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Estrenos

 

Garras humanas (Todd Browning, 1927)

El hombre que ríe (Paul Leni, 1928)

La calle de la vergüenza(Kenji Mizoguchi, 1956)

La muerte de Maria Malibran (Werner Schroeter, 1971)

La Paloma  (Daniel Schmid, 1974)

Lola una mujer alemana (Rainer Werner Fassbinder, 1981)

Faubourg Saint-Martin (Jean-Claude Guiguet, 1986)

Las flores de Shangai (Hou Hsiao-Hsien, 1998)

Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)

 

Muchos cineastas se resisten a confesar sus influencias. Al organizar para el Festival de La Roche-sur-Yon una programación alrededor de L’Apollonide dotas a la película de un auténtico árbol genealógico. ¿Qué te decidió a hacelo?

No todas las películas elegidas sirvieron de referencia para L’Apollonide, es por eso que la programación se titula Recuerdos de otras películas. Para algunas de ellas incluso me costó encontrar relaciones. Están ahí porque tenía ganas de mostrarlos. Cuando Emmanuel Burdeau me propuso hacer una programación alrededor de L’Apollonide mi intención no era desvelar mis influencias, sino enriquecer la película. Eso es lo atractivo. Siempre se hace la promoción para hablar de uno mismo, así que llega un momento en que sienta bien hablar de los otros

Al ver la programación a posteriori, ¿crees haber olvidado películas?

¡He olvidado cincuenta! Me limité a diez películas, intentando no hacer una programación demasiado unilateral, es decir no demasiado americana, ni demasiado 1900, etc. El resultado es un espectro, limitado temporalmente por Garras humanas y por Death Proof. Hay una parte muy alemana, para permitirme así incluir a Ingrid Caven, presidenta del jurado este año y asociar mi carta blanca al homenaje en su presencia.Hay también una parte asiática. Al final se obtiene una cartografía bastante amplia.

Presentaste Las flores de Shangai junto a Jia Zangke e hiciste tres observaciones importantes. La primera trataba de tu descubrimiento de la película de Hou Hsiao Hsien. Fuiste a verla varias veces cuando se estrenó y cuando fue editada en DVD viste una y otra vez el plano secuencia que abre la película. ¿Eres un cinéfilo compulsivo?

Para nada, pero ciertas películas incitan a ello. Mucha gente me ha dicho no haber comprendido todo de Las flores de Shangai. Es normal, pero la intención no es comprender la historia. Nuestro instinto de espectador es agarrarnos a los personajes y querer saber quién es quién, cuando ese no es el asunto de la película. Simplemente hay que dejarse llevar. No está ni siquiera prohibido quedarse dormido, porque dormir es soñar y la película es precisamente una especie de largo sueño. Volví a ver Las flores de Shangai porque formalmente es muy fuerte y tiene además un lado trip, pero no soy un cinéfilo compulsivo. De hecho soy mucho menos cinéfilo que muchos de mis colegas. Pero como mis películas aluden a menudo al fetichismo el espectador o el crítico van a buscar referencias a otras obras , planos objetos, momentos, pero es bastante menos voluntario de lo que se cree.

El reflejo crítico de encontrar una filiación a una película parece haber sido aún más fuerte que se costumbre en el caso de L’Apollonide.

Me pasó lo mismo con De la guerre y Tiresia. Mis películas inspiran una relación con el fetichismo, probablemente yo debo de serlo un poco. Para L’Apollonide muchos se han lanzado, citando películas, cineastas o cuadros que yo no conocía para nada.

Volvamos a la segunda observación. Para L’Apollonide dices haberle dado como indicación a la directora de fotografía el encontrar la justa mezcla entre Las flores de Shangai y Death Proof. Es imposible pero, ¿qué pretendías al señalar estas dos películas?

Era una broma por mi parte, pero a veces hay que empezar así para fijarse una meta. Esas dos películas me interesan porque muestran mujeres entre ellas, que hablan mucho. Son dos películas en las que no sucede gran cosa, incluida la de Tarantino, si uno excluye las dos secuencias con el coche, y que me alejaban del folclore franco-francés que temía, el de París 1900. La  intención era ir a buscar a otro sitio. Tenía ganas de recobrar el hipnotismo, la ligereza y los sonidos de Las flores de Shangai, por ejemplo, pero esos elementos están finalmente menos presentes en el guión definitivo de L’Apollonide que en la primera versión, que era mucho más larga.

Respecto a la tercera y última observación: hablaste de una película opiácea respecto a Las flores de Shangai. Ese adjetivo caracteriza perfectamente L’Apollonide. La estructura compleja del inicio de la película, con esa confusión entre pasado y presente, sueño y realidad, ¿es una forma de dar cuenta del poder del opio? La pregunta se planta porque puede recordar al principio que aplica Sergio Leone a la narración de Érase una vez en América.

No es por eso por lo que elegí esa construcción. En huis-clos y en ausencia de un espacio visual tenía que encontrar una forma de espacio en el tiempo, luego jugar con las temporalidad a fin de encontrar una apertura que la geografía no me ofrecía. Todo esto estaba escrito en el guión, de manera precisa. Luego, durante el rodaje, busqué la atmósfera de los salones y ese tono opiáceo me convenció. Me permitía preservar la suavidad y la sensualidad, y evitar el lado titi parisino.

 

 

Original en Accreds.

Casa de tolerancia, L’Apollonide. Distribuida por Intermedio. En salas en Barcelona, Vigo y San Sebastián. 

 

Críticas aquí.  En el nombre de cada publicación hay enlace a la entrevista completa. 

 

Détour:

La mujer que ríe / las lágrimas de semen

Quizá viene a señalar que en la belleza del monstruo está la belleza de la diferencia. Ese es su atractivo.

Para mí, se trata de una escena -cuando comienza a llorar- tan onírica como real. Para una prostituta llorar esperma quiere decir que está llena de él y llora. Durante ese instante, todas sus vicisitudes y traumas acaban recomponiéndose para permitirle al fin llorar y, así, poder cerrar una parte de la película.

El horror

El horror y el cine de horror han sido parte de mi vida, así como también de mi vida como cinéfilo. La representación del horror en términos visuales no es un aspecto con el que busquemos contrariar, sino que son imágenes que percibimos igual que podemos contemplar cuadros renacentistas que pueden ser verdaderamente horribles. Como sucede con la tragedia griega, decir y mostrar estos aspectos puede resultar positivo y permite también ser emotivo, lo que es muy apropiado para el entretenimiento.

Vanessa Agudo

 

El Cultural

Lo primero que llama la atención de L’Apollonide es el tono, a medio camino entre el realismo y la fábula.
Esa era la intención desde el principio, explicar un burdel con todo detalle y al mismo tiempo narrar un cuento. Hay una parte de crónica detallista: cómo comen, se lavan, se van a dormir… y todo lo explicamos con rigor histórico. Pero hay un lado mucho más novelesco, liberado de las ataduras de lo real y que surge de un trabajo en la escritura para no perder esa parte de fantasía.

La acción se desarrolla al cien por cien en el burdel, todo un reto.
El contexto histórico es fundamental, estamos a finales de un siglo y el principio de otro. El reto era explicar sin salirnos de esas cuatro paredes todo un mundo que está a punto de cambiar. Por otra parte, está la voluntad de estar siempre al lado de las prostitutas, tanto física como espiritualmente. Finalmente, ese mundo cerrado, en el que incluso las ventanas están corridas, está fuera de lo real y se crea un efecto parecido al que se crea en una sala de cine. Fuera, en la calle, están en un mundo de fantasmas.

Juan Sardá

 

El Periódico

Los pintores, escritores y cineastas nos enseñaron lo que pasaba en esas casas de principios del siglo pasado desde el anochecer hasta las tres de la madrugada, pero ¿qué sucedía durante el día? ¿Cómo vivían esas mujeres, según qué reglas? Esa casas, no lo olvidemos, eran una cárcel dorada para ellas.

El espacio oculto detrás de la puerta cerrada supone una ruptura con la realidad, que permite reinventar muchas cosas y crear un mundo paralelo. En ‘L’Apollonide’, un burdel es como una sala de cine: no hay ventanas, no se oye el exterior. Cuando los clientes llegan, es como si se metieran en una burbuja donde todo es posible.

 

Lumière:

¿Hubo referencias en el momento de la escritura de la película?

A decir la verdad, cuando me lancé sobre la película, me parecía maravilloso que pudiera ser una mezcla de Death Proof (2007) y Las flores de Shanghai (Hai shang hua, 1998). Luego sólo yo veo que se parezca a Death Proof pero no pasa nada.

Sí. Es un momento muy complejo. La construcción del relato obliga en esa fiesta final a cerrar una ausencia que se había sostenido de forma muy seductora. Y, efectivamente, pensamos inmediatamente en Tarantino con esa reaparición, pues es la que permite activar la idea de venganza.

Exacto. Había dos ideas en esa relación. En primer lugar, la venganza. Y después, en un momento dado, el genio de hacer hablar a chicas entre ellas. Yo he hecho esas cosas a mi manera y él a la suya. Pero creo que Death Proof es una gran película.

Es sin duda la mejor de Tarantino.

 La estructura de esa película es increíble. Todo el mundo dice que es un homenaje a las películas de los años 50, pero no lo es en absoluto. La película es ultracontemporánea, es prácticamente experimental en su estructura.

 Fernando Ganzo

 

Time Out Barcelona

L’Apollonide’ és un treball sobre la mirada femenina. 
Aquest és el repte. Molts em pregunten si és una pel·lícula sobre el sexe, i potser tenen raó. Però és que no he rodat mai res on no hi hagués sexe! La diferència amb ‘El pornògraf’, per exemple, és que aquí sempre estem amb elles. Per això els he creat un espai tan incident. No és un simple decorat estil Napoleó III, sinó un lloc per fer exorcismes. La roba de llit, la banyera de xampany, la llenceria, el lleopard que s’estira als sofàs i els focs artificials… Tot està coŀlocat perquè surtin els fantasmes.

I no té efectes en els homes?
Els personatges masculins no són més que una tropa de Peter Pans que s’han perdut a la casa de barrets. I s’hi han quedat tancats, com si fossin els titelles de ‘L’àngel exterminador’. Tot és al servei de la comunitat de prostitutes. Fins a cert punt tenia en ment els contes de Guy de Maupassant, adaptats per Max Ophuls.

Josep Lambies

 

 

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

 

Cine Divergente:

No solo en ella resuena el cine de terror de los inicios del cine, fácil es pensar en el poeta de la deformidad física, Tod Browning, sino que su personaje adquiere un significado polisémico donde las ramificaciones simbólicas no parecen acabarse, algo que es extensible a todo el conjunto del largometraje. Porque L’Apollonide no parece agotarse nunca y resulta harto complicado estrecharle un lazo que le haga justicia.

Manu Argüelles

 

Cinemanía

De planificación y ambientación exquisitas y rompedoras, a la manera de un Peter Watkins o Raoul Ruiz (¡palabras mayores!), con la referencia obvia de los tableaux vivants, de una sensibilidad más epidérmica que carnal, las relaciones entre sexos finiseculares revelan una realidad turbadora: compren una revista erótica; mejor aún: compren una revista femenina. Descubrirán, descorazonadoramente, que aunque haya derribado las puertas de Casa de tolerancia, la mujer sigue siendo considerada un maniquí sin alma ni sentimientos. Nada ha cambiado.

Rubén Romero

 

Cineuá

Si el cine es el arte por excelencia de la memoria y el recuerdo, L’Apollonide es, antes que nada, una reivindicación del medio fílmico, de sus posibilidades temporales, de edificar universos alternos al nuestro, que coexisten pero no se interrelacionan. En parte, esta enclaustrada cinta francesa también trata sobre como una idea puede devenir en un nuevo sistema de relaciones y códigos, de moralidad y vicios, de deseos y pulsiones, nacido exclusivamente de un recuerdo o, aún más, de una abstracción del recuerdo. Es por lo tanto ciencia-ficción.

Sergi Fabregat, Vicente Rodrigo Carmena, Déborah García

 

El País

L’Apollonide parece nacer en la inesperada encrucijada entre una melancolía de textura casi proustiana y la anticipación de las claves de una sexualidad futura, desligada del deseo: la película es, por un lado, un paseo casi opiáceo a través de un limbo perdido —una casa de tolerancia entendida como entorno ambiguo, conflictivo— y, por otro, una ensoñación que detecta en ese mismo entorno las claves del materialismo lúbrico que define la contemporaneidad.

Jordi Costa

 

Fotogramas:

El prostíbulo como cloaca de la Historia, el lugar donde se sentaron las bases de este capitalismo que nos estrangula, el lugar donde la fuerza del trabajo y el principio del (des)placer quedaron sujetos a la lógica de la dominación masculina y la sumisión femenina. El lugar, en fin, que funciona como marco simbólico de la alegoría de Bertrand Bonello. ¿Alegoría sobre qué? ¿Sobre los cuerpos como mercancía, sobre el asfixiante peso de una Historia que tiende a repetirse como un ritual?

Sergi Sánchez

En su quietismo e inspiración pictórica, bordea el esteticismo, tontea con el morbo. Pero si la película salva estas dos amenazas es porque detrás de cada imagen hay un hondo y terrible componente de humanidad. Porque en el horror intuido de las vidas de todas las prostitutas que moran por este film se revela la poesía. La poesía de los sentidos.

Joan Pons

 

Go Mag

Se encienden las luces, y se apaga la magia del cine, un poco como cuando cerrábamos las discotecas después de una noche química. En realidad no es más que eso, podemos perdonarle a Bonello esa última bbofetada de realidad, amortiguada eso sí por el temazo de soul de Lee Moses (“Bad girl”) que cierra el film y nos acompaña para siempre. “L’Apollonide” es un regalo, una experiencia única, que apela a los sentidos y no necesita de coartadas intelectuales, ni mucho menos de la carga insufrible de un mensaje socio político moralizante sobre el oficio más viejo del mundo.

Philipp Engel

 

La Vanguardia

Bertrand Bonello nos invita a contemplar el día a día del lugar: las tareas de higiene de las prostitutas, con detalle de las cremas, perfumes y jabones; las muy cordiales relaciones entre ellas, ayudándose a vestir o charlando durante las comidas, y naturalmente sus obligaciones laborales con los clientes, ya sea distendidamente en grupo, entre licores, tabaco y juegos de mesa, o en la intimidad de la habitación, donde los caprichos de los caballeros pueden resultar inofensivos (bañarse en champán, disfrazarse de geisha, representar el papel de muñeca de cuerda…) o puntualmente trágicos (el desalmado que desfigura a una prostituta convirtiéndolo en un Joker avant la lettre).
Jordi Batlle

 

Lumière (1 y 2):

Las películas de Bertrand Bonello son siempre películas suicidas, poseen una atracción hacia la autodestrucción que las convierte en experiencias desiguales. Fascinantes y equívocas, reconocemos nuestras rarezas en sus imperfecciones. Aquí, por primera vez, todo encaja, incluso esa voluntad suicida. Parece una película dotada de un equilibrio capaz de albergarlo todo, como si ese tiempo condensado, ese espacio cerrado, fuera el lugar que inspirase a Bonello la elección del ingrediente perfecto para cada momento: la música, sea soul, ópera o electrónica, mucho menos presente en la película de lo que luego lo es en nuestro recuerdo, o incluso esa preciosa partida de campo en la parte central de la película, de cuerpos desnudos entre árboles, el sol, y el río.

Fernando Ganzo

En cierto sentido, la película funciona como una piedra que tocamos con los ojos cerrados: hay momentos y sensaciones que parece que volvemos a vivir. La narrativa debería funcionar así. Las caras, en su magnificencia absoluta, en su detalle, se suceden, nuestra mirada salta de un volumen a otro. De acuerdo, puede que sean sólo fragmentos de un fresco más amplio. Un auténtico cuadro, algo barroco, en el que se dan cita el colonialismo y la necesidad de ser colonizado. En resumen, el erotismo, incluso en su cara más macabra, más sadiana. Por lo demás, la luz se deposita sobre los cuerpos desnudos.

Alfredo Aracil

 

Miradas de Cine:

“Dentro de ella, un lugar aislado del mundo cual castillo de Selliny, confortablemente atrincherados —pues tiene algo de fortaleza: en el fondo es también un lugar de resistencia— ante un mundo exterior que se nos antoja hostil, estremecedor, temible, asistimos al cambio de siglo sin estruendo alguno; acolchados. Es como si, sin darnos cuenta, nos acostáramos en el XIX y despertásemos ya en el XX, un tránsito casi festivo que tiene un no sé qué —el champagne, la música, la excitación— de Nochevieja. Y es que en L’Apollonide todas las noches parecen Nochevieja… La misma extraña mezcla de alegría y desconsuelo, idéntica sensación de despreocupación y de abandono.”

Santiago Rubín de Celis

 

Número cero:

La película, en su conjunto, parece sumergida en un caldo onírico donde las fantasías conviven con la cruda realidad. Es la fiesta de la heterodoxia, rematada por el uso majestuoso y anacrónico de los temas musicales ‘The Right to Love You’ (The Mighty Hannibal) y ‘Nights in White Satin’ (The Moody Blues), que hacen bailar y llorar a unas mujeres embarcadas en la lucha por la supervivencia, así como en la defensa de una dignidad personal en peligro de extinción.

Manu Yáñez Murillo

 

Punt Avui:

Veient les belles imatges de L’Apollonide –la millor pel·lícula presentada al Festival de Canes del 2011– la reacció no és tant pensar en la llarga tradició de films sobre prostitució –amb l’excepció dels rodats per Kenji Mizouguchi– com endinsar-se en les pel·lícules que tracten sobre la vida de noies tancades en convents, des de La religiosa de Rivette fins aThérèse d’Alain Cavalier. Malgrat que els rituals de la pregària i els del sexe tenen poc a veure, els universos de les dones tancades acaben explicant relats de remordiments, còlera i avorriment. Un luxe a la cartellera.

Ángel Quintana

 

Sensacine

He aquí una película que podemos habitar. Una película que abre sus puertas –las de un prostíbulo en el cambio del siglo XIX al XX– y nos invita a vivir dentro de ella, recorrer sus espacios, relacionarnos con los cuerpos y las miradas que los habitan. Una película, por tanto, que no podemos si no frecuentar una y otra vez, atrapados por la hipnótica experiencia que propone, por los paraísos artificiales que atesora y los fragmentos de vida (de placer y de dolor) retratados y que, gracias al poder de seducción artística de Bertrand Bonello y sus extraordinarias actrices, no querremos abandonar por un minuto.”

Carlos Reviriego

 

Transit:

El cine de Bonello aparece atravesado diagonalmente por la pornografía y la prostitución,  sintetizadas como una imagen común en la que se difuminan cada uno de sus límites. Esta imagen, pese a su condición de marginalidad, bien podría ser el paradigma de todas las que nos rodean, ya que dentro de un panorama de hipervisibilidad muestran lo que, paradójicamente, ocultan las demás; su carácter de zona de intensificación del deseo.

Ricardo Adalia Martín

 

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Viene de aquí.

La historia de L’Apollonide transcurre al final del siglo XIX, sin embargo dices que no es una película de época…

Durante la preparación Bertrand decía: No intentemos reconstruir, de todas maneras no estábamos allí. Una película de época siempre representará más la época en la que fue rodada que aquella que quiere representar. Viendo por ejemplo La Petite, de Louis Malle, que transcurre a principios del siglo XX en un burdel, uno se dice que es una película de 1970 de A a Z. L’Apollonide es una película de época en cuanto a los vestidos, los peinados, los accesorios, pero las actrices son muy modernas, el material el muy actual también. ¿Cómo podría hacerse hoy una película de época que fuese realmente una película de época? Haría falta una cámara de la época, celuloide de la época, pero ahí tenemos una imagen muy picada, en diez años se notará que es una película de 2010. Hay por ejemplo anacronismos: la música es de los años sesenta, es soul, que habla también de la esclavitud…

 

En cierto modo ¿es una película comprometida?

Sí, en la forma y el fondo. Es una película que alterna lo novelesco y la crónica pero que no es una película coral, el director ha intentado realmente hacer una película sobre varias chicas, con una verdadera noción de conjunto. Le gustan los huis-clos y creo que eso viene de una de sus películas, De la guerre, que transcurre también en parte en un lugar cerrado, y ese principio le gustó mucho.

A partir del momento en que se cierran las puertas, todo puede suceder y el espectador acepta puesto que se le lleva a un lugar que está fuera del mundo. En los burdeles había realmente decorados muy teatrales: la habitación inglesa, la habitación japonesa, una gruta, una tienda de tuareg sobre un fondo de desierto… Nosotros hemos sido más sobrios porque todo eso puede parecer inimaginable hoy en día, pero en cambio hemos conservado la idea del teatro, de la fantasía.

La casa está realmente cerrada, con verjas en las ventanas. Pero sobre todo: ¡las chicas no salen nunca! La película está cortada en dos por una única escena en exteriores cuando la madre las lleva al campo. Cuando volvemos a la casa es aún más cruel. Uno se da cuenta entonces de que realmente están presas. Bertrand eligió mostrar chica bellas, fuertes, inteligentes…

Para terminar y volviendo a un aspecto técnico: etalonaste de manera tradicional (¡pronto hablaremos de etalonaje de época!)

Sí, todo está hecho de manera tradicional, aparte de los créditos y de algunos planos trucados. Fue un poco delicado, porque trabajé con temperaturas muy bajas y hubo que evitar los negros cerrados o muy cálidos. Estaba subexpuesta todo el tiempo, a menudo dos diafragmas. En aquel entonces no se veía nada en esos lugares y quise recrear ese ambiente un poco misterioso. Me gusta también jugar con los dimmers durante el plano, me gusta la luz viva. Para volver al tema del etalonaje, probamos primero varias cámaras digitales (de la 5D a la D21, parando por la RED) teniendo siempre como referencia el 35mm. Pronto comprendimos que el celuloide nos llenaba de una emoción que es quizás una forma de nostalgia, pero que correspondía perfectamente al tema de la película.

Fue sobre todo en el momento de comparar  el etalonaje 35mm 3 perfs digital con el etalonaje en argéntico cuando vimos que no había que dejar caer la cadena tradicional porque al final la película está centrada en los rostros y, aún a riesgo de repetir lo que se ha dicho muchas veces, en las pieles hay una forma de sutileza que no se tiene en el digital. Ahora que Éclair anuncia que quizás cierre su rama en celuloide dan ganas de echarse llorar. Es también lo que cuenta la película: ¡el fin de una época!

Palabras recogidas por Brigitte Barbier para la AFC

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Da la casualidad (o no) de que de las cuatro películas que Intermedio ha distribuido en salas tres de ellas, Casa de tolerancia, Yuki y Nina y La question humaine tienen un inesperado punto en común: Josée Deshaies, directora de fotografía. Por ello, y por explorar la fabricación de la película en lo que tiene de más artesanal, nos ha parecido interesante recuperar esta entrevista que le hicieran a propósito del rodaje de Casa det tolerancia.

Este decorado de burdel ha sido una ocasión para ti de instalar un dispositivo de luz un poco complejo. ¿Puedes explicarnos por qué?

Josée Deshaies: Es una película que transcurre casi exclusivamente en interiores, en un hotel particular. La cuestión fue para mí saber cómo iluminar con, en principio, las cortinas y las persianas cerradas, sabiendo que no podía acercar un proyector a menos de un metro del techo. Esta limitación venía de un problema en un rodaje anterior: ¡el techo se había caído a causa del calor! Con Marianne Lamour, la jefa de eléctricos, y con Gaston Grandin, el jefe de maquinistas, tuvimos que inventar un sistema de enganche, como una tela de araña, con mantas térmicas para aislar el techo del calor provocado por los proyectores. ¡Y había un termómetro en permanencia!

Era por otra parte un decorado interesante porque podíamos rodar en él los salones, las habitaciones de los clientes y las habitaciones de las chicas. Así que con Marianne nos pasamos mucho tiempo pensando para encontrar la solución correcta.

¿Por qué no rodasteis en estudio ?

Por una cuestión de presupuesto, pero también por a Bertrand le gustan las paredes de verdad, sentir que una puerta se cierra de verdad y que la pared de decorado no se va a mover. Y además las limitaciones obligan a ser inventivo.

Me pregunté cómo iba a iluminar un lugar que iba a ser como un teatro. En los tres pisos imaginamos ambientes diferentes: los salones, las habitaciones de los clientes (la habitación negra, la habitación de los espejos sin azogue, la habitación japonesa, a mora), y las habitaciones de las chicas. Nos dijimos que en 1899 la electricidad quizás hubiese llegado, pero no hasta los últimos pisos. Así que jugamos con lámparas de petróleo, velas: a cada piso que subimos la luz es más cálida. Ese es el dispositivo que imaginé.

¿Instalaste toda la luz antes del rodaje ?

Sí, en los dos salones, hubo una semana de pre-iluminación. Todos los poyectores estaban conectados a una consola, para los planos y contraplanos, que fuese muy rápido, que no hubiese tiempo de espera. Ademas Bertrand quería utilizar el zoom en ciertos momentos. Probé el zoom Angénieux Optimo 17-80 mm y decidí utilizarlo como único objetivo. Tuvimos 37 días de rodaje para una película de época, con vestidos, con los corsés que anudar, los peinados sofisticados, los maquillajes a veces largos de hacer. Las doce chicas estaban a menudo todas en escena. Imaginamos paredes oscuras para que las chicas fuesen como una joya sobre un estuche, verdes oscuros, negros, materias bastante mates, y, en cambio, vestidos bastante brillantes, chicas muy arregladas. Era a ellas a las que había que ver. Los hombres pasan, a veces no se les ve, están de espaldas. Con Bertrand decidimos que la luz tenía que emanar de ellas.
¿Investigaste sobre los tipos de luz de la época ?

JD : Sí, para las lámparas de petróleo y también para una secuencia que transcurre en un salón mundano donde se exhibe a una chica como un monstruo de feria. Investigué y encontré esa luz que se llama luz oxhídrica, lo que los ingleses llaman limeligt. Se utilizaban en el siglo XIX en el teatro, las famosas candilejas. Cuando la mujer es expuesta, como en un “freak show”, recreamos ese tipo de luz que es al mismo tiempo furtiva y blanca. En realidad en esta película lo hemos medido todo con el termocolorímetro. Las lámparas de petróleo, las velas… Las temperaturas son muy bajas, así que partí del principio de que 3200K sería mi referencia de blanco, de neutro. Si quería tener una luz más cálida, ponía Full CTS es las ventanas, utilizaba los HMI corregidos con +/- green, ¼ CTS o CTB para corresponder al sol que entraba y así tenía las entradas de luz del día a 3200K. El resultado es más justo que si hubiese conservado los HMI a 5600K, la diferencia con las lámparas de petróleo era así menor. Tenía HMI para las escenas de día sin las lámparas de petróleo y en ese caso filtraba la cámara con un 85 o un 85C, como se hace habitualmente. Utilicé espejos con 12Kw que reflejaba en ellos. Así conseguíamos llegar a lugares de acceso difícil. Marianne fabricó Softlight casero, yo los llamaba de hecho los « Marianne », con telas. El resultado es una mezcla de Luciole, de lámparas de papel chinas y de reflectores con cobertura térmica dorada.

Continuará…

Palabras recogidas por Brigitte Barbier para la AFC

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Como decíamos, llegó a nuestras manos la lista de canciones de la fiesta de Casa de tolerancia, L’Apollonide, en Cannes, y por parecernos que la música ocupa un lugar esencial en la película (como una fiesta desesperada describe Bonello su película), y por  las canciones en sí, la compartimos con vosotros. Tras la primera parte (aquí), he aquí la segunda, apogeo y fin de la fiesta…

I Need You Tonight Punkin’ Machine
Sea, Sex & Sun (Mirror People ‘Cosmic’ Rework) Serge Gainsbourg
Beggin’ (pilooski edit) Frankie Valli
White Horse (Mike Monday Mix) Wonderland Avenue
Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight) ABBA
See You All Koudlam
Just Can’t Get Enough Depeche Mode
Go Outside Cults
Bad Girl (Extended) Lee Moses
Harlem Shuffle Bob & Earl
This Boots Are Nade For Walking – Nancy Sinatra
Amoureux Solitaires Etienne Daho – (Siskid’s Sunset Version)
Superstar (The Krays Remix) Aeroplane
Technologic Satisfaction Eg0maniac
So Hungry, So Angry Medium Medium
brand new bag James Brown
Somebody’s Watching Me Rockwell
Rabbits In A Hurry Superpitcher
Banquet (Boyz Noize Vox Mix) Bloc Party
This is not a love song PIL
Sweet Dreams (Are Made Of This) Eurythmics
Calypso Round Table Knights
Somebody To Love Me Mark Ronson & The Business Intl
A 5th of Beethoven (soulwax edit) Walter Murphy
Whole Lotta Love Led Zeppelin
Since I Found my Baby The Metros
Nothing but a heartache The Filtrations
Toxic Ft. Tiggers & Ol’ Dirty Bastard Mark Ronson
Movin Too Slow The Exciters
Respect Aretha Franklin
Beyond The Sea Bobby Darin
Heart Of Glass Blondie
Ready Or Not (Here I Come) Jackson 5
Planet Claire The B-52’s
Jet Boy Jet Girl Elton Motello
Brand New Cadillac Vince Taylor & His Playboys
Je Danse Donc Je Suis Brigitte Bardot
PrettyYoungThing Michael Jackson
From Ritz To The Rubble Arctic Monkeys
Ofterschwang Jurgen Paape
If I Ever Feel Better Phoenix
The Look Metronomy
Are you lonesome tonight (laughing version) Elvis Presley
Sexe Line Renaud
Flashing Lights Kanye West feat R Kelly
Woman To Woman Joe Cocker
Bad Girl (Part 2) Lee Moses

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Viene de aquí.

LAS CHICAS, UN COLECTIVO:

 Laure  Adler: Lo que es apasionante en su película es que las chicas son observadas por la madame, la mujer maestra que observa a sus actrices a sueldo. Finalmente, los hombres son un poco los esclavos de las chicas. Son las chicas quienes vencen a los clientes.

 Bertrand Bonello.: Sí, estoy absolutamente de acuerdo en eso. La mujer maestra es la carcelera. La dureza viene de la propia casa, de la prisión y las condiciones de vida. Con mi directora de fotografía decidí filmar solamente a las chicas. De vez en cuando, los hombres aparecen de espaldas o sus cabezas no aparecen dentro del marco. Por lo tanto, hay pocos contraplanos, nos quedamos con la chica y, si nos damos la vuelta, la chica está también dentro del marco.

L. A.: Y cuando hay un primer plano de un hombre, es una máscara.

B. B.: Exactamente, lo cual refuerza la impresión de que la prostituta está por encima del cliente. Les dije a las actrices: «Atentas, quiero doce chicas inteligentes». Esto era muy importante para mí: no son ingenuas, sino mujeres fuertes.

 L. A.: En cualquier caso, ellas son muy dignas, muy irrespetuosas, muy insolentes y luminosas también. Saben quiénes son. Son asimismo esclavas que quieren luchar a favor de la abolición del esclavismo. Saben que pueden morir en su oficio. Una de ellas se las arregla para escapar, es importante que una de ellas pueda salir, porque ser prostituta no es un destino.

B. B.: Se las arregla para escapar porque lo hace a tiempo. De hecho, tras un año, ya hay demasiadas deudas como para poder salir. No es un destino, pero hace falta lucidez. Aquí la lucidez viene de una chica muy joven que llega, comprende y parte antes de que sea demasiado tarde.

 L. A.: Ella se parece a un cuadro de Renoir.

 B. B.: El pelo, la piel, el cuerpo, sí. Es difícil encontrar chicas así hoy en día.

 L. A.: ¿Cómo eligió a las chicas?

 B. B.: Fue un proceso un poco largo. Me llevó casi nueve meses. Primero hacía falta encontrar chicas con una modernidad que no acentuara el aspecto de reconstrucción, pero que a la vez permitiera hacernos viajar en el tiempo hasta 1900. Yo insistía en una mezcla de actrices profesionales y no profesionales, así como en una mezcla de diferentes formaciones artísticas. Asimismo, esta mezcla y diversidad debía desembocar en una coherencia colectiva. Era necesario que las chicas funcionaran bien en conjunto, en sinergia. Estaba mucho más obsesionado por la idea de formar un grupo que por conseguir el papel principal. Pero antes que nada, creo que la elección estuvo guiada por el hecho de que cada una de las actrices me interesaba como persona. En ocasiones, sin saber por qué, una chica entra en la habitación y te dices: «Es ella». Incluso antes de los ensayos.

 L. A.: Es un cuerpo colectivo.

 B. B.: Fue muy importante para mí que no fuera una película coral con actores y extras. Quería tratar de la misma manera a los seis papeles principales y al resto de papeles. Puse el mismo cuidado en elegirlos, en dirigirlos.

 L. A.: Todas las actrices que aparecen en su película parecen modelos, cuadros de Manet, Monet, Courbet. ¿Es esta la razón por la que ha querido hacerlas salir del espacio de la casa de tolerancia y permitirles respirar en todos los sentidos?

 B. B.: Era importante hacer salir al espectador para hacerle sentir mejor la prisión cuando se vuelve a la casa de tolerancia. Imaginé lo que representaría una salida para una prostituta que iba al campo con la madre, la madame, una vez al mes o cada dos meses.

 L. A.: Además, eso muestra la inocencia de las chicas, pues se las ve envueltas en una naturaleza protectora.

 B. B.: Les dije: «Olvidad a la prostituta, sed chicas adolescentes». De esto se desprenden cierta alegría e inocencia.

 

DESEOS Y FANTASMAS:

 L. A.: Sin duda, le va a sorprender, pero pienso que se trata de una película sobre los rostros en el sentido que les da Lévinas [como algo que rechaza la posesión y que es lo único sagrado]. Incluso si se trata en gran parte de una cuestión corporal, la del rostro es recurrente, obsesiva.

 B. B.: Con respecto al cuerpo, me hice muchas preguntas: ¿Qué debía enseñarse en las secuencias de alcoba? Quería evitar las típicas escenas de sexo. Y también, una vez más, situarme en el punto de vista de ellas. Por lo tanto, quizás sea el rostro lo que se impone, sí…

L. A.: Consigue usted rodar el deseo de los clientes sin mostrar, sin embargo, una relación sexual. Es una película muy casta.

B. B.: Muy púdica. Me he dirigido hacia secuencias de alcoba teatrales y fetichistas. Cercanas a Buñuel. Hay poca desnudez porque es demasiado verídica, ellas vestían ropa interior calada. Los hombres tampoco se desvisten, eso lleva demasiado tiempo. Hacen el amor vestidos. Así se ven más las fantasías que los hombres desean encarnar: «Quiero una geisha […], quiero una muñeca […]». Estos fantasmas hablan tanto de sexo como el verlos agitarse en simulacros de alcoba delante de la cámara. De vez en cuando, puede parecer una mirada pervertida, pero está también el juego, como por ejemplo, la bañera de champán. Cuando cerramos la puerta de la calle y nos adentramos en la casa de tolerancia, penetramos en un universo teatralizado.

 L. A.: Es un teatro. Asimismo, es una película de pintor.

B. B.: Tuvimos mucho en cuenta la pintura, los encuadres, las relaciones de los colores, las poses…

L. A.: ¿Manet, Monet, Renoir?

B. B.: Entre otros muchos. Hay muchos otros, algunos no tan buenos. Pero me interesaban todos. En cuanto a la época, insistí en muchos detalles concretos, más que en una idea general de reconstrucción.

L. A.: Es una película sobre lo fantasmal y es muy difícil representar a un fantasma. Hay una secuencia que se repite de manera punzante, la interpretada por Louis-Do de Lencquesaing, tratando de ver –como lo hizo Courbet– el interior del sexo de una mujer. Su película también nos habla del vínculo indisociable entre la maternidad y la prostitución.

 B. B.: Sí, él dice: «Quiero mirar el interior de tu sexo para pintar tu rostro». Como si en él viéramos el alma. ¿Eran ellas maternales? Seguramente, un poco. Yo veo a todos estos hombres como un poco perdidos. Me gusta, por ejemplo, cuando el personaje encarnado por Louis-Do no consigue regresar a su casa.

L. A.: Pero una casa de tolerancia no era una casa de acogida, de alojamiento, por lo tanto, está obligado a partir. La casa de tolerancia es el lugar donde él corrobora su virilidad, pero también se corrobora la sociabilidad entre los hombres.

B. B.: Los ingleses tienen los clubs masculinos, nosotros tenemos las casas de tolerancia.

L. A.: A esta sociabilidad de los hombres responde la solidaridad de las chicas entre ellas.

B. B.: Quería que las chicas fuesen solidarias, incluso a pesar de haber enemistades. Además, usted habla de esto en su libro, que se ayudaban entre ellas, que no existía la competencia. Los dos primeros días de rodaje estaba aterrorizado, pero después sentí que esa solidaridad iba a darse entre las actrices y que podía ser filmada.

Continuará…

 

 

Conversación entre Bertrand Bonello y Laure Adler Abril 2011

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio.

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