendía y que su intención prioritaria era “pasárselo bien”. No obstante, ha sido encumbrado entre los directores actuales lo suficiente como para que se le haya dedicado una exposición y una retrospectiva de su obra en la Filmoteca de Cataluña. En el debate que cerraba el ciclo, Albert Serra manifestó que no entendía el sentido de todo ello, aunque se asocia con la edición de un pack que recopila sus dos películas estrenadas, Honor de cavalleria (2006) y El cant dels ocells (2008), varios cortometrajes y Waiting for Sancho (Mark Peranson, 2008), un documental sobre el rodaje de Honor de cavalleria, así como un análisis en forma de libro de la misma obra, prologado por el poeta Pere Gimferrer.

Como Albert Pla, otro ilustre provocador que se asienta aparentemente en la escatología y en el lugar común, pero cuyas canciones contienen una buena dosis de poesía en crudo y una profunda crítica de nuestra sociedad actual, Albert Serra ha creado un personaje cuyas intervenciones oscilan de la serenidad cinematográfica a la declaración más explosiva. No por casualidad aparece Pla en Honor de cavalleria. En ambos casos la elaboración artística va de la mano de una voluntariosa construcción de una figura contestataria, algo simplista, pero que en el caso del director de cine tiene mayor enjundia de la que podría parecer a primera vista.

El cine de Albert Serra proviene, como declara con orgullo, de la cinefilia. No hay escuela de cine que pueda presumir de él como alumno (no sé si muchas se arriesgarían ahora a solicitar su colaboración). Sin embargo, más allá de las muestras pedestres de amateurismo e incluso de pasotismo que son buena parte de los cortometrajes realizados e incluso de la festiva Crespià (2001), tanto Honor de cavalleria como El cant dels ocells revelan una obra elaborada por un autor culto que sabe aportar, destilar, en sus imágenes diversas referencias pictóricas, literarias y filosóficas.

Su voluntad es básicamente hedonista, una alegría de vivir que impregna y desborda toda la imperfecta pero contagiosa Crespià, una alegría de vivir que subyace bajo la bonhomía de Sancho y la obnubilación del Quijote, una alegría de vivir que despunta en las naranjas que se comen en el portal de Belén y en los baños de los Magos de El Cant dels ocells. Autodidacta, su método oscila entre el juego y la erudición. Plantea improvisados diálogos entre los personajes a partir de una palabra elegida al azar. “I don’t know what I’m doing”, dice. Y, sin embargo, declara escoger imágenes que le atraen de entre centenares de horas de rodaje y las mezcla con otras que considera menos interesantes tratando de lograr el contraste. Busca la autoironía y también que el resultado obtenido al mezclar los ingredientes sea superior a los ingredientes mismos, “aunque sea raro”. Pero hace referencias continuas al primitivismo y a que las obras no son buscadas sino encontradas, yendo del concepto a la imagen.
Serra puede ser autodidacta a nivel técnico pero su formación cinéfila y su formación académica revelan otra cosa. En cuanto a su obra, tanto Honor de cavalleria como El cant dels ocells son sendas creaciones ricas en sensualidad y con auténticos toques místicos. Pese a la excesiva duración de determinadas escenas y al desconcierto generado por algunos diálogos ambas constituyen una obra que merece la pena destacar y revisar en más de una ocasión.

De hecho, Albert Serra es uno de aquellos casos en los que el autor es más conocido por sus declaraciones que por su obra. Pocos habrán visto alguno de sus largometrajes y aún menos habrán visto los dos estrenados. Sin embargo, muchos se han quedado con su cara. O, al menos, con unas boutades que lanza como con cañón recortado, despreciando la mezquindad y la incultura en la industria del cine y los propios espectadores.

Hay, sin embargo, gran coherencia y mucho sentido en las declaraciones del autor de Girona. Quiere gustar básicamente a quien entienda, de cine, de la vida, aunque sea un grupo reducido. Y quiere mostrar todo lo preciso, para que la gente se quede con ganas de menos y no con ganas de más. A partir de allí, la provocación. Consciente, buscada, basada en teoría del arte, en estética. Los directores de cine no deberían leer libros, como planteaba Paradjanov. Y, en cierto modo, como reivindica Werner Herzog, con quien Serra comparte (¿es consciente de ello?) el interés por lo sublime y por la fisicidad, la búsqueda de lo místico, lo superior, en la Naturaleza. Y, luego, la Revolución, en mayúsculas, con lucidez y también con humor, despreciando a un público al que desafía, en lugar de buscar la conexión con él. Si acaso, que sea el público quien encuentre la conexión.

Cuidado, no obstante, con que no se produzca un cortocircuito. Cahiers du Cinéma le presenta como uno de los más importantes directores del siglo XXI. El visionado de su cine, las entrevistas, la lectura de su libro y la recopilación de los referentes que cita aún me descolocan. No se hasta qué punto Serra es un inspirado autor que ha construido dos obras panteístas con sumo cuidado, persiguiendo la sensualidad en todas las escenas, experimentando con el contraste, o se trata de un cinéfilo con buenas ideas que ha contado con buenos directores de fotografía, mucha paciencia para el montaje y la suerte de ser sacralizado por Cahiers. Releyendo su libro, revisando a la par Honor de cavalleria, me siento tan fascinado como desconcertado. Junto a la innegable belleza de algunos planos, la sospecha de que Serra haya construido explicaciones o justificaciones para muchos otros insatisfactorias y que ahora vende como planificadas o, mucho mejor, “encontradas”. Sin duda, El cant dels ocells le afianza como autor de calidad, pero la gratuidad de los cortos y sus jocosos comentarios de que en el montaje fueron ayudados por la imagen divina de Juan Pablo II y Stalin descolocan completamente. Sin duda, humor no le falta y es algo muy de agradecer.

Sin embargo, como a Albert Pla, a Albert Serra le amenaza el riesgo de la repetición y del ombliguismo: de la trivialidad de algún cortometraje pasamos a la falsa trascendentalidad de otros, y, aunque en sus declaraciones viene a decir que varios fueron realizados como encargos, ello no impide ver que la desgana y la rutina superan la habilidad creadora. Lectura d’un poema (2010) se basa en la pedantería más que en la provocación y Fiasco (2008) hace auténtico honor a su nombre. Esperemos que persiguiendo la “qualitè” no se pierda la calidad y Serra no se nos quede encuadernado.

El Cant dels Ocells

 

El artículo original en la Revista de Cine Transit

Cofre Albert Serra en Tienda Intermedio DVD

Cofre Correspondencia(s) con Albert Serra en Tienda Intermedio DVD

El vídeo que reseñamos hoy viernes en un sencillo ejercicio de composición entre dos tomas paralelas, las ficcionadas por Godard en su cine y las reales que se producen cada día en ese primer mundo devastado por el sistema económico que les prometía a sus electores riqueza y felicidad.

Seguramente el vídeo no guste a todo el mundo, no se plantea el que su calidad artística sea discutible, pues se trata de un sencillo cinetract, sino de probar, que gracias a internet, los planteamientos de un cine como el de Godard pueden empapar a cualquiera hasta el punto de volcar su rabia en una creación que plasma algo más que la simple inspiración de un cineasta. Y sin obviar que la obra de ese cineasta está marcada por los compromisos consigo mismo, o sea, los compromisos ideológicos, y seguro que si descubriera este vídeo podría verlo con simpatía y complicidad.

El vídeo está en el canal del vídeoartista Sacrificial Totem, uno de los más recomendados de Youtube, con más de 1100 suscriptores.

Una(s) nueva(s) estética(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” (7Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” (8)

Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Where as the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.(9)

A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas (10) .

Andy Warhol & Jonas Mekas

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Jonas Mekas, el líder exiliado

La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.

Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.

Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. “No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?“, reza Mekas en sus diarios (1) . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

film culture 1963

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Han pasado más de ocho décadas desde que un militar ruso destruyera con sus botas la primera cámara que tuvo Jonas Mekas, pero la imagen persiste obstinada en el recuerdo del anciano cineasta. “Yo era un niño, y con toda mi inocencia salí a la carretera a fotografiar los tanques. Era mi primera cámara. El principio de todo. Y ahí sigue, destrozada en el suelo”. Nacido en Lituania en 1922, Mekas llegó a Nueva York en 1949, donde se convirtió en uno de los fundadores del cine underground estadounidense. Una etiqueta que no solo engloba su pionero cine de vanguardia sino su labor como escritor desde las páginas de su revista, la mítica Film culture (fundada en 1954), desde su columna del Village Voice, y desde su empeño de guardián de la memoria cinematográfica a través de Anthology Film Archives, institución única en el mundo que desde su fundación en 1970 cataloga, preserva y exhibe películas, todo tipo de películas, en uno de los mayores gestos de amor al cine de los que hay noticia.

Pero la cabeza de Mekas no se quedó anclada en aquellos años de ebullición artística ni su obra se atascó en ninguna tradición. En 2007 rodó con su afilada mirada puesta en la diminuta pantalla de los iPods 365 películas diarias (365 day project) que se estrenaron en Internet y que apuntaban sin prejuicios a eso que él describe como “filmar como reacción a la vida“. Una reacción que ahora emerge en un nuevo proyecto: las Correspondencias que, dentro de la serie de películas epistolares entre cineastas producidas por el CCCB de Barcelona y la Casa Encendida de Madrid, ha mantenido en los últimos dos años con el español José Luis Guerin. En ellas, además de hacer lo que más le gusta (bailar, beber vino y contemplar el paso de las estaciones por la ventana de su casa de Brooklyn), Mekas se pregunta por el misterio de filmar, el impulso irrefrenable de grabar momentos de su vida, fragmentos que perduran mientras los días siguen su curso. “¿Por qué grabo lo que grabo y no otra cosa? Es una pregunta retórica que me hago pero que en realidad no me interesa responder. Y no me interesa porque no hay respuesta. Los griegos lo sabían bien: hay musas y cuando llegan, simplemente, no podemos resistirnos a ellas“.

¿Y cuando se le apareció por primera vez su musa? “Tenía seis años“, responde con su inglés algo metálico, aun impregnado por sus orígenes. “Le recité a mi padre, que era un granjero, un hombre del campo, un largo poema épico sobre lo que él hacía en ese preciso momento. Es curioso, pero creo que he dedicado mi vida a intentar recrear aquel instante. No hago otra cosa: filmo sobre lo que veo, y, como entonces, siempre estoy muy cerca de los hechos“.

Pero los hechos tienen el pulso de su ánimo y por eso el cine de Mekas es un tratado compuesto por mil pedazos de realidad que reflejan su manera única de estar en el mundo. “Una situación, un sonido, un color… cualquier cosa activa dentro de mí ese impulso que me mueve a querer capturar esa memoria y, quizá, compartirla con otros. Aunque eso viene luego y, para mí, es secundario“.

Filma para sí mismo, insiste. La última vez que sacó su cámara ha sido por la mañana, cuando sobrevolaba los pirineos en avión. “Quería grabar la nieve de las montañas, esa nieve que lleva ahí toda la vida“. Hoy presentará en Barcelona sus cartas con Guerin y luego viajará en coche hasta Madrid con “una pandilla” compuesta por su hijo y viejos amigos llegados de toda Europa. “Somos unos cinco, queremos parar en lugares, ver el paisaje, conocer a la gente. Me gustaría pasar por Ávila. Desde hace años sigo los pasos de Santa Teresa. Tengo una película dedicada a ella, Las canciones de Ávila. Filmé en 1966 las primeras secuencias. Luego volví, el país era otro. Ella me seguía interesando: era una trabajadora, creo que de ahí viene nuestra vieja relación, pero por favor no me pregunte más, es difícil explicar que nos conecta con determinados santos“.

Mekas esquiva a su santa pero exige que se recuerde que la memoria fílmica de un país es tan importante como las obras de arte de sus museos. “Dígalo, escríbalo. Todos los gobiernos tienen la obligación de salvaguardar esa memoria, la que está en todas las películas, de todos los tipos“. La energía del anciano cineasta fluctúa: en su solapa, una chapa de apoyo al movimiento Occupy Wall Street reconoce que ya no es “el único soñador” que quedaba en Nueva York aunque su mirada a la ciudad no puede evitar estar teñida de nostalgia: “Mi vida en Nueva York no fue siempre de vino y rosas, pero yo solo recuerdo el vino y las rosas“.

Por Elsa Fernández-Santos en El País

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·Correspondencia(s) en Tienda Intermedio DVD

El ideal de simplicidad pasa naturalmente por la descripción de la manufactura. La correspondencia nos revela el estado más desnudo y desmitificado de esta forma antigua, el Arte poético, en la que un artista ilumina los principios, las vías y los objetivos de su creación. En la carta nº 4, Jonas Mekas describe a José Luis las herramientas y las condiciones materiales de trabajo: su editing space, su mesa de montaje, sus archivos, el material que constituye su próximo proyecto, Outtakes, pero también el espacio exterior, los árboles por entonces en flor, como si solo pudiese dibujar su propia creación inscrita en el orden de la naturaleza en el momento en que todo vuelve a florecer, pero con una sonrisa, ya que los planos que figuran en la pantalla de la visionadora están, en cambio, llenos de nieve: «Outside, Spring, in my editing room, Winter». La creación supone también algunos principios o protocolos. En la carta nº 6, Jonas, que ha vuelto de un viaje a Polonia y Eslovaquia, no puede dormir. En mitad de la noche, enciende su cámara y continúa su carta a José Luis: «Ah, José Luis, we keep filming, yes we keep filming». Primer plano de su rostro: «This is another day, another night, very late, 2 or 3. Oh, all this business of reality, poetry… I’m not filming, I’m taping, videorecording moments of life around me… friends in my own life… details that I really need to tape, for whatever reason, I do not know […], I just have to do it. […] But it’s all a game, just playing with words. The fact is what I do and what you see is moments, fragments, that I record with my video camera as life goes on, continues. So it’s real. I do not tape 24 hours a day, I only tape a few moments every day […]. So the mystery remains. Why do I tape these minutes and not the rest of the day? That’s the beauty of life, that we keep going and no explanations are really needed. Explanation is only part of the game».

Los términos fundamentales de la estilística de Jonas vienen explicitados: ligazón empírica de la serialidad, de la elección y de la contingencia. Como gestos, estos tres principios reproducen las estructuras de la experiencia vital: la recurrencia que permite los efectos de continuidad sin los que estaríamos perdidos (serialidad), el desbroce que permite trazar nuestro propio camino en medio de las señales (elección), el azar que reinyecta constantemente la energía de lo real (contingencia). Como estilo, transforman los fenómenos en fetiches: las cosas, criaturas o circunstancias, aparecen en Jonas Mekas como referencias (serialidad), lugares de celebración (elección) que rezuman «Ah, José Luis, continuamos filmando, sí, continuamos filmando. […] Esto es otro día, otra noche, muy tarde, son las 2 o las 3. Oh, todo ese asunto de la realidad, la poesía… No estoy filmando, estoy grabando con una cámara de vídeo momentos de la vida que me rodea… amigos, mi propia vida… detalles que tengo la necesidad de grabar por alguna razón que desconozco […], pero tengo que hacerlo. […] Pero es solo un juego, un juego de palabras. Todo se reduce a que lo que hago y lo que ves son momentos o fragmentos que capturo con mi cámara mientras la vida continúa, sigue su camino. Y es todo real aunque no grabo las 24 h del día, solo algunos momentos cada día […]. De modo que el misterio perdura. ¿Por qué grabo ese minuto? ¿Y por qué no el resto del día? Ésa es la belleza de la vida, que seguimos viviendo, seguimos adelante y no se necesitan explicaciones. Las explicaciones son solo parte del juego.» por todas partes la subjetividad de quien los aprehende (contingencia). Esta declaración nocturna, tan simple y tan franca, constituye una culminación en la historia de las formas que nos lleva de Dada a Fluxus y de Monet al Free Jazz, es decir, la que concibe el arte como expansión creativa de las relaciones posibles en el presente.

Si la mayoría de las iniciativas fílmicas de Jonas Mekas se apoyan en una cronología (los diarios filmados y textuales reagrupados por décadas, la serie videográfica 365, que transpone también los 366 poemas de Petrarca, fundador del humanismo) y si sus cartas para la correspondencia adoptan la duración lineal, continua o discontinua, de un momento extraído del continuum de la vida, las películas y las cartas de José Luis Guerin, en cambio, esculpen cada vez su propia lógica y su propia forma singular. En sus cinco cartas, a la manera de un arquitecto arácnido, a partir de anotaciones visuales, José Luis elabora un hilvanado de imágenes inédito: no solo los planos efectivos, sino también un conjunto de imágenes potenciales, incoativas e incluso desaparecidas, convocadas por el montaje o evocadas por el texto, que se enlazan unas con otras de la forma más inesperada para trenzar así una historia de imágenes con una historia de afectos. El trenzado adquiere, por ejemplo, la forma de una dilación: antes de poder mostrar una imagen, conviene contar los prolegómenos (carta nº 1, sobre los hermanos Lumière). O a la inversa, el trenzado ofrece la posibilidad de acceder a la insistencia de una repetición, oponiendo a la muerte los poderes unidos del recuerdo y del documento (carta nº 5, sobre Nika Bohinc, joven crítica de cine eslovena que acababa de ser asesinada en Filipinas junto a su compañero Alexis Tioseco). Para permitirse dicha insistencia, la repetición al ralentí de una mirada de la cámara, que se convierte en caricia embalsamadora sobre el bello rostro de Nika desaparecida, José Luis Guerin ha descrito a su vez su editing space. Ahora bien, este no se compone solo de instrumentos, bobinas y fotogramas, sino que incorpora las asociaciones surgidas de la inscripción «1900» en la fachada de un edificio. En 1900, ¿qué películas —se pregunta José Luis— habían visto los albañiles? ¿Las de Mélies? El edificio de enfrente data de 1922: «Mientras los trabajadores construían este edificio, Fritz Lang rodaba El Dr. Mabuse, y Murnau, Nosferatu». Y, para alimentar su ensoñación sobre la coexistencia entre los edificios incontestables y la cultura visual que supone a los obreros, José Luis Guerin, en un montaje virtuoso, transforma los planos de arquitectura en un simbólico desfile de fotogramas, vertiendo el mineral en el registro de la intermitencia y la inmaterialidad propio de las imágenes cinematográficas, en un sublime homenaje del vídeo al formato argéntico. La experiencia humana vibra de imágenes, no solo las que hacemos o no, las que vemos o no, sino también las imágenes presentidas, posibles, adivinadas, atribuidas al imaginario de los demás, convertidas, invertidas, cambiadas, en una lacería más o menos densa de esbozos, tramas y proyecciones mutuas enmarañadas. Nuestra vida consiste en un trabajo permanente e instantáneo de montaje entre múltiples regímenes de imágenes. La correspondencia entre José Luis Guerin y Jonas Mekas empieza a parecerse a nuestras verdaderas experiencias físicas, el viejo sueño de Eisenstein empieza a realizarse.

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Desde los primeros días del cine, los realizadores recurrieron a artistas plásticos en busca de inspiración, lo que tal vez se refleja mejor en la frase “iluminación de Rembrandt“, que usaba Cecil B. De Mille para convencer a algún productor impresionable respecto de escenas particularmente oscuras. Sin embargo, el artista más influyente de nuestra época fue Edward Hopper. Este nació en 1882; tenía trece años cuando por primera vez se proyectaron imágenes en una pantalla y 21 años cuando El gran robo del tren se vio en todo el mundo. El cine sonoro hizo su entrada cuando él tenía cuarenta años largos. Murió en su estudio de Washington Square en 1967, apenas antes del estreno de Bonnie & Clyde.

Edward Hopper_New York-movie 1939 The Museum of Modern Art, New York

Hopper adoraba el cine. “Cuando no tengo ganas de pintar“, decía, “voy al cine durante una semana o más. Me doy una panzada de cine.” El cine le devolvió el cumplido recurriendo a él en busca de inspiración de estilo. El cine negro se convirtió en su gran pasión y en el ámbito en que tuvo mayor influencia. Creó un mundo de soledad, aislamiento y angustia sorda que llamamos hopperesco.

El mentor de Hopper, Robert Henri, creador de la “escuela del basurero” realista, lo alentó a ir al cine y al teatro, y a observar la comunidad. En lugar de ello, Hopper registró el aislamiento de cada espectador mientras esperaba que se levantara el telón o se apagaran las luces. Atrapados por la pantalla o el escenario, se vuelven sobre sí mismos en una sucesión de trabajos inolvidables. Los aguafuertes de Hopper titulados The Balcony (La galería) o The Movies (El cine) presentan dos figuras aisladas que miran una pantalla que no se ve. Su obra maestra, New York Movie (Cine de Nueva York), de 1939, es la imagen de una acomodadora parada bajo una luz lateral de una sala en sombras y constituye la mejor pintura del interior de un cine.

El expresionismo alemán influyó en Hopper durante su paso por París. El aguafuerte Night Shadows (Sombras nocturnas), de 1921, parece el storyboard de una toma cinematográfica de Fritz Lang. Pero lo que más influencia ejerció en él fueron las películas que se filmaban en los grandes estudios de Hollywood de los años ‘30 y ‘40. Al igual que las películas de la era dorada de Hollywood, sus pinturas versan sobre “la ciudad“, pero sobre una idea abstracta y no sobre una ciudad en particular. El voyeurismo es una condición de la vida urbana y del cine, y las pinturas de Hopper espían a la gente en habitaciones sin cortinas. Son momentos de la vida de otra persona, cuadros de una película que no podemos recordar del todo.

Alguna vez Hopper se ganó la vida diseñando tapas e ilustraciones para revistas sensacionalistas que lo obligaban a condensar una historia o un libro en una sola imagen. Según su biógrafa, Gail Levin, pintó su obra más famosa, Nighthawks (Los halcones de la noche), de 1942, luego de leer el cuento ‘Los asesinos‘, de Ernest Hemingway, en el que dos matones llegan a un pueblo para asesinar a un ex boxeador por motivos que no se dan a conocer. En la clásica versión cinematográfica de 1946, Robert Siodmack, el maestro alemán del cine negro, recrea la pintura la pintura de Hopper en blanco y negro. La película usó dos de los típicos lugares de Hopper para representar el miserable alojamiento del ex boxeador y su humilde lugar de trabajo: la habitación oscura de un hotel o pensión donde una persona reflexiona en soledad y la desolada estación de servicio en una ruta, tal como en Gas o en Four Lane Road.

Dos años después, Abraham Polonsky, el escritor de izquierda que pronto quedaría en la lista negra, hacía su primera película, el clásico del cine negro ‘La fuerza del mal‘, de 1948. Después de tres días de rodar en Nueva York, Polonsky llevó a uno de los grandes camarógrafos cinematográficos, George Barnes, a una muestra de pinturas de Hopper y le dijo: “Así es como quiero que sea la película“, y así fue. Barnes volvió a Hollywood y filmó ‘Sansón y Dalila‘ y ‘El mayor espectáculo del mundo‘ para De Mille.

Después de eso, la influencia de Hopper se hizo, conscientemente o no, muy fuerte. ‘Psicosis‘ (1960), de Hitchcock, combinó la siniestra verticalidad de la casa de techo abuhardillado de la primera pintura famosa de Hopper, ‘La casa junto a la vía de tren‘, de 1925, con la horizontalidad chata de sus numerosas pinturas de hoteles. Hopper ejerció gran influencia en las road movies. George Stevens usó esa misma imagen de la mansión abuhardillada aislada en ‘Gigante‘, imagen que luego retomó Terrence Malick en ‘Días de cielo‘. Mucho antes, la misma casa le había inspirado a Charles Addams la residencia de su familia animada.

La principal contribución de Hopper al cine negro fue su forma de presentar esas sombras oscuras en color, el contraste entre la luz y la oscuridad. James Wong Howe, uno de los mejores directores de fotografía de Hollywood, fue uno de los primeros que estudió eso. Cuando el color se impuso en el cine norteamericano y la calidad se volvió cada vez más sofisticada, Howe utilizó sus conocimientos, no en un thriller, sino en la versión cinematográfica de 1955 de ‘Picnic‘, la obra de William Inge que obtuvo un Pulitzer. Muchos planos de la pequeña ciudad de Kansas de la película parecen detalles de una pintura de Hopper y reflejan la sorda desesperación de las vidas de sus habitantes.

Como la fama de Hopper aumentó, las alusiones a su obra se convirtieron inevitablemente en homenajes deliberados. El director Walter Hill, que trabaja con el camarógrafo Philip Lathrop, se basa en sus pinturas en ‘Tiempos difíciles‘ (que transcurre en Nueva Orleans durante la Depresión) y ‘Driver‘ (un thriller negro que transcurre en una ciudad anónima y cuyos personajes son igualmente anónimos). Lathrop ya había a recurrido a Hopper como fuente de inspiración cuando trabajó con John Boorman en ‘Point Black‘ (1967). Más adelante colaboró con Wim Wenders en ‘Hammett‘ (1982), una película en la que la influencia de Hopper era evidente.

Norman Mailer, admirador declarado de Hopper, inició su única película, ‘Los tipos duros no bailan‘, con un montaje de faros y casas de Hopper en la costa de Nueva Inglaterra. Muchos camarógrafos, entre ellos Gordon Willis (responsable de la trilogía ‘El Padrino‘ y de la mayor parte de las películas de Woody Allen), Michael Chapman, John Bailey y Laszlo Kovacs, también son admiradores de Hopper. El gran productor británico Ken Adam reprodujo las pinturas de Hopper Nighthawks y New York Movie cuando trasladó Pennies From Heaven (1981), de Dennis Potter, de la Gran Bretaña anterior a la guerra al Medio Oeste estadounidense durante la Depresión.

En ‘El fin de la violencia‘ (1997), Wim Wenders sorprendió al público con su evocación californiana de Nighthawks. Otro director europeo que trabaja en los Estados Unidos, Sam Mendes, recurrió a Hopper para su thriller de época Camino a la perdición, tanto para los interiores oscuros del filme como para el aspecto desolado del país durante la Depresión. En la última secuencia, la casa junto al lago, aparentemente deshabitada y de una inocencia seductora, se inspira en las pinturas de casas frente al mar o a un lago. Es un engaño, y es Hopper en estado puro.

Edward Hopper intermission 1963

Traducción: Cecilia Beltramo
The Observer (especial para el diario Clarín)

A menudo nos preguntáis por ediciones nuestras que están descatalogadas, adquiriendo, de ese modo, cada una de las copias, la singularidad de una pieza de coleccionista. Hemos de deciros que cuesta tanto que una edición se agote, que todos los que dicen amar un tipo de cine amen también conservarlo en ediciones a la altura de ese amor, que reemprender el camino y volver a llenar de nuevo los almacenes de una colección de films, que costó sangre y sudor que llegaran al público, se hace una labor titánica, a veces infranqueable.

Algunas de las películas de las que habla este artículo han corrido esa suerte. Suerte, dicho sin retórica, porque eso significa que llegaron hasta vosotros como debían, bien editadas, con la imagen perfecta, con las señas de identidad que hacen de ellas un objeto singular, atesorable. Para que eso suceda se conjugan muchos factores, la atención de la crítica, el boca-ojos, la lengua-mirada, el azar de que un artista sea entendido por la inteligencia de su época. Y, sobre todo, salir victoriosos de la pelea contra las rutinas de una sociedad-espectáculo que concibe la imagen como la contemplación de una explosión irrelevante, que sucede al otro lado de un cristal, que representa un otro ideal, más verdadero que la verdad, porque obedece siempre a los deseos más vagos, a los que tienen que recorrer un camino más corto entre la realidad y una pobre fantasía.

Intermedio DVD dibuja cada una de sus ediciones seguramente consciente de que suponen un testimonio de que parte de lo que merecía la pena de la creación de una época pudo llegar a los conciudadanos de un autor, a los contemporáneos de una obra. Esa posibilidad hace que se conviertan los celuloides y los bytes en algo que merece ser tangible, que puede tocarse sin confundirse, que está ahí si mañana se invierten las órdenes de los bomberos y hay que organizar la resistencia. Por si hace falta recordar que una película es algo concreto, especial, y la mejor manera de protegerla y comunicarla es que tenga el sitio que se merece.

Hoy os ofrecemos este artículo, que os habla de algunas películas que ya no podréis comprar, que difícilmente volverán a ser editadas, que están en las casas de algunos de vosotros como una región rebelde.

Madre e Hijo. Sokurov.

En 1997, al proyectarse Madre e hijo de Aleksandr Sokurov en el festival de cine de Berlín, cierta crítica empezó a señalar que había surgido el apéndice de Sacrificio de Tarkovski, que había surgido la película que establecía una continuidad estética respecto a la gran tradición espiritualista rusa. Mediante una serie de imágenes de sofisticado calado pictórico, Madre e hijo nos introduce en un extraño territorio situado entre lo visible y lo invisible, entre la muerte y la vida. La película muestra a un hijo que lleva en brazos a su madre agonizante como si fuera una transformación de la Pietà. En poco más de una hora, la cámara de Sokurov describe los afectos paterno-filiales que se ponen de manifiesto en el momento del tránsito hacia el más allá, mientras elabora una especie de visión panteísta de la existencia que contrapone la agonía de un cuerpo físico al esplendor del paisaje natural que rodea el escenario de la defunción. Madre e hijo sirvió para consagrar en el panorama del cine internacional a Aleksandr Sokurov, cuya trayectoria anterior empezó a ser revisitada y su filmografía -tanto sus elegías documentales como sus ficciones- pasaron a ser consideradas como un hito mayor en el terreno de la creación cinematográfica. A diferencia de la mayoría de países europeos, Madre e hijo nunca fue estrenada en España y no fue seleccionada por ningún festival de cine. El nombre de Sokurov tuvo que esperar al estreno de El arca rusa para empezar a ser considerado como un nombre clave.

La reciente edición en DVD de cuatro películas de Sokurov  -entre ellas Madre e hijo– adquiere la dimensión de auténtico acontecimiento ya que permite penetrar en una parte significativa de la vasta obra de este gran desconocido. Dolorosa indiferencia rodada en 1983 y estrenada en 1987, es una obra primeriza en la filmografía de Sokurov que permite establecer una curiosa reflexión sobre las formas de aproximación que el cineasta ha establecido con la literatura. El punto de partida es la pieza teatral La casa de las penas de George Bernard Shaw, que constituye una especie de crónica sobre la agonía de un mundo frente a los ecos de la primera guerra mundial. Sokurov mezcla la representación apócrifa de la obra de Bernard Shaw con imágenes distorsionadas de archivo, convirtiendo el relato en una especie de pesadilla que funciona como antesala de la paranoia de la guerra. Días de Eclipse (1988) es la primera obra mayor de Sukorov. Su origen se halla en novela de ciencia ficción escrita por los hermanos Arcadi y Boris Strugatski, autores del texto que inspiró Stalker de Tarkovski. En un espacio apocalíptico situado en un remoto territorio de Asia Central, un médico lleva a cabo una investigación sobre la menor propensión de una enfermedad en los niños de comunidades creyentes. A partir de esta excusa, el cineasta describe un mundo inestable marcado por una fuerte crisis espiritual, por el eclipse de una determinada idea política – el filme fue rodado en plena época de la Perestroïka- y por una extraña poética de la separación entre los personajes. Finalmente, Molloch – premiada en el festival de Cannes de 1999-, constituye el primer capítulo de una serie sobre el crepúsculo de los dioses del siglo XX. En Molloch asistimos a una jornada cualquiera de Hitler, en el refugio alpino del Nido del Aguila, donde se reúne con Eva Braun, Goebbles y otros dignatarios del Reich. Sokurov nos muestra la cotidianidad de estos personajes prisioneros de su propia trivialidad. Describe un Hitler obsesionado por la muerte y la putrefacción del cuerpo. Al igual que la figura de Stalin de Taurus (2000) y el emperador Hiro Hito de El sol (2005) lo que le interesa a Sokurov no es la dimensión histórica de los hechos sino la construcción de una cierta poética de la vulgaridad a partir de una visión decadentista de los dictadores del siglo XX. Sokurov parte de lo cotidiano para buscar las raíces del mal. Antes de conseguir el prestigio internacional, Sokurov era una figura clave en el terreno del documental, donde a partir de Maria (1978) convirtió sus exploraciones por lo real en diferentes elegías. De forma paralela creó una serie de ficciones que han acabado bifurcándose en torno a tres temas mayores: el amor, la muerte y Rusia. En el cine de Sokurov, sus héroes no pueden vivir un amor feliz porque este es limitado desde un punto de vista material y entra en contradicción con la dimensión espiritual de los afectos. La muerte no es objeto de una delectación mórbida, sino que es vista como un camino hacia la luz. La vida es para Sokurov un misterio, por lo que la muerte no puede ser sino un paso hacia la luz. De este modo resulta significativa la declaración final de Madre e hijo, cuando el hijo frente al cadáver de la madre declara: “Nos reuniremos… ahí ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, querida mía…“. La muerte genera la separación del amor, pero es un camino de tránsito hacia otra dimensión, hacia ese invisible del que Sokurov pretende dar cuenta partiendo del mundo físico. Finalmente, la idea de Rusia no responde a un principio cartográfico ni histórico, sino a una idea de la cultura que de forma concéntrica atraviesa todas sus obras tanto documentales como ficcionales. Rusia es un espacio de contrastes infinitos, un mundo que fue clave a finales del siglo XIX, que el comunismo barrió parte de su esencia y sobre el que el cineasta reflexiona con marcada melancolía.

Madre e Hijo. Sokurov.

· Alexander Sokurov en Intermedio DVD

Diarios filmados, correspondencias, cuadernos de viaje… la obra de Chantal Akerman, una de las cineastas en activo más valiosas de la modernidad europea (junto a coetáneas como Agnés Varda), pertenece a la estirpe de los autores que vuelcan intimidad y rigor cinematográfico en su filmografía -debutó en 1968 con Saute ma ville y ha realizado 45 películas-, con una voluntad creativa que se mueve indistintamente en los territorios de la ficción y el documental, fundiendo ambos registros con asombrosa naturalidad. En su largometraje más (re)conocido, Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruxelles (1975), su poética interesada en el estatismo de la cámara y el minimalismo narrativo alcanza su máxima expresión. A lo largo de 200 minutos, la cámara de Akerman escrutina durante tres jornadas el quehacer diario de una ama de casa, interpretada por la musa del cine francés Delphine Seyrig. Seguiría después desarrollando su discurso doméstico, a la vez que inevitablemente político, en obras como Je tu il elle (1976) y Les rendez-vouys d’Anna (1978), si bien aparte de la dedicación al cine íntimo, la actividad de la cineasta belga la convierte en una directora versátil y compleja. A lo largo de los años, su filmografía recorre tanto obras con vocación experimental, como filmes de orientación comercial (Tout une nuit, 1982; Romance en Nueva York, 1996; La Captive, 2000), cortometrajes, documentales y hasta tv-movies.

El cofre Exilios, como si fuera un cuaderno de bitácora, permite seguir la evolución del cine de Akerman a través de los viajes que ha realizado en los continentes europeo y americano de 1992 a 2006, “desplegando los temas del exilio, del racismo, y abriendo su cine a las experimentaciones, por entonces, nuevas, de la videoinstalación”, según explica el crítico Cyril Béghin en el libreto que acompaña la edición de las películas. En Del Este, filmada en 16mm, Akerman emprende una travesía por Europa, de Berlín a Moscú, para registrar en diversos planos fijos el nuevo paisaje y el imaginario descompuesto de los países del Este tras la caída del comunismo. El origen judío de Akerman también es un tema perpetuo en sus intereses creativos, que queda reflejado en Allá, donde la cineasta se encierra en un piso en Tel Aviv, y mientras filma su entorno más próximo elabora reflexiones en torno a su identidad, el acto creativo, recuerdos de infancia y la memoria de la exterminación y del exilio. Este filme mantiene ciertas correspondencias con los Diarios (1973-1983) de David Perlov (Re-voir, Francia), otra figura destacada del cine en primera persona.

Chantal Akerman

El artículo completo en “El Cultural”.

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