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¿Qué sabemos hoy de Grecia…? ¿Qué sabemos de los pies ágiles de Atalanta… de los discursos de Pericles… en qué pensaba Timón de Atenas cuando trepaba al foro…? ¿Y ese estudiante espartano cuando un zorro le comía las tripas? Ampliemos el debate… ¿Qué sabemos de nosotros mismos, aparte que es allí donde nacimos hace miles de años? ¿Qué sabemos pues de ese momento soberbio en el que algunos hombres, cómo decirlo, en vez de atraer el mundo hacia ellos como un Darío o un Gengis Khan cualquiera, se sintieron solidarios con él, solidarios de la luz no enviada por los dioses sino reflejada en ellos, solidarios del sol, solidarios del mar…?

De aquel instante a la vez decisivo y natural, la película de Jean-Daniel Pollet nos da, si no el ajuar completo, al menos las claves más importantes… Las más frágiles también… En esa banal serie de imágenes en 16 sobre las que sopla el extraordinario espíritu del 70, de nosotros depende saber encontrar el espacio que sólo el cine sabe transformar en tiempo perdido… O más bien lo contrario… Pues he aquí planos lisos y redondos abandonados en la pantalla como piedras en la orilla… Después, como una ola, cada empalme viene a imprimir y a borrar en ellos la palabra “recuerdo”, la palabra “felicidad”, la palabra “mujer”, la palabra “cielo”… La muerte también, ya que Pollet, más valiente que Orfeo, se ha vuelto varias veces hacia aquella Angel Face en el hospital de no sé que Damas…

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Traducción: Manuel Asín

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Al principio, claro, fue una novela.

Que una adecuación inspirada supo transformar en cine de una excepcional singularidad.

No nos vino a la cabeza el recuerdo de haber podido leer comentarios, apreciaciones o análisis a propósito de esta obra. Era sin duda que podía pasar sin comentario, que no lo necesitaba.

No porque estuviera como encerrada en una torre inaccesible, sino porque por el contrario estaba expuesta como el corazón de una diana. Se trataba de una búsqueda que constituía ella misma el encuentro.

Al contrario que en Trois ponts sur la rivière, donde la búsqueda llevaba a una relativa decepción vivida como apacible fatalidad, seguramente dando cuenta además de un sufrimiento, aquí queda claro desde el principio que el objeto codiciado en realidad no se va a encontrar.

Es la búsqueda misma, que prodiga sus encuentros, lo que constituye la existencia.

Incluso si es persiguiendo a alguien que ya no es a quien uno se parece dirigir.

Y que ese alguien haya dejado huellas o no por la escritura no tiene importancia.

Lo esencial es lo que se ve.

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Se ven libros, personajes en torno a esos libros: leyéndolos, hojeándolos, intercambiándolos, buscándolos. Se ven recorridos, desplazamientos. Soledades pobladas por el objeto de esa búsqueda que se convierte en el tema [sujet] en la medida en que permite a su protagonista encajar en su función de sujeto.

En medio del fragor del mundo, ese recorrido se da con calma, suavidad y firmeza, sobre la piedra de las ciudades o sobre el mar con su cielo, sobre el cuerpo y el rostro de una de una mujer atenta.

Se ve el sol, la lluvia, el frío y el calor, elementos importantes aprehendidos a la manera de una primera vez.

La luz es delicada, humildemente suntuosa en sus precisos encuadres. La actriz que presta su persona al hilo conductor lo hace con medida y justeza.

Graciosa, mirada como nunca antes, con amor y respeto.

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(Anne-Marie Miéville, Images en parole, Tours, Ed. Farrago, 2002)

Traducción: Manuel Asín

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La revista francesa Vertigo. Revue de cinéma presta atención, en su número 47 (a la venta el 21 de noviembre), a la relación entre cine y política. En él se publicará un largo ensayo sobre Dos metros de esta tierra (Two Meters of This Land) escrito por Jean-Pierre Rehm (director artístico del FIDMarseille) y titulado Quelle place (le cinéma) ? — notes sur Deux mètres de cette terre (Two Meters of This Land, 2012) d’Ahmed Natche. A continuación traducimos un fragmento donde se analiza la primera secuencia de esta película que Intermedio ha distribuido en salas españolas.

Fotografías en blanco y negro, en su mayoría de niños o adolescentes palestinos; muchachos y muchachas posando ante la cámara con uniformes militares, armados de kalachnikov, de pie, con una rama de olivo en la mano; claros emblemas de la juventud partisana alistada por la causa. Mientras, en off, se escucha un diálogo entre un hombre y una mujer. Más que ofrecer un comentario, estas dos voces conversan al tiempo que miran juntos las imágenes […]. Un hombre y una mujer —un palestino y una francesa— que hablan en Inglés, lengua extranjera para ambos, cruzando y compartiendo sus puntos de vista en un diálogo acerca de las imágenes de jóvenes tomadas cuarenta años atrás. Situada antes del título y los títulos de crédito —génesis, de este modo, anterior a los créditos en una película que tiene como marco un festival de música— esta obertura debe ser entendida en su sentido musical, operístico, como una declaración de “temas” —aquí fílmicos— por venir. ¿Qué es lo que esta ofrece? Ver: imágenes del pasado; escuchar: las voces del presente. El pasado es visible, incluso llena toda la pantalla, pero mudo; el presente es invisible, pero audible, puntuado por sugerencias y los silencios. Por otro lado, las imágenes (el pasado) presenta a niños, mientras que el sonido (el presente) sugiere una pareja de adultos. El sonido trata de entender (de hacer hablar) las imágenes, como unos padres intentarían, indecisos, captar el lenguaje inarticulado de sus hijos. Se entenderá, aunque la reversión no deja de ser sorprendente, que el presente no es vástago del pasado; al contrario, se encuentra en la posición de padre, o, por lo menos, de responsabilidad paterna. Por otro lado, si esta reversión puede parecer incongruente, la voz masculina (Raouf) lo precisa: “Creo que [Arafat] jugaba el papel de padre para los refugiados palestinos”. Padre del pueblo palestino, la fórmula es conocida, pero también padre —metáfora al cuadrado— de estos niños, que ven al líder de dos maneras: aclamado en medio del grupo o abrazándoles. Consideremos el alcance de esta formulación —jugar el papel de padre— en la ida y vuelta entre ficción y documental que va a proseguir en la película. En este juego de roles, por tanto, habrá que inventar un ahora […] a través de otras filiaciones. En otras palabras, las imágenes de archivo están aún por venir; son todavía una infancia muda y huérfana.

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Marzo, 1983. Moscú. Dos paseos por la capital soviética y por el reino de las imágenes petrificadas.

El taxista, que va como una cuba, me miente descaradamente. Al final de la calle Arbat, un poco antes del puente que da una zancada sobre el Moskowa congelado, claro que existe una calle Smolianskaia. Pese al frío y al miedo vago de derrapar trágicamente sobre la acera helada, encuentro el número 10, puerta 6 (entrada por detrás) y el apartamento 160. Llego tarde.

Tengo una cita en un apartamento de dos habitaciones más cocina. Voy a casa de un vivo y a casa de un muerto. El vivo guarda piadosa memoria del muerto: su recuerdo lo mantiene caliente. El estudio no es en realidad un museo. Demasiado pequeño. Demasiadas piezas desperdigadas (en la Biblioteca Lenin, en el Museo Pushkin, en el Instituto del Cine). Es, sencillamente, un gabinete: “el gabinete Eisenstein”. Para guardarlo, un único conservador-portero-historiador-cocinero-okupa: Naum Kleiman. Es con él, con el vivo, con quien tengo una cita.

Eisenstein murió en 1948. Junto a su mujer, Pera Atacheva, ocupaba el apartamento 160. Por lo tanto, guardó allí muchos libros y no pocos muebles. Sin contar los recuerdos. La mesa comprada por su madre en Riga, hoy cubierta de un mantel de hule; las sillas entre las cuales esa, más que desgangillada, sobre la quel me desplomaré enseguida (primero en sentido figurado y luego literal); una Chippendale; un Mickey original dedicado por Walt Disney; estampas japonesas; un diván ucranio; una alfombra campesina, mexicana.

El gabinete está abierto a los grupos que pidan visitarlo, a los curiosos, a los especialistas en la “gran aventura del cine soviético”. En cuanto a los cineastas soviéticos, no lo visitan jamás (en general, detestan a Eisenstein). Ausente de los programas del Intourist, menos concurrido que el Bolshoi, sin mención en las guías turísticas, el gabinete es uno de los pocos lugares moscovitas en los que no hay que hacer cola.

Es verdaderamente un apartamento de dos habitaciones más cocina. Las ventanas dan al discreto barullo de la calle Smolianskiaia nevada. La cocina tiene nevera y la nevera tiene provisiones. La primera habitación está reservada a los libros “sobre” Eisenstein y la segunda está tapizada con los copiosos restos de su biblioteca. Ni que decir tiene que no envidia nada a la de Babel y que a Borges no le hubiera disgustado. Eisenstein no se contentaba con tener una teoría del montaje: todo era para él montaje, sobre todo los estantes de su biblioteca. Tanto que a la muerte de Pera Atacheva, Kleiman (que lleva seis años trabajando en la Filmoteca de Moscú) no sólo heredó libros raros (en al menos cuatro lenguas, con los márgenes llenos de anotaciones) sino que heredó un misterio: ¿en qué orden estaban alineados, es decir, montados?

Se logró reconstruir el orden de una repisa. Y era un orden nada triste, por cierto. Una junto a otra, la Santa Biblia y los escritos de Stanislavski sobre el teatro, esa biblia bis. Y a pocos centímetros de tal acoplamiento irónico, Des grâces d’oraison, traité de theologie mystique, del R. P. Auguste Poulain (Beauchesne, 1931) seguido inmediatamente de una edición rara de Manresa, ou les exercises espirituels de St-Ignace mis a la portée de tous les fidèles dans une exposition neuve et facile (Beauchesne, 1911). Un centímetro más a la izquierda y encontramos Inmigration of Birds, de M. A. Menzbir (1934) y los Writings on Theater de Diderot (Cambridge, 1936), seguidos de una edición rusa de la Paradoja del comediante. Los libros no están dispuestos al azar: para Eisenstein, eso que modestamente llamamos “dirección de actores” pasaba por los remedios místicos, las técnicas del actor y la puesta en escena “instintiva” de las aves migratorias. Enfrente, en otra estantería, descansan los “grandes anormales”: el Memorial de Santa Elena en una Pléiade de la época, una edición alemana de las Memorias del duque de Saint Simon.

El tiempo pasaba y nos entró hambre. Naum Kleiman propuso picar en la cocina cosas muy sencillas y muy rusas: pirojki mojados en un vodka nuevo en el mercado, Limmonaya, con sabor a limón. El gabinete se convirtió así en el último bar abierto en el que discutir. Y de qué discutir sino de la paradoja de que Eisenstein (y no digamos Vertov, aún peor parado) se haya convertido, en la URSS también, en un fenómeno de cine-club. Kleiman acaba de regresar de Siberia donde ha mostrado algunas películas. Suena el teléfono: le proponen ir a Kazan con un Mabuse mudo bajo el brazo.

Es así, piensa él, como una nueva generación volverá a descubrir a Eisenstein, el teórico, el hombre de teatro, el psicólogo, el dibujante. Kleiman cuenta con el paso del tiempo y el paso del tiempo cuenta para Eisenstein. En Berlín, unos días antes, en el castillo de Charlottenburg, me encontré con Tom Luddy, encargado de los asuntos estéticos y diplomáticos de Coppola. Tom me habló menos de la venta de los estudios Zoetrope que del último proyecto de su jefe: un “todo Eisenstein”, en un cofre de cintas de VHS, reconstruido a partir de los negativos de Moscú. Las autoridades soviéticas no han dicho por ahora niet ni da. Kleiman espera. Tom espera. Un solo temor: que Coppola remonte Que viva México.

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Traducción: Manuel Asín

El 27 de octubre de 2014 todo el equipo de especialistas que trabajan en el Museo Nacional del Cine (conservadores, archivistas y especialistas de programación de cine) –22 personas– dirigieron una carta al ministro de cultura de la Federación Rusa, Vladimir Médinski, en la que declaraban la dimisión del equipo completo a causa de la imposibilidad de continuar el trabajo bajo la nueva dirección del museo. Ese mismo día, cada miembro del equipo dirigió al nuevo director su carta de dimisión.

He aquí el contexto de esta decisión dramática.

El 1 de julio de 2014, el ministro de cultura de la Federación Rusa, Valdimir Médinski, decidió no prolongar el contrato de Naoum Kleiman, uno de los fundadores del Museo del Cine de Moscú y su director durante 25 años. Otra persona fue nombrada en el puesto del director del Museo, sin concurso ni período de prueba: la Sra. Larissa Solonitsyna, redactora jefe del diario Sk Novosti, órgano de la prensa de la Unión de Cineastas en Rusia.

Naoum Kleiman, transferido al puesto –especialmente creado para la ocasión– de presidente del Museo, celebró en principio la llegada de la nueva directora, joven y, según le pareció, dinámica, además de historiadora del cine de formación. Sin embargo, después de tres meses de trabajo en común (pese a la buena disposición de los trabajadores del museo, pese a los intentos constantes de inciar a la nueva dirigente en las tareas del museo y en sus tradiciones mantenidas a lo largo de 25 años), todo el equipo de especialistas que trabajaban en el museo se vieron conducidos a tener que expresar su oposición a Larissa Solonitsyna. El 14 de octubre de 2014, remitimos una declaración inequívoca a este respecto al Sr. Mijaíl Bryzgalov, Director del Departamento del patrimonio cultural en el Ministerio de Cultura, así como al Sr. Vladimir Tolstoi, Consejero del Presidente de Rusia.

La desconfianza del equipo aumentaba a medida que se manifestaba la falta de competencia así como el autoritarismo del estilo de gestión de la nueva directora. La falta de transparencia en la toma de decisiones iba de la mano de su rechazo obstinado en tener en cuenta la opinión del equipo. Sin la menor experiencia de trabajo en un museo, sin haberse familiarizado con nuestras colecciones y con el método de agrupación y clasificación, la directora se permitió en repetidas ocasiones manifestar dudas injustificadas e insultantes respecto al carácter científico de nuestro trabajo.

Bajo el pretexto de “poner orden”, la Sra. Solonitsyna tomó la inicativa de cesar a los empleados que juzgaba indeseables, sin presentar motivos de orden profesional y proponiéndoles que abandonaran el puesto “por motivos personales”. Se tomaron medidas disciplinarias de manera selectiva, con la intención evidente de dividir al equipo. Por fin, quedó claro para nosotros que todos los esfuerzos de la nueva dirección buscaban comprometer la actividad precedente del museo.

Hasta ahora nadie había negado o puesto en entredicho los esfuerzos en el cumplimiento de la misión del Museo del Cine: misión para la que fue creado y que se refleja en su concepción y en su estatuto. Para sus especialistas, que abarcan tres generaciones, el museo no es sólo un empleo: es nuestra vocación y la obra de nuestra vida.

Resultado de la “actividad” de la nueva dirección, trabajar con eficacia ha pasado a ser imposible. Es asimismo insoportable permanecer en esta atmósfera de hostilidad, de sospechas insultantes y de falta de respeto. El funcionamiento del Museo está paralizado, las cuestiones corrientes ya no se atienden y los socios habituales rechazan continuar con la colaboración. No se presta atención al equipo de especialistas. Además, el Ministerio envió un abogado para que ayudara a la nueva directora (no se nos explicó el objetivo de su “trabajo con los documentos” y nadie lo presentó al equipo), pero hace poco hemos sabido que se trata de un especialista en “liquidación de empresas”.

Hemos comprendido pues por fin que se prepara el cierre del Museo.

Es en estas condiciones fue en las que declaramos la imposibilidad de trabajar con Larissa Solonitsyna como directora, e informamos de que todo el equipo de especialistas cualificados del Museo del Cine se veía forzado, en señal de protesta, a presentar su dimisión: renunciábamos así a este trabajo que amamos tanto. Nuestra carta al Ministro Médinski se envió el 27 de octubre. El mismo día, en respuesta, la directora comenzó a cesar empleados. Entre los primeros cinco ceses, Naoum Kleiman. La directora intentaba hacer que los otros empleados rectificaran y retiraran su propuesta de dimisión, pero nadie cedió. Al final de la jornada, el Ministerio de Cultura, a través de la agencia Interfax, difundió un texto que se refería a ciertas llamadas “infracciones”, incluyendo alguna financieras, en la actividad del museo; pero por lo que sabemos la reciente inspección ministerial no había constatado esas infracciones en sus conclusiones. Durante la inspección, todas las cuestiones y observaciones de la comisión fueron respondidas, y nuestras explicaciones fueron aceptadas por el Ministerio. ¿Por qué pues difundir a través de la prensa cuestiones que fueron debidamente resueltas? El objetivo es claro: denigrar al anterior director del Museo y a su equipo.

Es la tercera vez en el curso de su historia que el Museo está amenazado de destrucción. Apelamos a aquellos que no son indiferentes al destino de nuestro patrimonio cinematográfico, para que nos ayuden a no tolerar este acto de vandalismo cultural.

Confiamos en la solidaridad de nuestros colegas de los museos y del mundo del cine.

27 de octubre de 2014

Naoum Kleiman, presidente del Muso del cine (cesado)

Maxim Pavlov, director adjunto (cesado)

Kristina Youriéva, conservadora jefe de Colecciones

Anna Koukès, secretaria académica

Eléna Dolgopiat, conservadora de la colección de manuscritos

Marina Rytchalovskaïa, colección de manuscritos

Daria Kroujkova, colección de manuscritos (cesada)

Svetlana Kim, conservadora de la colección de animación

Guéorgui Borodine, archivista (cesado)

Pavel Chvédov, conservador de la colección de diapositivas

Emma Malaïa, conservadora de la colección de memorabilia, aparatos de cine y trajes

Marianna Kouchnérova, conservadora de la colección de fotografías

Alexeï Trémassov, colección de fotografías

Anna Boulgakova, colección de libros (cesada)

Ekatérina Maksimova, colección de artes gráficas y de pintura para el cine

Anastassia Krylova, colección de carteles y materiales promocionales

Véra Roumiantséva, gabinete memorial científico Sergei Eisenstein (cesada)

Artiom Sopine, gabinete memorial científico Sergei Eisenstein (cesada)

Olga Oulybychéva, jefa del departamento de programación de cine

Ivan Oulybychev, colección de películas

Mikhaïl Zraïtchenko, colección de vídeos

Alexeï Artamonov, especialista en relaciones públicas

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Seguramente deberíamos ir siempre al cine de la forma que proponía André Breton en Nadja. Habría que entrar sin premeditación en el ámbito oscuro, con la película empezada, sin conocer de antemano el programa, arrastrados por el azar. Habría que sentarse en la butaca, abandonarse a los sentidos sin prepararlos para la narración consensuada, sin dirigirlos por opiniones ni sinopsis, como quien entra y sale de un lago báltico en invierno. Habría que dejarse llevar por las sensaciones, pues el cine es ante todo sensaciones.

Deberíamos sumergirnos en el proceso de identificación sin culpa, como pura catarsis, y llorar si así lo requiriera la autopurificación. Llorar tanto que no quedaran lágrimas, sin pudor, sin vergüenza de mostrar públicamente lo privado: en el cine, como en el amor, uno siempre está a tientas y solo, aunque esté rodeado de gente.

Sería necesario subvertir la aparente esencia del cine donde hay principios y finales; ir al cine en busca de algo que no fuera la historia que se cuenta. Saber que en el cine, como en la vida, uno siempre acaba por identificarse consigo mismo, nunca con el personaje ni con la trama.

Y habría que salir de repente también, sin esperar a que acabara la película. Deberíamos dejar nuestro asiento cuando la intensidad de las sensaciones doliera casi aún. Habría que levantarse y enfrentar la luz de la calle antes de que los títulos nos devolvieran a la realidad, dejándonos abatidos en el asiento, decepcionados al comprobar que, incluso en el cine, toda historia tiene irremisiblemente su final. Sería preciso marcharse de allí, salir huyendo entre tinieblas antes del desenlace, en el cine como en la vida, para mantener en el recuerdo, quién sabe si para siempre, esa suave sensación de las cosas que, si no llegaron a pasar en realidad, deberían haber sucedido.

Por eso detesto ir con otros al cine. Por eso aborrezco el ritual de las colas, los comentarios en la espera y las hojas de sinopsis con extractos de crítica; y la luz de la sala, siempre áspera, que impone el presente cuando se acaba el cine; y los comentarios intelectuales de los acompañantes; y las películas entretenidas, esas que hacen pasar un buen rato. Por eso considero que escribir sobre cine es un esfuerzo inútil, porque lo importante, las sensaciones, las rememoraciones que despierta, se quedarán siempre desfallecidas en la penumbra, en algún lugar intangible más allá de la pantalla, formando parte de esos fuegos fatuos, de esas sombras chinescas de nuestra melancolía que la luz áspera aniquilará. Se puede analizar una película o hablar de un director, se puede teorizar sobre cine, diseccionar el fenómeno como quien opera a corazón abierto, pero no se puede escribir sobre cierto nivel del cine como no se puede escribir sobre el recuerdo, porque el cine suele ser a menudo una experiencia privada, el territorio del deseo y, por tanto, imposible de expresar con palabras sin dejar de nombrar lo relevante.

Tal vez por eso me fastidia que muchos, al salir de la sala, se sientan en la obligación de decir algo inteligente sobre la película recomendada por algún conocido entendido en la materia. Prefiero ir al cine como aquellos que intuyen lo inútil que resulta hablar de cine más allá de los puros tecnicismos o las asépticas sociología o psicología fílmicas, como los que no esperan que les cuenten una historia —ni siquiera su propia historia real o deseada—, pues el cine, al fin, no cuenta nunca historias, aunque aparente contarlas. El buen cine al menos, no cuenta historias como pensaríamos que una historia debe ser contada.

Y así, un día cualquiera, tropezamos en la calle —por casualidad— con alguien que va deprisa porque llega tarde y, por pura inercia de la conversación, le acompañamos en su carrera y acabamos sentados en una sala oscura a la que decidimos entrar en el último momento, porque hace frío fuera o hace frío dentro. No sabemos qué vamos a ver. Nos sentamos entre tinieblas con la película empezada y se deslizan ante nosotros imágenes perturbadoras por su belleza, en un principio incomprensibles, aunque capaces de alertar las sensaciones, con un peculiar sentido del tiempo y de la narración tan antifílmico en el fondo —antifílmico respecto a lo que nos han dicho que debe ser el cine. Y, probablemente, nos inquietamos un poco en la butaca y no acabamos de entender, durante un buen rato, de qué trata la historia — tan acostumbrados nos tiene el cine a contarnos historias. Podemos hasta llegar a lamentar no haber entrado un poco antes para seguir la narración desde el principio y de este modo comprenderla.

Luego, poco a poco, la historia se va haciendo transparente, aunque sería mejor decir que observamos cómo en esa propuesta de vaivén los principios y los finales son puros accidentes, tal y como siempre pasa con cierto tipo de cine. Resulta de este modo irrelevante no saber de qué ni de quién se habla, porque, como sucede en el cine más contundente —más fílmico al final, el que no cuenta historias como se supone debe ser contada una historia—, sólo se habla de nosotros, de esas sensaciones ambivalentes que no sabríamos nombrar ni compartir, aunque sean tan fuertes que hacen daño. Entonces, frente a esas imágenes de alguien cuyo nombre aún desconocemos, pensamos, como escribió una espectadora de Gorki a Tarkovski después de ver El espejo: no estamos solos.

Invadidos por esta sensación privilegiada, salimos antes de que la sala se ilumine y repetimos el ritual un día tras otro, muchos días, incluso semanas, buscando recuperar la nostalgia, las nostalgias, porque la nostalgia siempre es mucha y diferente. Volvemos tantas veces que conocemos cada plano de memoria, cada luz, cada ruido, cada découpage, cada ángulo, cada frase, y regresamos siempre con el miedo de que el sentimiento dulce y triste ya no siga allí donde lo dejamos la tarde anterior. Por fin, un día cualquiera, siendo conscientes de que no estamos solos, de que alguien nos habla con un lenguaje que entendemos, decidimos aprender el sonido de su nombre, aunque temamos que, como pasa a menudo con lo que más se ama, el conocimiento agote el magnetismo…

VOLVER A LA NOSTALGIA. Por qué atrapa el cine de Tarkovski (Extracto)

Por Estrella de Diego

©1995 Revista de Occidente nº 175 (Dic 95)

El texto completo aquí.

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No son muchas las oportunidades donde podemos conocer el proceso creativo y logístico de una película a través del diario de su propio director. Diario, o blog como es el caso. Un blog cultivado por Ahmad Natche a lo largo de cuatro años donde se nos van revelando las alegrías y dificultades de las distintas fases que supone la producción de una obra cinematográfica tan hermosa como la palestina Dos metros de esta tierra.

El blog de Natche comparte con nosotros, a modo de cuaderno de notas, desde las primeras ideas que hicieron surgir este proyecto, hasta las crónicas por los festivales donde se viene estrenando la película. En medio de ello, las “circunstancias colaterales”: las dificultades que tuvo Natche para poder encontrar una productora española interesada en la película; las circunstancias en que conoció al grupo El Funoun, grupo de debka o baile folclórico palestino, cuyos integrantes aparecen luego en la película haciendo de ellos mismos; la manera de trabajar con actores no profesionales; el recuerdo de la muerte de Mahmud Darwish durante el rodaje de una película de Elia Suleiman; las ventajas y desventajas de tener un equipo pequeño de rodaje (el equipo estaba formado habitualmente por 5 personas: director, directora de fotografía, sonidista, ayudante de dirección y ayudante de producción, 5 personas para un rodaje realizado en 18 jornadas); el estreno mundial en FID Marseille y los posteriores premios…

Y, en medio de todo, la revolución árabe.

Sirva de introducción a sus reflexiones ésta acerca de la necesidad de lidiar con la separación entre ficción y documental, aún (o especialmente) para películas como Dos metros de esta tierra:

“He sugerido que el guión debía plantearse como herramienta para una reconstrucción y eso exige un comentario adicional sobre la naturaleza de cualquier proyecto cinematográfico. En mi ética como espectador y cineasta, siempre he procurado no dar importancia a la distinción que institucionalmente se establece entre ficción y documental. Sin embargo, en el momento en que uno necesita responsabilizarse de una cantidad de medios materiales y humanos más o menos significativa, debe situarse en uno u otro lado —aunque sólo sea para guardar las apariencias— con tal de justificar su inversión: hay que decidir si se hace cine de ficción o cine documental. Cualquiera puede entender lo que, virtualmente, está dentro de uno u otro campo, aunque la dificultad empiece al intentar definir los límites.

Simplificando las cosas, podemos estar de acuerdo en que el cine de ficción es posible porque la cámara está ahí y el documental, a pesar de que la cámara esté ahí. En el primer caso, la realidad necesita ponerse al servicio de la cámara y en el segundo caso, la realidad que transcurre frente a la cámara podría muy bien hacerlo del mismo modo sin que ésta y el equipo que la acompaña estuvieran presentes. El cine de ficción, por lo tanto, exige un coste mayor (iluminación y escenografías adecuadas a la historia prevista, actores disponibles el tiempo que dure el rodaje…), que es el coste de programar el azar; aunque, en la práctica, lo calculado y lo aleatorio se trenzan hasta confundirse.

Mi plan era servirme de un evento real y de unas personas reales, preexistentes, como punto de partida; pero a su vez necesitaba situar, en esa realidad dada, ciertos elementos que me interesaba relacionar entre sí, por lo que mis previsiones sólo eran posibles dentro del ámbito de la ficción.” (El post entero aquí).

Y, como cualquier diario, nuestro acercamiento al cineasta o a su película se consolida más allá de sus actividades protocolares o de las crónicas de festivales. Son esos posts dedicados a hablar de poemas, canciones, extractos de libros o imágenes callejeras, son esos retazos de vida las que nos ofrecen esos atisbos de delicadeza que luego aparecerán en la película. Personalmente encuentro en este texto de Cortázar (que Natche sube aquí) el eco de esa conexión espiritual que me resuena por dentro tras haber visto Dos metros de esta tierra:

“¿Conoces Le Paysan de Paris de Aragon? Cultivo esa misma ternura por lo anti-turístico, por calles y parajes que pretendo ser el único en frecuentar. Por ejemplo en la parada del autobús 92 en l’École Militaire, está un dios que es solamente mi dios. Un dios con un solo fiel. Es una gran mancha en un paredón, una especie de lepra verdosa que ha dibujado una terrible, amenazadora imagen con un solo ojo. Parece salida de un códice de Yucatán. Todas las tardes le rindo mi secreto homenaje cuando el 92 para un momento. A nadie le hablo de mi dios. Y en la Avenue de Villiers conozco un árbol con corbata. Hace más de cinco meses que alguien le ató un cordón verde, y la corbata sigue ahí, después de todas las lluvias y las nieves del invierno. Esto es para que sepas un poco de mi vaga y errabunda manera de frecuentar la ciudad”.

Julio CortázarCartas a los Jonquières. Alfaguara, Madrid, 2010. Pág. 375.

  Siempre será motivo de alegría conocer mejor una película a través de la intimidad de su director, de sus diarios, sus viajes, sus gustos, sus conflictos, sus victorias.

Fernando VR

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Dos metros de esta tierra se estrena el 19 de septiembre en la sala Zumzeig de Barcelona y en los Renoir de Madrid.

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