Lubitsch por Serge Daney

 

Nada de morosidad. Una película, un libro y una retrospectiva nos recuerdan que sin Lubitsch la vida sería más dura y la historia del cine quedaría coja.

¿Cómo pasar las fiestas? Hay pocas cuestiones más inmediatas (señalo al lector que estamos a 30 de diciembre) y pocos cineastas hay que puedan hoy en día darnos una respuesta satisfactoria. Sin duda hacía falta que el cine fuese una fiesta para que la fiesta fuese una situación de cine. Y que la soledad fuese un riesgo abyecto para que el pasar las fiestas a varios se convirtiese en toda una aventura. Hacía falta un estado anterior del cine (la «comedia americana» y sus raíces centroeuropeas) y el Budapest de estudio de El bazar de las sorpresas. Hacía falta Lubitsch, muerto en 1947, a los cincuenta y cinco años.

Porque el héroe de El bazar quizás no sea la pareja Kralik-Novak (James Stewart–Margaret Sullavan) sino Matuschek (Frank Morgan), el patrón de la marroquinería Matusheck, su patrón. Es él quién, después de todo, se pregunta cómo pasar las fiestas. Desde el principio de la película es como una presencia borrosa, campechano y autoritario. ¿Patrón sin corazón, buen tipo manipulable, hombre traicionado, pequeño burgués mezquino? Y entonces viene la escena de la Nochebuena, que no cuento pero que es una de las cosas más bellas jamás filmadas por Lubitsch.

(…)

Que basten algunos personajes y algunos decorados para decir tanto sobre el dinero y el deseo, el amor y la dignidad, es quizás lo que un público nuevo descubre con una película así. Que el cine, antaño, haya podido apuntar a un público adulto y que sin negarlo ni mistificarlo lo haya tomado como testigo de la ambigüedad de las conductas humanas, es quizás una divina sorpresa. Y que de rebote se toma conciencia de que la comedia (y no sólo la americana) ha desaparecido del cine quizás no sea del todo inútil.

(…)

¿Qué cineasta admiraba Mizoguchi? se le preguntó un día a un colaborador del difunto cineasta japonés. «Lubitsch, enormemente, por su manera de hablar de la mujer», respondió. Y en Una mujer de Tokio (Ozu, 1933), qué ven los personajes? El sketch de Lubitsch de Si yo tuviese un millón (1932). ¿Y qué decía Li Pingqian, uno de los veteranos todas categorías confundidas del cine chino? Que el cine de Lubitsch «era una lección de economía. Con pocos decorados, pocos actores, conseguía resultados excepcionales«.

Esos ejemplos «exóticos» son elocuentes. Para todos los cineastas que vivieron el paso del mudo al sonoro (y al studio-system) la economía lubitschiana es el modelo, pienso incluso que hay que ir más allá y atreverse a decir que las historias del cine se ha equivocado al hacer creer que los grandes monstruos del cine de los orígenes (de Griffith a Lang, de Stroheim a Chaplin) son aquellos que más influenciaron a sus sucesores. Que hayan dejado huella en su arte (normal, puesto que lo inventaban) no quiere decir que hayan sido «seguidos». Solo una parte de lo que desbrozaron fue reciclada (y a menudo edulcorada) por sus herederos. El resto tuvo una influencia indirecta y subterránea. A la inversa, basta ver los Lubitsch alemanes y los americanos para comprender que en el hijo de Ssimcha Lubitsch y de Anna Lindenstaedt no hay nada que tirar y que lo que se ha llamado pomposamente la «gramática de base» del cine clásico (la de los estudios hasta su lenta decadencia hacia los dramas televisivos) empieza con Lubitsch. Con Capra, es aquel cuya influencia es la más real de todas.

Es una cuestión de economía. Lubitsch no viene del potlatch vienés y gran señor, sino del teatro judío, de Berlín y de Max Reinhardt. Su famoso «toque» es en primer lugar una manera de calcularlo todo con elegancia, una buena educación de economía. Como más tarde Hitchcock (con quién tiene varios parecidos) Lubitsch no será celebrado como autor sino como depositario de un secreto: su toque (para Hitch será la maestría del suspense). Es mejor que un director de orquesta, es el que da la nota. Esa nota, medio siglo después, sigue sonando justa. Muerta la comedia, desaparecidos los innumerables alumnos de Lubitsch, queda comprender en qué condiciones históricas se dio la «nota» por primera vez. El «toque» antes de los «retoques».

Bastó que el joven Ernst se resistiese cuando hacia 1908 su padre el sastre quiso hacer de él un comerciante. Prinzler cuenta la escena, pero podría figurar en una película de Lubitsch. «¿Qué quieres hacer en el teatro? se indignaba el padre. El teatro no es un negocio seguro. Todo los días se oye anunciar que el director de un teatro se ha arruinado.» «Pero me gusta el teatro. No seré feliz si no me subo a las tablas.» Entonces el viejo Lubitsch se decide a decirle a su hijo algo que le resulta muy difícil. La lleva ante un espejo frente al cual los modelos se cambia. «Mírate. ¿Quieres hacer teatro? ¡No diría nada si fueses guapo! Pero ¿con esa cara?» Lubitsch se calla.

Para él ya la verdadera vida est tailleur. 

 

 

Serge Daney, Libération, 30 de diciembre de 1985

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

El (a)te(rr)orizado (pedagogía godardiana), por Serge Daney (2/2)

Viene de aquí.

GUARDAR, DAR

La escuela como buen lugar porque es posible retener allí al máximo de gente durante el máximo de tiempo. El lugar mismo de lo que se hace esperar, de lo diferido. Pues “retener” quiere decir “aprender” y también “retardar”. Guardar un público de alumnos para retardar el momento en el que correrán peligro de pasar demasiado deprisa de una imagen a otra, de un sonido a otro, de ver demasiado deprisa, de pronunciarse prematuramente, de pensar haber acabado con el cine cuando están lejos de sospechar hasta qué punto la organización de estas imágenes y de estos sonidos es cosa compleja, grave, no inocente. La escuela permite volver la cinefilia contra sí misma, volverla como un guante (se trata, esto habrá sido comprendido, de uno sólo y el mismo guante) y tomarse el tiempo de darle la vuelta. De ahí que la pedagogía godardiana consista en un incesante volver sobre las imágenes y los sonidos, designarlos, redoblarlos, comentarlos, criticarlos como a enigmas insondables: no perderlos de vista, tenerlos en la retina, guardarlos.

¿Pedagogía masturbatoria? Sin duda. Tiene como horizonte, como límite, el enigma de los enigmas: la esfinge de la foto fija. Lo que desafía la inteligencia y no la agota jamás, lo que retiene la mirada y el sentido, y fija la pulsión escópica: la retención en acción.

Pues el lugar desde el que Godard nos habla, desde el que nos interpela, no es ciertamente el lugar tranquilizador de una profesión o tan siquiera de un proyecto personal, sino un lugar entre otros dos, o incluso entre otros tres, un lugar impracticable que abarca tanto la foto (el arte del siglo) como el cine (“el arte del siglo XX”) como la televisión (siglo XXI). La foto: lo que retiene de una vez por todas (el cadáver para trabajarlo). El cine: lo que no retiene más que un momento (la muerte trabajando). La televisión: lo que no retiene nada (el desfile fúnebre, la hemorragia de las imágenes). La ventaja de Godard sobre los otros manipuladores de imágenes y de sonidos reside entonces en su total desprecio por todo discurso tendente a definir, a preservar una “especificidad” del cine. Hay que observar cómo alberga, como ensarta tranquilamente en la pantalla de cine tanto la foto fija como la imagen de televisión. El cine no tiene ya otra especificidad que la de acoger imágenes que ya no están hechas para él: Numéro Deux. Su trabajo vuelve caduco tanto el discurso ingenuo del espectador mediano (el cine, para mí, es esto) como el otro, interesado, de los profesionales del cine (hay que fabricar la películas así), o el de la crítica universitaria, semiológica e iluminada (es así como se produce el efecto del cine).

El cine, decíamos al principio de este artículo, como mal lugar, lugar de un crimen y de una magia. El crimen: que las imágenes y los sonidos sean tomados (arrancados, robados, extirpados, pillados) de seres vivos. La magia: que sean exhibidos en otra escena (la sala de cine) para deleite de quien los ve. Beneficiario de la transferencia: el cineasta. La verdadera pornografía está ahí, en ese cambio de escena.

Se trata de una problemática moral, baziniana, claro está. Y de hecho, este género de deuda simbólica no es de las que se reembolsan. Sucede que el itinerario de Godard remite a una cuestión fundamental para el cine, una cuestión en crisis, que podríamos llamar el contrato fílmico entre filmador y filmados. Esta cuestión parecía plantearse únicamente para el cine militante o para el etnográfico, pero Godard muestra que en realidad concierne al acto mismo de filmar. ¿Exagera? Sería una ligereza creer que una cuestión como esa es de las que se resuelven con buena voluntad o con votos piadosos. No podrá dejar de ser formulada a medida que el tradicional contrato filmador-filmado-espectador, el contrato establecido por la industria cinematográfica (simbolizada por Hollywood) se vaya deshilachando y el cine como “arte de masas familiar, popular y homogeneizador” entre en crisis, luego en ruina. De esta crisis, Godard nos habla ya, tanto más dolorosamente cuanto es esta crisis la que le ha constituido en cineasta. En los márgenes de la industria, esta cuestión se plantea con más claridad (el cine porno o el militante).

Para Godard retener imágenes y público, fijarlas (como se hace, cruelmente, con las mariposas) es una actividad desesperante y quizá sin esperanza. Su pedagogía sólo le ha hecho ganar tiempo. A la obscenidad de aparecer como Autor ha preferido la que le daba ponerse en escena en el acto mismo de la retención.

La imposibilidad de pasar a un contrato fílmico de un nuevo tipo le ha conducido a guardar imágenes y sonidos a la espera de encontrar alguien a quien dárselos, restituírselos. El cine de Godard es una dolorosa meditación sobre el tema de la restitución, mejor: de la reparación. Reparar es dar las imágenes y los sonidos a aquéllos de quienes han sido retirados. Fantasma imposible de erradicar. Es también comprometerlos a producir sus propias imágenes y sus propios sonidos. Compromiso tan político como es posible.

Hay una película en la que esta restitución–reparación tiene lugar, idealmente al menos, se trata de Ici et ailleurs. Esas imágenes de palestinos y palestinas que Godard y Gorin, invitados por la OLP, traen de Oriente Medio, esas imágenes que Godard guardó consigo durante cinco años, ¿a quién dárselas?

¿Al gran público ávido de sensaciones? (Godard + Palestina= En Directo). ¿Al público politizado, ávido de ser confirmado en sus certidumbres? (Godard+Palestina=Buena causa + Arte). ¿A la OLP, que ha invitado, permitido filmar y dado confianzas? (Godard + Palestina= Buena propaganda). Tampoco. ¿Entonces?

Un día, entre 1970 y 1975, Godard “descubre” que la pista de sonido no ha sido totalmente traducida, que lo que dicen los fedayín, en los planos en los que figuran, no ha sido traducido del árabe. Y que, en el fondo, todo el mundo se ha acomodado a esto. Pero, añade Godard, esos fedayín cuya palabra ha quedado como papel mojado, son muertos con prórroga, muertos-vivos. Ellos –u otros como ellos- murieron en 1970, fueron masacrados por las tropas de Hussein. Hacer la película (“siempre hay que acabar lo que se empieza”), es entonces, simplemente, traducir la banda sonora, hacer que se entienda lo que allí se decía, mejor: que se escuche. Lo que fue retenido, guardado, puede entonces ser liberado, incluso si es demasiado tarde. Artificio supremo: se hacen las imágenes y los sonidos como se hacen los honores: a los muertos.

 

 

Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

El (a)te(rr)orizado (pedagogía godardiana), por Serge Daney (1/2)

APRENDER, RETENER

Se sabe que Mayo del 68 confirmó a Jean-Luc Godard en una sospecha que tenía: la de que la sala de cine era, en todos los sentidos de la palabra, un mal lugar, a la vez inmoral e inadecuado. Lugar de la histeria fácil, del inmundo masaje para el ojo, del voyeurismo y de la magia. El lugar donde, por retomar una metáfora que tuvo su momento de gloria, uno iba a “acostarse con el plano”, a atiborrarse el ojo y a cegarlo en el proceso, a ver mucho y mal.

La gran sospecha que Mayo del 68 dirigió hacia la “sociedad del espectáculo”, una sociedad que atesora más imágenes y sonidos de los que puede ver y digerir (la imagen desfila, va en fila, huye, se deshilacha), afectó a la generación que más había invertido en ella, la de los cinéfilos autodidactas, para los que la sala de cine había sido a la vez escuela y familia: la generación de la Nouvelle Vague y la siguiente, formadas en filmotecas. A partir del 68, Godard cederá su puesto y recorrerá el mismo camino en sentido inverso: del cine a la escuela (esto son las películas del Grupo Dziga Vertov) a continuación de la escuela a la familia (Numéro Deux). ¿Regresión? ¿Y porqué no decir más bien “regresionismo”?

En 1968, para la franja más radicalizada –más izquierdista- de los cineastas, una cosa es segura: hay que aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o, al menos, aferrarla a algo distinto. Y para aprender hay que ir a la escuela. No tanto a “la escuela de la vida”, sino al cine como escuela. De este modo Godard y Gorin transformaron el cubo escenográfico en aula para las clases, el diálogo cinematográfico en recitación, la voz en off en curso magistral, el rodaje en dictado o deberes, el argumento en títulos de asignaturas de la Universidad de Vincennes (“el revisionismo”, “la ideología”, etc.) y el cineasta en maestro de escuela, en preparador, en monitor. La escuela se convierte así en el buen lugar, aquel que aleja del cine y acerca a la realidad (una realidad a transformar, se entiende). Es el lugar desde el que nos han llegado todas las películas de Godard desde La Chinoise. En Tout va bien, Numéro Deux e Ici et ailleurs, el apartamento familiar ha remplazado el aula y la televisión ha ocupado el lugar del cine. Pero lo esencial permanece: gente aprendiendo la lección.

No hay que buscar muy lejos el extraordinario precipitado de amor y odio, de rabia y gemidos irritados que a partir de este momento el “cine” de Godard, convertido en los primeros tiempos en pedagogía maoísta bastante áspera, desencadena. A un Godard “recuperado por el Sistema” se le hubiera muy bien perdonado (¡cuántos son los que se indignan aún hoy de que no les haya dado un segundo Pierrot le fou!).A un Godard totalmente marginado, subterráneo y feliz de serlo, se le habría rendido un discreto homenaje. Pero con un Godard que continúa trabajando, en curso, dando lecciones y recibiéndolas, aunque sea ante una sala vacía, ¿qué hacer? Hay en la pedagogía godardiana cierta cosa que el cine –sobre todo el cine- no tolera: que se hable a las paredes.

Pedagogía godardiana. La escuela, decíamos, es el buen lugar, aquel en el que se hacen progresos y del que se sale necesariamente, mientras que el cine es el mal lugar, aquel al que se regresa y del que no se sale. Vamos a verlo más de cerca.

 1. La escuela es por excelencia el lugar donde se puede, está permitido, o más bien se recomienda confundir las palabras y las cosas, no querer saber nada de lo que las liga (cuando hay algo que liga), dejar para más tarde el momento en el que se irá a ver más de cerca, a ver si alguna cosa responde a lo que nos han enseñado. Es un lugar que llama al nominalismo, al dogmatismo.

Pero hay una condición sine qua non en la pedagogía godardiana: jamás cuestionar, poner en duda el discurso del otro, sea el que sea. Tomar este discurso, brutalmente, al pie de la letra. Tomarlo también palabra por palabra. No tener que ver él, Godard, más que con lo ya dicho por otros, más que con lo ya dicho y erigido en enunciado. Indiferentemente: citas, eslóganes, rótulos, bromas, anécdotas, lecciones, titulares de periódico, etc. Enunciados objeto, pequeños monumentos, almacenes de significación, palabras tomadas como cosas: para (a)prenderlas o dejarlas.

Lo ya dicho por otros nos pone ante el hecho cumplido: tiene a su favor la existencia, la solidez. Por su propia existencia hace ilusoria cualquier aproximación que intente reestablecer detrás, delante o alrededor un dominio de enunciación. Godard nunca pregunta a los enunciados con los que “trata” por su origen, por su condición de posibilidad, por el lugar del que extraen su legitimidad, por el deseo que traicionan y recubren a la vez. Su aproximación es la más anti-arquelógica posible. Consiste en levantar acta de lo que ha sido dicho (y contra lo que nada se puede) y en buscar inmediatamente el otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que podría venir a contrapesar, a contradecir (¿dialécticamente?) ese enunciado, ese sonido, esa imagen. “Godard” no sería así más que el lugar vacío, la pantalla negra donde las imágenes, los sonidos vendrían a coexistir, a reconocerse, neutralizarse, designarse, luchar. Más que “¿quién tiene razón, quién se equivoca?”, la cuestión que le preocupa es: “¿qué se podría oponer a esto?” Godard pillado entre el discurso de psicoanalista y el de abogado del diablo.

De ahí esa “confusión” a menudo reprochada a Godard. A lo que el otro dice (aserción, proclamación, sermón), responde siempre con lo que otro otro dice. Hay siempre una gran incógnita en su pedagogía, y es que la naturaleza de la relación que mantiene con sus “buenos” discursos (los que defiende, el discurso maoísta por ejemplo) es indeterminable.

En Ici et ailleurs, por ejemplo, “película” sobre imágenes recogidas en Oriente Medio (1970-1975), está claro que la interrogación de la película sobre sí misma, esa suerte de disyunción que opera en todas sus caras (entre el aquí y el allí, las imágenes y los sonidos, 1970 y 1975) sólo es posible e inteligible porque en un primer momento el sintagma “revolución palestina” funciona como un axioma, como una cosa dada de antemano (ya dicha por otros, por Al Fatah en este caso) y en relación a la cual Godard no tiene ni que definirse personalmente (decir que se une a esta causa) ni que justificar su posición o hacerla convincente, atractiva. La lógica de la escuela de nuevo: el programa viene impuesto.

 2.Porque la escuela es por excelencia el lugar en el que el maestro no tiene que decir de dónde viene su saber y su certidumbre. La escuela no es el lugar en el que el alumno podría reinscribir, utilizar, poner e prueba el saber que le ha sido inculcado. Más acá del saber del maestro, más allá del saber del alumno, la página en blanco. La tierra de nadie de una pregunta que por el momento Godard evita: la de la apropiación del saber (el espíritu). No le interesa más que su (re)transmisión (la carta).

En toda pedagogía sin embargo se encuentran valores y contenidos positivos a transmitir. La pedagogía godardiana no es la excepción a la regla. Ninguna película posterior al 68 que no se sitúe (y no se proteja) de aquello que se podría llamar –sin mayor sentido peyorativo- el discurso de los grandes titulares. Recapitulemos: la política marxista-leninista (las posiciones chinas) en Pravda y Vent d’Est; la lección de Althusser sobre la ideología en Lotte en Italie; la lección de Brecht sobre “el papel de los intelectuales en la revolución” en Tout va bien y, más cerca de nosotros, briznas de discurso feminista (Germaine Greer) en Numéro deux. El discurso de los grandes titulares no es el discurso en el poder pero es un discurso de poder: violento, asertivo, provocativo. El discurso de los grandes titulares cambia, digamos, de manos pero habla aún desde las alturas y culpabiliza fácilmente. Culpas sucesivas: ser cinéfilo, ser revisionista, estar separado de las masas, ser machista. Masoquismo.

Godard no es el intérprete de estos discursos a los que pide que nos sometamos (aún menos el creador: no tiene ninguna imaginación) sino algo así como el repetidor. Se pone en pie así una estructura de tres términos, un pequeño teatro de tres donde, al maestro (que no es sino el repetidor) y al alumno (que no hace sino repetir) se añade la instancia que dice qué hay que repetir, el discurso de los grandes titulares, al que “maestro” y “alumnos” están sometidos, aunque de modo desigual, y que les atenaza.

La pantalla se convierte entonces en el lugar de este atenazamiento, y pronto de esta tortura. La película se convierte en la puesta en escena de este trío infernal. Dos preguntas son definitivamente descartadas por este procedimiento: la de la producción del discurso (“¿de dónde vienen las ideas justas?”) y la de su aprobación (“¿cómo distinguir entre una idea verdadera y una idea justa?”). La escuela no es lugar para tales preguntas, claro. El repetidor encarna allí una figura a la vez modesta y tiránica: hace recitar una lección de la que no quiere saber nada y que, él mismo, sufre. En la fábrica, esto sería un capataz: Godard, jefecillo.

Este discurso de los grandes titulares tiene otra particularidad. Desde 1968, es sistemáticamente conducido por una voz de mujer. La pedagogía godardiana implica en efecto una repartición por sexos de los papeles y de los discursos. Palabra de hombre, discurso de mujer. La voz que reprime, reprende, aconseja, enseña, explica, teoriza e incluso aterroriza, es siempre una voz de mujer. Y si esta voz se pone justamente a hablar de la cuestión de la mujer, es también con un tono asertivo, ligeramente declamatorio, lo contrario del naturalismo plano. Godard no filma revuelta alguna que no se pueda hablar, discutir, que no haya encontrado su lengua, su teoría y sobre todo su retórica. En Tout va bien se ve al personaje interpretado por Jane Fonda pasar muy rápido de estar hasta la coronilla a hacer una teoría del estar hasta la coronilla. No hay más acá del discurso.

3. Para el maestro, para los alumnos, cada año trae consigo el simulacro de la primera vez (es “la vuelta al cole”), de una puesta a cero. Cero del no saber, cero de la pizarra negra. Algo de lo que la escuela, lugar de la tabla rasa y de la pizarra rápidamente borrada, lugar moroso de la espera y del suspenso, de lo transitorio de por vida, es lugar obsesivo.

Desde sus primeras películas, Godard ha manifestado la más grande repulsa a “contar una historia”, a decir “érase una vez/colorín colorado”. Salir de la sala de cine era también salir de esa obligación bien formulada por el viejo Fritz Lang en Le Mépris: “Siempre hay que terminar lo que se ha empezado”. Diferencia fundamental entre la escuela y el cine: no hay necesidad de hacer la pelota a los alumnos, porque la escuela es obligatoria: es el Estado quien quiere que todos los niños estén escolarizados. Mientras que en el cine, para retener un público, hay que hacerle ver, creer, contarle historias (cuentos chinos). De aquí la acumulación de imágenes, la histeria, las retenciones, la dosificación de los efectos, las descargas, el final feliz: la catarsis. Privilegio de la escuela: allí se retiene a los alumnos para que los alumnos retengan las lecciones, el maestro retiene su saber (no lo dice todo) y castiga a los malos alumnos con horas de retención.

Sigue aquí.

 

Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Serge Daney, por Víctor Erice (1)

 

No tuve la fortuna de conocer en vida, personalmente, a Serge Daney. Como tantos otros, sólo le conocí a través de sus escritos, primero en las páginas de Cahiers, luego en las de Libération, y mas recientemente en las de Trafic.

A lo largo de estos últimos veinte años, a propósito del cine, he escuchado voces nuevas y valiosas, pero quizás ninguna tan necesaria y única como la suya. Leer a Daney era siempre una experiencia enriquecedora, y una manera también de saber de él, ya que no era posible establecer una diferencia entre su vida y sus ideas, la historia del cine y su propia biografía. Su muerte adquiere así una dimensión especialmente dolorosa, porque es una voz llena de pasión y lucidez, y a la vez íntima, familiar, la que se ha apagado. Daney no estará más ahí, a nuestro lado, para recordarnos alguna verdad olvidada, para hacernos ver y ayudarnos a comprender. Figura, pues irremplazable, su desaparición encierra, para todos aquellos que le admirábamos, una suerte de mandato que aparece marcado por el mismo sello de exigencia radical que presidió su labor como cineasta: mantener viva su memoria.

La figura que Daney solía utilizar para ofrecer una imagen -una definición también, de su trabajo, fue la del passeur. O lo que es igual: la del barquero. «El passeur -decía- es quizás aquel que recuerda que la verdadera comunicación, la que ha dejado huella en su vida, no ha sido la que se le ha querido imponer (por medio de la escuela, el catecismo o la publicidad, es decir, por todo lo que es edificante), sino la que él mismo ha elaborado casi furtivamente, de una forma transversal y anónima.»

Para Daney el cine era, ante todo, un lugar de encuentro, y en particular un encuentro con el ser vivo que constituye la obra cinematográfica. De ahí que pueda muy bien decirse que Daney fue un escritor de cine en el mismo sentido en que lo fuera André Bazin, el primero de sus maestros: un mediador cuya principal misión es la de captar, sostener y prolongar la vitalidad de las películas, alguien para quién la crítica pertenece al dominio de la creación.

Daney hizo suyas la problemática baziniana y la ética que le acompaña, es decir, la dimensión de cinéfilo y moralista en un mundo que él veía cada vez más trágicamente desposeído del lenguaje del cine. Daney ha tenido que afrontar este trance consciente de la herencia que pesaba sobre las espaldas de su generación, que es la mía también: la de los niños de posguerra (a Daney le gustaba decir que había nacido con el cine moderno, el mismo año en que Rossellini rodaba Roma città aperta), herederos de una cierta historia del cine.

Una generación con una especie de deuda que saldar, la de la filiación, que se da cuenta en determinado momento que la historia de este siglo que se acaba es, de algún modo, la del cinematógrafo, no sólo en cuanto memoria de las cosas, como lenguaje que ha proporcionado el mayor caudal de imágenes a la memoria colectiva, sino también en cuanto ha sido, como Félix Guatarri ha señalado, el único psicoanálisis de masas.

Daney tuvo que construirse una historia capaz de albergar las líneas maestras de su propia existencia, sus principales ritos de paso. Su experiencia personal es, en este sentido, esa experiencia común, tan característica de los períodos de crisis, los que siguen a los grandes conflictos bélicos, a través de la cual el adolescente, huérfano en su vida cotidiana de figuras paternas, busca en lo imaginario del cine las imágenes simbólicas capaces de religarle a la realidad, y se fabrica de este modo una identidad, se hace adulto definitivamente.

Cinéphile, cinéfils, es decir, cinéfilo, hijo del cine, son términos que Daney usaba para explicar esa experiencia primordial que tiene su origen en un momento de la infancia. Para apreciarla en todas sus dimensiones hay que leer ese texto admirable que es La Rampe, en el que aparece lo  ue Daney llamó «pequeño tetro de la miseria«, un fenómeno que para él surgió en el interior mismo de la sala cinematográfica, inmediatamente después del pase de los noticiarios, en el entreacto, cuando el escenario era ocupado fugazmente por lo que se denominaban las «atracciones».

Con ellas, a través de sus intérpretes de ocasión (cantantes, ilusionistas y cómicos de cuatro cuartos) la sala se convertía en un hangar de miseria. Terminada su rutinaria actuación, los intérpretes recorrían con un paso furtivo las filas de espectadores, haciendo un llamamiento a su buen corazón. El niño que Daney fue los veía acercarse con la mano extendida, la voz cambiada, tan reales que provocaban el llanto.

«Estos muertos-vivientes -escribió- aparecidos para tirarnos de la manga en nombre de los millares de oscuros desconocidos caídos en todos los escenarios del mundo venían hacia él… ¿Qué hacer? ¿Qué actitud adoptar? ¿Meterse bajo tierra? ¿Dirigirles una mirada vacía? ¿Darles mucho dinero para que no volviesen jamás? Demasiado tarde. La sala de cine era para el niño una trampa deliciosa y las atracciones la parte amarga de estas delicias… De todas maneras, la gran película iba a comenzar, la copia más arruinada sería todavía suntuosa, y la oscuridad el más bellos de los refugios. El cine de la pobreza nos mantendría apartados del teatro de la miseria… Cinéfilo, crítico de cine, yo he edificado mi placer de las imágenes sobre el olvido de este teatro de la vergüenza…»

Sigue aquí.

 

 

Texto leído en el homenaje público que, en el mes de marzo de 1993, la Filmoteca española dedicó a la memoria de Serge Daney, en el cual participaron el cineasta norteamericano Robert Kramer, el escritor Miguel Marías y Víctor Erice. Recogido en Archipiélago número 22.

Hacia el sur, de Johan van der Keuken, por Serge Daney (2)

 

Viene de aquí.

Pero ir hacia el Sur es, después de todo, perder el norte. Hacia el Sur, la película, es lo más simple y directo que Van der Keuken haya logrado hasta ahora. Se trata de un relato de viajes, de algunas páginas arrancadas a un diario de a bordo, de un travelogue. El cineasta parte de Amsterdam y, dos horas y veinte minutos más tarde, se pierde definitivamente en la multitud del Cairo. Pasa por París, por la Drôme, Roma, Calabria. Aquellos que cruza en su camino y que responden a sus preguntas no tienen nada en común salvo esto: han aceptado su entorno, no quieren otro, quieren quedarse donde están.

En Amsterdam, unos jóvenes se organizan para okupar, se enfrentan a la policía y a la crisis de la vivienda. En París, en el barrio de la Goutte d’or, Ali, disminuido por un accidente de trabajo, vive en una habitación entre sus medicamentos y los cursos por correspondencia. En la Drôme, viejos vendedores de lavanda saben que la lavanda se vende mal pero siguen. En Roma una anciana eritrea cuenta su vida, lo cual no es poco. En Calabria un cura de aspecto testarudo lucha contra el éxodo rural creando un taller de costura. Y luego llegamos al Sur. Última estación: El Cairo. El cineasta se baja. La verdadera película comienza.

Porque he olvidado decir algo: Van der Keuken es un cameraman asombroso. Uno de los grandes. Lleva hasta paroxismos insospechados la pasión del encuadre. Digo bien: pasión. Calvario y éxtasis. El cine, para él, son veinticuatro encuadres por segundo. ¿Remordimientos de fotógrafo? Entre película y cliché, imagen que desfila e imagen detenida, una práctica singular, un poco asfixiante, del cine.

En Egipto, pues, las entrevistas no dan mucho. Se miente fácilmente al hombre de la cámara. Ofuscado, este baja a la calle y se pone a filmar la circulación. Un tren lleno, una multitud en pijama, carretas salidas de un peplum, coches que van al paso, niños sorprendidos, animales azorados, un polvo fino y, entre ellos, más rápido que ellos, el ojo del cineasta. Imágenes sin tema, baño de imágenes, imágenes que han, por fin, perdido el norte. Fantástico.

La cultura de Van der Keuken es la foto y el jazz. Hizo en su día una bonita película sobre Ben Webster (Big Ben) y su músico habitual no es otro que Willem Breuker. Filma como se dice que tocaban Charlie Parker o Bud Powell; todas las notas, sí, pero a una velocidad inaudita. Perdido en la masa del Cairo, Van der Keuken «toca el cine» como se toca el saxofón. Toca todos los encuadres, muy deprisa. Las panorámicas son como la exposición del tema, los desencuadres nerviosos son riffs, le reencuadres son coros, etc. Que se pueda. «tocar» el cine así es algo que sucede a menudo, por culpa de la manera miserable en que la tele utiliza el travelling óptico. El solista tiene que estar en forma. Cuestión de gimnasia.

Hace unos años Van der Keuken me dijo algo que, entonces, me llamó la atención. «Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que tener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos me lo parece. Pesa 11,5 kilos, con una batería de 4,5 kilos. En total 16 kilos. Es un peso que cuenta y que hace que los movimientos de cámara no puedan hacerse gratuitamente, cada movimiento cuenta, pesa.»

Los grandes cameraman saben mejor que nadie cómo se puede liar a los otros en el rollo de película. Así que para no verse sobrepasados por su amor sin fe ni ley de la filmación, se inventan a menudo una red de seguridad, una regla del juego. Cada uno tiene su manera. Me gusta que para Van der Keuken la moral pase por el cansancio físico. Es una cuestión de desfase entre el tiempo de la palabra y el de la mirada. Hablar lleva tiempo, mirar no. Hay algo diabólico en ese desfase.

Hay que imaginar a nuestro documentiroso del Norte detrás de su cámara un poco demasiado pesada, haciendo preguntas  y filmando las respuestas y al mismo tiempo, tras el visor, hay que imaginarse ese órgano que cualquier cosa excita, que todo distrae, que segrega encuadre como respira, que va demasiado deprisa, que capta más cosas de las que querría: lo cómico involuntario, el vacío, el fetiche fácil, la belleza escandalosa: el ojo inmoral que, literalmente, pasa.

 

(La traducción del la última frase es apresurada y vaga. El ojo «s’en fout», puede querer decir pasar de todo, pero también, quizás, referirse a la locura, y a saber qué más. Pero el ojo que «pasa» quizás, involuntariamente, también quiera decir algo.)

 

 

Serge Daney en Libération, 2 de marzo de 1982. Recogido en Ciné-Journal Volume I.

Johan van der Keuken en Tienda Intermedio DVD. 

Hacia el sur, de Johan van der Keuken, por Serge Daney (1)

 

Se ignora demasiado aquí la obra de este Holandés planeante, uno de los grandes del «documentira» actual. El ojo de este cineasta sin fronteras es un bisturí.

Para empezar, una respuesta a la pregunta: ¿quién es Johan van der Keuken? Un holandés, nacido en Amsterdam, hace cuarenta y cuatro años. Un muy buen documentiroso (palabra que propongo sustituya definitivamente a «documentarista»). Hacia el sur se estrena a tiempo. Las películas de Van der Keuken estaban a punto de ser más conocidas que vistas, más reputadas que difundidas. Gracias a «Forum-distribution» se evita el escándalo: el público parisino puede ver la vigésimo octava película del Holandés tenaz. Su séptimo largometraje. El mejor.

Cuando un documentiroso viene del Norte, tiene un pasaporte y una conciencia en regla, una cámara, un trípode y un buen ojo detrás, ¿adonde va? Hacia el sur, por supuesto. Cuestión de iniciación (Brueghel, Van Gogh, Ivens). Desde hace tiempo ya, Van der Keuken se ha puesto en camino «hacia el sur». Hacia París, donde, a finales d elos años cincuenta, estudió cine (en el Idhec) y ejerció su primer oficio (fotógrafo). Más tarde, entre 1972 y 1974, compuso, bloque a bloque, un ambicioso tríptico «Norte-Sur» (Diary, The White Castle, The New Ice-age). Se trataba de encontrar una forma de cine que respondiese a la sensibilidad tercermundista de la época. Figuras impuestas: los efectos en el Sur de la política decidida en el Norte, el intercambio desigual, el desastre ecológico. Van der Keuken se las toma muy en serio. Se le ve en todas partes: en Camerún, en Perú, en los Estados Unidos, en España, en Marruecos. Este ojo de lince ha visto mundo, esta oreja atenta ha globe-trotado, esta nariz se ha chocado con lo real.

Hay, sin duda, una «escuela» batava de documentirosos de los cuales Ivens ayer y Van der Keuken hoy son los más bellos ejemplos. Pero a diferencia del viejo Joris, Johan van der Keuken no ha puesto su saber-filmar al servicio de todos los estados-mayores comunistas del mundo. Ha llegado demasiado tarde, en un momento en el que el comunismo ha decepcionado (un poco, mucho, con locura) y donde hasta la expresión «tercer mundo» se ha vuelto rancia. Hoy en día el cineasta que quiere comprometer su trabajo tiene que hacerse él mismo el encargo. Fin del encargo militante y aparición del «cineasta sin fronteras». En 1981 filmar «hacia el sur» es, crudamente, ir hacia el sol y hacia al miseria, allí donde es bueno testimoniar. Es filmar a más pobre que uno mismo. Y «en alguna parte», gustar eso.

El Sur, el lector lo habrá adivinado, es un estado. Un estado geopolítico y un estado físico. La obra de Van der Keuken podría llevar como subtítulo: «miseria ocasionada por el sistema capitalista mundial y efectos consiguientes en el cuerpo humano«. Es con ternura de bisturí que el ojo del cineasta capta lo que no va bien entre alguien y su entorno inmediato. Van der Keuken es un as de la incomodidad , cuando falta el espacio vital. Cuerpos impedidos, torcidos, inválidos, mal en su piel, mal en su lengua. Su película más sorprendente sigue siendo ese Herrman Slobbe, el chico ciego (1964) donde la moral nace de la obscenidad y viceversa. Las relaciones Norte-Sur empiezan ahí: todo lo que está delante de la cámara está en el Sur; la cámara, ella, está siempre en el Norte. La cámara es una brújula.

Sique aquí…

 

 

Serge Daney en Libération, 2 de marzo de 1982. Recogido en Ciné-Journal Volume I.

Johan van der Keuken en Tienda Intermedio DVD. 

El cineasta feliz, por Serge Daney

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CUADRADO MÁGICO

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Difícil para un cineasta ser (también) un hombre feliz. En efecto, le hace falta existir en cuatro campos diferentes. Jugar al juego de las cuatro esquinas. La primera, por supuesto, está ocupada por el público. Por debajo de cierto umbral de visibilidad, será necesariamente triste, marginado, incluso se le impedirá seguir haciendo cine. Supongamos que el público está con él, queda entonces (es la segunda esquina) que el cineasta tenga también ganas de reconocimiento cultural, de cotizar en la bolsa de los autores, de tener sus fans y sus exégetas. Supongamos que los tiene. Pasa entonces a la tercera esquina, la esquina americana. Porque salir del Hexágono sólo tiene sentido hacia los Estados Unidos, hacia el lejano público  del país del cine. Supongamos que nuestro cineasta es reconocido también al otro lado del Atlántico, le falta entonces la última esquina, la esquina de la televisión. La tele recicla, erosiona y trabaja el séptimo arte, y un cineasta cuyas películas no pierden nada al pasar en la tele (como si fueran también buena televisión) es decididamente muy fuerte. Rohmer debe ser uno de los escasos cineastas que cumplen las cuatro condiciones. Autor indiscutido, acompañado por un público cada vez menos reducido, regularmente distribuido en las grandes ciudades americanas, pionero del estreno en televisión de películas de cine, existe en todos los campos. Modestamente, pero con seguridad. Supongo, por lo tanto, que es un hombre feliz.

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Libération, 3 septiembre 1986. Traducción Manuel Peláez.

Eric Rohmer en Tienda IntermedioDVD. 

Sobre la sonrisa de Rivette, por Pablo García Canga

¿Qué esperas de un actor? Pocas cosas. Pocas pero dificiles. Que su rostro pueda quedar transfigurado por una sonrisa, por ejemplo.

¿Por qué piensas esto? ¿Por qué vuelves a pensarlo? Porque ayer por la noche, en la Filmoteca, Jacques Rivette, le veilleur, el documental de Claire Denis.

Uno empieza a ver la película por las palabras de Rivette, esperando lo que tenga que decir el cineasta, lo que le haga decir Daney.

Pero la película va avanzando hacia la noche (parte uno día, parte dos noche) y uno se va dando cuenta de que ya no anhela las palabras, sino los silencios.

La película se toma el tiempo de esperar. Esperar a que lleguen las palabras, a que emerjan del silencio. Y parece que ese silencio al que Claire Denis no renuncia está allí para dar valor a las palabras. Como un marco.

Y no. No es el silencio el que da valor a las palabras. Son las palabras las que van dando valor al silencio. El silencio es la respuesta. Es el secreto. El secreto visible.

Una película echa del día y de la noche. Como en Murnau.

(Además de Rivette y de Daney, además de los fragmentos de la películas y de los lugares de París que están pidiendo ser filmados, dos actores aparecen hablando de Rivette. En la primera parte Stevenin. En la segunda Bulle Ogier. ¿Stevenin actor diurno y Bulle Ogier actriz nocturna? Recordemos Duelle. El duelo de día y de la noche.)

Una película hecha de palabras y de silencios. De silencios y de sonrisas.

Rivette es uno y es otro. Es aquel que habla y aquel que calla. Aquel que se ausenta y aquel que sonríe. La más bella de las sonrisas. La sonrisa que transfigura un rostro. Piensas de pronto en William Dafoe en Go Go Tales. Otra sonrisa que ilumina. ¿Por inesperada? ¿Porque realmente el rostro cambia por completo, porque el sonreír afecta a todos los rasgos? Quizás hay algo más. Sonrisas de quien no sonríe cuando no sonríe. Que se guardan las sonrisas para cuando son de verdad. Pero entonces sonríen por completo. Y entonces resurge otro tiempo, otro mundo. ¿La infancia en esos rostros angulosos?

Una película, íbamos diciendo, hecha de palabras y de silencios, de silencios y de sonrisas. Claire Denis una y otra vez vuelve a ese rostro, a esas manos, a esos andares.

¿Puede su rostro decirnos más de un cineasta que sus palabras? Y en la palabras ¿puede decirnos más el tono que la letra? ¿Se ve en el rostro, en el cuerpo de un cineasta, su cine? Eso parece preguntarse, poco a poco, la película. Como si llegase con una pregunta y poco a poco descubriese que hay otra más importante. La respuesta es parcial: en el caso de Rivette sí.

(Y en la película Rivette nos recordaba que el cine es alternancia de imagen y oscuridad. Imagen 24 veces por segundo. Oscuridad 24 veces por segundo. El día y la noche. La palabra y el silencio. Lo visible y lo invisible. Dos mundos paralelos.)

Así que en su silencio, en su sonrisa, en sus andares, en los gestos de sus manos, vemos su cine. ¿Una respuesta? ¿Una respuesta al secreto? No. Pero el secreto visible. El secreto al desnudo, frágil e inalcanzable. Vemos lo que no podemos ver. Lo que nunca veremos realmente. Lo que de un ser siempre se nos escapará. Vemos que no vemos. No es tan fácil. No es tan frecuente. Sentir la presencia del secreto, el signo de ese mundo invisible que se encuentra en el otro, en ese que tenemos enfrente. Como un signo de esa oscuridad 24 veces repetida por segundo, esa oscuridad que podemos sospechar pero no ver.

El secreto mejor guardado es la presencia del secreto. Lo que ocultamos es que hay un secreto que nunca, nadie, ni aunque nosotros quisiéramos, podrá ver, podrá compartir. Ocultamos esa presencia del secreto en nosotros. La olvidamos en los demás.

¿Qué esperas de un actor? Que me haga sentir que nunca lo podré conocer. Que saque a la luz la existencia de su secreto. Que me muestre la puerta, imposible de abrir, que conduce a su vida paralela.

 

 

Original en El Diablo Quizás.

 

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

Ha pasado tantas horas bajo los focos (Philippe Garrel), por Serge Daney (2)

Viene de aqui.

Ha pasado tantas horas bajo los focos tiene un tema, y ese tema es la carencia. Literalmente y en todos los sentidos.  Hay dos o tres relatos en papilla (un hombre es abandonado por una mujer y luego por otra, un cineasta no consigue hacer su película)a los que falta a veces el principio, a veces el final y a menudo el medio. Hay parejas donde siempre uno de los dos falta, esté en otro lugar o esté ahí mismo sin estar. Hay también el mono de droga e incluso el mono de mono, como en la escena sublime en la que Wiazemsky desintoxicada y Bonnaffé benévolo (conmovedores los dos) hablan con voz blanca ante una ventana inundada por el sol. Está finalmente la carencia de medios para hacer la película -y la película dentro de la película.

Esto no crea sin embargo un mundo seco o empobrecido. Esto no cesa al contrario de palpitar; como la promesa de un mundo en estado nuevo. Porque la materia es sometida a la misma experiencia. Si el sonido falta, Garrel nos devuelve a la magia obtusa del mudo y a los misterios brutos de la fotogenia. Si es la imagen la que falta, compone para nosotros un gris del que las figuras emergen apenas, como en Georges de La Tour. Si faltan los sonidos de ambiente es porque volvemos al hiperrealismo jadeante y quebrado del sonido de radio (magnifica escena de ruptura, al principio de la película). Si, al contrario, lo que se dice es inaudible, es porque somos anegados por el rumor de la ciudad. Allí donde falta la sombra, miramos dolorosamente la luz, y si es la luz la que falta, aceptamos ser topos por un plano.

¿El lector piensa que se trata de una película a etiquetar «experimental»?  Se equivoca, o entonces tiene razón y hay que devolver a la palabra «experiencia» todo su sentido. Porque, ¿por qué soportar este borrador que nunca acaba de tacharse, esta película que no se decide a despedirse de su espectador confidente, este diario intimo y codificado? ¿Porque Garrel, incluso extraviado, sigue siendo cineasta? No es suficiente. ¿ Porque derriba las apariencias normales de una película normalmente hecha? Ya no es tiempo de demoliciones, los tiempos han cambiado. En unas hermosas páginas de su segundo libro sobre el cine Gilles Deleuze precisa que para Garrel «el problema no es en él una presencia de los cuerpos, sino el de una creencia capaz de devolvernos el mundo y el cuerpo a partir de lo que significa su ausencia«. No se trata de rehacer el mundo sino de recomponerlo. No química, sino alquimia. Cada película de Garrel -incluidas las fallidas- reitera esa promesa.

Hay hacia el final de la película una escena curiosa. Despeinado y bastante demacrado Garrel habla con un hombre de pelo largo y aspecto atento que sabemos es Jacques Doillon (en un paréntesis anterior ya nos habíamos cruzado a Chantal Akerman). ¿ De qué hablan? De un problema muy preciso, a la vez técnico y humano, un problema de artesanos, justamente. ¿ Cómo hiciste para filmar a tu hijo, le pregunta Garrel a Doillon, le pediste permiso a su madre?» Discusión interesante entre dos cineastas que tienen en común el no trazar una línea infranqueable entre su vida y sus películas. Desde siempre Garrel ha situado en el centro de sus películas a un niño, un hombrecito, posado sobre una tabula rasa. Y luego tuvo, a su vez, un hijo. Si Ha pasado tantas horas bajo los focos no es una verdadera película es porque el padre autor no ha conseguido todavía alojar en un mismo espacio (la sala de cine) a esos dos seres que vienen de él: un niño y una película. ¿Aut pueri, aut filmi? La pregunta queda, que otras películas ayudaran a plantear mejor. Esperémoslas.

Queda, aun a trozos, el trabajo de Garrel. Es el de un pintor religioso. Lo que capta, único en el mundo, es el pasaje -secreto- que va del énfasis al pudor y del pudor al énfasis. Un santo pequeño teatro. Un establo.

Serge Daney, La maison cinéma et le monde 2. Les années Libé 1981-1985, P.O.L Trafic.

Garrel en Tienda Intermedio DVD.

Ha pasado tantas horas bajo los focos (Philippe Garrel), por Serge Daney

 

Si el cine fuese un arte, los artistas de cine no pararían de hacer escalas. Andarían entre ejercicios y borradores, estudios y primeras versiones. Como los pintores o los deportistas no tolerarían pasar un día sin hacer (aún con el pensamiento, aún en sueños) los gestos de su oficio. Les parecería un crimen malgastar su energía en hacer otra cosa que la película y estarían contentos de, de vez en cuando, hablar del oficio con los colegas. Estarían incluso encantados de dar noticias suyas, no al público (esa lista desconocida de amigos quizás inexistentes) sino a los testigos de su trabajo.

Si el audiovisual fuese la maravilla tecnológica y la panacea que se dice, hace ya tiempo que los artistas de cine habrían aprendido a utilizar el super-8, el video o el magnetoscopio para hacer escalas. Para localizar un movimiento, probar un actor, borrar un árbol. Para ver antes de hacer ver. No se agotarían escribiendo guiones sólidos para «decisionarios» que viven a varios años luz del planeta cine.

«El cine es un arte, dijo un día un antiguo ladrón de tumbas, pero es también una industria». Esa fórmula demasiado célebre ha acabado por volverse cierta. En 1985 el cine es en efecto ese arte (un ex-arte popular «ennoblecido») ofrecido al pillaje de las industrias (de programas). Pero cuando Malraux hablaba todavía no era así: el cine era sobre todo y ante todo una prodigiosa artesanía. Ya fuese la de los estudios (de Ford a Mizoguchi) o la de los francotiradores (de Tati a Pagnol), se sabía qué masa se amasaba y sobre qué bastidor cien veces se volvía a la obra. Resultado: Ford sabia filmar un caballo,  Tati una bicicleta, Mizoguchi una Geisha y Pagnol un campo. Todo un mundo. Resultado: los «autores» de la Nueva Ola, convertidos al cabo de los años en artesanos. Resultado: Garrel. ¿Qué intenta filmar sin cesar? Una natividad con el hombre y la mujer, el buey y la vaca, el blanco y el negro, la sombra y la luz y, en medio: un hombrecito. Garrel nos da a menudo noticias suyas.

Pero cuando uno solo hace lo que los otros, todos juntos, no hacen lo suficiente, necesariamente se pasa. Es por eso; admitámoslo inmediatamente, por lo que Ha pasado tantas horas bajo los focos, ultima obra garreliana, es insoportablemente larga y complaciente. Desquiciará a aquellos que veían con buen ojo sus dos películas precedentes (L’Enfant secret y Liberté la nuit) y acabara de desanimar a aquellos para quienes una película no es nunca nada más que un producto «terminado». Sin embargo, hay en esta película tantos momentos mágicos que hay que especificar que el aburrimiento excedido que inspira no tiene nada que ver con el aburrimiento abrumado que destila una película de un no-cineasta (por tomar un ejemplo reciente, volver a ver en la tele La Veuve Couderc y Le Chat, era decirse que Granier-Deferre quizás no había hecho una sola imagen en toda su vida). Porque antes de saber si una película «funciona» o no, es bueno verificar si «existe» o no. El ultimo Garrel no funciona (pero nada de nada) pero existe (aunque nadie se encontrase con él).

Continuará…

 

 

Serge Daney, La maison cinéma et le monde 2. Les années Libé 1981-1985, P.O.L Trafic.

Garrel en Tienda Intermedio DVD.