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Homenaje

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(…) Glauber, Glauber, Glauber. Siempre en la encrucijada. Él apareció en mi vida en París, unos pocos meses después de haber visto Terra em Transe unas treinta veces seguidas en un período de unos diez días. Nos presentó Raphäel Sorin, el editor de Houellebecq, quien estaría vinculado a Vent d’Est . Hubo una inmediata conexión, traducida en infinitos paseos por París y en un desaliñado curso de quince días sobre tropicalismo. Un año después de este encuentro, Glauber llegó una noche, se sentó a nuestra mesa y comenzó de pronto a recoger los cabos sueltos de nuestra última conversación como si acabáramos de despedirnos la noche anterior. Recuerdo que le presenté a Godard, aunque puedo equivocarme, porque tal vez se habían encontrado antes en algún festival. Me percaté de la idea de ofrecerle a Glauber una participación cuando comenzamos a hablar sobre la idea de ofrecer señales sobre las encrucijadas del cine. La atmósfera se caracterizaba por el aflojamiento de las costuras de cada concepto. Era como si todo pudiera ser lanzado sobre una mesa para que fuera reexaminado otra vez. Todos los estilos visuales y sonoros estaban siendo cuestionados en el mundo entero. En cierto sentido, todos estábamos en la encrucijada; me refiero a aquellos de nosotros para los cuales un filme estaba en estrecha relación con las convulsiones del mundo en el cual vivíamos. La cuestión no era si el camino era verdadero o no, la cuestión era el tipo de diálogo que intentábamos establecer con la realidad a partir de todos estos cuestionamientos que se estaban suscitando. Nadie podía simplemente soñar con adoptar algún método específico de experimentación, puesto que tales experimentaciones refractaban la especificidad de la experiencia. Por eso la obra de los cineastas del Cinema Novo fue tan importante, en tanto estaban determinados a que sus filmes fueran absolutamente brasileños, y se dedicaban a mostrar lo específico, y nos forzaban a interrogarnos sobre nosotros mismos y nos lanzaban como espectadores en dimensiones que aún no habían sido predeterminadas. La aparición de Glauber en Viento del Este es tanto un homenaje al Cinema Novo como un fragmento afectuoso de teatro naïf que indica el modo en que los filmes realizados en Brasil nos forzaban a recolocar nuestras ideas en nuestro espacio y nuestra época, bien lejos de los caminos ya trazados por Hollywood, por la nueva ola o por la etapa de congelamiento de la Guerra Fría. (…)

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Paulino Viota Cabrero. Santanderino del 48. Vecino de Madrid durante 20 años (“una de las personas que más películas habrá visto en la antigua Filmoteca de Príncipe Pío”). Ahora retirado en Santander (retirado no: volcado en el estudio de las grandes películas de la historia del cine “como unidades en sí mismas, en sus relaciones internas, como un cosmos”). Aprendiz de cineasta desde los 16 años. Aspirante a alumno de la EOC en el 70: suspendido. Aspirante en el 71: suspendido. Autor con Santos Zunzunegui de una de las películas más importantes, y por lo tanto menos conocidas, de la historia del cine español (por lo tanto, sí, porque no todo el mundo se acuerda de Contactos pero: ¿nos acordamos más de Mi tío Jacinto que de X, de Cielo negro que de Y?) Autor de dos largometrajes extraordinarios, cada uno a su manera, dentro de la espinosa industria española de los años 70 y 80: Con uñas y dientes (78); Cuerpo a cuerpo (82). Profesor de cine desde el año 80, desde que llegaron los primeros VHS a España y uno de los pocos que ha llegado a utilizar el proyector como una cámara, con el permiso de Godard y Langlois. Autor de un puñado disperso de escritos inéditos en libro y que sin embargo están entre los más importantes de la historia de nuestra crítica: “Custer, Vakulinchuk, Tejero” (81); “El vampiro y el criptólogo” (86); “Intacta el ansia, la esperanza extinta” (89); “Ola nueva” (91); “Cómo limpiarse las gafas” (98); “Una mujer de París: forma local y forma global” (09).

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Omega y alfa. En los rodajes de Cuerpo a cuerpo (arriba) y Contactos.

 

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Yo trabajaba solo y de noche, pues, en este especie de ROM… en esta cosa, esta fantasía tozuda, y tenía allí bajo los ojos, a la luz de la lámpara de oficina, esas dos frases: una era el presente, ocurría cerca de Roma, en Via Appia, en un parque; la otra era el pasado, lo que suele llamar un recuerdo, un bar de noche en la Quinta Avenida, el One Fifth se llamaba. Y cómo unir las dos frases, el pasado y el presente, ese es el problema en todo, uno se pasa incluso la vida en ello y así el futuro se pone a la cola. Levanto los ojos de la página y miro de nuevo en dirección al parque de la antigua embajada rusa, a través de la pantalla negra de mi ventana. PORQUE LAS TINIEBLAS SON ELLAS MISMAS LOS LIENZOS DONDE VIVEN, BROTANDO DE MIS OJOS POR MILLARES, LOS SERES DESAPARECIDOS DE MIRADA FAMILIAR: Charles Baudelaire imaginó en 1855 la proyección de imágenes animadas sobre una pantalla, moving pictures de actores desaparecidos proyectados en la noche. E igual que el agente secreto de Alphaville encriptando su informe secreto, confinó su invención al interior del poema LXXIX, “Obsesión”. Este se convertiría un siglo después en el título de una película de cine negro con Barbara Stanwyck, venenosa y fatal, y finalmente en un perfume de Calvin Klein, porque estas cosas siempre terminan volatilizándose. Está pues el cinematógrafo en los versos y en la música imaginada, el cinematógrafo de la UFA quizá, los estudios alemanes de Babelsberg, la pantalla demoníaca. El de Godard también, porque desde un fondo oscuro es desde donde aflora la fantasía musical, el espíritu danzante de la chica danesa con blusa marinera… Sobre este lienzo tenebroso, veo ahora frente a mí su rostro de ojos de algas… En él aflora una inquietud y tres, cuatro lágrimas… Y miro abajo hacia mi página… Las dos frases a la luz de la lámpara, que intento unir, se juegan en la junturas, lo sé bien, una unión un poco desunida… Ahí donde se puede pasar, como quien no quiere la cosa, de un cuento de Andersen a Dreyer, de un parque en Roma a la noche de Manhattan.

Miro las paredes. A la izquierda el hueso de tobillo visto con rayos X ceñido de de una tobillera de Van Cleef & Arpels, obsesión erótica y macabra; a la derecha las cuatro palas fantasmales de la carrocería del helicóptero, dibujando una cruz deformada en el flash luminoso de la explosión… Estas dos imágenes las colgué instintivamente, sin saber bien por qué, a ambos lados de mi escritorio… Esos huesos nacarados sobre fondo negro, y luego la cruz… ¿Era la Historia y un fragmento de mi historia? ¿O era la misma historia, una historia de sombra que comprendo mal pero que intento, con rodeos inciertos, tratar de transcribir sobre la página iluminada por la lámpara? Miro las tijeras, el pegamento de barra: escribo a mano… Tutto fatto a mano… no tengo procesador de texto, ni siquiera la vieja Hermes 2000 portátil… En vez de volver a copiar recorto con tijeras trozos de texto a veces muy distintos, que uno con otros para establecer una suerte de continuidad… ¿Cómo se corta un traje? La famosa metáfora de Proust. No pretendo ir tan lejos, ¡no voy a ponerme ahora de ese lado!  Pero me ha llegado a ocurrir, como la otra noche, que en mi odio de escribir siguiendo mi pensamiento, había trazado frases, en azul, en negro, en rojo, alrededor de la página, en círculo, y había cortado todo eso a continuación, después de haber pautado el papel, después de tener frente a mí una hoja manuscrita con la forma exacta de una camiseta de tirantes para muñeca Barbie… un “Marcel”, eso es. ¡No está mal, ya que no me había salido un vestido! Enseguida sopesé utilizar hojas A3 para, si por ventura un “Marcel” volvía a surgir entre mis tijeras, poder regalárselo a una adolescente canija de busto débil, ella no tendría más que pegárselo con dos trozos de celo, en topless o con la espalda al aire, con el ombligo al aire… ¡Mi manuscrito! Y caminar de este modo por las calles, lo que sería una difusión como cualquier otra, Sodis o NMPP**… Me maravilla que algunos (escasos) modistas, cineastas, logren un movimiento, una composición y contrastes, en pocos tijeretazos tras los cuales se siente el frío corte del cirujano pero también un pensamiento, una emoción. Es eso lo que da a una película su ritmo, su movimiento, su música, y sobre todo las aproximaciones debidas a un cierto azar; y me digo: “¿por qué no una escritura?” Sí, por qué no. Se debería poder escribir con un par de tijeras y con un pegamento de barra, sin lapicero siquiera, sólo con lo que han escrito los otros.

**Dijéramos Machado o Logintegral [N. de la T.]

(Continuará)

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“Diga… Sí, qué hay, Antoine… ¿Seis, siete hojas?… ¿Para el 27 de junio?” Mientras escucho a de Baecque, sentado en mi escritorio en el que me disponía a escribir, echo una ojeada distraída a la pared de la derecha: una foto recortada hace tiempo en Libération: dos sombras en silueta en la noche agujereada por un brillo blanco contra el que se perfilan las palas de un helicóptero: el helipuerto de Arafat, en Gaza, bombardeado.

“¿9.000 espacios aproximadamente… un retrato de Jean-Luc Godard…?”

En la pared de la izquierda otra foto que tengo pinchada, una página arrancada de Vogue: un pie arqueado, la suave ondulación de la curva en el zapato de tacón, los huesos vistos con rayos X…

“Un retrato… Bueno, lo intento”.

Cuelgo el Motorola, los ojos ahora bajos sobre los montones de A4 en desorden, algunos cortados en dos, otros en cuatro, grapados, y el stick de pegamento UHU, las tijeras, rotuladores negro y rosa N50 y también un Pilot V5…

“un retrato en 9.000 espacios…”

Levanté la vista, miré frente a mí al otro lado de la ventana, estaba oscuro, la masa en sombra de los árboles del parque se fundía en la noche y la ventana era una pantalla negra… LAS TINIEBLAS SON ELLAS MISMAS LIENZOS, dice Baudelaire, en “Obsesión”, ¡y sobre este lienzo yo vi la puerta de Oriente! Pasajes, tránsito, tráfico… Así es cómo empezó todo…

Llegó de repente y con gracia y al mismo tiempo todo estaba ya allí, se diría que al azar, tres, quizá cuatro planos: Belmondo en Marsella, quai de Rive-Neuve, el puerto, el romanticismo, la aventura; el sombrero de fieltro, la gafas ahumadas, el cigarrillo, el pulgar repasando el labio, la serie B americana; y además, como en un collage pop, la contraportada –furtiva– de France Soir o de Paris-Flirt, ya no lo recuerdo, enmascarando el rostro: la pin-up enmarcada por historietas: “13, rue de l’Espoir”, “Chéri Bibi”, “Juliette de mi corazón”, y enmarcada por los grandes titulares con noticias del mundo entintadas en un negro profundo, y el robo del coche, los dos cables de la dinamo conectados, macho-hembra, negativo-positivo, la atracción, la chispa. Aquello duraba 20, 30 segundos… y era la ligereza más increíble, el movimiento mismo, el tiempo filmado. El niño que juega a los dados, el patinete de niño con el que Godard había hecho como en un documental su travelling, el mismo, pienso, que veinticinco años antes había hecho Pagnol sobre Fernandel en Marsella, mirando la ciudad abajo desde la Gare Saint-Charles, era en Angèle, y en mi cabeza, por gracia de un travelling tembloroso que captaba la inquietud de un rostro y también la vida alrededor, los Champs-Elysées se convertían en la prolongación del Boulevard d’Athènes y los veinticinco años un sólo segundo. Aquello ocurría en el momento preciso, yo era de Marsella y allí yo empezaba a mantener relaciones nebulosas con la sociedad. Salí del cine Phocéac, o Cinévog, ya no me acuerdo, las cosas del exterior me parecieron a su vez más fantasmales y me sentía más fuerte porque el mundo y su pesadez me parecieron de repente falsos frente a esas pocas imágenes amateur tan ligeras y de una torpeza llena de gracia, un renacimiento, el comienzo otra vez, la época de las barracas. Aliviado, bajé hacia el puerto, con las manos en los bolsillos, a comprarme unas Ray-Ban y la última edición de France-Soir, la desplegué ante mí, vi la continuación de la historieta de “13, rue de l’Espoir” y con el gauloise entre los dientes, lentamente, me pasé el pulgar sobre el labio inferior: imité a Belmondo que imitaba a Bogart; eso se llama transmisión y, en arte, cita. Estaba yo solo, miraba a lo lejos:  el fuerte de Saint-Nicolas, el fuerte Saint-Jean, y era un poco eso, el cine: un modo de ser, una proyección, el arte y la realidad en transparencia. Como si otra vez estuviéramos en los inicios… ¡Lumière! El asombro antes las imágenes y, de ese modo, ante el mundo… Esa impresión de un pequeño vacío entre el actor y el decorado, como cuando entre el tejido y la piel de repente hay una separación, por el movimiento del cuerpo, una liberación de aire y del aire del tiempo alrededor. Se acabó el corsé del guión, se acabó la frase bella y almidonada del teatro, ese anacronismo, esa impostura. Era en otra prenda encontrada también un poco por azar, en la que estaba pensando: verano otra vez… una mañana bonita, junto al mar, hace mucho tiempo. Aquel uniforme de pescador que una modista utilizaba como símbolo evocador de “pobreza”, de encanto, de novedad. Y por la gracia de ese vestido de tela para pescadores que se había deslizado de los hombros de las chicas jóvenes para volver a aparecer en el cuerpo desenvuelto y musical de Anna… Transmisión… La estética de las cosas baratas, como un patinete de niño para el travelling… Apenas nada… Todo un mundo.

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Raros han sido los artistas que han viajado hasta Saint-André de Valborgne para dar su último adiós a Bernardette Lafont. Jean-Pierre Mocky no se ha abstenido de decir lo que pensaba: “¡El cine debería estar aquí!”

Con más de 130 largometrajes, casi medio centenar de películas para la televisión y una docena de obras de teatro, Bernardette Lafont era una actriz de talento con una carrera prolífica. Muy diferentes realizadores la dirigieron, ha dado la réplica a miles de actores y este verano todavía debía rodar en Noirmoutier Les vacances du Petit Nicolas.

Sin embargo ayer en Saint-André de Valborgne, en los Cévennes, fueron pocos los representantes de la familia del cine que vinieron a rendirle un último homenaje. Sólo Lucien Jean-Baptiste, el realizador de La première étoile, los actores Marianne Denicourt, Lionel Astier y el cineasta Jean-Pierre Mocky, venido de las proximidades -es el invitado del festival “Un realizador en la ciudad” que tiene lugar hasta mañana en Nîmes- han hecho el desplazamiento. Eso es todo. Una ausencia que no ha dejado de golpear al realizador de Pactole.

“Tan poca gente para su entierro… es asqueroso”, se ha rebelado Jean-Pierre Mocky en las columnas de Midi-Libre. “Aunque Bernardette fuera alguien solitario e independiente, el cine debería estar aquí. Sin embargo ni siquiera ha venido el equipo de su último éxito, Paulette. Cuando se piensa en la multitud del entierro de Brialy, sin hablar del de Raimu… Definitivamente, no hay que morirse en julio.”

ImagenTraducción: Manuel Asín

Con agradecimiento a Norberto Molina.

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Querido Maurice, tu película es impresionante, literalmente impresionante. Va mucho más allá del horizonte cinematográfico cubierto hasta ahora por nuestra miserable mirada. Tu ojo es un enorme corazón que envía la cámara a correr detrás de las chicas, los chicos, los espacios, los tiempos, los colores: repentinas fiebres de la niñez. El conjunto es prodigioso; los detalles, destellos de ese prodigio. Vemos el cielo caer y elevarse desde esta sencilla y pobre tierra. Recibid tú y los tuyos mi agradecimiento por este triunfo, cálido, trémulo, incomparable. Cordialmente,

Jean-Luc Godard

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(…) Cosa infinitamente rara y emocionante, la película entró en nosotros por todas partes, no como un cuadro (ni siquiera uno sublime), sino como un efecto de la vida. Su recuerdo está en torno nuestro y también dentro, no sólo ante nuestros ojos*. Pienso también que el habitual “recorte” reservado a las películas demasiado largas es aquí verdadero montaje, como un último ensayo de orquesta; no una “morosidad” que haya eliminar, sino el verdadero ritmo alcanzado. Suerte que ingresaste tarde en la orden porque así ingresas antes en el lujo, la calma y la voluptuosidad.

* idem que Citizen Kane o lo que queda de la película mexicana de Eisenstein

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Van Gogh (Marice Pialat, 1991) en Tienda Intermedio DVD

These stills were issued in 1998 as part of Warner Bros. 75th Anniversary    Al Jolson ha muerto. Al Jolson se ha marchado, a su buen estilo americano, dinámico y decidido, con medio dólar de brillantina sobre el pelo planchado y el abrigo elegante de salida de teatro embutiendo su cuerpo rechoncho de gran luchador por la vida. Y debe andar ahora por no sé qué cielos de celuloide y candilejas, enredando sus canciones en las nubes primeras a las que llegan perfectamente las luminarias de Manhattan y Brooklyn. Al Jolson tendrá ahora tiempo más que sobrado para contabilizar su vida. Y su arte. La vida de Jolson fue alegre, desenvuelta, rica. Conoció las penas del suburbio y las mieles de la opulencia. Zapateó sus bailes y dejó oír sus canciones en el café modesto y en el tremendo aparato de los estudios de Hollywood. Alegró con lo que sabía hacer a muchos espectadores de todo el mundo y fue pregonero feliz del cine hablado, este milagro que mueve nuestra pluma.

Bueno, pues en estas cuentas aljosonianas de vida y arte hay mucho y muy estimable material que anotar. Al segundo cifrado no es que le arrendemos mucho las ganancias, pero en realidad no podemos establecer una entera diferenciación entre los dos balances.

Ahora tratamos de recordarle y la verdad es que llenamos las cuartillas sin demasiada añoranza, pero con una bienentendida comprensión. Tenemos todos muy presente a aquel negro de mentirijillas que gangoseaba ante los micrófonos y en los escenarios unas bobotas canciones en las que manifestaba su deseo de volver a su precioso hogar de Carolina, afirmaba no cambiar por nada su chica telefonista del Bronx y proclamaba, con entusiasmo digno de mejor causa, que no hay como el verdadero amor para combatir el dolor de cabeza. Tampoco se nos irá de la memoria así como así la “claqueteante” imagen de Jolson en un lírico fondo de salvavidas y coristas vestidas de sirena o gato. Y muchísimo más cerca tenemos el perfil de su rostro popular, de luchador en borrascosas e inocentes escenas de camerinos y bailes a media luz…

Figura simpática, amable y representativa la de Al Jolson, a falta de otros más delicados matices. Tipo genuinamente norteamericano, mentalidad sencilla y sana, esforzado paladín de un estilo general y agradable, extensivo al señor investigador y al soldado con niñera, surgido y encumbrado de su propio esfuerzo.

Hemos tratado solamente de recordarle. Y la verdad es que ya no hay para más. No nos hemos llenado de mucha añoranza. Pero sí de una comprensión, de una simpatía y de un casi afecto. Palabra.

Fernando quiñones

La Voz del Sur, 5-XI-50. Posteriormente publicado en Celuloide al canto y otros artículos de cine, Alcances, 1999.

godard truffautuna película es algo… evidente, que va de suyo… algo que va y viene… de sí mismo… cuando él escribía… lanzaba su escritura… fuera de él… contra una cierta tendencia del cine francésFrançois les reprochaba no ir de suyo… hacer cine… todo un cine… en vez de hacer películas… salir de casa… como el puro espectador… porque toda entrada en una sala es una salida de casa, del espectador…

François empezó haciendo películas con su mano… manchas de tinta… pedradas en la charca… no dudaba en tirar la primera piedra… no sé si luego continuó haciéndolo… uno no puede hacerlo todo… cargar con los pecados de los otros y con los de uno… él todo lo hizo solo… pareciendo lo contrario… ahora está muerto… una película nunca la hace uno solo… en soledad… sí… a menudo… la página en blanco y la pantalla en blanco… son tan famosas como el lobo blanco… aunque precisamente los lobos… o los asesinos de los que hablaba Henri Langlois… que te sonríen…

… sabíamos que una película se hacía sola… pero éramos cuatro… así que durante un tiempo nos dedicamos a demostrarlo… luego algunos se dedicaron a retractarse… la pantalla era nuestro juez de instrucción…

…están DiderotBaudelaireElie FaureMalraux… y por último François… no ha habido otro crítico de arte… François era francés… ahora está muerto… el cine fue primero internacional… él sin que nadie se diera cuenta cambió de camisa… con suavidad… sin el tío Jean para ayudarle a atravesar el espejo… con los libros como único pasaporte… libros por aquí, libros por allá… demasiadas informaciones… se suben a la cabeza… siempre se puede ir a ver al padre Alfred para que le lave a uno el cerebro… y luego otro libro… los dos quedarán en entredicho… etimológicamente entre la realidad y la imaginación… forzosamente volveremos a cruzarnos con ellos…

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Cahiers du cinéma, diciembre de 1984. Traducción de Manuel Asín. Agradecimientos a Toni Trullen.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD

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Texto escrito por Fernando Vílchez Rodríguez con ocasión de un pequeño ciclo Chris Marker en el Festival de Cine Lima Independiente. 

Chris Marker murió el 29 de julio de este año y ese fue un día muy triste para muchos de nosotros. Nuestra cinefilia sufrió un golpe inesperado. No porque Chris Marker haya sido nuestro cineasta favorito. No porque sea él de quien más películas hemos visto. Aún nos faltan muchas obras suyas por descubrir y, además, el mismo Marker sería el primero en desanimarnos de cualquier afán nuestro para colocarlo en algún parnaso de cineastas célebres, pues él es el cineasta invisible, el que no quiso libros dedicados a su obra, el que no quiso publicidad, el que ni siquiera quiso firmar con su nombre.

Es más, como Salinger, Chris Marker no quiso nunca ser fotografiado. Y, como Salinger también, es alguien a quien dan ganas de llamar por teléfono para conversar apenas terminas una de sus obras, pues no es su trabajo la obra de un “gran artista” sino de un amigo que se autorretrata en cada uno de sus trabajos, y la voz en off de sus películas se te vuelve muy familiar, muy cercana, aunque él nunca haya usado su voz real. Como un viejo padrino de la infancia, Chris Marker está y a la vez no está.

Cómo no nos va a dar ganas de conversar con él, una persona que podría ser el más digno representante de cualquiera de los oficios que se le imputa: cineasta, escritor, filósofo, fotógrafo, viajero, etc… Lo han llamado “hombre del siglo XVIII y del XXII a la vez´. Ya sea por ser un realizador audiovisual preocupado por la dignidad de su sociedad, ya sea como visionario futurista de estructuras recién atisbadas por la tecnología de hoy, nunca faltarán motivos para entablar contacto con Chris Marker.

Sin embargo, aún vivo, era un poco difícil hablar con Marker. Era el fantasma más escurridizo del cine. No se llamaba ni Chris ni Marker, era solo un seudónimo. No se sabe dónde nació, aunque los parisinos lo reclaman. Apenas ha dado un puñado de entrevistas a lo largo de su vida. Fue siempre inaprensible. Nunca se quedó quieto. Cuando lo empezaron a conocer por sus películas en celuloide él ya hace rato que había pasado al vídeo, y cuando buscabas sus obras de vídeo en la televisión él ya exhibía en galerías, y cuando lo buscabas ahí él ya había construido un CD ROM en su web con nuevos trabajos (y sin usar su nombre, apenas la imagen de un gato, su alter ego), y cuando ibas a su web, él ya había creado su canal de YouTube (bajo otro seudónimo: Kosinski) y cuando dices “ya tiene más de ochenta años, ya no se me va a escapar” resulta que él aparece y se pone a grabar el OccupyWallStreet (en EEUU) y a los estudiantes chilenos (en Chile).

Este pequeño ciclo que empieza hoy no intenta desvelar ningún misterio sobre ese gran desconocido que es Chris Marker. No daremos más información de la que se pueda rastrear sobre él. No habrá datos extras sobre él. Una de sus frases que aparece en la película “Silent Movie” dice: “I´m against knowing secrets”, “estoy en contra de conocer los secretos”. Mejor así. Como entrar al cine sin saber qué vas a ver. Marker sabía que la evasión era hermosa. No solo defendía la evasión, también defendía el derecho que reclamaba su querido amigo Giraudoux para los seres humanos: “El derecho de estar un poco solos sobre la tierra”.

Quizás esa evasión, esos enigmas que ha creado sobre sí mismo, sea el motor de su cine y es lo que nos interesa ahora. Que otros de su generación se queden con la gloria. Él (junto a sus dos grandes amigos como Agnes Varda y Alain Resnais) no nos van a reclamar parnasos ni dedicatorias célebres. A él le damos este pequeño homenaje de la única manera que se le puede dar a un cineasta que hasta los 91 años salía a la calle con su camarita para grabar a jóvenes y a gatos: este homenaje es viendo sus películas y deseando poder terminar así nuestras vidas.

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Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

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Viene de aquí.

Al igual que Serge Daney yo viví el cine, por primera vez, en los inicios de una posguerra que el tiempo convertiría en una de las más largas de la historia de este país. Ese teatro de la miseria del que Daney habla yo lo percibí un poco por todas partes, pero, especialmente, en el escenario donde los niños y adolescentes pasábamos la mayor parte de nuestras horas de ocio: la calle. También, en cierto modo, en las salas de cine. Sólo que en aquel entonces, en medio de una realidad bombardeada, no todas las salas eran iguales.

Había algunas donde ese teatro de la miseria aparecía totalmente al desnudo, despojado incluso de las imágenes victoriosas y las voces engoladas que difundían los noticiarios. Salas improvisadas en cualquier rincón, de bancos y asientos desvencijados, equipadas con un destartalado proyector que pasaba una y otra vez  las mismas copias deterioradas, como las que aquellas catequesis de media tarde en la trastienda de algunas iglesias que no veían otra manera de aumentar su infantil feligresía más que bajo la promesa de la proyección gratuita de una película de aventuras. Fue así como, en ocasiones, atraídos sin remedio por un título, mis amigos y yo llegamos a pagar un desmayado tributo de oraciones, jaculatorias y letanías para descubrir finalmente, en medio de la oscuridad, el único fulgor de la jornada dominical: un horizonte lejano, de grandes praderas y rocosas montañas, repleto de promesas, hacia el que poder cabalgar durante un rato en unión de nuestros héroes de leyenda.

Al anochecer, camino de casa, el rito cumplido, un silencioso desconsuelo nos invadía. No sólo era el sentimiento de que el día de fiesta se terminaba, y que un conjunto de deberes escolares pendientes era nuestro único horizonte, sino, sobre todo, una cierta melancolía, una sensación de derrota prematura y resaca, el recuerdo de nuestro pequeño tributo de humillación.

Fue así como empezamos a tener ojos también para percibir, como a través de una grieta, algo de lo que podía existir, escondido en la penumbra, detrás de las grandes elipsis del cine clásico: la otra cara de lo real, lo que Daney llamó “la otra escena”. Primer brote de una conciencia sensible a la sustancial ambigüedad de lo moderno, que ya nunca nos abandonaría, pero que a la vez, pese a todo, todavía nos ofrecía una manera de sobrevivir. Porque de una cosa sí creíamos estar seguros: aquel horizonte lejano, en el que brillaba el sol del futuro, era nuestro sin duda. Entonces, estaba claro, no cabía hacer otra cosa que aprender y aguardar con paciencia nuestra hora.

Esa hora, al menos tal como entonces la soñamos, nunca llegó. El futuro fue poco a poco difuminando sus perfiles, se hizo cada vez más huidizo y borroso según fueron pasando los años. En todo caso, aquel tiempo de los orígenes nos dejó lo esencial: las películas que, en expresión de Jean Louis Schefer, que Daney citaba siempre, “ont regardé notre enfance“; es decir, las películas que “han mirado nuestra infancia“.

Se comprende por qué la cinefilia es una historia de orfandades y de familias elegidas, y por qué igualmente el afán que guía al cinéfilo está presidido, en muchos casos, por una especie de falta, de carencia original. Daney lo ha expresado mejor que nadie: “La vergüenza de haber visto y no haber dicho nada trae consigo el desafío de ver todo, de sostener todo con la mirada, la aceptación de las aventuras más aberrantes del cine. Verlo todo como en un zoo, un todo encerrado con doble vuelta de llave en la caja del cine. Por un miedo retrospectivo a responder en el presente sobre el teatro de la caridad, el niño se dispone a esperarlo todo del cine de la crueldad. Esto ha durado mucho tiempo, y sin duda no acabará jamás.

Daney escribió siempre como si la clave de su propia historia residiera en la suma de las imágenes cinematográficas que había contemplado a lo largo de su vida. Fue trazando así los hitos de un itinerario espiritual que asumía la lección más valiosa, la más secreta también, de los grandes cinestas del pasado. Un itinerario a través del cual el cineasta-escritor alcanzó la madurez de un estilo que recuperaba para la crítica cinematográfica su más alta función poética.

En cuanto al cine -anotó Daney al final de su último artículo publicado en Traficme doy cuenta muy bien por qué lo he adoptado: para que él me adopte a su vez. Para que él me enseñe a palpar incansablemente, con la mirada, a qué distancia de mí comienza el otro.

 

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Texto leído en el homenaje público que, en el mes de marzo de 1993, la Filmoteca española dedicó a la memoria de Serge Daney, en el cual participaron el cineasta norteamericano Robert Kramer, el escritor Miguel Marías y Víctor Erice. Recogido en Archipiélago número 22.

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