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umbracle3(viene de aquí)

También pertenecen a este universo, como ya lo hemos insinuado, la manera de integrar en el film el mundo del slapstick (relacionado con los avatares de aquel mediante el mero recurso al raccord de miradas), de entender el papel de los actores o de tratar el cine convencionalmente llamado “documental”. Si los intérpretes son situados en un no man’s land (sin dejar de ser actores, sin acabar de ser personajes; utilización ejemplar de Christopher Lee cuyo cliché es movilizado con plena conciencia tanto en relación con su trabajo global como con su anterior prestación para Portabella en Cuadecuc), las secuencias documentales, como la de la cadena de producción de pollos, son tratadas de tal manera que bastará sonorizarlas adecuadamente (con una canción de Ray Coniff – repetidas veces utilizado en el film – en el caso citado) para que se produzca un singular efecto de extrañamiento al que no es ajeno un soterrado humor que, por cierto, baña todo el film. Finalmente, la presencia en el film de tres críticos cinematográficos (Román Gubern, Joan Enric Lahosa y Miguel Bilbatúa) permite terminar de clavar el clavo de la impostación metacinematográfica a través de sus intervenciones acerca de la censura, el cine militante y el cine underground, territorios todos hollados por Umbracle.

Precisamente al convocar en el interior del film esta triple referencia se sitúa el humus sobre el que brota: la búsqueda de un margen de maniobra político (que va a ser a la vez estético) que se quiere ganar en relación a un sistema (las rancias estructuras administrativas e industriales de nuestro cine) con el que se rechaza cualquier componenda, impugnando, frente a la política posibilista de un Nuevo Cine Español que ya había mostrado los límites de su apuesta, el cada vez más rígido control administrativo y las polvorientas normas sindicales que pretendían regular una de las vías de acceso a la profesión.

    Ecos, ya que hay que subrayar que, en no poca medida, gran parte de los efectos de sentido de Umbracle derivan de las relaciones que se establecen entre las imágenes y una banda sonora, confiada a Carles Santos. A la ausencia de diálogos concebidos a la manera tradicional (sólo la escena de los payasos acepta la convención del diálogo) se le corresponde una vivaz indagación de las posibilidades de relación entre imágenes, música y sonido. Desde los “efectos timbrados” de la escena del estanco, hasta las imágenes “rayadas” de la secuencia sonorizada con la “Pastoral” de Beethoven (imágenes que, por cierto, se erigen en una extraordinaria descomposición cubista de la escena), pasando por la ausencia de sincronismo en la secuencia amorosa (si es que esta denominación conserva alguna vigencia en el contexto de la película), asistimos a un despliegue de alternativas que encuentra su frágil punto de equilibrio en la secuencia ya citada de los payasos y en la del canto operístico (en francés e inglés) y posterior recitado de The Raven por Christopher Lee (en inglés, lógicamente), momento en que se nos entrega toda la parafernalia del ambiente sonoro del rodaje en otro gesto adicional de designación metafílmica.

Es el momento de volver, siquiera por un instante, sobre uno de los tópicos que sepultan el cine de Portabella: el de su adscripción a ese universo genéricamente etiquetado con la tranquilizadora denominación de “vanguardia”. Ya hemos indicado cómo el film se ubica en relación con determinados momentos de la historia del cine. Al lado de lo anterior es pertinente recordar lo que la obra de Brossa (hay que destacar la importancia de que el cómplice de Portabella no sea un hombre de cine, lo que sin duda redunda en la libertad con la que se abordan ciertas convenciones cinematográficas) debe en herencia al surrealismo o a los postulados de Dau al Set. Pero más importante me parece subrayar dos cosas.

La primera: el film de Portabella adquiere todo su valor si lo consideramos menos en relación con el pasado como con ciertas experiencias contemporáneas del mismo. Su estructura de collage permite vincularlo tanto con el cine adscrito a la etiqueta lírica como al catalogado de estructural. Pero en ambos casos su inscripción en esos territorios es profundamente original. Al lado de la tendencia biográfica de, pongamos, un Stan Brakhage, el cine de Portabella apostará por dar a sus imágenes y sonidos una abierta dimensión social. A diferencia de los experimentos formalistas de un Hollis Frampton o un Michael Snow, todo en la concepción de un film como Umbracle apuntará hacia un retrato de la España contemporánea de la que se pondrán en escena sus fantasmas. Para lo que se recurre a una estructura que conforma un paisaje imaginario en el que, mediante el sistemático uso de procedimientos metonímicos (bien diferentes de la tendencia a la metaforización de cierto cine español “comprometido”), queda impresa la huella de un presente del que se pone en escena el envés oculto. La segunda: el cine de Portabella guarda, a la hora de la verdad, menos relación con las vanguardias tradicionales que con reflexiones como las llevadas a cabo en esos mismos años por cineastas no menos interesados que los rápidamente catalogados como “experimentadores” por la dimensión formal de las películas, como puede ser el caso de, por ejemplo, Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet. Si para estos últimos el cineasta es el interrogador contumaz de un presente modelado por las huellas de la historia tal y como se inscriben en las heridas del paisaje, para Portabella el cineasta es un notario que levanta acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario solo evidente tras un paciente trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que rigen nuestra cotidianeidad.

Umbracle (en castellano umbráculo). Armazón cubierto de follaje. Sitio cubierto de esta forma, para tener plantas, para estar las personas.

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Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

 

Umbracle 1

Un anónimo paseante (Christopher Lee) recorre con morosidad diversos lugares de la gran ciudad: un Museo sólo habitado por animales disecados y un celoso guardián, umbrosas alamedas en las que se hace patente la siniestra mano de un poder siempre al acecho, recoletos pasajes por los que circulan funerarios cortejos, el escenario de un teatro en el que cantará ópera y recitará a los clásicos, una montaña en la que se sentará a leer un antiguo clásico de terror. Con una mujer (Jeanine Mestres) compartirá los inaudibles y secretos placeres de la conversación educada y del erotismo fetichista. En un doble gesto final extraerá un compás de una caja de instrumentos de dibujo y aplastará una mosca.

En radical coherencia con su obra anterior Pere Portabella, con la postrera e inestimable colaboración de Joan Brossa, nos invita en Umbracle a una nueva visita a su particular universo fílmico ya definido con claridad en No Compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968). Visita (prácticamente coetánea de la propuesta en Vampir-Cuadecuc, 1970) que se situará entre una impugnación y una afirmación y que desembocará en una propuesta tan coherente como ejemplar en su doble dimensión estética y política.

La impugnación: dinamitar el canon narrativo aristotélico tal y como era (y sigue siendo) frecuentado en el grueso de la producción cinematográfica española e internacional. De lo que se trataba era, en palabras del propio autor, de “escamotear el argumento, ir directamente a la temática” (Nuestro cine, nº 91, noviembre 1969). El esbozo de argumento arriba ensayado debe entenderse, en este contexto, menos como un compte rendu del desarrollo cronológico del film que como esquemática exposición de lo que adopta la forma de aparente esqueleto, de “andamiaje” del film, para utilizar una expresión cara a su autor.

Porque sobre esa columna vertebral, edificada partiendo de bases tan someras (pero, al mismo tiempo, tan incitadoras de los reflejos condicionados del espectador) como son la continuidad de la presencia de ciertos actores y la recurrencia de determinadas acciones que funcionan como cuadros-motivos (concebidos como auténticos textos virtuales o historias condensadas), se injertarán toda una serie de escenas que funcionarán bien como escolios (la “lección de significados” de la escena circense) bien como disparadores conceptuales (todos los cuadros-intertextuales que hacen referencia a la historia del cine).

Es lógico, por tanto, que la afirmación, surja como corolario previsible del rechazo anterior: la utilización de una estructura lírica, compuesta mediante la yuxtaposición de fragmentos de procedencia diversa y que tras ser sometidos a un proceso de roce y frotamiento van a terminar configurando una obra extraordinariamente unitaria hecha de ecos y reverberaciones, un organismo simbiótico en el que las partes, al tiempo que conservan su autonomía, se subsumen en el todo pleno de expresividad poética.

    Reverberaciones, porque el film, dotado una de extraordinaria calidad visual a la que no es ajeno el arriesgado uso del negativo de sonido como negativo de imagen, no vacila en confrontar su contemporaneidad con distintos momentos de la historia del cine. Primero, en su vertiente “primitiva”: al menos en dos secuencias se citan explícitamente momentos decisivos de la emergencia del cine como institución representativa/industrial, para decirlo con la célebre fórmula acuñada por Noël Burch. Este es el sentido de la escena del tren en la que se convoca la memoria de toda una serie de ejemplares peliculitas organizadas en torno a la temática del “beso en el túnel” (ausente como tal, no hace falta decirlo, en la obra de Portabella). Apenas separada de la secuencia previa por una breve recapitulación de los primeros sucesos del film, la siguiente localización nos conducirá al interior de una zapatería en la que mimarán los gestos emblemáticos del célebre film de Porter A Gay Shoe Clerk (1903). Como en el caso anterior Portabella no se limita a una mecánica repetición (por más que el horizonte de la repetitividad sea una de las ideas que subyacen tanto a ésta como a la anterior presencia de esos “momentos fundadores” del nuestro imaginario cinematográfico) de la circunstancia sino que ésta es “modernizada” mediante el recurso a un erotismo de nuevo cuño (las piernas femeninas reflejadas en los espejos; el pícaro zapatero convertido en mujer, lo que, sin duda, sirve para “colorear” el instante) y a una planificación que se aleja de cualquier ingenuo primitivismo. Por tanto, una revisitación del patrimonio cinematográfico que confirma las tesis que ven en el examen y el estudio del “cine de los orígenes” la posibilidad de producir un territorio conceptual y creativo susceptible de constituirse, ya que no en alternativa del cine convencional, sí, al menos, en un espacio otro. Desde este punto de vista Umbracle hace gala de tal deseo de descentramiento, exhibe con tanta desfachatez su voluntad de no clausura, trabaja de forma tan explícita el vaciado psicológico de los personajes, que no queda lugar a dudas de ningún tipo sobre sus intenciones.

Pero aunque Umbracle dialogue con la historia del cine no desdeñará tampoco el cuerpo a cuerpo con el cine español. La inclusión en su interior de un largo fragmento de El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956), no es, como ha insinuado cierta crítica, uno más de los expedientes movilizados para alcanzar la duración estándar, sino una forma de ajustar cuentas con una cinematografía cuya estructura (Umbracle es un film inexistente, realizado sin cartón de rodaje) y formas se impugnan pero en cuyos márgenes es necesario trabajar. Conviene precisar, además, que la elección de una obra de corte religioso-castrense no se agota en lo obvio de su temática. Por supuesto que ésta es relevante. Pero no lo son menos los juegos que permite. De hecho es la ironía la figura retórica bajo cuya advocación se cita la película de Lazaga: imposible escuchar ciertos diálogos (“en cierta ocasión le dije que su misión sería difícil. Este no es un puesto de comodidad sino de sacrificio”) sin pensar en su dimensión metacinematográfica: inútil intentar sustraerse a la inteligencia con la que sus ideas son reutilizadas: a la centralidad en el fragmento elegido de la Misa de campaña, con ese picado que recoge el momento de la transustanciación del pan en cuerpo de Cristo, le corresponderá cerrando Umbracle otra metamorfosis, esta vez bien visible: la V del compás cuya inversión nos situará ente el emblema masónico, símbolo de todas las iniquidades para ese Régimen que se reconocía en los delirios ilustrados por la película traída a colación.

(finaliza aquí)

Umbracle 2

Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997.

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Mudanza 1    Algunos de los films esenciales del siglo XX se han construido sobre la paradoja de hacer de la idea de la ausencia (e incluso de aquello que carece de imagen) su centro estético. Es el caso singular del monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985) en el que se levanta una obra cinematográfica a partir de lo que algunos autores han denominado “la cosa más irrepresentable del siglo XX” (Gérard Wajcman). La película se concibe como la forma de reconstruir un hueco, de dar imagen aquí y ahora a ese acontecimiento (el Holocausto) que se quiso, por parte de sus autores, como carente de cualquier huella. Como le decía a Simon Wiesenthal (en testimonio recogido por Primo Levi) uno de sus guardianes en Auschwitz: “ninguno de vosotros sobrevivirá para testimoniar y si alguno escapa nadie le creerá”. Si el exterminio y su borrado se cimentaron en una cuidadosa organización política de borrado de huellas, prolongada en nuestros días por el negacionismo, el trabajo de Lanzmann se basa sobre hacer ver eso que no tiene imagen y, lo que no es menos importante, hacerlo ver no a través de cual o tal objeto pretendidamente probatorio (las filmaciones o fotografías coetáneas) en el que se coagulara la huella fehaciente del pasado sino a partir de un presente radical en el que se inscribe a fuego esa ausencia constitutiva.

Es en la filiación directa de este tipo de prácticas artísticas que intentan devolver a la realidad todo su peso específico y al espectador su capacidad de ver mediante la utilización de los poderes iluminadores del arte (lo que tiene la capacidad de hacer ver) donde viene a situarse la última obra maestra de Pere Portabella: Mudanza (2008). Realizada como una pieza específica para la exposición Everstill/Siempretodavía que tuvo lugar el año pasado en la Casa-Museo de García Lorca en Granada, sus veinte minutos de duración levantan acto de la operación de vaciado de la Huerta de San Vicente (la casa de verano de la familia García Lorca) de todos los muebles y accesorios que en ella se albergan habitualmente hasta que el espacio que los contenía queda vacío, mondo y lirondo, sólo habitado por la fantasmal ausencia que ya vivía en él pero que hora se hace aún más patente. Mientras tanto los objetos que hasta entonces han sido considerados como los guardianes de la memoria del poeta asesinado son, debidamente embalados, depositados en un guardamuebles a la manera de los que coleccionaba Charles Foster Kane en Xanadu.

Pere Portabella siempre se ha movido bien en el terreno de la alegoría y esta película reincide en esta manera de ver las cosas. En plena polémica sobre las formas de recuperar la denominada “memoria histórica”, su trabajo en Mudanza no se ubica sobre el terreno del documento bruto, de la exhumación de unos restos a cuya presencia se concede un valor esencial, sino sobre el de la reconstrucción alegórica de un expolio, de una expropiación, de un vaciado que tuvo lugar hace más de setenta años. La fuerza del film (la fuerza del arte) reside precisamente en que en lugar de hablar directamente de unos acontecimientos, elige un terreno en el que lo que se trata de hacer ver es un vacío que nunca podrá ser cancelado por mucho que se acumulen los fetiches que parecen hablar de él. Y ese hueco que no puede ser llenado es escrutado por una cámara cinematográfica que parece acechar la presencia del fantasma (no estamos lejos de Vampir-Cuadecuc). En el viaje de la película hacia el vacío y el blanco (¿y si la pantalla blanca fuese el final lógico del trayecto de la obra de Portabella?) los espectadores somos obligados a compartir una operación tanto conceptual como sensorial. Porque si el film nos obliga a volver a pensar nuestra relación con la memoria no le haríamos completa justicia si no destacáramos aquello que lo convierte en impagable: su voluntad de devolvernos una presencia real. Siempre. Todavía.

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Cahiers du Cinéma España, octubre 2008.

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(viene de aquí)

Lógica prolongación de estas posiciones el cine de Portabella a partir de esos momentos se postula como manera de transitar los márgenes del sistema (Advocats laboralistes, 1973; El sopar, 1974) hasta desembocar en ese film de título programático (y casi nunca citado en su integridad) que es Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), en el que el cineasta describe, en el mismo gesto, la emergencia pública de la voluntad democrática en España y la pervivencia, en forma de auténtico agujero negro, del antiguo régimen, pero también su futuro monárquico. Estructurado entre un viaje inicial de la cámara a la tumba del dictador en Cuelgamuros y un concierto de Montserrat Caballé en el Palau de la Música de Barcelona (que clausura el film prolongando, conviene recordarlo, la ardiente defensa de la monarquía que lleva a cabo Antonio de Senillosa) la película combina imágenes de las movilizaciones populares de los años 75 y 76, da la palabra a las organizaciones sindicales hasta entonces clandestinas, a los partidos políticos en pleno proceso de salida a la luz pública, reconstruye el imaginario del exilio, ficcionaliza alguno de los avatares más siniestros del franquismo (las detenciones, la tortura), revive de la mano de algunos de sus protagonistas momentos dramáticos de la reciente historia de España (el fusilamiento del militante de ETA, Juan Paredes Manot “Txiki”). Todo ello escapando a cualquier “atisbo emocional”, desligándose de la “dictadura del efecto realidad” que suele contaminar los documentales al uso, mediante la utilización de una estructura retórica puntuada por la remisión a los lugares emblemáticos de la ruina, real e imaginaria, del franquismo: ese viaje ya citado al Valle de los Caídos; la visita al palacio del Pardo, cuyas habitaciones recorremos de la mano de un cicerone que nos muestra las dependencias privadas, ahora vacías, en las que se vivió el día a día de la dictadura; un fragmento de Raza, film estandarte de una cierta concepción del mundo y de las cosas; el Parlamento de Cataluña, ahora abandonado; las ruinas de Belchite, “cuya desolación vuelve a ser cuna de lo siniestro (el pasado histórico perdido)”.

*

    Tras Informe general una docena de años de silencio fílmico (durante los que Portabella ha desarrollado una intensa actividad en el terreno político) y “vuelta para perseverar”. Esta sería la perspectiva desde la que considerar una obra tan arriesgada como Pont de Varsòvia/Puente de Varsovia, estrenada en 1989. Vicente Ponce trazó, en su momento, el fondo sobre el que se recortaba la figura del film, definitivamente aparcados los sueños vanguardistas de los setenta, ahogados para siempre (querrían algunos) en la marea cinefílica que saluda victoriosa la producción continuada de auténticos films-zombies, desactivados los motivos espúreos que hicieron simpatizar a una cierta militancia antifranquista con productos que si se veían como excéntricos no eran rechazados frontalmente en aras a una cierta acumulación coyuntural de fuerzas.

Puente de Varsovia procede por exclusión de referentes políticos obvios y se mezcla con el retroceso del experimentalismo como proyecto y la consiguiente deslegitimación de tales aventuras por parte de una zona de la crítica cinematográfica que reacciona visceralmente cuando la rareza amenaza con ser abundante. Ese desplazamiento, ese repliegue actual hacia los márgenes más tibios y tranquilizadores del “buen decir” cinematográfico convierten Puente de Varsovia en un ejemplar molesto. Y lo es porque no se articula en torno a una “promesa de comprensión”.

Auténtico asteroide en medio del ramplón cine español de los ochenta (y búsquense las excepciones que se quiera a esta regla), Puente de Varsovia retoma a la altura de los nuevos tiempos, la radicalidad expresiva de los anteriores films de su autor. Si bien es verdad que aquí ya “no se da la espalda al argumento” (son palabras del propio Portabella) , no es menos cierto que la estructura fílmica elegida no deja de ser sanamente provocadora: partir de un fait divers en el límite de lo verosímil, proponer un flash-back que apenas se delata como tal, adoptar una forma arbórea que hace de muchas secuencias auténticos cul-de-sac narrativos, hacer suyas las máscaras de ciertos géneros en los que no se cree, enfatizar la dimensión puramente plástica de la imagen cinematográfica (la hermosísima secuencia de arranque, los títulos de crédito).

En cierto sentido, Puente de Varsovia ocupa en la obra de Portabella el mismo lugar (salvadas las distancias de tiempo, lugar y contexto histórico) que ocupó en su día en la obra de Godard un film como Tout va bien (1972), en el que el retorno del cineasta al trabajo en el interior de la institución industrial cinematográfica no se hizo para consolidar sus fundamentos sino para, explorando los límites de lo decible, ampliar sus márgenes operativos. De esta manera el artista evalúa e interviene activamente en una situación histórica en la que coexisten la pasión por la televisión con la desenfrenada visita a los museos en los que se exhibe el arte más aparentemente de vanguardia, en la que el consumo cultural se confunde interesadamente con la accesibilidad de las obras y donde se persigue todo lo que ponga en cuestión los hábitos adocenados que garantizan un ordenado acceso al sentido.

*

    Tras más de cuarenta años de práctica cinematográfica (como productor, como director), el trabajo de Pere Portabella aparece con nitidez (en sus propias palabras ya citadas) como una forma de perseverar en una práctica de trabajo en los márgenes del sistema de representación institucional. Que esto se haya realizado en el interior de un cine como el español del que, además, ha roturado ciertos campos relativamente yermos antes de su intervención, no deja de constituir una fructífera paradoja: Afortunadamente estamos obligados a tomar nota de ello: Por más de una razón, Portabella extraterritorial.

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Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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(viene de aquí)

En paralelo a la colaboración cada vez más conflictiva con Brossa, colaboración que alcanza su apogeo en Nocturno 29 para ir adelgazándose progresivamente en los dos largometrajes siguientes, Portabella encuentra un colaborador impagable y que va a acompañarle en toda su trayectoria posterior en el músico Carles Santos. Tras su inicial participación en No contéis con los dedos y sus impactantes tres apariciones como pianista en Nocturno 29, Carles Santos se ha responsabilizado de las bandas sonoras de todos los subsiguientes films de Portabella, dotándolas de un universo sonoro que funciona como un actante esencial para el despliegue del sentido de las películas, hasta el punto de que no es impertinente encontrar en estas películas puntos de contacto con estructuras de corte repetitivo típicas de una cierta música contemporánea o mecanismos típicos de la deconstrucción declamatoria practicada por el propio Santos.

De esta manera, el cine no solo es contaminado por la poesía (Brossa) sino también por la música (Santos) en un complejo proceso de mestizaje que se constituye en otro de los síntomas de la extraterritorialidad del cine de Portabella. Extraterritorialidad que también se manifiesta en toda una serie de films realizados en torno a la figura del pintor Joan Miró entre los años 1969 y 1973 y que declinan una apasionante reflexión en torno a la figura y a la responsabilidad social del artista a condición de ser tomados como una serie unitaria: el primero de ellos Aidez L’Espagne (Miró 1937) se concibió para ser proyectado en el marco de la exposición que dedicó al pintor mallorquín el Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona en 1969 y donde su exhibición prevista en el descansillo de una escalera que unía dos niveles de la muestra debía servir para articular el paso entre el Miró anterior y posterior a la guerra civil española. A esta ejemplar pieza de agit-prop (cinco minutos de imágenes de archivo sobre la contienda civil en blanco y negro, un zoom adelante en color sobre el sello de correos diseñado por Miró para la Poste Française en 1937 y que acaba encuadrando el puño cerrado del dibujo), le sigue cronológicamente el díptico formado por Miró l’altre (Miró pinta y luego destruye un mural en las vidrieras de la fachada del local del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona, idea propuesta por el propio Portabella) y Premios Nacionales, lacónico recorrido a los sones de músicas zarzueleras por los sótanos del Museo Español de Arte Moderno en los que duermen el sueño de los justos las obras galardonadas a lo largo de los años con los premios nacionales de pintura, obras que forman un perfecto contrapunto del arte y la actitud ante el mismo representada por Joan Miró.

De hecho este film iba a ser proyectado en la sección Kitsch de la citada Expo Miró. Por su parte los dos últimos films de la serie Miró (producidos por la Fundación Maeght en 1973) describen el proceso de producción por artesanos de cada gremio de un tapiz y de una escultura a partir de originales mironianos. Es decir, estamos en este último caso ante dos ejemplos del paso de la obra singular del autor a su explotación industrial, quedando la figura del artista relegada un segundo y significativo plano.

*

    En paralelo a la complejización y posterior agotamiento de las relaciones entre Portabella y Brossa, el cine del primero franquea una línea de demarcación decisiva. Si en los dos primeros films el marco de producción es el típicamente industrial (estamos ante films rodados en 35 mm., que buscan interpelar al público mediante un sistema de exhibición más o menos normalizado, que intentan hacer cuentas con la censura) tanto Vampir-Cuadecuc como Umbracle se ruedan en 16 mm., no se legalizan e intentan interpelar a sus espectadores potenciales desde plataformas alternativas susceptibles de obviar tanto la censura como la discriminación económica y de exhibición a la que se ven sometidos este tipo de films que desafían abiertamente los patrones narrativos establecidos.

Con este giro, el cine de Portabella se sitúa, decididamente, a principios de los años setenta, en el campo abierto de la extraterritorialidad, combinando en un mismo gesto radicalidad política y estética, experimentación y denuncia. Un film como Umbracle (1971) es ejemplar desde ambos puntos de vista: impugnación del canon narrativo aristotélico escamoteando el argumento para “ir directamente a la temática” (palabras de Portabella para describir su estrategia), utilización de cuadros-motivos, composición rítmica hecha de ecos y reverberaciones entre las distintas partes que forman la película y determinados momentos de la historia del cine. Pero, al mismo tiempo, diálogo cuerpo a cuerpo con el franquismo mediante la inserción de un fragmento de uno de esos films en los que se expresa abiertamente su imaginario, toma de postura ante el cine militante y el underground e inserción de la práctica cinematográfica menos en la estela de una vanguardia genéricamente entendida que en la línea de trabajo de aquellos artistas (no sólo cineastas) para los que la tarea a llevar a cabo de forma prioritaria es la de levantar acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario que sólo puede ser revelada (utilizo el término en su sentido estrictamente fotográfico) tras un paciente y metódico trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que definen la cotidianeidad más banal.

(finaliza aquí)

Portabella i Mirï Abril 1974

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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(viene de aquí)

De hecho, desde su primer film como realizador el cine de Portabella ha hecho gala de su voluntad de singularidad. Pero lo que ahora me interesa subrayar es, de manera muy concreta, el hecho de que para Portabella el cine no se presenta como un arte separado de las otras prácticas artísticas hasta el punto de que a la hora de buscar referencias para situarlo en un contexto preciso queda muy claro que mantenernos en el campo de ese territorio limitado que es el cinematógrafo no está en condiciones de agotar la riqueza intertextual de su obra.

Sin duda no es difícil detectar en la propia biografía de Portabella este gusto por otras fórmulas artísticas que sólo se diferencian de la cinematográfica si se ignora la identidad del gesto que las funda y da sentido. Así es como parece relevante tomar en consideración su temprano interés (1957) por un “nuevo realismo” (de nuevo reaparece esta idea) que buscaba recolocar en un contexto urbano objetos provenientes de un contexto industrial. En el mismo sentido hay que tomar en consideración la participación de Portabella en las actividades desarrolladas por el Grup de Treball, colectivo de intervención conceptual activo, artística y políticamente, en Barcelona entre 1973 y 1976.

Si el tipo de propuestas artísticas en las que se ha visto envuelto Portabella antes y durante su actividad cinematográfica es, además de sorprendente en un contexto tan ensimismado como el del cine español, lo bastante revelador de su actitud ante el arte en general aún más esclarecedor me parece la actitud con la que afrontó su incorporación a la realización cinematográfica. Escuchemos sus palabras:

“Intenté partir de cero, cuestionarme el medio, inicié un proceso de reflexión sobre la misma práctica cinematográfica. Busqué la colaboración de personas que estuviesen distanciadas y no deformadas por el problema del cine con el propósito de dar un paso adelante en la búsqueda de un lenguaje cinematográfico ética y culturalmente arraigado a nuestra realidad, capaz de reflejarla en nuestras circunstancias actuales y dejando camino libre a la constante mutación del lenguaje, a las nuevas necesidades de expresión. Con esta actitud, lo que no necesitaba era precisamente un guionista de cine”.

Como es bien conocido fue Joan Brossa el primer cómplice de Portabella. Que se tratase de un poeta, autor dramático, pintor, apasionado de los crucigramas (entre otras muchas otras cosas) y, en resumen, experimentador incansable del lenguaje no iba a dejar de tener repercusiones notables en las películas por venir. Pero es que, además, Brossa era un gran aficionado al cine coma testimonia una buena parte de su producción poética y dos guiones nunca filmados escritos hacia finales de los años cuarenta. Con todo lo más interesante reside en lo que de libertad ante un medio se obtiene cuando es practicado desde la independencia de criterios y, en este sentido, la falta de “profesionalización” cinematográfica de alguien como Brossa (auténtico “agente provocador” en claras palabras de Portabella) no podía sino rendir dividendos notables. Así se siguen (y se parecen y no se parecen) entre 1965 y 1971 un cortometraje (No contéis con los dedos) y tres largometrajes (Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle) en los que se hace patente la colaboración creativa entre un hombre de cine y un poeta sintonizados en la misma longitud de onda.

Basten unos pocos ejemplos para aclarar esta idea. En dos de los libros que Brossa escribe a principios de los sesenta (Poemes civils, 1961; El saltamartí, publicado en 1969 pero formado por poemas escritos entre 1961 y 1962) es posible encontrar innumerables referencias al cinema (véase, por ejemplo, los poemas titulados Ca! del primer libro o el denominado Gran Méliès del segundo) pero sobre todo más de una idea que no deja de recordar desde imágenes concretas de los films arriba citados hasta el clima general que en ellos se describe. Es el caso de toda una serie de poemas que afrontan el tema de la omnipresente censura como el que escuetamente dice:

Escolteu este silenci.

O el titulado Passeig y que reza así:

Hi ha aspects parcials

de la realitat que deslligats

del conjunt deformen el

sentit dels fets

Pero también aquellos que insisten en una idea que los films de Portabella desarrollarán de manera especialmente lúcida: el vínculo que se establece entre la autoconciencia lingüística de la obra y la necesaria participación del espectador en la tarea de dar vida al discurso de la película. De nuevo dos poemas de Brossa pertenecientes al segundo de los libros citados ejemplifican adecuadamente esta actitud. El titulado Preludi (y que nada sorprendentemente abre el volumen) dice así en su primera parte:

Aquest versos,

com una partitura, no són més

que un conjunt de signes per a

desxifrar. El lector del poema

és un executant.

Por su parte el titulado gráficamente Poema se presenta ante el lector de la siguiente forma:

La boira ha tapat el sol

Us proposo aquest

Poema. Vos mateix

En sou el lliure i necessari

Intèrpret.

(continúa aquí)

brossa

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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COCHECITO, EL / COCHECITO, EL (1960)

(viene de aquí)

Pero lo que realmente me interesa señalar es el hecho de que si consideramos en su conjunto el trabajo de aquellos años del Portabella productor tendremos la figura de alguien que en Los golfos apadrinaba un cine que, apuntaba hacia un nuevo realismo de corte estilizado y alejado de todo naturalismo. Para lo que procedía al trasplante al campo cinematográfico de buena parte de las técnicas que la novela española venía explorando con mejor o peor fortuna por aquellos años, hasta alcanzar el límite del objetivismo behaviorista, sustituyendo la anquilosada retórica de aquel “viejo realismo”, cuya putrefacción ya no escapaba a nadie, por la nerviosa indagación de unos comportamientos de los que se renunciaba a facilitar una explicación estereotipada.

Por su parte El cochecito (con sus coetáneos El pisito y Plácido), ya lo hemos dicho, supuso una nueva vuelta de tuerca al discurso superador del realismo primario, mientras que Viridiana no sólo insistía en esta vía sino que la maridaba con la socarronería surreal de un Buñuel que proponía, en su retorno a España, una especie de film síntesis de todas las tendencias estilizadoras que han trabajado el cine español en su conjunto desde el comienzo de su historia.

Vistas las cosas desde este prisma lo sucedido en el cine español de la década de los sesenta cambia radicalmente de sentido. Diré, someramente, que la liquidación temporal de lo que supuso Films 59, bien puede tomarse como reveladora de los caminos que se cerraban ante el cine español, de aquellos días. Si la lectura tradicional y tópica de lo sucedido durante los “felices sesenta” insiste en el discurso, más o menos épico, del posibilismo encarnado en el NCE, hay una manera alternativa de ver las cosas que pondría el acento en que durante esos años la emergencia del modelo promovido al alimón desde la Administración y determinados sectores de la industria y el aparato cinematográfico sólo dieron lugar al surgimiento de un cine cuya vigencia industrial y estética se reveló, finalmente, limitada y que, además, actuó de tapón (y esto es lo trascendental) para el posible desarrollo de un modelo alternativo ejemplificado en los films citados y en las líneas de fuerza en ellos representados. La conciencia de este tipo de problemas emerge con nitidez en la entrevista inédita que realizaron con Portabella J. M. García Ferrer y J. M. Martí Rom. Las palabras del propio cineasta lo formulan con pasmosa claridad: “puede decirse que Querejeta empieza a producir cuando aquellos acontecimientos me liquidan como productor”.

Completando esta manera de ver las cosas puede detectarse una lógica implícita en el hecho de que tras hacer posible la emergencia tanto de un “nuevo realismo” como de un esperpento de base costumbrista, el siguiente paso de Portabella (continuando con la declinación de las distintas formas de estilización) fuese acercarse al terreno del cine que se adentra en los terrenos del mito, vía transitada mediante su doble trabajo como guionista (es el caso de El momento de la verdad/Il momento della verità; Francesco Rosi, 1965) o como productor asociado (la referencia sería, obviamente, Lejos de los árboles, film de Jacinto Esteva comenzado a rodar en 1963 y terminado en 1970). Si ahora saltamos unos años hacia delante nos encontraremos con una ulterior explotación de esta veta en la implicación de Portabella en el lamentablemente inconcluso film Hortensia/Béance de Antonio Maenza (1969) o en el más reciente Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997).

El recorrido se completa, precisamente, con el paso de Portabella a la realización, hecho que supone la aparición en su obra de la vinculación explícita de su trabajo con formas aún más radicales de estilización, como son las de corte vanguardista, campo donde la formulación de extraterritorialidad va a cobrar un nuevo sentido.

(continúa aquí)Silvia Pinal in Luis Buñuel's VIRIDIANA.  Credit: Janus Films.  

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

Spanish director Pere Portabella poses during the photocall of "La Bo    Considerar la posición de Pere Portabella en el interior de ese continente semiexplorado que es el cine español obliga a plantear dos problemas previos. El primero hace referencia a la necesidad de interrogarse sobre cuales serían las vetas creativas que, de existir, autorizarían a hablar de cine español más allá de la pura referencia destinada a facilitar la adscripción administrativa de una serie de películas en el interior de un mercado. En este sentido la obra de Portabella (en su doble faceta de productor y director) ofrece elementos más que significativos para iluminar algunos de los aspectos que, tentativamente, podrían identificarse como formativos de lo más rico y sugestivo producido por el cine español a lo largo de su historia.

El segundo remite al hecho evidente de que una obra como la de Portabella no puede ser abordada en toda su complejidad sin sacarla del estrecho marco del cine para situarla sobre el doble fondo del diálogo con otras prácticas artísticas y con la sociedad en la que se inserta. Precisamente será este doble lazo el que ayudará a situar mejor el problema planteado en el párrafo anterior ya que si algo distingue al cine de Portabella es que en sus películas las elecciones estilísticas no se distinguen de las opciones políticas. De hecho su extraterritorialidad surge de la forma precisa en que ambas dimensiones se hacen una sola a través de films que se piensan como objetos de intervención en la realidad social. Si las obras que puedan aparecer como más directamente políticas no dejan de mostrar su voluntad de constituirse como objetos artísticos (véase como ejemplo el caso de Informe general) las obras más aparentemente “artísticas” (como puede ser Umbracle) presentan notables aristas políticas.

*

    Volviendo sobre el primer problema planteado conviene no perder de vista que el trabajo esencial de Portabella en tanto que productor cinematográfico declina algunas de las vetas creativas más sugerentes que emergen entre la multiplicidad de caminos emprendidos -con fortuna muy desigual- por el cine español a lo largo de su existencia.

De hecho, la trayectoria de Portabella aparece como esencialmente excéntrica al cine dominante tanto cuando explora vetas de una cierta tradición hispánica del realismo (o sus derivaciones más o menos deformantes) a través de una parte importante de su tarea como factotum de Films 59 (Los golfos, El cochecito, Viridiana) o marida el gesto vanguardista con la radicalidad política en los films que firma como director y, también, en alguno de los proyectos que apadrinó como productor a lo largo de los años.

Es el momento de recordar que Los golfos -primer film producido por Films 59- presentaba la novedad no sólo de dar la palabra -la imagen- a un grupo de jóvenes cineastas recién llegados a la profesión sino que aparecía ante los ojos de los sectores más avispados de la crítica como una intervención práctica en el proceloso terreno de la búsqueda de un “cine realista” (y entrecomillo, prudentemente, la expresión) que no hiciese ascos a los aires que por esos años (estamos en 1959) comenzaban a soplar por toda Europa de la mano, primero de la Nouvelle vague y, luego, de lo que se conocería con el pomposo nombre de Nuevos cines. Precisamente, vista desde nuestro punto de vista actual, la importancia de Los golfos no puede desdeñarse y aparece como una contribución esencial en la búsqueda de un cine en el que se pudiese maridar la supuesta tradición realista de la que siempre parece haber hecho gala el arte español con la necesaria puesta al día de las fórmulas cinematográficas al uso. Todo ello con la finalidad de dar a luz un film cuyas apuestas esenciales no encontraron lamentablemente continuación durante la década de los sesenta en las que su toma de postura ante el arte y sus formas de hacerse cargo de la realidad fueron debidamente sepultadas por la apuesta mucho más pacata estilística y políticamente que supuso el posibilista Nuevo Cine Español apoyado desde la Administración tímidamente aperturista de García Escudero.

Otro tanto sucede con las siguientes experiencias de producción de Films 59: si nos referimos al film del tandem Ferreri/Azcona, El cochecito (1960) nos encontraremos ante la exploración radical -y complementaria de la que supuso Los golfos– de un “realismo alternativo” basado en la remisión a la tradición hispánica del esperpento como fórmula para buscar caminos poco trillados a la hora de alcanzar lo que el propio Portabella definiría, años más tarde hablando de sus films como director, como “realismo de resultados”. “Realismo de resultados” no siempre bien comprendido por los sectores progresistas de la crítica cinematográfica del momento como testimonian las puntillosas reticencias con las que el film fue abordado desde las páginas de Nuestro Cine, revista que se iba a convertir, de inmediato, en el más firme baluarte del emergente Nuevo Cine Español.

No parece necesario insistir en el hecho de que el siguiente film producido por Films 59, en una cadena lógica de profundización y radicalidad estilística, fuese nada más y nada menos que Viridiana (Luis Buñuel, 1961). Con el affaire suscitado por el film se iba a poner fin, de momento, a la carrera de producción de Films 59, obligando a Portabella a replantearse su futuro cinematográfico.

(sigue aquí)

santos zunzunegui

Texto publicado en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Ediciones La Mirada, Barcelona (2001).

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Peter Hutton - NY PORTRAIT PART1

La cinefilia ha sido, desde el primer número de Détour, una cuestión abierta a la que no hemos dejado de añadir intervenciones. En un primer momento, nos acercamos a los posos de aquella nostalgia por una cinefilia en proceso de extinción; a continuación, nos sumergimos en una tentativa de recuperar la intensidad de nuestras emociones como una clave para acceder (y preservar) esa cinefilia secreta que nos pone en comunicación con el cine; analizamos, a tumba abierta, el presente de la cuestión y el qué de esa Cinefilia 2.0 cada vez más latente. El último peldaño, por ahora, lo constituye una singular indagación en torno a esa cinefilia underground y resistente atrincherada en los márgenes de la crítica oficial, que reivindica otro sentido y otro estatuto para la escritura cinematográfica. Sin embargo, teníamos pendiente enfrentar algunas de esas cuestiones e impresiones en un diálogo, un intercambio de ideas que pusiese en práctica lo que, hasta el momento, ha constituido uno de los ejes de nuestra revista. Lo que sigue a continuación es un primer paso en esa dirección. Un paso lleno de preguntas, dificultades y deseos encaminados a desentrañar qué podemos entender por Nueva Cinefilia, ese lugar común al que acabamos redirigiéndonos cada vez que surge la cuestión.

Óscar Brox

Te comento aquellos puntos que he subrayado de tu texto.

Por un lado, me parece interesante cómo te haces eco del pálido reflejo que suponen, después de tantos años en liza, las Movie Mutations recién traducidas al castellano. Y también me interesa, como apuntas en uno de los párrafos, cómo el placer se ha diluido en favor de otra clase de aspectos en los textos. Todo ello para concluir que, nos guste más o menos, la nueva cinefilia repite las estructuras decadentes de la vieja cinefilia, por lo que mantiene inmóviles los postulados iniciales (lo que podemos observar en la errática política de Cahiers España).

Yo, que he sido el impulsor de este debate desde el primer número de Détour, tengo unos rasgos alternativos para definir qué es la nueva cinefilia. En primer lugar, coincido contigo en que hay que leer (o saber leer) las Movie Mutations desde un punto de vista histórico no canónico. Dicho de otra manera: hay que saber rescatar aquellos elementos que pueden sernos útiles para construir una imagen de nuestra cinefilia. Pero, ¿realmente existe esa nueva cinefilia? Pienso que sí, y a continuación lo explico:

Efectivamente, Internet ha generado una cantidad brutal de cine, de blogs, foros y otras comunidades. Es posible que en un tanto por ciento elevado, nada de lo que haya salido goce de cierto relieve e interés. Sin embargo, hay que saber aprovechar sus ventajas: Internet ha estrechado lazos donde antes sólo había lugar para el encuentro festivalero; ha dado con la fórmula para deslocalizar las redacciones de revistas y crear puntos de encuentro virtuales en los que poner en común intereses. Pero, sobre todo, Internet ha creado cierta exigencia, una exigencia dirigida a todos aquellos que escribimos; una exigencia basada en que la libertad y la democratización que ofrecen los soportes digitales también requieren de un esfuerzo y, fundamentalmente, de una voluntad de transmitir esas ideas. De nada sirve tener un blog, una revista o un foro si luego nos ponemos unas orejeras abstrayéndonos del paisaje. En breve, la generación que hemos madurado en Red, que hemos escalado desde nuestro pequeño blog hasta otras publicaciones progresivamente más relevantes, hemos aprendido la importancia de transmitir (y, por supuesto, modular) nuestras reflexiones y el trabajo de vertebrarlas, de optar por una forma literaria adecuada, para distinguirlas de la cantidad de ruido de fondo que produce a diario la Red.

Dicho esto, pienso que la clave de la nueva cinefilia está en saber recuperar el valor de la transmisión y del intercambio, porque ninguno de los dos conceptos está politizado. Cuando leo Cahiers Francia y veo una reivindicación sensata y entusiasta del cine de Wes Craven, lo que pienso es que están escribiendo sobre aquello que les gusta. Y ese es el modelo que me gustaría seguir, porque creo que es el más fértil y cohesionador. Es un error mantener esas viejas estructuras de conflicto, porque nos han llevado a establecer una serie de ghettos culturales basados en el resentimiento. Sin embargo, si echo un vistazo a la cantidad de revistas digitales que hay actualmente en España (por ceñirnos a lo local), pienso que estamos caminando en una dirección opuesta, aprendiendo a relacionarnos entre nosotros, compartiendo y construyendo lo más cercano a una comunidad cinéfila, plural y heterogénea. A diferencia de otras épocas, ya no resulta difícil encontrar una defensa argumentada, sin imposturas, de un blockbuster de temporada, de la misma manera que estamos aprendiendo a leer a Godard o a Eustache sin tomar las gafas de nuestros padres o antecesores. Y esta efervescencia, con todos los matices que queramos ponerle, cuaja en lo que entiendo por nueva cinefilia.

Con esto creo que basta para introducir la discusión, por lo que ahora mismo me gustaría conocer tu opinión y hasta qué punto podemos compartirla.

Aarón Rodríguez

En efecto, esa nueva cinefilia que acotas y que se acerca a la definición de cinefilia 2.0 emergida aquí mismo, en Détour, existe y participa de manera activa. Formamos parte de ella, y nos enfrentamos a sus contradicciones y a sus logros. Te robo -porque me parece brillante y sintomática- la introducción de la expresión “exigencia dirigida a los que escribimos” para lanzar mi primera carta sobre la mesa. La cinefilia 2.0 funciona mayormente como escaparate para la difusión, o mejor aún, como fabricación de listas cuasi obligatorias de autores para descubrir o cine invisible, utilizando la bendita expresión de moda.

Ahora bien, ¿en qué se concreta ese movimiento mayor de difusión? ¿Tenemos a estas alturas del partido un trabajo sólido realizado en torno a la sociología o a la ideología de la nueva cinefilia? Mi primera intuición es que no. En lugar de eso, hay un magma de opiniones, de voces y de cabeceras que trabajan de manera dispar en torno a iconos y corrientes de moda, pero sin llegar a concretar realmente qué es lo que dicen. Difusión de textos masivos y de opiniones masivas, cacofonía. Lo que me parece divertido -no seré yo el que proponga unas líneas que hermanen a nadie con Tel Quel o con Der Stürmer, tanto da-, pero también me provoca una cierta nostalgia lejana ante la posibilidad de unificar los esfuerzos singulares en torno a un bien común. En torno a una búsqueda común.

La cinefilia puede ser entendida como una bendición -a nivel de difusión de textos en el que quizá sea el peor período de la distribución oficial de cine en España-, pero también entraña un síndrome de púlpito vacío, de suma de voluntades relativistas, de leer a los amigos y señalarse con el dedo diciendo: “Tú eres bueno”. Lo que ha ocurrido siempre a nivel académico en España, con la diferencia de que no tenemos textos fundacionales, no encontramos obras de cohesión que, por lo menos, intenten perfilar una hoja de ruta. Porque para hacer eso, en primer lugar, se necesita el tiempo y el esfuerzo intelectual que sacamos a duras penas para invertirlo en nuestros blogs y en nuestras críticas para las revistas en las que colaboramos.

Te pongo dos ejemplos patrios, dispares y que sin duda te resultarán disonantes. Pensar la imagen de Santos Zunzunegui o el Clásico, manierista, postclásico de González Requena. Ambos libros suponen polaroids de un tiempo y de un universo cinéfilo, de una metodología y de una búsqueda. Podemos estar más o menos de acuerdo con ellos, pero suponen dos esfuerzos titánicos por sistematizar, limpiar, clasificar, ofrecer. No se agotan en una lectura, sino que acaban siendo la cartografía de una década y de sus malestares. Primera pregunta: ¿somos nosotros ahora los responsables de tomar ese testigo? ¿Tiene sentido seguir trabajando en una dirección académica y exhaustiva, o la Nueva Cinefilia se debe a la rapidez y a la inmediatez del medio online? ¿Están las editoriales preparadas para recibir estos trabajos, o -como ya ocurre con algún título actual de cuyo nombre no quiero acordarme-, los autores deberían comenzar poniendo una fecha de caducidad a sus propias reflexiones?

Los colaboradores que conformamos esta Nueva Cinefilia que propones -y que vamos agrupándonos, conociéndonos y leyéndonos- necesitamos también una logística editorial/de difusión que sea capaz de dar esa pátina de rigor a nuestros textos. Es decir, necesitamos una industria cultural propia en un momento económico completamente catastrófico. Escribir de cine -no nos engañemos- es casi siempre perder pasta. Por supuesto, las revistas online nos han acercado a la posibilidad real de participar en un debate activo, pero limitado. Muy limitado. ¿Nos leen desde Cahiers? ¿O seguimos siendo los adolescentes diletantes que publican en su blog o en una versión ligeramente más compleja que el fanzine de toda la vida de Dios? ¿Tenemos las herramientas para decir más y mejor, o por el contrario, tartamudeamos precisamente por la falta de coherencia interna?

Y repito -cerrando ya la intervención, que he propuesto demasiadas preguntas- que esto sólo ocurre con los estudios cinematográficos. La sociología, la teoría de la literatura e incluso si me apuras la crítica musical -con ejemplos como Kiko Amat– llevan más de cinco años revolucionando y revolucionándose. ¿Estamos nosotros haciendo lo mismo o seguimos bailando pegados al cadáver de la modernidad?

Óscar

Has puesto sobre la mesa bastantes temas, y todos ellos interesantes, así que intentaré ofrecer una serie de respuestas que puedan abrir camino.

En primer lugar, es cierto que existe un apego especial a arrogarse el papel de descubridores de cineastas, en ocasiones, ensalzando su obra prematuramente. Y también que, de tanto gastarla, hemos quitado valor a lo que supuso el concepto cine invisible como reivindicación crítica de una serie de obras completamente marginadas por la distribución o los medios de información masivos. Ahora bien, ¿de qué nos sirve? Como bien dices, ese movimiento no parece concretarse en algo sólido y, en su lugar, cunde cierta dispersión entre ghettos que compiten por elevar a su cineasta (o su idea, línea política, etc.).

Efectivamente, ni España ni nuestra generación tienen un texto fundacional ni mucho menos un sentido acusado de hacer grupo o comunidad. A cada cual, lo suyo. Lo que me preocupa no es sólo nuestra generación, porque hemos sabido recoger un gusto por el cine y la escritura que asegura su supervivencia. No, lo que me preocupa es que también deberíamos exigirnos otro papel, sobre todo, en relación a las generaciones que nos sucederán. Como en tantas otras cosas, el principal activo del cine y la escritura radica en su transmisión, es decir, hacer accesible, comprensible y manejable a otros aquello que vemos, sentimos o trabajamos. En breve, compartir. Si bien ese, precisamente, es un problema que Internet ha solucionado en materia de distribución, la parte de producción intelectual permanece intacta. Es por esto que, respondiendo a tu primera pregunta, siento que lo que necesitamos es una divulgación y una pedagogía alternativas, es decir, fuera de la educación que hemos recibido. Ese podría ser un buen principio para describir y enfocar todo el trabajo que llevamos a cabo en la Red, dándole una dirección. En lugar de palmaditas en la espalda o del síndrome del púlpito vacío, crear sentimiento de pertenencia, de comunidad, de que estamos transmitiendo al lector, a cualquier lector el valor inherente a todo esto, que no es otro que construir la imagen de nuestro tiempo y nuestra cultura.

En segundo lugar (y siento que en el anterior párrafo he abordado parte de tu siguiente pregunta), sí creo que somos responsables de tomar ese testigo, entre otras cosas, porque siempre somos responsables, aunque sea en la coyuntura de un blog personal, de lo que escribimos. A medida que nos hacemos mayores, la responsabilidad también se desplaza, adhiriéndose a cada una de las empresas que llevamos a cabo. Por supuesto, no creo que sea un trabajo que dé resultados inmediatamente. Eso explica que mi principal reserva con respecto a la Nueva Cinefilia sea la velocidad con la que se generan ciertas dinámicas de entusiasmo que, desgraciadamente, luego corren peligro de evaporarse. Lo digo más claramente: nuestra responsabilidad, estemos en Red, en un centro universitario o en una publicación impresa, no es otra que la de sumar esfuerzos para cuajar una política cultural a nuestra medida, siempre abierta y, especialmente, siempre atenta.

En lo que respecta a la logística editorial, se trata de un paso que requiere de unos anteriores que todavía no hemos dado. El paso inicial consiste en definirnos, en términos de generación, y observar qué elementos nos unen y qué nos separa (cosa que no ha sido hasta hace poco que hemos empezado a hacer, aunque en esta historia nosotros seamos los jóvenes). ¿Por y para qué una Nueva Cinefilia? Esa es la cuestión. Efectivamente, mis razones son mías y se deben a una serie de circunstancias que no sé si son las de más personas. Por eso quiero conocer más opiniones, más razones, más voces. Este no es un trabajo individual, sino colectivo. Hace falta escuchar más, discutir más y, sobre todo, definir qué es lo que cada uno (escritor, editor, gestor cultural, programador, etc.) busca alcanzar, transmitir a través de su trabajo. Eso es lo que entiendo por Nueva Cinefilia.

Por último, supongo que Cahiers lee publicaciones online. Ahora bien, ¿debería importarnos si no fuese así? Tenemos las herramientas para decir más y mejor. Las tenemos desde el mismo momento en el que, por curiosidad o preocupación, decidimos discutir sobre lo que hacemos, sobre adónde nos lleva eso que hacemos, etc. Internet, así como los festivales, los cinefórums u otras plataformas afines a nuestra educación sentimental, nos ha puesto en contacto y, en algunos casos, ha reflejado que compartimos gustos, problemas y objetivos. Perfecto, ahora la cuestión estriba en decidir si nos animamos a hacer algo con ellos o no. ¿Qué está en juego? Mantener con vida la cultura.

Siento que he sido algo impreciso, así que espero tu respuesta para seguir perfilando las cuestiones que estamos tratando.

Aarón

Óscar, creo que por fin empezamos a encontrar puntos de contacto con respecto a diferentes ideas. Sigo tu intervención y rescato algunas ideas que me parecen especialmente intensas.

Creo, en efecto, que esa hipotética Nueva Cinefilia que somos -o nos pretendemos- debería empezar a fijar urgentemente sus coordenadas. No sé si metodológicas o ideológicas, pero definitivamente vinculadas con la pedagogía de la imagen. Reconozco que de entrada la expresión me pone los pelos de punta y me sugiere una serie de sombras totalitaristas, así que voy a intentar clarificarla. En primer lugar, probablemente el primer problema serio con el que nos enfrentamos es el manejo, la difusión y la interpretación de la herencia de nuestros hermanos cinéfilos mayores. Las labores con las que se han desenterrado los Contracampos en la Editorial Cátedra resultan estimulantes pero insuficientes. El placer de encontrar los viejos números de dicha revista o de otras publicaciones más o menos underground desde las que disparaban propios y extraños responde casi más a una filia personal que a una corriente sólida. Con lo que mi primera sugerencia -quizá ofrecimiento- sería: ¿podemos/debemos utilizar las plataformas online para rescatar/reinterpretar los textos seminales de nuestra historia crítica reciente? ¿No tendría sentido reivindicar con fuerza a Pérez Perucha, a Company, a Vidal Estévez, e invitarles a que nos ayuden a empezar a pensar(nos)? Quizá es una sensación aislada, pero a veces me aterra contemplar cómo una gran parte de todo ese trabajo analítico comienza a desaparecer por sumideros editoriales y hemerotecas polvorientas hasta quedarse en un silencio incómodo. En segundo lugar, al hablar de una pedagogía de la imagen, me refiero también a la invitación de clarificación de contextos, autores y herramientas. A veces sonroja encontrarse la falta de precisión con la que se operan los textos, cómo las fobias y las filias obturan por completo la posibilidad de trabajar exhaustiva pero rigurosamente. Y yo me coloco el primero en el foco de este problema, por supuesto. En tercer lugar, creo que resultaría coherente no limitar nuestra acción a la palabra escrita, sino buscar fórmulas y exposiciones de difusión tan dispares como la palabra oral grabada, el trabajo abierto en Seminarios, la colaboración en foros… Y, por último -y me dejo lo más radicalmente importante para el final-, la necesidad de reivindicar una libertad total y absoluta, libertad de expresión, libertad de estilo, libertad de cátedra, libertad de error. Si no somos capaces de -como proponía en el texto con el que abríamos la discusión- reivindicar a Sasha Grey como objeto de estudio, entonces estamos vendidos. Si no somos capaces de incorporar elementos transversales o transmedia, disfrutar el placer de la escritura, incorporar boutades, jugar y compartir los juegos, acabaremos quizá convertidos en ratas de filmoteca. Y de esas, hay muchas y suelen ser intolerablemente aburridas.

Quizá en cierto momento perdimos la posibilidad real del riesgo. Lo arriesgado no es reivindicar a un director emergente, sino cómo reivindicarlo. Cómo se utiliza el estilo para herir, para insultar, para agradar, para jugar a la zalamería fílmica. En ese sentido, ciertos análisis -y de nuevo me señalo- pecan de un corsé académico derivado de nuestros tics universitarios que horroriza -y con razón- a una parte importante de nuestros lectores. ¿Para quién escribimos? Y lo más importante: si no nos divertimos y no nos arriesgamos escribiendo, ¿qué sentido tiene hacerlo? Hace poco citabas el ejemplo de Cahiers Francia y Wes Craven. Ahí está la clave. Ojalá eso fuera la Nueva Cinefilia.

Es decir: la Nueva Cinefilia será la hostia, o no será.

Y cierro con una idea que has dejado flotando en tu último párrafo y que no puedo evitar estrujar: Creo que debería importarnos, y mucho, que Cahiers lea/piense las revistas online. En cierto sentido porque estamos siguiendo su estela -para lo bueno y para lo malo, no olvidemos cómo y dónde se reivindica con fuerza a Rosenbaum y otros tics teóricos que a veces se nos filtran-, pero sobre todo porque, como diría el Godard de los Dziga Vertov, una parte del debate debería ser con ellos, hacia ellos y contra ellos. No se trata de matar al padre, sino de decirle que estamos ardiendo. De maneras distintas y por motivos distintos, con palabras distintas y con voluntades distintas. Pero ardiendo.

Óscar

De nuevo has vuelto a poner el acento sobre cuestiones que también me preocupan, así que voy a intentar sintetizar algunos de esos aspectos.

Estaba pensando que uno de los rasgos que más detecto en nuestra generación es, sobre todo, su carácter apátrida, probablemente porque el sustrato de esa cinefilia se ha constituido (aunque también la haya aprovechado) fuera de nuestra formación académica. Por eso, en lo que a mí respecta, me cuesta reconocer el relieve de una serie de figuras, aunque también tenga mis referentes en el campo de la escritura cinematográfica (no voy a negar mi aprecio por gente como Daney, Lenne o Bordwell). Pero creo que nosotros trabajamos con otras herramientas y participamos de otra educación: trabajamos con la intuición, así como con el riesgo, y si hemos llegado a alcanzar algún resultado destacable es, básicamente, porque Internet nos permite conseguirlo, porque nos equivocamos y podemos corregirnos, acertar, encontrar un camino y continuarlo, etc. algo que nos diferencia de generaciones anteriores, que carecían de esos instrumentos. ¿Qué quiero decir con esto? Que no sé hasta qué punto nuestra generación no ha cuajado una escuela aparte, menos preocupada por tener un referente directo como por modular su forma de ver las cosas. Es verdad que en ocasiones nos movemos por reacción, esto es, cuestionando los dogmas y los discursos monolíticos. Pero no es menos cierto que a toda generación le toca revisar y reelaborar los conceptos, es decir, mostrar que ni mucho menos se han agotado y se les pueden dar nuevos usos, inventándolos a partir de nuestras propias inquietudes.

Me dirás, con razón, que conviene llevar a cabo un trabajo de archivo, de investigar lo que se dijo y cómo se dijo y, sobre todo, de recuperar a determinadas figuras que ahora forman parte de la retaguardia. Pero, antes de dar ese paso, como te decía, sigo pensando que falta dar con una o varias imágenes, uno o varios sentimientos que nos unan de alguna manera. Sé que repito esta sensación demasiado, pero encuentro fundamental establecer una base para, a continuación, canalizar todo el trabajo. ¿Cómo hacerlo? Tú lo has dicho: no basta con limitar la actividad al papel o al medio digital, sino que conviene ponerlo en acción, a través de encuentros, seminarios, programaciones alternativas. Resulta contraproducente y, también, patético escuchar ese tópico de que hay que apostar por los jóvenes. Maldita sea, apostemos de verdad, porque nos sobra confianza en nuestras posibilidades, pero nos falta atención. Y con esto retomo lo que comentabas de Cahiers. Evidentemente, me parece perfecto si le prestan atención a las publicaciones online -que, por otro lado, pienso que hacen y, en algunos casos, me consta que es así. Pero, a título personal, no confío en la viabilidad de ese debate que propones, fundamentalmente, porque no hay predisposición para que tenga lugar. Quizá se derive de que, a pesar de todo, lo digital y las publicaciones en prensa continúan siendo esferas separadas y a duras penas comunicadas; o quizá a que ese relevo generacional no acaba de solidificar en algo concreto y, como tantas otras cosas, también somos invisibles. En cualquier caso, me preocupa más un problema paralelo: el poco o nulo esfuerzo que hacemos por buscar una forma o un canal en el que todos o, al menos, unos pocos, nos sentemos y pongamos en común nuestras preocupaciones. ¿Realmente hay tan poca voluntad de hacerlo o es que no hemos encontrado ese momento oportuno?

Encuentro muy interesantes tus propuestas, pero cada vez que las pienso caigo en la sensación de que (nos) falta algo. Sí, desde luego que es importante el cómo de la escritura, reivindicar una libertad de formas y estilos que nos pertenece, porque estamos modelándola en cada nuevo texto. Pero a tu pregunta de ¿para qué escribimos?, le añadiría otra: ¿para qué queremos constituir una nueva cinefilia, dando carta de validez a las inquietudes de una o varias generaciones? Daré una respuesta, a la espera de conocer tu opinión sobre estos temas: existe un sentimiento de orfandad, del que Internet nos ha puesto sobre la pista a medida que hemos intercambiado y transmitido cine, ideas o reflexiones. Tal vez suene exagerado decir que, a diferencia de otros momentos en la Historia, este ha supuesto una oportunidad única para darle forma, evitar que se pierda entre el marasmo de información y opiniones, dando el valor que se merece a todo ese trabajo, porque es esa la educación que tantos de nosotros ha compartido durante años. Cómo darle forma o cómo enfocar, de una manera heterogénea, esa posible pedagogía es algo en lo que conviene que intervengamos. Ahí es donde empieza todo.

Espero que puedas dar con alguna respuesta más definida que mis preocupaciones más o menos habituales. En cualquier caso, prometo abordar en el próximo mensaje algunos puntos de tu intervención que merecen más atención por mi parte.

La Cecilia - Jean Louis Comolli

· Artículo original de Aaron Rodríguez y Óscar Brox, con ilustraciones de Vanessa Agudo, en Revista de Cine Détour

Shoah -  Claude Lanzhman

“La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo. Una imagen surge y se eclipsa para siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil, aquella que el investigador siempre espera, no corresponde en absoluto a ese concepto de la verdad en materia histórica. Ésta se basa, más bien, en el verso de Dante que dice: es otra imagen única, irremplazable, del pasado que se desvanece con cada presente que no ha sabido darse por aludido en ella”.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia.

Describió Platón, en su diálogo Fedro, en el que podemos leer el mito de Theuth y Tamos, la creación de la escritura y sus repercusiones en el ámbito del conocimiento y la memoria. Las palabras, como portadoras huecas del fantasma de lo pasado, traerían consigo la ubicuidad del desconocimiento: ya no habría contacto directo con aquél quien construye su pensamiento, sino con las huellas de la palabra escrita, que se diluiría en el pensamiento como una nube en el cielo. Poco consciente de que estaba abriendo la vía de entrada a la hermenéutica, Platón temía de la escritura aquello que ahora la convierte en excelsa: su capacidad de generar un diálogo con las mentes de aquellos que se abocan a las letras… y a las imágenes.

La memoria, como la escritura, aparece como un trazo que revive siempre en el presente y que se aleja, a la vez que se aproxima, de aquello que trata de revivir: el pasado. La conciencia de esa distancia, de ese abismo, asemejado al que se produce entre dos planos, nos permite recomponer la imagen del pasado. ¿Cómo es ello posible? Tal y como escribió Henri Bergson en su fundacional Materia y memoria, el recuerdo se forma a partir de los procesos de descomposición y recomposición, un proceso de síntesis que lleva al pasado a re-presentarse en el ahora de la imagen: comprendiendo que el pasado es inalcanzable, éste sólo puede ser apresado a través de la representación, en la actualización de la imagen: una puesta en escena que evoque la presencia de lo ausente. Podemos bautizar este proceso con un término importante en la terminología bergsoniana, tal como es el de proceso imaginativo, poniendo en juego el recuerdo como imagen y la memoria como imaginación. Todo ello puede parecer que nos sumerge en la artificialidad, pero si tratamos de comprender el proceso imaginativo a la manera de la narración aristotélica, es decir, como proceso de cohesión y recomprensión, este proceso bergsoniano nos encamina hacia una de las funciones de la trama: la opsis, es decir, el “dar a ver”. La síntesis “imaginística” no es una simple traslación mimética del pasado sino una recomprensión que trata de observar el pasado a la luz del presente.

¿Cómo puede la imaginación tener algo que ver con la recreación del pasado, algo que parece inscrito en la narración historiográfica y que, por tanto, debe estar alejado de la “representación”, en tanto que artificialidad? Si se me permite, partiré de dos ejemplos que en principio son dos representaciones de la memoria que parten de un mismo espacio pero que pertenecen a géneros distintos: por un lado, tenemos la obra monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el otro, La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007). El nexo de unión, más allá de una memoria del holocausto nazi, lo encontramos en la puesta en escena de una carta que se redactó el 5 de junio de 1942 y en la que se especificaban los cambios a realizar en los camiones de gas en los que se “trataba” a sus ocupantes. ¿Cómo reflejar la memoria inscrita en una carta, su eco en el presente?

El documental de Lanzmann opta por mostrar la Ruhr, zona industrial de Alemania, mientras en off suena la voz del realizador francés relatando la carta:

Los largos travellings laterales parten de la palabra que oímos a la imagen y nos obligan a buscar en el presente las marcas del pasado, a observar en las construcciones industriales la visión de aquello que no pudimos ver: la imposibilidad de ver se torna en obligación de mirar y ante los ojos comienza a formarse la ficción de lo real, a aparecer ante los ojos, no sólo la metáfora industrial sino la posibilidad de reconstruir lo ausente. El movimiento de la cámara descompone imaginísticamente la realidad para fracturar la imagen: de ahí la importancia de que se trate de largos planos para mostrarnos que la brecha se ha de abrir en nuestra visión, en nuestra imaginación. No en vano decía el realizador que “lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad” [1]. La materialidad de sus imágenes obliga a considerar la mirada como punto de partida de la recomposición de la imagen, realizando la opsis precisamente a través del peso de la ausencia, del olvido: la cámara parece ubicada en ese camión fantasma que recorre las carreteras. El olvido se encarna en la materialidad de los planos para erigir la mirada del espectador como la creación de la memoria.

El filme de Nicolas Klotz, por otro lado, parte de la imagen a la palabra, mostrándonos al protagonista leyendo la carta en voz alta, para revelar una memoria escondida en los intersticios de la dinámica capitalista, en la que la perversión del lenguaje da pie a la convivencia con el olvido (del horror nazi). La secuencia muestra, por separado, las manos que sostienen el documento y el rostro que recita las palabras: materia y oralidad unidas en una secuencia que se erige como el encuentro de la realidad en la ficción. Se resquebrajan así los límites del lenguaje, estalla entre las costuras de estos planos la realidad del olvido en el que se cimienta el filme: las palabras de la carta nos conducirán a la negrura del olvido en el que comenzar a construir la memoria.

¿Cómo hablar de lo indecible? Ciertamente, debemos hablar acerca de ello, pero ¿cómo podríamos hacerlo?” [2], se preguntaban Alice y Eckhardt, ya no sólo sobre el horror nazi, sino que, podemos añadir, sobre el olvido. Pues bien, la puesta en escena de ambas representaciones de la carta contiene ecos que permiten relacionarlas y observar en qué modos la dialéctica de la memoria y el olvido entra en juego en la escritura del recuerdo para empalabrar lo indecible. Por un lado, los paisajes industriales que filma Lanzmann se mantienen como trasfondo de la escenografía de la película de Klotz: el paisaje de la memoria documental nos obliga a recordar el pasado que habita entre las costuras de la realidad (Shoah) y la necesidad de representar ficcionalmente esta memoria (La cuestión humana) para desvelar las capas de realidad y significación. Por otro lado, del eje industrial pasamos al eje humano en un claro descentramiento del objeto evocador: la cámara pasa de retratar el paisaje memorístico al objeto evocador. La voz en off pasa a ser voz presencial, voz retratada mediante una luz que ilumina las palabras y las imágenes. De la orfandad de las palabras, del lenguaje, como irrepresentabilidad del Otro, se pasa a la encarnación del mismo a través de la ficción.

Pero, ¿dónde entran en juego exactamente los “procesos imaginativos”? Justamente en el juego de representar mediante imágenes que no pertenecen al pasado, de ahí la importancia de no utilizar imágenes de archivo por parte de Lanzmann. Nada de mostrar objetos del pasado: sólo imágenes del presente, imágenes que suspendan el tiempo en busca de una comprensión actualizadora. Ambos filmes parecen hacer suyas las palabras de Gilles Deleuze: “Cualquier presente es, desde su aparición, su propio pasado. […] El pasado es ‘contemporáneo’ del presente que fue. […] Nunca el pasado se constituiría, si no coexistiera con el presente del que es pasado. […] El pasado no sólo coexiste con el presente que fue, sino que es el pasado, íntegro, todo nuestro pasado que coexiste con cada presente” [3]. Nada de reminiscencias, simplemente la constatación de que la memoria parte del presente del olvido, que cada uno de estos presentes es su propio pretérito: el olvido, como imposibilidad de ver el pasado, obliga a imaginar como vía de conocimiento.

La destrucción, la desintegración simbolizada por la negrura que ocupa el último plano del filme de Klotz, se convierte en el principio de recomposición en el que hacer surgir la huella, como en ese bello plano de Shoah en el que la luz se filtra entre la oscuridad. Vemos a través del olvido, recuperamos desde la desaparición: ambos filmes construyen una memoria a través del olvido. Como un último rayo de luz, como una puerta a lo inesperado, el recuerdo se abre paso a través de la espesura del olvido, abriendo caminos en la noche de la memoria.

Puede parecer un oxímoron, una paradoja, pero a través de esa descomposición dominada por la inexistencia de imágenes del pasado, llegamos a la recomposición de una cierta imagen actualizadora de nuestra comprensión: el pasado no es aquello que queda atrás sino el presente de lo acontecido. Podemos crear, en un acto de visualización imaginística, la huella: el tiempo de la memoria es la contemporaneidad de lo ya acontecido y como tal se muestra irrecuperable: sólo puede existir el presente del pasado. La carta representada, las imágenes escritas: dos figuras que se sumen en la descomposición y recomposición que se produce en cada película y en el paso de una a otra y que evidencia que el proceso imaginativo deviene en esa otra imagen que aparece como un fogonazo, rigiendo el tiempo de la memoria. Nuestro diálogo con el pasado se establece como una nueva imagen, quizás no podamos hablar con el pasado directamente, como Platón decía de las palabras, pero sí podemos crear un imagen comprensora a través del recuerdo evocado en los intersticios de los planos que componen Shoah y La cuestión humana, la descomposición y recomposición está en nuestra mirada imaginativa.

Shoah - Claude Lanzmann

Notas:

1. Zunzunegui, Santos, “Poder de la palabra: Las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto”, en Letras de cine, nº 7, año 2003, Págs. 5459.
2. White, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, Pág. 200.
3. Ricoeur, Paul, Memoria, historia, olvido, Madrid, Trotta, 2010, Pág. 564

· Artículo original de Alberto Martín Acedo en Revista de Cine Contrapicado ilustrado con fotogramas originales de las películas.

· “La Cuestión Humana” de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval en Intermedio DVD

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