Lubitsch por Serge Daney

 

Nada de morosidad. Una película, un libro y una retrospectiva nos recuerdan que sin Lubitsch la vida sería más dura y la historia del cine quedaría coja.

¿Cómo pasar las fiestas? Hay pocas cuestiones más inmediatas (señalo al lector que estamos a 30 de diciembre) y pocos cineastas hay que puedan hoy en día darnos una respuesta satisfactoria. Sin duda hacía falta que el cine fuese una fiesta para que la fiesta fuese una situación de cine. Y que la soledad fuese un riesgo abyecto para que el pasar las fiestas a varios se convirtiese en toda una aventura. Hacía falta un estado anterior del cine (la «comedia americana» y sus raíces centroeuropeas) y el Budapest de estudio de El bazar de las sorpresas. Hacía falta Lubitsch, muerto en 1947, a los cincuenta y cinco años.

Porque el héroe de El bazar quizás no sea la pareja Kralik-Novak (James Stewart–Margaret Sullavan) sino Matuschek (Frank Morgan), el patrón de la marroquinería Matusheck, su patrón. Es él quién, después de todo, se pregunta cómo pasar las fiestas. Desde el principio de la película es como una presencia borrosa, campechano y autoritario. ¿Patrón sin corazón, buen tipo manipulable, hombre traicionado, pequeño burgués mezquino? Y entonces viene la escena de la Nochebuena, que no cuento pero que es una de las cosas más bellas jamás filmadas por Lubitsch.

(…)

Que basten algunos personajes y algunos decorados para decir tanto sobre el dinero y el deseo, el amor y la dignidad, es quizás lo que un público nuevo descubre con una película así. Que el cine, antaño, haya podido apuntar a un público adulto y que sin negarlo ni mistificarlo lo haya tomado como testigo de la ambigüedad de las conductas humanas, es quizás una divina sorpresa. Y que de rebote se toma conciencia de que la comedia (y no sólo la americana) ha desaparecido del cine quizás no sea del todo inútil.

(…)

¿Qué cineasta admiraba Mizoguchi? se le preguntó un día a un colaborador del difunto cineasta japonés. «Lubitsch, enormemente, por su manera de hablar de la mujer», respondió. Y en Una mujer de Tokio (Ozu, 1933), qué ven los personajes? El sketch de Lubitsch de Si yo tuviese un millón (1932). ¿Y qué decía Li Pingqian, uno de los veteranos todas categorías confundidas del cine chino? Que el cine de Lubitsch «era una lección de economía. Con pocos decorados, pocos actores, conseguía resultados excepcionales«.

Esos ejemplos «exóticos» son elocuentes. Para todos los cineastas que vivieron el paso del mudo al sonoro (y al studio-system) la economía lubitschiana es el modelo, pienso incluso que hay que ir más allá y atreverse a decir que las historias del cine se ha equivocado al hacer creer que los grandes monstruos del cine de los orígenes (de Griffith a Lang, de Stroheim a Chaplin) son aquellos que más influenciaron a sus sucesores. Que hayan dejado huella en su arte (normal, puesto que lo inventaban) no quiere decir que hayan sido «seguidos». Solo una parte de lo que desbrozaron fue reciclada (y a menudo edulcorada) por sus herederos. El resto tuvo una influencia indirecta y subterránea. A la inversa, basta ver los Lubitsch alemanes y los americanos para comprender que en el hijo de Ssimcha Lubitsch y de Anna Lindenstaedt no hay nada que tirar y que lo que se ha llamado pomposamente la «gramática de base» del cine clásico (la de los estudios hasta su lenta decadencia hacia los dramas televisivos) empieza con Lubitsch. Con Capra, es aquel cuya influencia es la más real de todas.

Es una cuestión de economía. Lubitsch no viene del potlatch vienés y gran señor, sino del teatro judío, de Berlín y de Max Reinhardt. Su famoso «toque» es en primer lugar una manera de calcularlo todo con elegancia, una buena educación de economía. Como más tarde Hitchcock (con quién tiene varios parecidos) Lubitsch no será celebrado como autor sino como depositario de un secreto: su toque (para Hitch será la maestría del suspense). Es mejor que un director de orquesta, es el que da la nota. Esa nota, medio siglo después, sigue sonando justa. Muerta la comedia, desaparecidos los innumerables alumnos de Lubitsch, queda comprender en qué condiciones históricas se dio la «nota» por primera vez. El «toque» antes de los «retoques».

Bastó que el joven Ernst se resistiese cuando hacia 1908 su padre el sastre quiso hacer de él un comerciante. Prinzler cuenta la escena, pero podría figurar en una película de Lubitsch. «¿Qué quieres hacer en el teatro? se indignaba el padre. El teatro no es un negocio seguro. Todo los días se oye anunciar que el director de un teatro se ha arruinado.» «Pero me gusta el teatro. No seré feliz si no me subo a las tablas.» Entonces el viejo Lubitsch se decide a decirle a su hijo algo que le resulta muy difícil. La lleva ante un espejo frente al cual los modelos se cambia. «Mírate. ¿Quieres hacer teatro? ¡No diría nada si fueses guapo! Pero ¿con esa cara?» Lubitsch se calla.

Para él ya la verdadera vida est tailleur. 

 

 

Serge Daney, Libération, 30 de diciembre de 1985

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

Para empezar “Al primer toque, Lubitsch” (2), en Revista Lumière 4

 

Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese «Lubitsch es demasiado bueno» sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

– No vamos a brindar por nada.

– Mejor que por nosotros.

– Entonces brindemos por nada.

– No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

 

Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

Para empezar «Al primer toque, Lubitsch» (1), en Revista Lumière 4

 

Me he propuesto escribir la entradilla de un texto que no he leído, aún no se muy bien con qué finalidad. Conocí a Pablo García, que es quien lanza la jugada, en un café cercano a mi domicilio de París. Ambos habíamos vivido en la misma ciudad sin saberlo, incluso habíamos dirigido a las mismas actrices sin saberlo (es posible que incluso fueran hermanas gemelas que se repartían los días de rodaje, con lo cual el misterio es absolutamente imposible de resolver). Y sin volverlas a ver jamás. No sabíamos tampoco que teníamos tantas amistades comunes, ni que, quizás como fruto de todo esto, y de que la espera bajo la lluvia provocada por mi retraso había resultado en un lamentable estado en la fisonomía de Pablo, nuestra conversación era bastante patética. 

Como en las conversaciones en cafés y en restaurantes de Lubitsch, o las de Eustache. Sólo que en Lubitsch al menos un personaje es siempre consciente de ese patetismo. Y en Eustache, todos. 

Todo ello parece casar muy bien con el texto que sigue a estas líneas y que, repito, no he leído. Texto iniciado por alguien que no quería hacerlo (Pablo), respondido por otro que no sabía que estaba respondiendo (Francisco) y puntuado por un tercero al que nadie había avisado ni esperaba (Manuel). Al mismo tiempo, es posible que sólo de este modo aunemos respuesta crítica y respuesta editorial, y que esas naderías de «hacer crítica de la crítica» tengan por fin sentido. En fin, la ventaja de tener siempre el balón es que más vale no dejar de moverlo, y esa es la única forma hermosa de que a uno no le metan gol…

Fernando Ganzo

 

I

Hola Paco,

Ando atascado con el texto sobre Lubitsch.

Quería empezar diciendo: «Lubitsch es demasiado bueno».

Y luego explicar esa frase. Decir que cuando se habla de Lubitsch, del famoso «toque Lubitsch«, se suelen citar dos o tres escenas, aquella del juego de puertas y cinturones en La viuda alegre, o aquel desfile militar de Remordimiento filmado con un muñón en primer término. A veces también se cuenta cómo, en Un ladrón en la alcoba, Edward Everet Horton llega a darse cuenta de que el desconocido que le acaban de presentar es en realidad aquel falso doctor que le robó en Venecia.

(Aquí me entraba una primera duda: ¿Quién va a leer este texto? Quiero decir, ¿al citar esos ejemplos es necesario que vuelva a contarlos con detalle o los lectores potenciales ya saben de qué estoy hablando? Y en caso de que no lo sepan, ¿puedo simplemente mencionarlos y confiar en que vayan a ver las películas?)

(Tampoco se pude decir que yo haya leído mucho sobre Lubitsch.)

Después de citar esos ejemplos me preguntaba por qué se suelen dar esos y no otros. He leído unos cuantos textos sobre Lubitsch y hablado sobre él con amigos y estos son los ejemplos más recurrentes. Supongo que es porque son citables, porque se pueden extraer de una película y conservar todo su sentido. Son como pequeñas formas, pequeñas películas. Son perfectas para argumentar, aunque me queda la duda de si con esos ejemplos se convence a alguien. Se puede convencer de que Lubitsch es bueno, pero no de que es muy bueno, uno de los mejores.

¿Qué falta en esos ejemplos para dar a entender lo bueno que es Lubitsch? Faltan las películas. Podemos citar fragmentos, pero no películas completas, detalle a detalle. Y las películas de Lubitsch no se pueden fragmentar. Es muy difícil explicar con una sola escena por qué El bazar de las sorpresas es tan buena. (A mí en estos momentos es la película de la Historia del Cine que más me impresiona.)

Porque cada detalle de esa película está ligado a diez detalles de otros momentos de la película, que a su vez están ligados a otros. Si uno tira de un detalle va saliendo la película entera, como si estuviese tejida con un solo hilo.

(Por cierto, quería empezar el texto, antes incluso de decir que Lubitsch es demasiado bueno, citando lo que respondió Mizoguchi cuando le preguntaron por las películas de Ozu, «lo que él hace es mucho más difícil que lo que hago yo». Ozu que, por otra parte, admiraba a Lubitsch e incluso integró en una de sus películas, Una mujer de Tokio, creo, el corto de Lubitsch de Si yo tuviera un millón. Es un momento muy extraño, estás viendo una película de Ozu y de pronto empieza una de Lubitsch, con el cartón inicial Dirigida por Ernst Lubitsch, y tarda un momento en llegar el contraplano de los personajes de Ozu viendo la película, hasta entonces no sabes que lo que estás viendo es una proyección en una sala de cine.)

Volviendo al hilo. Quería decir entonces que cada detalle de El bazar de las sorpresas está ligado a otro. Y cada detalle es revelador de las relaciones entre los personajes. Porque en esa película Lubitsch filma, ante todo, lo que hay entre los personajes. Que no es el aire, sino los afectos y las relaciones de trabajo.

Por eso decía que Lubitsch era demasiado bueno. Porque no se puede citar un momento clave, una imagen o un plano que evidencien su genio, sino que este se encuentra entre las cosas, entre los planos, entre los personajes, las réplicas y los detalles. Un gag en él no es casi nunca un sólo gag, sino el desarrollo a lo largo de la película de todas sus posibilidades.

Quizás sería aquí, o quizás un poco más tarde, donde volvería a romper el hilo para hablar de fútbol. Te conté que había visto en El País un diagrama del segundo gol que le metió el Barça al Madrid. Te lo envío.

 

 

Me resulta apasionante mirar este dibujo donde se ven los pases que llevan hasta el gol. Ya sé que es exagerado pensar que los primeros pases ya anuncian el gol. O quizás no, los primeros pases garantizan que no se va a perder la pelota y lanzan una dinámica. Una de las cosas que me fascinan es también lo invisible, cuando veo que Piqué, Busquets o Puyol dan un pase desde un lugar del campo y apenas dos pases más tarde están en un lugar diferente. Esos movimientos, que a mí me parecen invisibles, porque soy un espectador de fútbol muy primario y mi vista tan solo alcanza a seguir el balón, me fascinan. El fútbol del Barça está en gran parte ahí, en esos movimientos que yo no consigo ver y que sin embargo construyen el partido.

El fútbol nos podía devolver a Lubitsch por dos caminos. El primero era una cuestión imposible de resolver que se da a veces en los bares: ¿Qué es un golazo? Para mí ese gol del Barça es un golazo. Es un gol que adivino, que no veo del todo. Pero sé que para muchos no es un golazo, porque el último toque, el del gol, es a puerta vacía, no es un disparo potente y por la escuadra. A mí eso es lo que me impresiona. Juegan tan bien todos los pases que hasta el toque del gol es en realidad un pase y no un disparo,  un pase a la red.

Algo parecido sucede con Lubitsch. Su cine está hecho de pases. Por ello no es espectacularmente bueno, no anuncia que es bueno, está demasiado ocupado siéndolo. Aquí se podría quizás recordar aquello que decía uno de los jóvenes turcos de Cahiers, creo que era Godard, a propósito de la brecha entre el cine clásico y el moderno. Decía que un fotograma de los antiguos maestros, no recuerdo a quién citaba (y el Godard por Godard no me lo han devuelto), contenía toda la belleza de la película, mientras que un fotograma de Nicholas Ray no contenía nada, no indicaba nada de la belleza de la película. Y que esa era la brecha entre el cine clásico y el moderno. No sé si esto fue una ocurrencia del momento o algo meditado. En cualquier caso un fotograma de El bazar de las sorpresas no nos dice nada de la belleza de la película. Ni remotamente. No sé si esto quiere decir que Lubitsch era ya moderno. Quizás sí, filmaba lo que hay «entre».

Esa era la primera manera de volver desde el fútbol hasta Lubitsch.

La segunda sería hablar de los cambios de ritmo. Otra cosa que me fascina en el diagrama es la súbita aparición, al cabo de un tiempo de jugada, de los pases largos. Esos cambios de ritmo me recuerdan a los que se dan en Lubitsch, súbitas aceleraciones y, aún más impresionante, súbitas ralentizaciones. Y, como en el fútbol, los cambios de ritmo están a menudo ligados a los cambios de orientación, súbitos cambios de registro, de la comedia al drama y del drama a la comedia. (Aunque como veríamos, espero, más tarde, Lubitsch es aún más impresionante cuando consigue hacer las dos cosas al mismo tiempo, drama y comedia, gag emocionante.)

Esa sería la segunda manera de volver de Guardiola a Lubitsch.

Podría dar entonces un ejemplo muy visible de cambio de ritmo, no de los más sutiles, pero sí de los más emocionantes. Hay un momento en El bazar de las sorpresas en el que James Stewart/ Kralik es llamado por su jefe al despacho. Kralik va hacia allá dinámico, creyendo que le van a conceder un aumento, bajo la mirada confiada de sus compañeros de trabajo, acompañado por un travelling. Parece un deportista que salta a la cancha bajo la ovación del público y chocando la palma con sus compañeros. Pero en el despacho resulta que su jefe quiere deshacerse de él. Kralik vuelve a salir del despacho lentamente, con una carta en la mano, una carta de despido. Mientras la lee en voz alta vienen a su alrededor, lentamente también, como en uno de esos momentos de comunión ceremonial de Ford, los compañeros de trabajo.

(Como te decía es  muy difícil hablar de una secuencia sin acabar descubriendo sus lazos con el resto de la película. Las lecturas de cartas son esenciales en esta película, ya sean de trabajo o de amor. Y la lectura parece algo muy importante en ciertas películas de Lubitsch, ayer volví a ver Una mujer para dos y me quedé muy impresionado por todo el rato que los personajes pasaban leyendo y, durante ese tiempo, comprendiendo. Lubitsch es un maestro en el difícil arte de mostrar a sus personajes en el momento en el que comprenden algo. Cuestión de ritmo, de cambios de ritmo.)

(Recuerdo ahora, y no sé donde podría meterlo, que Paulino Viota hacía diagramas de las películas para comprender cómo estaban construidas. Algo así como el diagrama de la jugada del Barça pero con Renoir o Ford.)

Pensaba continuar proponiendo un juego, volver a ver El bazar de las sorpresas siguiéndole la pista a un objeto, una tabaquera musical que al abrirla hace sonar Oh Chichonia. Pensaba describir cada una de sus apariciones, pero esto se iba volviendo interminable, y además no le hacía justicia a todos los juegos que Lubitsch hace con ella. Digamos que todo el primer acto de la película está construido en torno a la tabaquera, que nos va desvelando las relaciones entre los personajes y acaba haciendo posible que Clara Novak consiga un puesto de trabajo. En la segunda parte la tabaquera aparece menos, pero es determinante, porque ocupa el escaparate que hay que cambiar y que condiciona a los personajes. Luego reaparece sin aparecer cuando oímos Oh Chichonia en el café y eso le hace a Kralik recordar el primer día que Clara llegó a la tienda. Y en la parte final la tabaquera se convierte en trama paralela cómica, con todos los esfuerzos que hacen Kralik y Pirovitch para que Clara le regale una cartera de piel de cerdo, y no la tabaquera, a ese anónimo enamorado epistolar que no es otro que el propio Kralik. (Hay un plano memorable de Pirovitch, que ha convecido a Clara de que elija la cartera,  abriendo la puerta del despacho de Kralik y diciendo “Tienes la cartera.”. Cierra la puerta. Nada más.)

Y, cuando Kralik despide y empuja al traidor de la tienda, este cae contra las cajas, que todos se apresuran a cerrar para no tener que oír Oh Chichonia.

En fin, que esperaba que la gente revisase El bazar de las sorpresas siguiendo esa pista, la interminable jugada de la tabaquera, como un balón que se van pasando de unos a otros hasta el último pase a la red.

Y de alguna manera quería terminar el texto volviendo a los cambios de orientación, o de registro, para hablar de la parte final de El bazar de las sorpresas, cuando Lubitsch ya consigue mezclar en un mismo plano humor y drama, o mejor dicho, humor y emoción. Esto es muy evidente con el personaje de Matuscheck, cuando tras su tentativa de suicidio vuelve a la tienda el día de Navidad y él, que se quería jefe paternalista y arbitrario de sus empleados, parece convertirse en niño pequeño, en hijo de sus empleados. (Un padre hijo de sus hijos.)

Se acerca a Kralik, antes hijo predilecto, para preguntarle si alguna vez ha comido en cierto restaurante de lujo. Kralic le responde que no, que está por encima de sus posibilidades. Matuscheck le propone entonces que le acompañe esa noche. Pero Kralik ya tiene algo previsto. Matuscheck responde intentando parecer paternal y dice que solo quería asegurarse de que Kralik no pasase la nochebuena solo. Y luego va a ir preguntando a todos sus empleados por sus planes para esa noche. Cuando ya parece haber renunciado, sólo en la calle, a la puerta de su tienda, bajo la nieve, aparece a su lado el nuevo chico de los recados. Matuscheck se ilumina cuando comprende que también el chico está solo, que va a «pasar la nochebuena sólo en Budapest», y en vez de proponerle simplemente que vayan a cenar empieza a proponerle el menú, y los dos se van juntos a no pasar la nochebuena solos.

Otro momento que me impresiona es el penúltimo plano de la película, cuando Kralic se remanga los pantalones para demostrarle a la señorita Novak que no es patizambo, último paso antes del abrazo final. Ese plano, de sentido tan extraño, comprobar la calidad del material, sintetiza también, un segundo antes del final, todo lo que ha sido la relación de los dos personajes a lo largo de la película. Es un plano muy sencillo y modesto, quizás el más modesto de toda la película. Y sin embargo hay algo sublime en su sencillez. Pero ningún fotograma de este plano, si no hemos visto todo lo que precede, podría hacernos sospechar que es uno de los planos más bellos de la historia del cine, el más bello pase a la red.

En ese momento Lubitsch consigue que la separación entre comedia y drama, entre ligereza y gravedad, desaparezca por completo, para ponernos en contacto directo con emociones, miedos y felicidades humanas. Pero esta emoción se alcanza precisamente gracias a la inteligencia de la construcción, de la relación entre los detalles, de su manera singular de contarnos las situaciones. Una construcción que alcanza tal refinamiento y complejidad que deja de verse como construcción. Algo así como alcanzar la evidencia por la construcción.

Eso es más o menos lo que quería contar. Y me hubiese gustado terminar el texto repitiendo el inicio: «Lubitsch es demasiado bueno».

Un abrazo

Pablo

Segunda parte: Paco responde, Pablo responde a Paco, Manuel concluye…

 

 

Fernando Ganzo y Pablo García Canga en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

Las doce maneras de ser cineasta, por Luc Moullet (1)

 

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: «¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?»

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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.

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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.

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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.

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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.

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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.

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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.

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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.

El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.

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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.

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Continuará…

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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.

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Eric Rohmer, Philippe Garrel, Jacques Rivette y Marguerite Duras en Tienda Intermedio DVD.

Ha pasado tantas horas bajo los focos (Philippe Garrel), por Serge Daney

 

Si el cine fuese un arte, los artistas de cine no pararían de hacer escalas. Andarían entre ejercicios y borradores, estudios y primeras versiones. Como los pintores o los deportistas no tolerarían pasar un día sin hacer (aún con el pensamiento, aún en sueños) los gestos de su oficio. Les parecería un crimen malgastar su energía en hacer otra cosa que la película y estarían contentos de, de vez en cuando, hablar del oficio con los colegas. Estarían incluso encantados de dar noticias suyas, no al público (esa lista desconocida de amigos quizás inexistentes) sino a los testigos de su trabajo.

Si el audiovisual fuese la maravilla tecnológica y la panacea que se dice, hace ya tiempo que los artistas de cine habrían aprendido a utilizar el super-8, el video o el magnetoscopio para hacer escalas. Para localizar un movimiento, probar un actor, borrar un árbol. Para ver antes de hacer ver. No se agotarían escribiendo guiones sólidos para «decisionarios» que viven a varios años luz del planeta cine.

«El cine es un arte, dijo un día un antiguo ladrón de tumbas, pero es también una industria». Esa fórmula demasiado célebre ha acabado por volverse cierta. En 1985 el cine es en efecto ese arte (un ex-arte popular «ennoblecido») ofrecido al pillaje de las industrias (de programas). Pero cuando Malraux hablaba todavía no era así: el cine era sobre todo y ante todo una prodigiosa artesanía. Ya fuese la de los estudios (de Ford a Mizoguchi) o la de los francotiradores (de Tati a Pagnol), se sabía qué masa se amasaba y sobre qué bastidor cien veces se volvía a la obra. Resultado: Ford sabia filmar un caballo,  Tati una bicicleta, Mizoguchi una Geisha y Pagnol un campo. Todo un mundo. Resultado: los «autores» de la Nueva Ola, convertidos al cabo de los años en artesanos. Resultado: Garrel. ¿Qué intenta filmar sin cesar? Una natividad con el hombre y la mujer, el buey y la vaca, el blanco y el negro, la sombra y la luz y, en medio: un hombrecito. Garrel nos da a menudo noticias suyas.

Pero cuando uno solo hace lo que los otros, todos juntos, no hacen lo suficiente, necesariamente se pasa. Es por eso; admitámoslo inmediatamente, por lo que Ha pasado tantas horas bajo los focos, ultima obra garreliana, es insoportablemente larga y complaciente. Desquiciará a aquellos que veían con buen ojo sus dos películas precedentes (L’Enfant secret y Liberté la nuit) y acabara de desanimar a aquellos para quienes una película no es nunca nada más que un producto «terminado». Sin embargo, hay en esta película tantos momentos mágicos que hay que especificar que el aburrimiento excedido que inspira no tiene nada que ver con el aburrimiento abrumado que destila una película de un no-cineasta (por tomar un ejemplo reciente, volver a ver en la tele La Veuve Couderc y Le Chat, era decirse que Granier-Deferre quizás no había hecho una sola imagen en toda su vida). Porque antes de saber si una película «funciona» o no, es bueno verificar si «existe» o no. El ultimo Garrel no funciona (pero nada de nada) pero existe (aunque nadie se encontrase con él).

Continuará…

 

 

Serge Daney, La maison cinéma et le monde 2. Les années Libé 1981-1985, P.O.L Trafic.

Garrel en Tienda Intermedio DVD.

De la abyección, por Jacques Rivette

Lo menos que se puede decir es que, cuando se acomete una película sobre un tema como éste (los campos de concentración), es difícil no plantearse previamente ciertas cuestiones; pero todo transcurre como si, por incoherencia, necedad o cobardía, Pontecorvo hubiera decidido descuidar planteárselas.

Por ejemplo, la del realismo: por múltiples razones, de fácil comprensión, el realismo absoluto, o el que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este sentido será necesariamente incompleto («por lo tanto inmoral»), cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del «espectáculo» denota voyeurismo y pornografía. El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como la «realidad» sea físicamente soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusión, quizá inconscientemente, de que, por supuesto, esos alemanes eran unos salvajes, pero que, al fin y al cabo, la situación no era intolerable, y que, si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia o de paciencia podían salir del paso. Al mismo tiempo, cada uno de nosotros se habitúa hipócritamente al horror, éste forma poco a poco parte de la costumbre y muy pronto integrará el paisaje mental del hombre moderno; ¿quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante!

Entonces comprendemos que la fuerza de Nuit et brouillard (Resnais, 1955) procede en menor medida de los documentos que del montaje, de la ciencia con la que se ofrecen a nuestra mirada los crudos hechos, reales, por desgracia, en un movimiento que es justamente el de la conciencia lúcida, y casi impersonal, que no puede aceptar comprender y admitir el fenómeno. Se han podido ver en otras ocasiones documentos más atroces que los recogidos por Resnais; ¿pero a qué no puede acostumbrarse el hombre? Ahora bien, uno no se acostumbra a Nuit et Brouillard; es porque el cineasta juzga lo que muestra, y es juzgado por la manera en que lo muestra.

Otra cosa: se ha citado en gran manera, por todas partes, y la mayoría de las veces de forma absurda, una frase de Moullet: la moral es una cuestión de travellings (o la versión de Godard: los travellings son una cuestión de moral). Se ha querido ver en ello el colmo del formalismo, cuando en realidad más bien podría criticarse su exceso «terrorista», por recurrir a la terminología paulhaniana. Obsérvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio. Desde hace algunos meses nos están calentando la cabeza con los falsos problemas de la forma y del fondo, del realismo y de la magia, del guión y de la «puesta en escena», del actor libre o dominado y otras pamplinas. Digamos que podría ser que todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas. Lo cual puede expresarse con la elección de las situaciones, la construcción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actores, o la pura y simple técnica, «indistintamente pero en la misma medida». Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera este interrogante en lo que se filma. Pero está claro que la duda es algo de lo que más carecen Pontecorvo y sus semejantes.

Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables. Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un «lenguaje»: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor aquí, y no desembocan más que en herejías tan tristes como la pequeña Zazie. Toda aproximación al hecho cinematográfico que trate de sustituir la síntesis por la suma, la unidad por el análisis, nos remite inmediatamente a una retórica de imágenes que no tiene ya nada que ver con el hecho cinematográfico, no más que el diseño industrial con el hecho pictórico. ¿Por qué esta retórica sigue siendo tan querida por aquellos que se autodenominan «críticos de izquierdas»? Quizá es porque, al fin y al cabo, éstos son antes que nada unos irreductibles profesores, pero si desde siempre hemos detestado, por ejemplo, a Pudovkin, a De Sica, a Wyler, a Lizzani, y a los antiguos combatientes del IDHEC , es porque la materialización lógica de ese formalismo se llama Pontecorvo. Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno. ¿Pero qué dicen más bien aquellos que realmente construyen la historia, los que también llamamos «hombres de arte»? Resnais confesará que, así como tal película de la semana le interesa en su calidad de espectador, sin embargo es ante Antonioni ante quien tiene el sentimiento de no ser más que un amateur. Sin duda Truffaut hablaría del mismo  modo de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti; y así como Cézanne, contra la opinión de todos los periodistas y cronistas, fue impuesto paulatinamente por los pintores, también los cineastas impondrán a la historia a Murnau o Mizoguchi…

 

Jacques Rivette, «De l’abjection», Cahiers du cinéma , n° 120, junio1961, pp. 54-55. Recogido en Teoría y crítica del cine, Paidós.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

El cautivo enamorado, Jacques Rivette habla de otros cineastas 4

 

En anteriores episodios…

 

Ese oscuro objeto de deseo, de Luis Buñuel (1977)

De todos los cineastas Buñuel es aquel cuyas películas ganan más al volverlas a ver. No sólo no se gastan, sino que se vuelven aún más y más misteriosas, más y más fuertes y precisas. Tengo el recuerdo de una película totalmente asombrosa. Si Buñuel no se nos hubiese adelantado, me habría gustado titular nuestra película El ángel exterminador. En el momento del estreno François y yo adoramos Él. Y su lado hitchcockiano nos sorprendió mucho, aunque las obsesiones de Buñuel y de Hitchcock no sean las mismas. Pero los dos tuvieron el descaro de hacer películas con las obsesiones que tenían en el cuerpo. Exactamente como lo hicieron Pasolini, Mizoguchi o Fassbinder.

 

La Marquesa de O, de Eric Rohmer (1976)

Es muy bella. Incluso si prefiero los Rohmer en los que va más lejos en el despojamiento, se vuelve entonces el colmo de la puesta en escena, como en El rayo verde, El árbol, el alcalde y la mediateca y aquella que pondría incluso por encima de esas dos, Les rendez vous de Paris. El segundo episodio es todavía más bello que el primero y considero el tercero como una cumbre del cine francés. Me emocionó aún más por el hecho de ser, respecto a La belle Noiseuse, una forma completamente diferente de mostrar la pintura, es la manera de mirar sus cuadros de un pintor. Si tuviese que elegir una película que lo resumiese todo, sería La mujer del aviador. Hay a la vez toda la ciencia y toda la perversidad ética de los Cuentos morales y de las otras Comedias y proverbios, con además momentos de una gracia infinita. Es una película de una gracia absoluta.

 

Twin Peaks: el fuego camina conmigo, de David Lynch, (1992)

No tengo televisor, así que no pude compartir el entusiasmo de Serge (Daney) por la serie. Tardé en apreciar a Lynch. En realidad no empecé hasta Terciopelo azul. Con el apartamento de Isabella Rossellini, Lynch consiguió hacer el decorado más inquietante de la historia del cine.  Al igual que Twin Peaks, la película, es la película más loca de la historia del cine. No sé lo que sucedió, no sé lo que vi, pero salí de allí flotando seis pies por encima del suelo. En Carretera perdida sólo la primera parte es igual de magnífica. Después uno entiende el principio y al final yo ya iba por delante de la película, lo cual por supuesto no le impide existir con fuerza hasta el final.

 

Nouvelle Vague, de Jean-Luc Godard (1990)

De los últimos quince años es sin duda la película más hermosa de Jean-Luc. Lo que pone el nivel muy alto, porque el resto tampoco es que esté mal. Pero no tengo ganas de hablar de esto… Se vuelve demasiado íntimo.

 

La Bella y la Bestia, de Jean Cocteau (1946)

Con Las damas del Bosque de Bolonia, de Bresson, es la otra película francesa básica de nuestra generación, François, Jean-Luc, Jacques Demy, yo mismo. Es fundamental para mí porque en el 46 descubro La Bella y la Bestia y, al mismo tiempo, leo el diario de rodaje de Cocteau, un rodaje horrible, con todos los problemas imaginables. Me lo aprendí de memoria a fuerza de releerlo. Es así como descubrí lo que quería hacer. Es Cocteau el culpable de mi vocación de cineasta. Me gustan todas sus películas, incluso las menos conseguidas, qué más da, él es verdaderamente un autor, en todos los sentidos de la palabra. Les enfants terribles es magnífica. Acababa de llegar a París y por casualidad, volviendo a casa, subiendo por la calle de Amsterdam hacia la plaza de Clichy, asistí al rodaje de la escena de las bolas de nieve. Paso por delante del patio donde está el teatro de l’Oeuvre y veo a Cocteau dirigiendo, Melville ni siquiera estaba allí. Cocteau es alguien que me marcó tanto que sin duda ha influido en todas mis películas. Es un gran poeta, un gran novelista, quizás no un gran dramaturgo, aunque me gusta mucho una de sus obras menos conocidas, Los caballeros de la mesa redonda. Una obra sorprendente, que quizás Chéreau debería de haber montado, muy autobiográfica, sobre la homosexualidad y sobre el opio. En ella se ve a Merlín que mantiene al castillo de Arturo bajo un encantamiento maléfico, asistido por un demonio invisible llamado Ginifer, que se encarna sucesivamente en tres de los personajes: es una metáfora de todas las dependencias humanas. En Confidencial el personaje de Laure Marsac tiene algo de Ginifer. Y Cocteau es aquel que a finales de los años 40 escribía que se podían hacer falsos raccords, que los 180 grados puede ser algo magnífico, que la unidad fotográfica es una chorrada: nos tiró todo eso a la cara y cada uno de nosotros tomó lo que pudo.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD.

John Ford, por Straub/Huillet, tercera parte

 

Se habla de amor a la comunidad en Ford, pero también ha filmado, con Will Rogers, a aquellos que quedaban excluidos.

Danièle Huillet: Eso viene de su catolicismo. La historia de Cristo no es muy diferente de eso.

Jean-Marie Straub: Es Maria Estuardo, es El delator, y no hay una diferencia esencial entre esos dos individuos, es el mismo mecanismo. Ford es único porque lo que ha filmado ofrece un abanico, una diversidad extraordinaria. Lo importante es que Ford no tiene estilo. ¿Qué hay en común entre Three Bad Men y las películas con Will Rogers, sobre todo la que preferimos, que es magnifica, y barre a todo el neorrealismo (Dr. Bull)? Viendo esa película uno comprende cuando Rivette y Truffaut decían en su día hasta qué punto las películas neorrealistas eran ridículas. Cuando se ve la puesta en situación, en la película, de esa pequeña ciudad de provincia, el tren que llega, el paquete de cartas en el andén, la chica que va a correos. Hasta una hora más tarde no se comprende el porqué. Toda la puesta en situación del relato es completamente documental.

En Ford hay una acuidad absolutamente demencial en cuanto a lo social de cada personaje. Después de haber vuelto a ver Kentucky Pride y Lightnin’, igual de magnífica, he comprendido al fin la cuestión que me planteaba a propósito de Ford desde hacia tiempo. Hay una historia, una ficción, una narración que se revelan cada vez más ricas según la película avanza , lo cual no impide que Ford comience de manera extremadamente documental, pobre en cuanto al relato, como si no fuese a haber relato, en ese punto volvemos  Dr Bull. No hay más que ver Kentucky Pride: ¿durante cuanto tiempo vemos caballos? Y en ese caso es áun más increible, porque pone textos en la pantalla y pensamos en lo que nos decía Bresson cuando fuimos a verlo en 1954 para hablarle de nuestro proyecto de Crónica. Hablamos un poco con él y nos soltó: “Es la palabra la que crea la imagen”. Danièle se cabreó. Esos caballos están ahí y nos cuentan otra historia.

 Danièle Huillet: Ford, en sus planos, no cuenta la historia que hay en el texto de los intertítulos. Tenemos unos planos y entendemos lo que sucede entre los personajes.

Jean-Marie Straub: Se entiende mejor un Ford mudo con intertítulos checos que un Mizoguchi sin subtítulos. Cuando dice lo que el caballo piensa en un intertitulo es una historia paralela.

 Danièle Huillet: No intenta hacer mimar a los caballos algo que correspondería al texto. Ford y los caballos es la técnica de los milagros en Moisés y Aaron. Eso es fordiano, en efecto.

Jean-Marie Straub: No lo he dicho yo. (Risas, silencio) Filma a los caballos como nosotros hemos filmado a la serpiente.

Danièle Huillet: Y Ford, al que no le gustan los movimientos de cámara, ahí, por los caballos, se mueve mucho. Igual que nosotros, con la serpiente, tuvimos que movernos.

Jean-Marie Straub: Habíamos previsto un plano fijo con una serpiente que atravesaba el campo, pero eso no existe. Filmamos tres veces 300 metros con una cámara siempre en movimiento. Con los caballos pasa lo mismo. Al principio no hay narración, tan solo documental, una película que comienza. Lentamente esa narración se va volviendo más y más rica sin matar nunca al documental, sin vampirizarlo. En Ford la ficción nunca es pretenciosa, no es un parásito que mata al árbol del cine, un ácido que se lo come todo, una fachada, sino algo que está puesto al nivel de las historias para niños, sin dejar de ser extremadamente rica, plena del peso de la realidad.

Danièle Huillet: Todo el problema que nos planteamos durante Moisés y Aaron, a saber, que la imágenes no deben bloquear la imaginación, está ahí desde el principio en Ford, le sale como respira. Todo lo que Ford muestra y cuenta no satura nunca la imaginación ni la realidad, y eso es extraordinario.

 

 

Fragmento de La línea de demarcación, Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Realizada por Charles Tesson en John Ford, Cahiers du Cinéma, 1990.

Traducción Pablo García Canga

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis en pedidos a península. Islas e Internacional a precis reducidos.

No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde (adelanto, Mosaico Marker)

La primera noticia que tuve de Chris Marker fue una misiva remitida desde un lugar remoto, nos enviaba una Carta de Siberia. En ella escribía “desde el extremo del mundo”, un espacio desconocido, por descubrir, mucho más allá del llamado telón de acero y de las propagandas políticas. Para un adolescente educado en imágenes revolucionarias por las proyecciones de los mítines de la transición —mucho Eisenstein, Pudovkin, incluso los Tres cantos a Lenin de Vertov, curiosamente, nada de Dovjenko— y en la filmoteca, que ya entendía que aquellas imágenes se oponían a la cotidianidad de los grandes desfiles militares bajo los rostros hieráticos de los líderes del socialismo real en los noticiarios, el film de Marker, sin embargo, proponía desde aquel espacio alejado una mirada llena de curiosidad y cuestionamiento.

Un tiempo después, el descubrimiento de La Jetée significó, para alguna gente de la generación que habíamos hecho del cine una parte central de nuestra vida, un acicate, una demostración de que apenas eran necesarios medios para hacer películas imperecederas. Entendimos con ella cómo en el cine, arte de la escultura en el tiempo, se podían encabalgar presente, pasado, futuro, con absoluta libertad.

Sin sol acabaría por revelarme, más tarde, la capacidad iluminadora del ensayo fílmico, en la posibilidad que ofrecía de unir por el comentario lugares alejados, de poner en contacto dos extremos del mundo. Además, su peculiar mirada sobre el Japón iba a terminar convirtiéndose en una referencia, siempre presente desde entonces, que nos acompañó en el descubrimiento del país a través de los filmes de Ozu, Mizoguchi, más tarde Naruse.

Del koljós al museo erótico japonés, de aquel muelle de Orly perdido en el territorio mental del recuerdo infantil, al San Francisco de la segunda oportunidad de Vértigo, Marker siempre nos fue descubriendo espacios, construyendo una cartografía propia, de lo íntimo a lo universal, en la que afirmaba para todos, de la bailarina de un parque de Tokio a la vendedora de un mercado de Guinea Bissau, de los zorros de Siberia a la jirafa africana, el derecho inalienable a su presencia en las imágenes. A través de estos y otros films Marker acabó convirtiéndose en un iniciador, un pasador, incluso un chamán, una especie del stalker de su admirado Tarkovski.

Desde entonces seguí esperando siempre nuevas señales de Marker. El largo espaciamiento con que entonces llegaban sus films a nuestro país, retrasados y desordenados, hizo que su obra, inmensa y secreta, acabase tomando para mí la forma de un archipiélago, que iba a acabar visitando de una manera circunstancial y aleatoria. A veces te llegaba una carta atrasada como si el remoto lugar desde donde la remitía o algún error postal la hubiesen retenido durante años, incluso décadas. Mientras tanto, el acceso a los dos volúmenes de los Commentaires que guardaba con celo un buen amigo me permitió imaginar algunos de sus films que aún tardaría bastante tiempo en ver. Era aquella una época en la que aún el cine nos imponía la ensoñación a través de los largos tiempos de espera. Sólo con las fotos y algunos comentarios que aparecían en libros y revistas podíamos construir mentalmente, inventarnos los films mientras esperábamos con deseo, a veces durante años, una oportunidad para poder descubrirlos. Precisamente en uno de esos libros pude comprobar también que incluso él mismo podía volcarse en la ensoñación de proyectos propios no realizados —L’Amérique rêve.

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Fragmento de No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde. Próximamente en Mosaico, Chris Marker.

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis por mensajería en pedidos a península. Islas e Internacional a precios reducidos.

‘Contracampo’: Revista de Combate, por José Manuel Sande en ‘A Cuarta Parede’

La muerte el pasado 20 de febrero de Francisco Llinás, crítico cinematográfico, activista cultural y fundador de la revista Contracampo, publicación cinematográfica prolongada durante 42 entregas entre abril de 1979 y otoño de 1987, trae al recuerdo la significación de una apuesta editorial hoy aún diluida o poco conocida, en ocasiones mal digerida por las sucesivas operaciones de desmemoria llevadas a cabo sobre el fructífero marco de la etapa de la transición política española en sus vetas más radicales muy y a pesar de su grado de influencia. El carácter especializado de la revista en un ámbito específico que señalaba el predominio de la investigación sobre la mera divulgación e información fílmica, con muchas variantes posibles -obsérvese la diferencia de objetivos, perspectivas o destinatarios con respecto a las otras publicaciones coetáneas o coincidentes en distintos momentos de esa etapa histórica (en especial Fotogramas, Dirigido por…, Cinema 2002 o Casablanca)-, acrecienta las dimensiones de su legado, las satisfactorias ramificaciones de su herencia.

Los ocho años de vida de Contracampo, definidos con excelencia en un texto de Asier Aranzubia -”Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (1979–1987)”-, incluido en el homenaje que Cátedra dedicó en el año 2007 a la revista y a la que nos referiremos más adelante, un estudio pormenorizado que virtualmente exime de cualquiera esfuerzo posterior, perfilan un proyecto colectivo lleno de rigor y ambición, influido por las corrientes de estudio de las que en buena medida la crítica, teoría e historiografía española habían quedado al margen. Es decir, el análisis textual, el estructuralismo, buena parte de los postulados semióticos en boga o el psicoanálisis. Sin embargo, toda la aventura va a aparecer sublimada por la sutil (a veces incluso contundente) e inusitada radicalidad política, que envuelve, define decididamente el conjunto. La perspectiva metodológica tomada en estos años va a enfilar en paralelo y de manera harto coherente el devenir o la trayectoria como teóricos, historiadores, críticos, docentes, programadores e incluso cineastas de muchos de sus colaboradores.

Conviene formular y tratar de responder algún que otro interrogante para sumergirse en esta aventura. El primero delimita el alcance del contexto inmediato y filtra la declaración de intenciones en la que se apoya la particular idiosincrasia del proyecto. Muerto en 1971 su precedente más evidente, Nuestro Cine, ¿con qué tipo de revistas se encuentra o convive Contracampo en su periplo? Por un lado, la vertiente Variety de Fotogramas, la legendaria publicación barcelonesa surgida en 1946, una revista de difusión comercial que miraba (y mira) sin reparos hacia el sustrato industrial y la sociedad del marketing asumido, reportándole ambos aspectos más que importantes ventas y amplia difusión. Por otro, un sector aparentemente más exigente por el que pululan la cinefilia visceral poco dada al experimento de Casablanca, nacida en 1981, con personas como Fernando Trueba y Carlos Boyero como capitanes de la nave, defensores de los restos del New Hollywood, de cierto cine europeo de autor y también preocupados por el cine español; el clasicismo atrabiliario de Dirigido por…, aparecida en 1972 (y aún activa), experta en estudios de obras completas de cineastas, con preceptivos recorridos en orden cronológica; el irregular cajón de sastre que representa entre 1975 y 1980 la experiencia de Cinema 2002.

Otra cuestión esencial viene delimitada por la configuración de los contenidos y los nombres participantes. El núcleo gordo de la revista, el grupo de redacción con algunos de los principales colaboradores, con inesperadas ausencias (Javier Maqua, los hermanos Pérez Merinero, Domènec Font), estaba constituido por profesionales como el citado Llinás, editor-director de principio a fin, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, el musicólogo José Luis Téllez, Juan Miguel Company, Manuel Vidal Estévez, Javier Vega, Jorge Urrutia, Jenaro Talens, Vicente Ponce, Ramón Sala, Joan Batlle, José Vicente García Santamaría, Ignasi Bosch, Alberto Fernández Torres, Jesús González Requena o Manuel Palacio, con la incorporación progresiva en los números finales de jóvenes como Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche. Todos, prácticamente sin excepción, figuras relevantes en la reflexión fílmica después del cierre de la revista. Todos, sin excepción, implicados en una operación, como bien refleja Asier Aranzubia, de “voluntarismo militante”. Los orígenes, colectivos de guerrilla llenos de erudición, talento y perspicacia como Marta Hernández o la fugaz publicación La Mirada. Los objetivos, preclaros: la voluntad por pelear contra el ensimismamiento tradicional de la crítica (y será el deseo de generar debate, de ofrecer canales de interacción con el lector cómplice el elemento definitorio que más se pronuncia con el tiempo como efecto singular de la existencia de la publicación); la fuerte propuesta edificada de manera multidimensional como una tentativa de intervención en la realidad de carácter no sólo estético sino también sociopolítico, histórico, de ahí la importancia y preocupación por todo aquello que tiene relación con el cine español. La independencia, la fortaleza de un espíritu de disidencia que insólitamente aceptaba la autocrítica colisionan con las líneas generales esbozadas en las otras revistas, marcadas por el comentario impresionista y la obsesión autoral.

El modesto diseño, la cuidada y coherente estructura -una división en secciones que responde al deseo de un sentido organizativo preciso, incluyendo traducciones de autores valiosos (de Barthes a Bazin) y la “Mesa revuelta”, cuña de la actualidad perenne que reúne muchos puntos de interés- o el cambio de formato (a partir del número 34 el modelo revista tradicional se transforma en libro de pequeño tamaño) se vinculan con los contenidos. El cambio de periodicidad en el tramo final, de mensual a trimestral, acentuado en los dossieres específicos que se editan, marca su conversión, como colofón, en revista marcadamente científica, acorralado el presente más urgente por la reflexión elaborada.

Fragmentos de una imagen

Las consecuencias del ideario adoptado y su plasmación, el contingente de escritos, indican las líneas de intervención que se trazan. La comprensión de la agonía del fenómeno del New Hollywood la finales de los años 70, con la sucesión de hecatombes perpetradas por Friedkin, Coppola, Scorsese o Cimino, conducen a un cambio de paradigma que provoca uno de los puntales obsesivos de la revista, la impugnación de buena parte del cine norteamericano, entendido como banal, pueril, impositivo, reaccionario, discurso hegemónico, hecho refrendado en la nueva década con el esplendor del modelo de relato Lucas / Spielberg. La reescritura de la Historia del cine español -el estudio del propio cine, con paseos por el pasado, indagaciones sobre sus retos, desafíos y crisis, es el núcleo que alienta y va a englobar Contracampo– lleva a fomentar autores que desde vías distintas, van de la mítico-poética (Gutiérrez Aragón) a la cómica apegada a las tradiciones culturales españolas (Berlanga, Fernán-Gómez), pasando por líneas políticas de provocativa defensa de la eficacia panfletaria y pretensiones dignamente populistas del malogrado Eloy de la Iglesia, enlazan con la pretensión de análisis más o menos común de los redactores. Nombres como Drove, Viota y Álvaro del Amo, títulos como Después de…, Animación en la sala de espera, Cada ver es, son también alabados en unas páginas que reciben al primer Almodóvar, respetan a Borau, Zulueta, Chávarri o Guerín, mientras que destrozan a héroes de la progresía oficial (Carlos Saura como caso paradigmático).

El número de partida explica la opción tomada: un acercamiento a uno de los grandes frescos documentales de la transición, La vieja memoria de Jaime Camino, o la incorporación de las voces vedadas por el relato oficial; unas amplias consideraciones en torno a la celebración del Congreso Democrático del Cine Español; un artículo sobre el discurso “dogmático” de Hollywood; un análisis textual de Damas del teatro de Gregory La Cava o la rehabilitación de nombres descuidados en el pasado, y sintomáticas reseñas de filmes de Eloy de la Iglesia, Mijail Romm o Arturo Ripstein.

Estas opciones, el compromiso histórico contraído y los cruces con la realidad alcanzan su apogeo con uno de los momentos más célebres, el estudio sobre la representación escénica del golpe de estado del 23-F que se organiza en el número 20. La puesta en valor de autores entonces no tan atendidos en nuestro país de manera tan consistente (Akerman, Delvaux, Oliveira, Bertolucci, Oshima, los Taviani, Syberberg, Berzosa, Raúl Ruiz, Godard, los documentalistas de la RDA Heynowski y Scheumann, Engström y Theuring, Angelopoulos), el aplauso al underground -incluso John Waters– y la revisitación o redescubrimiento de los antepasados con nuevas miradas (Chaplin, Eisenstein, Griffith, Sirk, Ophuls, Lubitsch, Pasolini, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Menzies, Biberman, Sternberg, Von Stroheim, Nicholas Ray, Hitchcock, Buñuel) se mezclaban con la exploración por géneros (especiales dedicados al musical, al terror, dos partes a la pornografía) y el tratamiento con carácter monográfico de cuestiones como la televisión, el videoarte, la vanguardia y el psicoanálisis. El último número, nada menos que consagrado a la “Enunciación y punto de vista”, ejemplifica como testamento la reunión de los complejos dispositivos teóricos levantados en toda esta etapa.

Las capacidades de Contracampo y su propia intrahistoria van a contemplar con posterioridad a su desaparición varios hechos esenciales a modo de huellas influyentes, perdurables. Primero, la eclosión de sus tesis sobre la escritura fílmica patria en la emblemática Antología crítica del cine español (1906–1995), editada por Cátedra en 1996 y coordinada por Julio Pérez Perucha, pasando por la regularización de las líneas de investigación emprendidas por publicaciones como Archivos de la Filmoteca y, desde luego, la influencia académica y científica ejercida sobre generaciones de estudiosos. Segundo, el tributo directo, la salida en la misma editorial Cátedra en fechas recientes de una antología de textos de la revista con el título Contracampo. Ensayos sobre Teoría y Historia del cine (2007), edición a cargo de dos de sus artífices, los prestigiosos analistas y docentes Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, una obra que recoge algunos de los escritos más significativos y, sobre todo, las líneas maestras de la intervención desarrollada, un paroxismo de la idea de la publicación como objeto de estudio y un reconocimiento de su lugar simbólico, un espacio despejado de la maldita corrección política favorecido, bien es cierto, por el curso de los tiempos, el período histórico que le correspondió vivir.

· Artículo original de José Manuel Sande en la revista de cine gallega ‘A Cuarta Parede’