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Archivo de la etiqueta: Santos Zunzunegui

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También pertenecen a este universo, como ya lo hemos insinuado, la manera de integrar en el film el mundo del slapstick (relacionado con los avatares de aquel mediante el mero recurso al raccord de miradas), de entender el papel de los actores o de tratar el cine convencionalmente llamado “documental”. Si los intérpretes son situados en un no man’s land (sin dejar de ser actores, sin acabar de ser personajes; utilización ejemplar de Christopher Lee cuyo cliché es movilizado con plena conciencia tanto en relación con su trabajo global como con su anterior prestación para Portabella en Cuadecuc), las secuencias documentales, como la de la cadena de producción de pollos, son tratadas de tal manera que bastará sonorizarlas adecuadamente (con una canción de Ray Coniff – repetidas veces utilizado en el film – en el caso citado) para que se produzca un singular efecto de extrañamiento al que no es ajeno un soterrado humor que, por cierto, baña todo el film. Finalmente, la presencia en el film de tres críticos cinematográficos (Román Gubern, Joan Enric Lahosa y Miguel Bilbatúa) permite terminar de clavar el clavo de la impostación metacinematográfica a través de sus intervenciones acerca de la censura, el cine militante y el cine underground, territorios todos hollados por Umbracle.

Precisamente al convocar en el interior del film esta triple referencia se sitúa el humus sobre el que brota: la búsqueda de un margen de maniobra político (que va a ser a la vez estético) que se quiere ganar en relación a un sistema (las rancias estructuras administrativas e industriales de nuestro cine) con el que se rechaza cualquier componenda, impugnando, frente a la política posibilista de un Nuevo Cine Español que ya había mostrado los límites de su apuesta, el cada vez más rígido control administrativo y las polvorientas normas sindicales que pretendían regular una de las vías de acceso a la profesión.

    Ecos, ya que hay que subrayar que, en no poca medida, gran parte de los efectos de sentido de Umbracle derivan de las relaciones que se establecen entre las imágenes y una banda sonora, confiada a Carles Santos. A la ausencia de diálogos concebidos a la manera tradicional (sólo la escena de los payasos acepta la convención del diálogo) se le corresponde una vivaz indagación de las posibilidades de relación entre imágenes, música y sonido. Desde los “efectos timbrados” de la escena del estanco, hasta las imágenes “rayadas” de la secuencia sonorizada con la “Pastoral” de Beethoven (imágenes que, por cierto, se erigen en una extraordinaria descomposición cubista de la escena), pasando por la ausencia de sincronismo en la secuencia amorosa (si es que esta denominación conserva alguna vigencia en el contexto de la película), asistimos a un despliegue de alternativas que encuentra su frágil punto de equilibrio en la secuencia ya citada de los payasos y en la del canto operístico (en francés e inglés) y posterior recitado de The Raven por Christopher Lee (en inglés, lógicamente), momento en que se nos entrega toda la parafernalia del ambiente sonoro del rodaje en otro gesto adicional de designación metafílmica.

Es el momento de volver, siquiera por un instante, sobre uno de los tópicos que sepultan el cine de Portabella: el de su adscripción a ese universo genéricamente etiquetado con la tranquilizadora denominación de “vanguardia”. Ya hemos indicado cómo el film se ubica en relación con determinados momentos de la historia del cine. Al lado de lo anterior es pertinente recordar lo que la obra de Brossa (hay que destacar la importancia de que el cómplice de Portabella no sea un hombre de cine, lo que sin duda redunda en la libertad con la que se abordan ciertas convenciones cinematográficas) debe en herencia al surrealismo o a los postulados de Dau al Set. Pero más importante me parece subrayar dos cosas.

La primera: el film de Portabella adquiere todo su valor si lo consideramos menos en relación con el pasado como con ciertas experiencias contemporáneas del mismo. Su estructura de collage permite vincularlo tanto con el cine adscrito a la etiqueta lírica como al catalogado de estructural. Pero en ambos casos su inscripción en esos territorios es profundamente original. Al lado de la tendencia biográfica de, pongamos, un Stan Brakhage, el cine de Portabella apostará por dar a sus imágenes y sonidos una abierta dimensión social. A diferencia de los experimentos formalistas de un Hollis Frampton o un Michael Snow, todo en la concepción de un film como Umbracle apuntará hacia un retrato de la España contemporánea de la que se pondrán en escena sus fantasmas. Para lo que se recurre a una estructura que conforma un paisaje imaginario en el que, mediante el sistemático uso de procedimientos metonímicos (bien diferentes de la tendencia a la metaforización de cierto cine español “comprometido”), queda impresa la huella de un presente del que se pone en escena el envés oculto. La segunda: el cine de Portabella guarda, a la hora de la verdad, menos relación con las vanguardias tradicionales que con reflexiones como las llevadas a cabo en esos mismos años por cineastas no menos interesados que los rápidamente catalogados como “experimentadores” por la dimensión formal de las películas, como puede ser el caso de, por ejemplo, Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet. Si para estos últimos el cineasta es el interrogador contumaz de un presente modelado por las huellas de la historia tal y como se inscriben en las heridas del paisaje, para Portabella el cineasta es un notario que levanta acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario solo evidente tras un paciente trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que rigen nuestra cotidianeidad.

Umbracle (en castellano umbráculo). Armazón cubierto de follaje. Sitio cubierto de esta forma, para tener plantas, para estar las personas.

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Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997

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Umbracle 1

Un anónimo paseante (Christopher Lee) recorre con morosidad diversos lugares de la gran ciudad: un Museo sólo habitado por animales disecados y un celoso guardián, umbrosas alamedas en las que se hace patente la siniestra mano de un poder siempre al acecho, recoletos pasajes por los que circulan funerarios cortejos, el escenario de un teatro en el que cantará ópera y recitará a los clásicos, una montaña en la que se sentará a leer un antiguo clásico de terror. Con una mujer (Jeanine Mestres) compartirá los inaudibles y secretos placeres de la conversación educada y del erotismo fetichista. En un doble gesto final extraerá un compás de una caja de instrumentos de dibujo y aplastará una mosca.

En radical coherencia con su obra anterior Pere Portabella, con la postrera e inestimable colaboración de Joan Brossa, nos invita en Umbracle a una nueva visita a su particular universo fílmico ya definido con claridad en No Compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968). Visita (prácticamente coetánea de la propuesta en Vampir-Cuadecuc, 1970) que se situará entre una impugnación y una afirmación y que desembocará en una propuesta tan coherente como ejemplar en su doble dimensión estética y política.

La impugnación: dinamitar el canon narrativo aristotélico tal y como era (y sigue siendo) frecuentado en el grueso de la producción cinematográfica española e internacional. De lo que se trataba era, en palabras del propio autor, de “escamotear el argumento, ir directamente a la temática” (Nuestro cine, nº 91, noviembre 1969). El esbozo de argumento arriba ensayado debe entenderse, en este contexto, menos como un compte rendu del desarrollo cronológico del film que como esquemática exposición de lo que adopta la forma de aparente esqueleto, de “andamiaje” del film, para utilizar una expresión cara a su autor.

Porque sobre esa columna vertebral, edificada partiendo de bases tan someras (pero, al mismo tiempo, tan incitadoras de los reflejos condicionados del espectador) como son la continuidad de la presencia de ciertos actores y la recurrencia de determinadas acciones que funcionan como cuadros-motivos (concebidos como auténticos textos virtuales o historias condensadas), se injertarán toda una serie de escenas que funcionarán bien como escolios (la “lección de significados” de la escena circense) bien como disparadores conceptuales (todos los cuadros-intertextuales que hacen referencia a la historia del cine).

Es lógico, por tanto, que la afirmación, surja como corolario previsible del rechazo anterior: la utilización de una estructura lírica, compuesta mediante la yuxtaposición de fragmentos de procedencia diversa y que tras ser sometidos a un proceso de roce y frotamiento van a terminar configurando una obra extraordinariamente unitaria hecha de ecos y reverberaciones, un organismo simbiótico en el que las partes, al tiempo que conservan su autonomía, se subsumen en el todo pleno de expresividad poética.

    Reverberaciones, porque el film, dotado una de extraordinaria calidad visual a la que no es ajeno el arriesgado uso del negativo de sonido como negativo de imagen, no vacila en confrontar su contemporaneidad con distintos momentos de la historia del cine. Primero, en su vertiente “primitiva”: al menos en dos secuencias se citan explícitamente momentos decisivos de la emergencia del cine como institución representativa/industrial, para decirlo con la célebre fórmula acuñada por Noël Burch. Este es el sentido de la escena del tren en la que se convoca la memoria de toda una serie de ejemplares peliculitas organizadas en torno a la temática del “beso en el túnel” (ausente como tal, no hace falta decirlo, en la obra de Portabella). Apenas separada de la secuencia previa por una breve recapitulación de los primeros sucesos del film, la siguiente localización nos conducirá al interior de una zapatería en la que mimarán los gestos emblemáticos del célebre film de Porter A Gay Shoe Clerk (1903). Como en el caso anterior Portabella no se limita a una mecánica repetición (por más que el horizonte de la repetitividad sea una de las ideas que subyacen tanto a ésta como a la anterior presencia de esos “momentos fundadores” del nuestro imaginario cinematográfico) de la circunstancia sino que ésta es “modernizada” mediante el recurso a un erotismo de nuevo cuño (las piernas femeninas reflejadas en los espejos; el pícaro zapatero convertido en mujer, lo que, sin duda, sirve para “colorear” el instante) y a una planificación que se aleja de cualquier ingenuo primitivismo. Por tanto, una revisitación del patrimonio cinematográfico que confirma las tesis que ven en el examen y el estudio del “cine de los orígenes” la posibilidad de producir un territorio conceptual y creativo susceptible de constituirse, ya que no en alternativa del cine convencional, sí, al menos, en un espacio otro. Desde este punto de vista Umbracle hace gala de tal deseo de descentramiento, exhibe con tanta desfachatez su voluntad de no clausura, trabaja de forma tan explícita el vaciado psicológico de los personajes, que no queda lugar a dudas de ningún tipo sobre sus intenciones.

Pero aunque Umbracle dialogue con la historia del cine no desdeñará tampoco el cuerpo a cuerpo con el cine español. La inclusión en su interior de un largo fragmento de El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956), no es, como ha insinuado cierta crítica, uno más de los expedientes movilizados para alcanzar la duración estándar, sino una forma de ajustar cuentas con una cinematografía cuya estructura (Umbracle es un film inexistente, realizado sin cartón de rodaje) y formas se impugnan pero en cuyos márgenes es necesario trabajar. Conviene precisar, además, que la elección de una obra de corte religioso-castrense no se agota en lo obvio de su temática. Por supuesto que ésta es relevante. Pero no lo son menos los juegos que permite. De hecho es la ironía la figura retórica bajo cuya advocación se cita la película de Lazaga: imposible escuchar ciertos diálogos (“en cierta ocasión le dije que su misión sería difícil. Este no es un puesto de comodidad sino de sacrificio”) sin pensar en su dimensión metacinematográfica: inútil intentar sustraerse a la inteligencia con la que sus ideas son reutilizadas: a la centralidad en el fragmento elegido de la Misa de campaña, con ese picado que recoge el momento de la transustanciación del pan en cuerpo de Cristo, le corresponderá cerrando Umbracle otra metamorfosis, esta vez bien visible: la V del compás cuya inversión nos situará ente el emblema masónico, símbolo de todas las iniquidades para ese Régimen que se reconocía en los delirios ilustrados por la película traída a colación.

(finaliza aquí)

Umbracle 2

Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997.

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Mudanza 1    Algunos de los films esenciales del siglo XX se han construido sobre la paradoja de hacer de la idea de la ausencia (e incluso de aquello que carece de imagen) su centro estético. Es el caso singular del monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985) en el que se levanta una obra cinematográfica a partir de lo que algunos autores han denominado “la cosa más irrepresentable del siglo XX” (Gérard Wajcman). La película se concibe como la forma de reconstruir un hueco, de dar imagen aquí y ahora a ese acontecimiento (el Holocausto) que se quiso, por parte de sus autores, como carente de cualquier huella. Como le decía a Simon Wiesenthal (en testimonio recogido por Primo Levi) uno de sus guardianes en Auschwitz: “ninguno de vosotros sobrevivirá para testimoniar y si alguno escapa nadie le creerá”. Si el exterminio y su borrado se cimentaron en una cuidadosa organización política de borrado de huellas, prolongada en nuestros días por el negacionismo, el trabajo de Lanzmann se basa sobre hacer ver eso que no tiene imagen y, lo que no es menos importante, hacerlo ver no a través de cual o tal objeto pretendidamente probatorio (las filmaciones o fotografías coetáneas) en el que se coagulara la huella fehaciente del pasado sino a partir de un presente radical en el que se inscribe a fuego esa ausencia constitutiva.

Es en la filiación directa de este tipo de prácticas artísticas que intentan devolver a la realidad todo su peso específico y al espectador su capacidad de ver mediante la utilización de los poderes iluminadores del arte (lo que tiene la capacidad de hacer ver) donde viene a situarse la última obra maestra de Pere Portabella: Mudanza (2008). Realizada como una pieza específica para la exposición Everstill/Siempretodavía que tuvo lugar el año pasado en la Casa-Museo de García Lorca en Granada, sus veinte minutos de duración levantan acto de la operación de vaciado de la Huerta de San Vicente (la casa de verano de la familia García Lorca) de todos los muebles y accesorios que en ella se albergan habitualmente hasta que el espacio que los contenía queda vacío, mondo y lirondo, sólo habitado por la fantasmal ausencia que ya vivía en él pero que hora se hace aún más patente. Mientras tanto los objetos que hasta entonces han sido considerados como los guardianes de la memoria del poeta asesinado son, debidamente embalados, depositados en un guardamuebles a la manera de los que coleccionaba Charles Foster Kane en Xanadu.

Pere Portabella siempre se ha movido bien en el terreno de la alegoría y esta película reincide en esta manera de ver las cosas. En plena polémica sobre las formas de recuperar la denominada “memoria histórica”, su trabajo en Mudanza no se ubica sobre el terreno del documento bruto, de la exhumación de unos restos a cuya presencia se concede un valor esencial, sino sobre el de la reconstrucción alegórica de un expolio, de una expropiación, de un vaciado que tuvo lugar hace más de setenta años. La fuerza del film (la fuerza del arte) reside precisamente en que en lugar de hablar directamente de unos acontecimientos, elige un terreno en el que lo que se trata de hacer ver es un vacío que nunca podrá ser cancelado por mucho que se acumulen los fetiches que parecen hablar de él. Y ese hueco que no puede ser llenado es escrutado por una cámara cinematográfica que parece acechar la presencia del fantasma (no estamos lejos de Vampir-Cuadecuc). En el viaje de la película hacia el vacío y el blanco (¿y si la pantalla blanca fuese el final lógico del trayecto de la obra de Portabella?) los espectadores somos obligados a compartir una operación tanto conceptual como sensorial. Porque si el film nos obliga a volver a pensar nuestra relación con la memoria no le haríamos completa justicia si no destacáramos aquello que lo convierte en impagable: su voluntad de devolvernos una presencia real. Siempre. Todavía.

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Cahiers du Cinéma España, octubre 2008.

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(viene de aquí)

Lógica prolongación de estas posiciones el cine de Portabella a partir de esos momentos se postula como manera de transitar los márgenes del sistema (Advocats laboralistes, 1973; El sopar, 1974) hasta desembocar en ese film de título programático (y casi nunca citado en su integridad) que es Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), en el que el cineasta describe, en el mismo gesto, la emergencia pública de la voluntad democrática en España y la pervivencia, en forma de auténtico agujero negro, del antiguo régimen, pero también su futuro monárquico. Estructurado entre un viaje inicial de la cámara a la tumba del dictador en Cuelgamuros y un concierto de Montserrat Caballé en el Palau de la Música de Barcelona (que clausura el film prolongando, conviene recordarlo, la ardiente defensa de la monarquía que lleva a cabo Antonio de Senillosa) la película combina imágenes de las movilizaciones populares de los años 75 y 76, da la palabra a las organizaciones sindicales hasta entonces clandestinas, a los partidos políticos en pleno proceso de salida a la luz pública, reconstruye el imaginario del exilio, ficcionaliza alguno de los avatares más siniestros del franquismo (las detenciones, la tortura), revive de la mano de algunos de sus protagonistas momentos dramáticos de la reciente historia de España (el fusilamiento del militante de ETA, Juan Paredes Manot “Txiki”). Todo ello escapando a cualquier “atisbo emocional”, desligándose de la “dictadura del efecto realidad” que suele contaminar los documentales al uso, mediante la utilización de una estructura retórica puntuada por la remisión a los lugares emblemáticos de la ruina, real e imaginaria, del franquismo: ese viaje ya citado al Valle de los Caídos; la visita al palacio del Pardo, cuyas habitaciones recorremos de la mano de un cicerone que nos muestra las dependencias privadas, ahora vacías, en las que se vivió el día a día de la dictadura; un fragmento de Raza, film estandarte de una cierta concepción del mundo y de las cosas; el Parlamento de Cataluña, ahora abandonado; las ruinas de Belchite, “cuya desolación vuelve a ser cuna de lo siniestro (el pasado histórico perdido)”.

*

    Tras Informe general una docena de años de silencio fílmico (durante los que Portabella ha desarrollado una intensa actividad en el terreno político) y “vuelta para perseverar”. Esta sería la perspectiva desde la que considerar una obra tan arriesgada como Pont de Varsòvia/Puente de Varsovia, estrenada en 1989. Vicente Ponce trazó, en su momento, el fondo sobre el que se recortaba la figura del film, definitivamente aparcados los sueños vanguardistas de los setenta, ahogados para siempre (querrían algunos) en la marea cinefílica que saluda victoriosa la producción continuada de auténticos films-zombies, desactivados los motivos espúreos que hicieron simpatizar a una cierta militancia antifranquista con productos que si se veían como excéntricos no eran rechazados frontalmente en aras a una cierta acumulación coyuntural de fuerzas.

Puente de Varsovia procede por exclusión de referentes políticos obvios y se mezcla con el retroceso del experimentalismo como proyecto y la consiguiente deslegitimación de tales aventuras por parte de una zona de la crítica cinematográfica que reacciona visceralmente cuando la rareza amenaza con ser abundante. Ese desplazamiento, ese repliegue actual hacia los márgenes más tibios y tranquilizadores del “buen decir” cinematográfico convierten Puente de Varsovia en un ejemplar molesto. Y lo es porque no se articula en torno a una “promesa de comprensión”.

Auténtico asteroide en medio del ramplón cine español de los ochenta (y búsquense las excepciones que se quiera a esta regla), Puente de Varsovia retoma a la altura de los nuevos tiempos, la radicalidad expresiva de los anteriores films de su autor. Si bien es verdad que aquí ya “no se da la espalda al argumento” (son palabras del propio Portabella) , no es menos cierto que la estructura fílmica elegida no deja de ser sanamente provocadora: partir de un fait divers en el límite de lo verosímil, proponer un flash-back que apenas se delata como tal, adoptar una forma arbórea que hace de muchas secuencias auténticos cul-de-sac narrativos, hacer suyas las máscaras de ciertos géneros en los que no se cree, enfatizar la dimensión puramente plástica de la imagen cinematográfica (la hermosísima secuencia de arranque, los títulos de crédito).

En cierto sentido, Puente de Varsovia ocupa en la obra de Portabella el mismo lugar (salvadas las distancias de tiempo, lugar y contexto histórico) que ocupó en su día en la obra de Godard un film como Tout va bien (1972), en el que el retorno del cineasta al trabajo en el interior de la institución industrial cinematográfica no se hizo para consolidar sus fundamentos sino para, explorando los límites de lo decible, ampliar sus márgenes operativos. De esta manera el artista evalúa e interviene activamente en una situación histórica en la que coexisten la pasión por la televisión con la desenfrenada visita a los museos en los que se exhibe el arte más aparentemente de vanguardia, en la que el consumo cultural se confunde interesadamente con la accesibilidad de las obras y donde se persigue todo lo que ponga en cuestión los hábitos adocenados que garantizan un ordenado acceso al sentido.

*

    Tras más de cuarenta años de práctica cinematográfica (como productor, como director), el trabajo de Pere Portabella aparece con nitidez (en sus propias palabras ya citadas) como una forma de perseverar en una práctica de trabajo en los márgenes del sistema de representación institucional. Que esto se haya realizado en el interior de un cine como el español del que, además, ha roturado ciertos campos relativamente yermos antes de su intervención, no deja de constituir una fructífera paradoja: Afortunadamente estamos obligados a tomar nota de ello: Por más de una razón, Portabella extraterritorial.

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Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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(viene de aquí)

En paralelo a la colaboración cada vez más conflictiva con Brossa, colaboración que alcanza su apogeo en Nocturno 29 para ir adelgazándose progresivamente en los dos largometrajes siguientes, Portabella encuentra un colaborador impagable y que va a acompañarle en toda su trayectoria posterior en el músico Carles Santos. Tras su inicial participación en No contéis con los dedos y sus impactantes tres apariciones como pianista en Nocturno 29, Carles Santos se ha responsabilizado de las bandas sonoras de todos los subsiguientes films de Portabella, dotándolas de un universo sonoro que funciona como un actante esencial para el despliegue del sentido de las películas, hasta el punto de que no es impertinente encontrar en estas películas puntos de contacto con estructuras de corte repetitivo típicas de una cierta música contemporánea o mecanismos típicos de la deconstrucción declamatoria practicada por el propio Santos.

De esta manera, el cine no solo es contaminado por la poesía (Brossa) sino también por la música (Santos) en un complejo proceso de mestizaje que se constituye en otro de los síntomas de la extraterritorialidad del cine de Portabella. Extraterritorialidad que también se manifiesta en toda una serie de films realizados en torno a la figura del pintor Joan Miró entre los años 1969 y 1973 y que declinan una apasionante reflexión en torno a la figura y a la responsabilidad social del artista a condición de ser tomados como una serie unitaria: el primero de ellos Aidez L’Espagne (Miró 1937) se concibió para ser proyectado en el marco de la exposición que dedicó al pintor mallorquín el Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona en 1969 y donde su exhibición prevista en el descansillo de una escalera que unía dos niveles de la muestra debía servir para articular el paso entre el Miró anterior y posterior a la guerra civil española. A esta ejemplar pieza de agit-prop (cinco minutos de imágenes de archivo sobre la contienda civil en blanco y negro, un zoom adelante en color sobre el sello de correos diseñado por Miró para la Poste Française en 1937 y que acaba encuadrando el puño cerrado del dibujo), le sigue cronológicamente el díptico formado por Miró l’altre (Miró pinta y luego destruye un mural en las vidrieras de la fachada del local del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona, idea propuesta por el propio Portabella) y Premios Nacionales, lacónico recorrido a los sones de músicas zarzueleras por los sótanos del Museo Español de Arte Moderno en los que duermen el sueño de los justos las obras galardonadas a lo largo de los años con los premios nacionales de pintura, obras que forman un perfecto contrapunto del arte y la actitud ante el mismo representada por Joan Miró.

De hecho este film iba a ser proyectado en la sección Kitsch de la citada Expo Miró. Por su parte los dos últimos films de la serie Miró (producidos por la Fundación Maeght en 1973) describen el proceso de producción por artesanos de cada gremio de un tapiz y de una escultura a partir de originales mironianos. Es decir, estamos en este último caso ante dos ejemplos del paso de la obra singular del autor a su explotación industrial, quedando la figura del artista relegada un segundo y significativo plano.

*

    En paralelo a la complejización y posterior agotamiento de las relaciones entre Portabella y Brossa, el cine del primero franquea una línea de demarcación decisiva. Si en los dos primeros films el marco de producción es el típicamente industrial (estamos ante films rodados en 35 mm., que buscan interpelar al público mediante un sistema de exhibición más o menos normalizado, que intentan hacer cuentas con la censura) tanto Vampir-Cuadecuc como Umbracle se ruedan en 16 mm., no se legalizan e intentan interpelar a sus espectadores potenciales desde plataformas alternativas susceptibles de obviar tanto la censura como la discriminación económica y de exhibición a la que se ven sometidos este tipo de films que desafían abiertamente los patrones narrativos establecidos.

Con este giro, el cine de Portabella se sitúa, decididamente, a principios de los años setenta, en el campo abierto de la extraterritorialidad, combinando en un mismo gesto radicalidad política y estética, experimentación y denuncia. Un film como Umbracle (1971) es ejemplar desde ambos puntos de vista: impugnación del canon narrativo aristotélico escamoteando el argumento para “ir directamente a la temática” (palabras de Portabella para describir su estrategia), utilización de cuadros-motivos, composición rítmica hecha de ecos y reverberaciones entre las distintas partes que forman la película y determinados momentos de la historia del cine. Pero, al mismo tiempo, diálogo cuerpo a cuerpo con el franquismo mediante la inserción de un fragmento de uno de esos films en los que se expresa abiertamente su imaginario, toma de postura ante el cine militante y el underground e inserción de la práctica cinematográfica menos en la estela de una vanguardia genéricamente entendida que en la línea de trabajo de aquellos artistas (no sólo cineastas) para los que la tarea a llevar a cabo de forma prioritaria es la de levantar acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario que sólo puede ser revelada (utilizo el término en su sentido estrictamente fotográfico) tras un paciente y metódico trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que definen la cotidianeidad más banal.

(finaliza aquí)

Portabella i Mirï Abril 1974

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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(viene de aquí)

De hecho, desde su primer film como realizador el cine de Portabella ha hecho gala de su voluntad de singularidad. Pero lo que ahora me interesa subrayar es, de manera muy concreta, el hecho de que para Portabella el cine no se presenta como un arte separado de las otras prácticas artísticas hasta el punto de que a la hora de buscar referencias para situarlo en un contexto preciso queda muy claro que mantenernos en el campo de ese territorio limitado que es el cinematógrafo no está en condiciones de agotar la riqueza intertextual de su obra.

Sin duda no es difícil detectar en la propia biografía de Portabella este gusto por otras fórmulas artísticas que sólo se diferencian de la cinematográfica si se ignora la identidad del gesto que las funda y da sentido. Así es como parece relevante tomar en consideración su temprano interés (1957) por un “nuevo realismo” (de nuevo reaparece esta idea) que buscaba recolocar en un contexto urbano objetos provenientes de un contexto industrial. En el mismo sentido hay que tomar en consideración la participación de Portabella en las actividades desarrolladas por el Grup de Treball, colectivo de intervención conceptual activo, artística y políticamente, en Barcelona entre 1973 y 1976.

Si el tipo de propuestas artísticas en las que se ha visto envuelto Portabella antes y durante su actividad cinematográfica es, además de sorprendente en un contexto tan ensimismado como el del cine español, lo bastante revelador de su actitud ante el arte en general aún más esclarecedor me parece la actitud con la que afrontó su incorporación a la realización cinematográfica. Escuchemos sus palabras:

“Intenté partir de cero, cuestionarme el medio, inicié un proceso de reflexión sobre la misma práctica cinematográfica. Busqué la colaboración de personas que estuviesen distanciadas y no deformadas por el problema del cine con el propósito de dar un paso adelante en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico ética y culturalmente arraigado a nuestra realidad, capaz de reflejarla en nuestras circunstancias actuales y dejando camino libre a la constante mutación del lenguaje, a las nuevas necesidades de expresión. Con esta actitud, lo que no necesitaba era precisamente un guionista de cine”.

Como es bien conocido fue Joan Brossa el primer cómplice de Portabella. Que se tratase de un poeta, autor dramático, pintor, apasionado de los crucigramas (entre otras muchas otras cosas) y, en resumen, experimentador incansable del lenguaje no iba a dejar de tener repercusiones notables en las películas por venir. Pero es que, además, Brossa era un gran aficionado al cine coma testimonia una buena parte de su producción poética y dos guiones nunca filmados escritos hacia finales de los años cuarenta. Con todo lo más interesante reside en lo que de libertad ante un medio se obtiene cuando es practicado desde la independencia de criterios y, en este sentido, la falta de “profesionalización” cinematográfica de alguien como Brossa (auténtico “agente provocador” en claras palabras de Portabella) no podía sino rendir dividendos notables. Así se siguen (y se parecen y no se parecen) entre 1965 y 1971 un cortometraje (No contéis con los dedos) y tres largometrajes (Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle) en los que se hace patente la colaboración creativa entre un hombre de cine y un poeta sintonizados en la misma longitud de onda.

Basten unos pocos ejemplos para aclarar esta idea. En dos de los libros que Brossa escribe a principios de los sesenta (Poemes civils, 1961; El saltamartí, publicado en 1969 pero formado por poemas escritos entre 1961 y 1962) es posible encontrar innumerables referencias al cinema (véase, por ejemplo, los poemas titulados Ca! del primer libro o el denominado Gran Méliès del segundo) pero sobre todo más de una idea que no deja de recordar desde imágenes concretas de los films arriba citados hasta el clima general que en ellos se describe. Es el caso de toda una serie de poemas que afrontan el tema de la omnipresente censura como el que escuetamente dice:

Escolteu este silenci.

O el titulado Passeig y que reza así:

Hi ha aspects parcials

de la realitat que deslligats

del conjunt deformen el

sentit dels fets

Pero también aquellos que insisten en una idea que los films de Portabella desarrollarán de manera especialmente lúcida: el vínculo que se establece entre la autoconciencia lingüística de la obra y la necesaria participación del espectador en la tarea de dar vida al discurso de la película. De nuevo dos poemas de Brossa pertenecientes al segundo de los libros citados ejemplifican adecuadamente esta actitud. El titulado Preludi (y que nada sorprendentemente abre el volumen) dice así en su primera parte:

Aquest versos,

com una partitura, no són més

que un conjunt de signes per a

desxifrar. El lector del poema

és un executant.

Por su parte el titulado gráficamente Poema se presenta ante el lector de la siguiente forma:

La boira ha tapat el sol

Us proposo aquest

Poema. Vos mateix

En sou el lliure i necessari

Intèrpret.

(continúa aquí)

brossa

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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COCHECITO, EL / COCHECITO, EL (1960)

(viene de aquí)

Pero lo que realmente me interesa señalar es el hecho de que si consideramos en su conjunto el trabajo de aquellos años del Portabella productor tendremos la figura de alguien que en Los golfos apadrinaba un cine que, apuntaba hacia un nuevo realismo de corte estilizado y alejado de todo naturalismo. Para lo que procedía al trasplante al campo cinematográfico de buena parte de las técnicas que la novela española venía explorando con mejor o peor fortuna por aquellos años, hasta alcanzar el límite del objetivismo behaviorista, sustituyendo la anquilosada retórica de aquel “viejo realismo”, cuya putrefacción ya no escapaba a nadie, por la nerviosa indagación de unos comportamientos de los que se renunciaba a facilitar una explicación estereotipada.

Por su parte El cochecito (con sus coetáneos El pisito y Plácido), ya lo hemos dicho, supuso una nueva vuelta de tuerca al discurso superador del realismo primario, mientras que Viridiana no sólo insistía en esta vía sino que la maridaba con la socarronería surreal de un Buñuel que proponía, en su retorno a España, una especie de film síntesis de todas las tendencias estilizadoras que han trabajado el cine español en su conjunto desde el comienzo de su historia.

Vistas las cosas desde este prisma lo sucedido en el cine español de la década de los sesenta cambia radicalmente de sentido. Diré, someramente, que la liquidación temporal de lo que supuso Films 59, bien puede tomarse como reveladora de los caminos que se cerraban ante el cine español, de aquellos días. Si la lectura tradicional y tópica de lo sucedido durante los “felices sesenta” insiste en el discurso, más o menos épico, del posibilismo encarnado en el NCE, hay una manera alternativa de ver las cosas que pondría el acento en que durante esos años la emergencia del modelo promovido al alimón desde la Administración y determinados sectores de la industria y el aparato cinematográfico sólo dieron lugar al surgimiento de un cine cuya vigencia industrial y estética se reveló, finalmente, limitada y que, además, actuó de tapón (y esto es lo trascendental) para el posible desarrollo de un modelo alternativo ejemplificado en los films citados y en las líneas de fuerza en ellos representados. La conciencia de este tipo de problemas emerge con nitidez en la entrevista inédita que realizaron con Portabella J. M. García Ferrer y J. M. Martí Rom. Las palabras del propio cineasta lo formulan con pasmosa claridad: “puede decirse que Querejeta empieza a producir cuando aquellos acontecimientos me liquidan como productor”.

Completando esta manera de ver las cosas puede detectarse una lógica implícita en el hecho de que tras hacer posible la emergencia tanto de un “nuevo realismo” como de un esperpento de base costumbrista, el siguiente paso de Portabella (continuando con la declinación de las distintas formas de estilización) fuese acercarse al terreno del cine que se adentra en los terrenos del mito, vía transitada mediante su doble trabajo como guionista (es el caso de El momento de la verdad/Il momento della verità; Francesco Rosi, 1965) o como productor asociado (la referencia sería, obviamente, Lejos de los árboles, film de Jacinto Esteva comenzado a rodar en 1963 y terminado en 1970). Si ahora saltamos unos años hacia delante nos encontraremos con una ulterior explotación de esta veta en la implicación de Portabella en el lamentablemente inconcluso film Hortensia/Béance de Antonio Maenza (1969) o en el más reciente Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997).

El recorrido se completa, precisamente, con el paso de Portabella a la realización, hecho que supone la aparición en su obra de la vinculación explícita de su trabajo con formas aún más radicales de estilización, como son las de corte vanguardista, campo donde la formulación de extraterritorialidad va a cobrar un nuevo sentido.

(continúa aquí)Silvia Pinal in Luis Buñuel's VIRIDIANA.  Credit: Janus Films.  

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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