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Archivo de la etiqueta: Chris Marker

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Texto escrito por Fernando Vílchez Rodríguez con ocasión de un pequeño ciclo Chris Marker en el Festival de Cine Lima Independiente. 

Chris Marker murió el 29 de julio de este año y ese fue un día muy triste para muchos de nosotros. Nuestra cinefilia sufrió un golpe inesperado. No porque Chris Marker haya sido nuestro cineasta favorito. No porque sea él de quien más películas hemos visto. Aún nos faltan muchas obras suyas por descubrir y, además, el mismo Marker sería el primero en desanimarnos de cualquier afán nuestro para colocarlo en algún parnaso de cineastas célebres, pues él es el cineasta invisible, el que no quiso libros dedicados a su obra, el que no quiso publicidad, el que ni siquiera quiso firmar con su nombre.

Es más, como Salinger, Chris Marker no quiso nunca ser fotografiado. Y, como Salinger también, es alguien a quien dan ganas de llamar por teléfono para conversar apenas terminas una de sus obras, pues no es su trabajo la obra de un “gran artista” sino de un amigo que se autorretrata en cada uno de sus trabajos, y la voz en off de sus películas se te vuelve muy familiar, muy cercana, aunque él nunca haya usado su voz real. Como un viejo padrino de la infancia, Chris Marker está y a la vez no está.

Cómo no nos va a dar ganas de conversar con él, una persona que podría ser el más digno representante de cualquiera de los oficios que se le imputa: cineasta, escritor, filósofo, fotógrafo, viajero, etc… Lo han llamado “hombre del siglo XVIII y del XXII a la vez´. Ya sea por ser un realizador audiovisual preocupado por la dignidad de su sociedad, ya sea como visionario futurista de estructuras recién atisbadas por la tecnología de hoy, nunca faltarán motivos para entablar contacto con Chris Marker.

Sin embargo, aún vivo, era un poco difícil hablar con Marker. Era el fantasma más escurridizo del cine. No se llamaba ni Chris ni Marker, era solo un seudónimo. No se sabe dónde nació, aunque los parisinos lo reclaman. Apenas ha dado un puñado de entrevistas a lo largo de su vida. Fue siempre inaprensible. Nunca se quedó quieto. Cuando lo empezaron a conocer por sus películas en celuloide él ya hace rato que había pasado al vídeo, y cuando buscabas sus obras de vídeo en la televisión él ya exhibía en galerías, y cuando lo buscabas ahí él ya había construido un CD ROM en su web con nuevos trabajos (y sin usar su nombre, apenas la imagen de un gato, su alter ego), y cuando ibas a su web, él ya había creado su canal de YouTube (bajo otro seudónimo: Kosinski) y cuando dices “ya tiene más de ochenta años, ya no se me va a escapar” resulta que él aparece y se pone a grabar el OccupyWallStreet (en EEUU) y a los estudiantes chilenos (en Chile).

Este pequeño ciclo que empieza hoy no intenta desvelar ningún misterio sobre ese gran desconocido que es Chris Marker. No daremos más información de la que se pueda rastrear sobre él. No habrá datos extras sobre él. Una de sus frases que aparece en la película “Silent Movie” dice: “I´m against knowing secrets”, “estoy en contra de conocer los secretos”. Mejor así. Como entrar al cine sin saber qué vas a ver. Marker sabía que la evasión era hermosa. No solo defendía la evasión, también defendía el derecho que reclamaba su querido amigo Giraudoux para los seres humanos: “El derecho de estar un poco solos sobre la tierra”.

Quizás esa evasión, esos enigmas que ha creado sobre sí mismo, sea el motor de su cine y es lo que nos interesa ahora. Que otros de su generación se queden con la gloria. Él (junto a sus dos grandes amigos como Agnes Varda y Alain Resnais) no nos van a reclamar parnasos ni dedicatorias célebres. A él le damos este pequeño homenaje de la única manera que se le puede dar a un cineasta que hasta los 91 años salía a la calle con su camarita para grabar a jóvenes y a gatos: este homenaje es viendo sus películas y deseando poder terminar así nuestras vidas.

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Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

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LEVEL FIVE 
Francia · 1997 · Betacam SP transferido a 35 mm · Color · 110 min.

Sinopsis: Navegando día y noche por la red, Laura (Catherine Belkhodja) trata de acabar la programación de un videojuego sobre la Batalla de Okinawa que su antiguo amante ha dejado inacabado. Para ello recurre a su amigo Chris Marker, experto conocedor de la historia de Japón y del modo en el que las imágenes pueden llegar a asociarse. A través del viaje interior, virtual, de Laura, así como de los repetidos viajes de Marker a Japón y el encuentro con testigos presenciales de la tragedia, empezaremos a conocer «uno de los episodios más dementes y mortales de toda la Segunda Guerra Mundial, eludido por la historia, borrado de nuestra consciencia colectiva». Level Five es un cruce entre varios duelos, el de lo real y lo virtual, el de la Historia y las mentiras sobre la Historia, el de la memoria y el olvido, el de la manipulación de las imágenes y su resistencia a ésta, el de la vida y el amor contra la muerte. Level Five es un film-ensayo sobre los territorios no explorados de la Historia, pues, como explica Marker, «memorizar el pasado para no revivirlo es la ilusión del siglo XX».

La edición incluye un desplegable de 6 páginas con un montaje de declaraciones de Chris Marker acerca de Level Five y dos textos cedidos en exclusiva a Intermedio por Catherine Belkhodja (protagonista de la película y amiga íntima de Marker) que detallan su experiencia personal de la preparación del film y un sentido homenaje escrito en verso a Marker tras su muerte.

Características técnicas del Digipack
Duración: 110 min. — Tipo de DVD: DVD 5 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Idioma: V.O. Francés — Subtítulos: Castellano.

Level Five en Tienda Intermedio DVD. 

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Chris Marker golpeó la puerta de mi casa en Santiago de Chile en mayo de 1972.

Al abrir la puerta me topé con un hombre muy delgado que hablaba un castellano con acento marciano.

“Soy Chris Marker“, me dijo.

Yo me moví unos centímetros hacia atrás y me quedé mirándole sin decir nada.

Por mi cabeza desfilaron algunas imágenes de su película La Jetée que yo había visto por lo menos unas 15 veces.

Nos dimos la mano y yo le dije:

“Adelante”.

Chris Marker entró a la sala y se quedó esperando a que yo le invitase a sentarse.

No dijo nada. Pero yo creí intuir por su mirada preocupada que había dejado mal estacionado el vehículo espacial en el cual había aterrizado.

Desde el primer momento Chris proyectaba una imagen extraterrestre que nunca le abandonó. Separaba las frases con silencios inesperados y seseaba un poco, apretando sus finos labios, como si todos los idiomas terrestres le fueran ajenos. Parecía muy alto aunque no lo era tanto. Vestía de una forma que no se puede describir. Era como un obrero elegante. Tenía el rostro afilado, los ojos un poco orientales, el cráneo rapado, las orejas estilo Dr. Spock.

“Me ha interesado su película”, me dijo.

Me invadió una sensación de temor, mezcla de inseguridad y respeto.

Mi mujer entró a la sala para saludarle junto con mi hija Andrea de 2 años.

Yo había terminado hacía poco El Primer Año, mi primer largometraje documental sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende.

“He venido a Chile con la intención de filmar una crónica cinematográfica”, me confesó.

Yo estaba muy nervioso sentado delante de él, mientras mi esposa le ofreció una taza de té que él aceptó enseguida.

“Como usted ya la ha hecho, prefiero comprársela para exhibirla en Francia”.

Han pasado cuarenta años de esta conversación y sólo hace muy poco descubrí que marcó mi vida para siempre, ya que mi modesta carrera de cineasta novato, dio un vuelco enorme a partir de ese momento.

Adentro de sus maletas Chris Marker se llevó un master en 16 milímetros de la película así como las bandas de sonido magnético.

Meses más tarde me envió los folletos de promoción de El Primer Año y me escribió contándome los pormenores del estreno en el Studio De La Harpe en París. Recibí también una crónica de la revista Le Temps Modernes (fundada por Sartre) y que dirigía Claude Lanzmann.

Chris Marker no sólo escribió una buena reseña de la obra, sino que dirigió un doblaje excepcional para ella. Primero me pidió autorización para aligerar el filme (tenía 110 minutos). Por supuesto le dije que sí. La verdad es que era un filme reiterativo. Nunca estuve feliz con el montaje. Tiene secuencias emocionantes. Pero sin duda le sobraban diez minutos o incluso más.

También hizo una introducción (aproximadamente de 8 minutos) donde contaba en pocas palabras la historia de Chile, en particular la historia del movimiento obrero encabezado por Allende. Era un montaje de fotos fijas, en blanco y negro, que Raymon Depardon había tomado hace poco en Chile. El relato, escrito por él, era una maravilla de síntesis. La música, a base de cuerdas atonales, era onírica. Este cortometraje estaba pegado a la película. Cuando concluía empezaban los créditos de El Primer Año.

Explicar la película era necesario, ya que había mucho público que no sabía nada de Chile. Sin embargo, había otros problemas mucho peores. En 1972, el público no aceptaba los documentales subtitulados. Había por lo tanto que doblarlos. Chris convocó a todos sus amigos parisinos para hacer las voces de los chilenos. Eran grandes figuras de la época: François Périer como narrador, Delphine Seyrig como mujer burguesa, Françoise Arnoul y Florence Delay para hacer las voces obreras. Incluso utilizó la voz del distribuidor del filme: Anatole Dauman (Argos Films) y llamó al célebre dibujante Folon para hacer el afiche.

Yo no lo podía creer.

Este hecho inesperado me producía una sensación de irrealidad. Algo inimaginable estaba ocurriendo. Porque El Primer Año era una película humilde (en 16 milímetros), sin sonido sincrónico, de presupuesto escaso, que no tenía más ambiciones que mostrar la alegría de los obreros, trabajadores y mineros durante el primer año de Allende. No podía tener más horizonte que 6 copias en 35 milímetros (que se hicieron en Alex de Buenos Aires) y que fuera exhibida un par de semanas en algunas salas chilenas. Sin embargo, gracias a ChrisEl Primer Año se mostró en muchas ciudades de Francia, Bélgica y Suiza; ganó el festival de Nantes y obtuvo el premio FIPRESCI en Mannheim.

Yo siempre estuve en Santiago. Ni soñar con un viaje a Europa. Ni yo ni Chris teníamos el dinero.

Un año más tarde (a finales de 1972) mi situación cambió de forma radical… En Chile, la derecha logró crear una sensación de caos en la mayoría de las ciudades gracias a los propios opositores chilenos y la ayuda económica del gobierno de Richard Nixon y Henry Kissinger. Una situación de incertidumbre se apoderó del país.

Una mañana yo estaba sentado en el parque Forestal acompañado del equipo de La Batalla de Chile, cavilando sobre nuestra situación. “¿Qué hacer?”… era la pregunta que nos formulábamos todos… Habíamos sido despedidos de la empresa Chile Films, donde estábamos preparando un largo de ficción… ¡ocho meses de trabajo!… La empresa, como otras, no pudo resistir el paro de octubre organizado por la derecha. A causa de esta huelga salvaje, el gobierno prohibió las importaciones de película virgen y otros productos.

Buscando una solución (bastante incierta en la práctica) se me ocurrió escribir una carta a Chris Marker.

Todavía conservo esta carta. He seleccionado el párrafo final:

Como ha ocurrido otras veces, no he podido responder tus cartas inmediatamente… Nuestra situación política es confusa y el país está viviendo una situación de pre guerra civil, lo que provoca en nosotros tensión… La lucha de clases se da en todas partes. En cada fábrica, en cada predio campesino, en cada población, los trabajadores levantan la voz y exigen el control obrero en sus centros de trabajo… La burguesía utilizará todos sus recursos. Utilizará la legalidad burguesa. Usará sus propias organizaciones gremiales con el apoyo económico de Nixon… ¡Hay que hacer una película de todo esto!… Un reportaje amplio hecho en las fábricas, campos, minas. Película de indagación cuyos grandes escenarios son las grandes ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Filme muralista compuesto de muchos capítulos cuyos protagonistas son el pueblo, sus dirigentes, por una parte, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington, por otra. Película de análisis. Película de masas y de individuos. Película trepidante realizada a partir de los hechos diarios, cuya duración final es imprevisible… Película de forma libre, que utilice el reportaje, el ensayo, la fotografía fija, la estructura dramática de la ficción, el plano secuencia, todo empleado según las circunstancias, como la realidad lo proponga… Sin embargo NO TENEMOS material virgen. Debido al bloqueo de Estados Unidos las importaciones pueden tardar un año. Para conseguir ese material hemos pensado en ti… Discúlpame la extensión y, te ruego, respóndeme con absoluta franqueza. Confío plenamente en tu criterio. Un abrazo, Patricio“. Santiago de Chile, 14 de noviembre de 1972.

Una semana más tarde llegó un telegrama de París:

“Haré lo que pueda. Saludos. Chris“.

Aproximadamente un mes más tarde llegó al Aeropuerto de Santiago una caja que venía directamente de la fábrica Kodak (Rochester) que la aduana dejó entrar porque no significaba ningún coste para el estado. Chris Marker reunió los recursos en Europa y realizó el pedido directamente a la fábrica de Estados Unidos. La caja contenía 43 mil pies de película  (aproximadamente 14 horas) en 16 milímetros y blanco y negro (eran 19.000 pies de Plus-X ; 14.000 pies de Cuatro-X ; 10.000 pies de Cuatro-X), más 134 cintas magnéticas para Nagra.

Fue el segundo momento de gloria para nosotros gracias a Chris Marker.

Los cinco miembros del equipo de La Batalla Chile no dábamos crédito al contemplar estas latas relucientes (que parecían espejos). Nunca habíamos visto latas nuevas ya que siempre habíamos empleado bobinas viejas con la fecha del material vencido. También era la primera vez que veíamos las cajas de cartón nuevas de las cintas magnéticas. Había que ponerse a filmar de inmediato con la máxima prudencia (a fin de no agotar el stock antes de tiempo).

Hicimos un esquema donde aparecían las zonas de conflicto. Lo dibujamos en uno de los muros de nuestra oficina. Era un gran “mapa teórico” que ocupaba la mitad de nuestro espacio. Estaba escrito con rotuladores negros encima de pliegos de cartulina blanca. Enumeraba los problemas económicos, políticos e ideológicos. Cada uno de ellos se abría en un segunda llave: el control de la producción, el control de la distribución, las relaciones de producción, la lucha ideológica en la información, el planteamiento de la batalla… Este esquema, sin duda, debe haber provocado más de una sonrisa en Chris. En una carta posterior me hizo ver que era imposible filmar tal cantidad de cosas. Sin embargo, lo que Chris ignoraba era que esta ambiciosa “teorización” solo obedecía a una sola razón: evitar gastar la película demasiado rápido, para no quedar mal ante él.

Después del golpe de Estado y después de estar preso dos semanas en el Estadio Nacional, por fin pude volar hacia Francia. Fue un momento emocionante. El pasaje me lo pagaron mis antiguos compañeros españoles (de la Escuela de Cine de Madrid)… En el aeropuerto de Orly estaba Chris, en un salón, casi completamente solo. Me miraba con mucha curiosidad, se ponía las manos en forma de visera, se cambiaba de lugar. No podía reconocerme, ya que me había cortado la barba.

Nos desplazamos hasta París en un automóvil nuevo. Llegamos a una casa de gran lujo donde almorzamos. El ambiente era elegante. Había bellas mujeres (tal vez gente de cine), Chris era un gran seductor. Pero sin duda era el marciano más importante de la reunión. Mi francés era deplorable. Durante años casi nunca pude entender realmente lo que escuchaba. Mi capacidad de simulación aumentó hasta llegar a una especie de perfección. Después del almuerzo fuimos a devolver el automóvil (que era prestado). Finalmente tomamos el metro, con mis maletas a cuestas. Llegamos finalmente hasta una pensión barata. Nos despedimos y Chris se alejó en una motocicleta de segunda mano.

Comenzó una larga peregrinación para conseguir dinero. Cenamos en la casa de Fréderic Rossif junto con Simone Signoret. Cenamos en casa de la actriz Florence Delay (Juana de Arco, Robert Bresson). Hablamos con decenas de personalidades para poder montar y terminar La Batalla de Chile. Nos reunimos varias veces con Saul Yelin, una especie de brillante diplomático del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria del Arte Cinematográfico) para contarle nuestros objetivos. Así pasaron varios meses. Estuve hospedado muchas semanas en casa de otra de las amigas de Chris, en la plaza Saint Sulpice.

Finalmente Alfredo Guevara, presidente de ICAIC, aprobó el proyecto desde La Habana y pudimos viajar a Cuba para terminar La Batalla de Chile. Durante mucho tiempo Chris tuvo relaciones excelentes con los cubanos, que sin duda se originó a partir de dos magníficos documentales sobre la isla: Cuba sí y La Batalla de los Diez Millones. Yo tuve la suerte de aprovechar esta buena relación para ir a La Habana. Fue un momento crucial porque después de 1974 las relaciones entreChris y los cubanos se enfriaron bruscamente después del estreno de El Fondo del Aire es Rojo, donde Chris critica el régimen de La Habana.

Me desplacé a Cuba por seis meses y terminé viviendo en La Habana seis años: el tiempo que duró el montaje de La Batalla junto con Pedro Chaskel. Regresé a París por primera vez en 1975 para estrenar la primera parte, que fue programada en la Quincena de Cannes de 1975. Federico Elton (el jefe de producción de la película) y yo pasamos a dejar una copia a la oficina de “SLON”, la cooperativa fundada por Chris (antes ISKRA).

Al año siguiente Federico Elton y yo repetimos la misma operación: estrenamos la segunda parte en la Quincena de 1976 y al mismo tiempo depositamos otra copia en SLON dirigida a Chris… Pero nunca obtuvimos respuesta. Nunca recibimos ninguna nota, ninguna carta, ningún mensaje ni llamada telefónica acerca del filme por parte de él. Durante meses nos preguntamos por qué no lo hizo. Durante años yo me he preguntado lo mismo.

Hay que decir que vivíamos un tiempo muy politizado y el grupo de Chris formaba parte de artistas e intelectuales muy radicales de la izquierda. Mi película no lo era. Por el contrario, La Batalla de Chile es pluralista y no está dedicada a ninguna otra militancia que no sea la del sueño chileno (la lucha de un pueblo sin armas), la utopía de un pueblo en su perspectiva más amplia, que yo pude ver con mis ojos y sentir con mi cuerpo adentro de ese Chile vibrante con el que me identifiqué y me identifico hoy. En realidad, durante mucho tiempo sentí que era difícil para mi ser reconocido en Francia con mi obra de cine directo, la primera de Chile y una de las pocas en el mundo que muestra paso a paso la agonía de un pueblo revolucionario. Aparte del famoso crítico Louis Marcorelles nadie llegó hasta el fondo de la película. Louis Marcorelles entendió mi búsqueda de artista, la novedad de mi forma de hacer cine, el impacto histórico de mi trabajo y quien me acompañó con sus sabias críticas en Le Monde para el estreno de las dos primeras partes en Cannes. Aparte de él, sentí un gran silencio por parte de mis colegas franceses de la época y durante mucho tiempo. Entretanto, La Batalla de Chile dio la vuelta al mundo.

Chris nunca más le encontré y nunca más tuve contacto directo con él en las últimas décadas, salvo un agradable encuentro en el Festival de San Francisco en 1993. En los últimos 12 años vivimos en la misma ciudad y seguí con mucha atención su trabajo. Hay que decir que él siempre vivió muy retirado y rodeado de un cierto misterio.

En este momento, en el cementerio Père Lachaise, en el último homenaje que te rinden los más cercanos, sólo me queda decirle: ADIOS GRAN AMIGO, BUEN VIAJE, GRACIAS DESDE MI CORAZON POR TODO LO QUE ME HAS DADO. Para mi vida ha sido lo mejor. ¡VENCEREMOS!

PG. París 2 de agosto 2012.

Leído en Cinechile.

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

A raíz de unos fotogramas de Sans soleil, deChris Marker , sobre los videojuegos allá por 1982, Miguel Blanco Hortas ha escrito en Facebook una serie de comentarios que por su interés he querido recuperar aquí, menos escondidos. Lo que sigue no es, por lo tanto, un texto, sino una serie de comentarios a salto de mata pero cuya riqueza de ideas bien vale la de cualquier texto largamente preparado y, como suele suceder cuando uno se concentra bien en un tema, aporta ideas que pueden tener validez en otros campos. Le dejo la palabra: 

A los videojuegos les ha pasado lo mismo que al cine comercial,  es una industria que ha tomado tanta conciencia de sí misma que cualquier gesto resulta muy aburrido y evidente, tanto las propuestas extremadamente comerciales como las creaciones “de autor”. Pero como en el cine, siempre hay excepciones (aunque cada vez menos, menos que en el cine).

Creo que los videojuegos, en algún momento, significaron una propuesta de estilo, una reacción ante la realidad. Había pocos colores y pocos datos con los que trabajar, una limitación técnica que obligaba a hacer trabajar a la imaginación. Hoy juegos como Pacman, Arkanoid o Tetris nos parecen sencillos, pero poniéndose en el momento anterior a cuando no existían… son prodigios de la técnica. Como una película de Eisenstein o Griffith, aunque quizás sin la posibilidad de poner un rostro humano ante la cámara (lo que da al cine una enorme ventaja sobre el resto de disciplinas artísticas).

Con el desarrollo de la tecnología, ahora los videojuegos ya no son nada, porque quieren serlo todo. Incluir todo en una experiencia jugable, como por ejemplo Grand Theft Auto. La gente celebra que se pueda hacer “de todo”, desde ir al gimnasio hasta un minijuego de limpiar graffitis. Pero al tratar de reunirlo todo, no hay elección. No hay decisiones sobre lo que debe estar y lo que no. Es como muchos directores actuales, tipo David Fincher o Ridley Scott, que filman todas las escenas varias veces, con muchas cámaras y luego hacen el corta y pega en el montaje. Como diría Godard “ya se arreglará en el montaje” (y si Godard lo decía referido a DeMille, no me quiero imaginar lo que piensa de Scott).

Y otro problema es que en los videojuegos están apareciendo “autores”, que no son más que programadores con una carrera de ingeniera que tienen ambiciones narrativas. El videojuego no es un arte esencialmente narrativo. Lo es mucho menos que el cine. Pero hoy en día, todo videojuego tiene que tener su historia, con su transmisión de valores (un poco como el Hollywood de hoy, donde incluso Michael Bay se pone a reflexionar sobre la libertad, la democracia, etc…) y lo que suele quedar al final es un batiburrillo de los peores tópicos del cine más comercial para que el jugador diga “parece una película”

De todas formas, a mi siempre me ha preocupado si las mecánicas que aprendemos para jugar a los videojuegos (los combos en los beat’em up o las secuencias de salto en un plataformas) no son una adaptación de la cadena de trabajo fordiana. Una especie de educación desde pequeños. Quizás es un pensamiento demasiado radical, y no creo que en los primeros videojuegos se hubiese creado esa conspiración.

Pero volviendo a Marker, creo que a lo que se refiere, es que el videojuego crea una imagen virtual que no es la del cine, no es fotográfica. Entonces nos obliga, o nos obligaría en un videojuego markeriano, a pensar más allá de lo real. Creo que en Level Five, el videojuego era sobre la segunda guerra mundial, o algo así. En los juegos de estrategia, que quizás es el único género que sigue perfectamente codificado, podemos recrear batallas históricas y asistir a la muerte inexorable de miles de soldados, al tiempo que estos se reponen rápidamente, como salidos de una fábrica. También es curioso el papel del campesino en estos juegos, la importancia de su fuerza de trabajo. En algún videojuego moderno, han introducido el concepto de satisfacción del campesino, que su fuerza de trabajo dependa de su bienestar (del que tienes que cuidar tú), lo que, de no tomarse a broma, podría ser un elemento subversivo.

Respecto a la frase de Bresson (nota: “la facultad de hacer buen uso de mis medios disminuye cuando su número aumenta”), para mi lo demuestran perfectamente los juegos de rol. Al principio, los RPG (role playing game) seguían la pauta marcada por el juego de rol de mesa. Un personaje que representaba al jugador que se movía por un mundo de fantasía. Personaje totalmente personalizable, al igual que la aventura. El roguelike es a día de hoy un género popular, con mazmorras creadas automáticamente y que consisten únicamente en avanzar y subir de nivel. Incluso hay alguna pequeña obra maestra del diseño, como Dungeons of Dredmor, un juego independiente que es una joya.

Después vinieron los japoneses a mediados de los 80 y empezaron a introducir elementos narrativos. Ya no era el personaje sobre un mundo, sino el personaje/avatar sobre una historia. Enix y Square, que luego se fusionaron (como los estudios de Hollywood), los primeros más tradicionales, los segundos más modernos. Estos últimos introdujeron un punto de vista “objetivo”: en las fases de combate, ya no eras tú contra un enemigo (representado esta pelea en una visión subjetiva, como en Dragon Quest), sino que lo que veía el jugador era a su grupo de héroes contra unos enemigos (Final Fantasy de Square) . Es decir, una evolución. El protagonista dejó de ser el jugador para ser otro, un personaje, con su propio pasado. Ese desdoblamiento fue algo histórico para el género.

Esto llegó a su total madurez a mediados de los 90, que fue cuando se hicieron todas las obras maestras del videojuego de rol japonés Final Fantasy VI y VII, Valkyrie Profile, Xenogears, incluso los Dragon Quest V y VI de Enix, que pese a mantener la cámara subjetiva y la personalización de los héroes, ya tenía una línea narrativa más rígida.

De identificarnos directamente con el héroe, pasamos a una identificación indirecta, a manejar a otros que se movían por una línea histórica predeterminada. La cumbre es Xenogears, donde el protagonista reflexiona sobre el hecho de ser controlado por otro, de no ser libre. Es un videojuego complejo, con un montón de líneas de texto que hace poco un grupo de internautas españoles han traducido por primera vez al castellano, de manera desinteresada (lo que invita a volver a jugarlo, pero uno ya no tiene quince años y 50-60 horas libres). Curiosamente, en ese videojuego y otros de esa época, el texto era complejo, pero la imagen no. Eran arquetipos, puesto que gráficamente las máquinas no daban para más. Unos pocos pixels (incluso polígonos, como el caso de FFVII) y unas animaciones características para cada personaje, muy básicas: unos levantaban un puño cada vez que estaban alegres, otros bajaban la cabeza cuando se sentían avergonzados. Era todo mecánico, pero muy eficaz. El gesto era icónico, y luego se desarrollaba mediante el texto.

Lo que pasó después es que se mejoró técnicamente mucho, y el videojuego quiso copiar a la realidad. Quiso que sus personajes pareciesen reales. Y aquí hay un problema, y es que siempre habrá una limitación, como en el cine, cuando Gorki sucumbía al deseo de realidad en el cine y se quejaba de que los rostros fuesen pálidos, de que los encuadres fuesen tan cerrados. El reino de las sombras. Pues el videojuego, en su intento por copiar a la realidad, siempre tendrá una limitación, pues todos los gestos estarán limitados al número de datos que permita cada máquina. Antes, en los viejos videojuegos había una sonrisa, pero era LA sonrisa. Ahora hay cinco sonrisas, mañana quizás haya veinte. Pero si antes el jugador sabía que veía un mundo que no era real, que era una creación casi literaria, creo que ahora está decepcionado ante la pálida y falsa imitación de la realidad que ve.

Otro aspecto interesante es el concepto del plano. Ya que en los viejos juegos de rol sólo había dos tipos de planos: el plano de exploración, siempre cenital, y el plano de batalla, que podía ser isométrico (como en los juegos de Square) o subjetivo (como en los de Enix). Pero con el desarrollo tecnológico, los videojuegos de rol quisieron copiar al cine, al cine que veían programadores y demás ingenieros, que mayormente era el de Hollywood, así que ahora reproducen videos generados por ordenador con una inmensidad de planos diferentes, pero sin ningún valor. Sin embargo, los modestos planos cenitales permitían, a su manera una puesta en escena, obligaban a reflexionar sobre la manera adecuada de colocar los elementos en la pantalla. Primero a hacerlo con eficacia, pero con el tiempo creo que empezó a haber un interés artístico. Las escenas de multitudes de Valkyrie Profile son un ejemplo.

Actualmente, todo eso se ha perdido. Los estudios japoneses han despedido o prescindido de sus artistas gráficos y diseñadores, sustituyéndolos por otros nuevos expertos en herramientas de programación de nueva generación. En muchos casos, tenemos a los mejores artistas de la historia de los videojuegos haciendo insulsos juegos para Android para sobrevivir. Como el pobre Méliès vendiendo caramelos o aquel director de la película de Bellocchio que para sobrevivir filmaba matrimonios.


Miguel Blanco Hortas, montaje de sus comentarios en el facebook de Intermedio.

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. Level Five disponible a partir del 3 de diciembre 2012. 

 

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