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Archivos Mensuales: junio 2012

Viene de aquí.

Harry Fischbach: Porque se oye a menudo: “Godard ha dejado de hacer cine, se he retirado sólo.”

Henri Langlois: Nunca ha dejado de hacer cine. Sólo se las han arreglado para que sus películas sean invisibles. Es muy diferente. Se las han arreglado… para cortarle -si queréis- de las posibilidades. Nunca ha dejado de hacer cine. Ha trabajado sin cesar.

Vive en una especie de laboratorio comparable -bajo otra forma, con otras concepciones- al laboratorio que tenía Andy Warhol, ¿comprendéis? Es lo mismo, son gente que vive perpetuamente, Andy no sólo en el cine, y Andy, esto… Godard total y permanentemente en la imagen animada.

Son verdaderamente dos laboratorios experimentales fabulosos, salvo que el de Godard está enteramente orientado al cine. Y con la diferencia de que, como Godard es un personaje que ha rechazado a todo el sistema, pero no el sistema, si queréis… Hay dos maneras de rechazar el sistema: llegáis y decís: “Rechazo el sistema”  y llegáis introducido por el sistema, invitado por el sistema, con los hoteles, las habitaciones pagadas por el sistema, y decís: “estamos contra el sistema”, bueno…

Y Godard está de verdad contra el sistema. Es por eso que está reducido a tal estado de… que decís, supuestamente, que no es accesible. No está fuera del sistema. Está dentro del verdadero sistema, esa es la diferencia, al igual que Warhol está en el verdadero sistema. El sistema, es la vida.

Hay que estar vivo. Encerrarse en el sistema es dejar de estar vivo. Conozco a gente que pretende estar fuera del sistema. ¿De qué manera se ha puesto fuero del sistema? Como los magos, ¿sabéis? Ha hecho… Se han puesto en el centro, han trazado un círculo alrededor suyo y han dicho… han invocado al demonio. Y entonces ya no pueden salir de ese círculo, están prisioneros de ese círculo, y están rodeados por el demonio y dicen, “¡Somos nosotros!” ¿Nosotros qué?”

Porque la vida, está fuera del círculo. La vida son los árboles, son las plantas, son los seres humanos, es esto. Y si veis bien a Godard, si veis bien a Warhol, están de lleno en la vida, los dos. Es lo que llamo el cine en libertad. Es un cine que no tiene miedo de fallar en algo y aún así mostrarlo.

Si una imagen vira como en una película de Warhol porque llegamos al final y queda… Lo que importa, es lo que es.

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

Viene de aquí.

Harry Fischbach: Bueno, ese es Andy Warhol, el americano.

Henri Langlois: Americano. Y hay otro hombre que nos ha enseñado una forma de libertad. Godard fue primero, en el pasado, el hombre que tuvo el valor de… si queréis, por ejemplo, al principio de Week-End, tenéis a dos personas que están hablando, y eso dura, el plano es fijo, se comprende o no se comprende, eso no importa, porque en la vida es así. Bueno, pues eso es otra cosa que importa, lo que está contra todas las reglas, contra todos los sistemas.

Godard, él… Si queréis ahí llegamos a lo que yo llamo la posición de Godard hoy en día. Godard ha llegado…a una posición moral absolutamente fabulosa en el cine francés en el momento actual. Una película como Todo va bien es como… respecto al año en que fue rodada es realmente el pulso, toma el pulso de lo que era el páis, en fin, Francia, el sentimiento que tenía la gente. La última película es lo mismo ¿comprendéis?

Y en Godard lo fantástico es que ha aprendido… hay una nueva forma, si queréis. Sabe que estamos en el umbral de algo nuevo. Sabe que todo esto es muy bonito, por supuesto, está el super 8, pero el super 8 es la costumbre. Lo que importa es la posibilidad de poder hacer con el magnetoscopio lo que nunca antes había podido hacer ningún cineasta, porque, o el cineasta improvisaba in situ, o el cineasta escribía un guión que se imaginaba según lo escribía y que luego intentaba transcribir en imágenes. Es decir que los borradores en cine… Chaplin aparte, los borradores en cine son escritura, son literatura. Son lo contrario. Y ahora, con el magnetoscopio, Godard tiene las pruebas. Puede trabajar su película, prepararla, verla en borrador, corregirla, cambiarla, modificarla con la forma misma de la imagen latente, comprendéis, animada.

Es eso, lo grande. Y entonces esta libertad, esta cosa fantástica, es el soplo de la vida, si queréis, corresponde a las ropas de la gente. Actualmente, si camináis por la calle lo veis. No se os ocurre que la gente lleve gorra, corbata, cosas… La cantidad de gente que lleva blue-jeans y que se pasea en mangas de camisa: antes era impensable.

Harry Fischbach: Porque se oye a menudo: “Godard ha dejado de hacer cine, se ha retirado él sólo.”

Henri Langlois: Nunca ha dejado de hacer cine. Simplemente, se las han arreglado para que sus películas sean invisibles…

(Continuará…)

 

 

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

Henri Langlois: Tenéis a dos hombres, actualmente, que representan lo que llamo la libertad del cine. De la Nouvelle Vague han quedado autores. Todos los movimientos terminan con autores, con individuos.

Hay algo completamente nuevo, comprendéis. La Nouvelle Vague fue, como ya lo he dicho, el regreso de la juventud, de acuerdo. Pero no sólo en Francia, es el mundo entero. En América tenéis un movimiento paralelo, diferente, que se ha refugiado en el 16mm, en el super 8.

Pero tenéis, si queréis, dos hombres, en mi opinión, que dominan no el futuro, porque el futuro… Piensan ya en el presente, así que toda persona que piensa en el presente vive también en el futuro. No es gente que está por llegar, no voy a deciros: “Eh, ahí, en un sótano, hay un señor de tal que en uno o dos años ya veréis…”. No, hablemos de cosas que todo el mundo sabe.

Un día oí a Picasso decirle a alguien, hablando de Van Gogh: “El hombre que nos enseñó a pintar mal.” Pues bien, el hombre que nos he enseñado a hacer mal las películas se llama Andy Warhol.

Andy Warhol pasa. Lo que importa es lo que hay en la película. Que de pronto, cuando llegamos al final de la película, haya habido de pronto cuatro cosillas…

Si queréis ha comprendido que en una época que es sobre todo…-Ya sea en Hollywood, ya sea en Francia o en cualquier otro lugar- una época dominada por una especie de perfección puramente… cómo decir… formal: una perfección sin travellings temblorosos, cosas así… A él le da igual. Lo que cuenta, es lo que se dice, no es, no es… Por lo tanto, si hay manchas de tinta en la página, lo que cuenta… es lo que cuenta. Por lo tanto esa es la primera libertad.

Harry Fischbach: Bueno, ese es Andy Warhol, el americano.

Henri Langlois: Americano. Y luego tenéis a otro hombre que nos enseñó otra forma de libertad. Godard fue primero, en el pasado, el hombre que tuvo el valor….

(Continuará…)

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

Godard en Tienda Intermedio DVD.

El cine es y debería ser una aventura: que no se sepa del todo, cuando se hace, dónde se va a llegar, en qué orillas atracaremos, qué paisajes vamos a descubrir. Por eso he colocado a la cabeza películas que arriesgan sin precaución esta aventura. Suelen ser películas no tenidas en cuenta, despreciadas u odiadas. Lo cual no tiene ninguna importancia. En segundo lugar he puesto películas redondas, perfectas, que hablan más en primera persona y que se basan en cierta singularidad de la visión, aunque sea amplia, de su autor. En tercer lugar he juntado películas que se parecen a las primeras: mismo espíritu de aventura, misma experimentación feliz; me siento menos constantemente cerca de ellas, pero las visito a menudo en la memoria.

1)         Femmes femmes, Paul Vecchiali

Leçons d’histoire, Straub/Huillet

Out I : Spectre, Jacques Rivette

Quatre nuits d’un rêveur, Robert Bresson

Salo, Pier Paolo Pasolini

2)         El inocente, Luchino Visconti

Numéro deux, Jean-Luc Godard

Trafic, Jacques Tati

3)         Amor de perdición, Manoel de Oliveira

Muerte de un corredor de apuestas chino, John Cassavetes

Deux fois, Jackie Raynal

Les intrigues de Sylvia Cousky,  Adolfo Arrieta,

Two-lane blacktop, Monte Hellman

Petit à petit l’oiseau fait son bonnet (version fleuve), Jean Rouch

Des journées entières dans les arbres, Marguerite Duras

Vidéo 50, Robert Wilson

Nota de Luis E. Parés: Veo que en la encuesta de Cahiers y en esta de Biette, se repite la película ‘Deux fois’, eso sí, sólo firmada por Jackie Raynal. Pero la verdad es que esa peli está compuesta por dos episodios, uno de los cuales lo dirigió Francisco Viader, catalán de origen, actor y compañero de farras de Jacinto Esteva.

En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

Robert Bresson, Marguerite Duras, Straub/Huillet, Jacques Rivette, Jean Rouch y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD.

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

 

No merece la pena ir a Calcuta, a Melbourne o a Vancouver, todo está en las Yvelines, en Neauphle. Todo está en todas partes. Todo está en Trouville. No merece la pena ir a buscar lo que ya está aquí. Donde se está siempre hay lugares que buscan películas, basta con verlos.

Se piensa a veces que unos exteriores van a ayudar a la película. Entonces uno se va a buscar esos exteriores y no los encuentra nunca. Hay que ir a localizar sin ninguna idea, sin nada. Hay que dejar venir los exteriores a uno. Por ejemplo: no tenía idea de la imagen que debía haber bajo el joven ahorcado de Auschwitz. Es al pasar frente a la hilera de álamos de la Mauldre cuando pienso: será esto. O bien son imágenes vistas sin proyecto de película, que vuelven. Como Le Poudreux, el puerto de madera africana en el canal de la Seine y la estación abandonada del viejo puerto de Honfleur.

Un lugar donde ya he rodado me hace querer volver. Ruedo en lugares en los que ya he rodado. Los grandes cielos alemanes de Aurelia Steiner, los de las lluvias fecundas, son los de Le Camion sobre la escritura y el sueño- aquí están en plano fijo. Estos campos estaban ahí, la diferencia era su color, negros por la labranza de octubre en Aurelia y en Le Camion cubiertos de ese plumón verde de enero. La diferencia era también la luz. Fuerte en Aurelia, lechosa en Le Camion. Sueño con eso, volver a rodar en lugares en los que ya he rodado. En el palacio Rptschild y en el parque, que siguen habitados  por la mendiga, por las caminatas del Vice-consul, por la travesía de las canchas de tenis desiertas. En mi casa. En los grandes descampados de Auchan, los de la errancia de la mujer en Le Camion, allí donde se detiene al anochecer. Son para mí lugares que engendran cine porque en ellos se ha hecho cine. En París también quiero rodar, en esas grandes avenidas coloniales de Les mains négatives, esos zocos de Ménilmontant, ese Mékong, hacia el este, por Bercy. Asia hasta confundirse, sé dónde está en París, antes de Renault, después de los álamos de la isla Saint-Germain, las acumulaciones de lianas, esa jungla que bordea el Siam, antes del faro y de la linterna de los muertos.

 

 

Marguerite Duras en Les yeux verts. Cahiers du cinéma, 1980/ 1996.

Marguerite Duras en Tienda Intermedio DVD. 

 

Conocía a Pialat porque, por aquel entonces, él todavía era muy amigo de Claude Berri y yo vivía con Claude. Cenábamos juntos a menudo. Acepté rodar No envejeceremos juntos primero porque me habían gustado mucho La infancia desnuda y La maison des bois, pero sobre todo porque adoré el guión. Los diálogos eran justos, precisos. Me parecían de una gran autenticidad y con razón: habiendo conocido a Colette, la inspiradora de Catherine, mi personaje en la película, sabía hasta qué punto esta historia era autobiográfica. Contrariamente a lo que se piensa a menudo, prácticamente no había improvisación. El texto estaba escrito y muy bien escrito. En plató, entre Pialat y yo, después de algunos días de ajuste, fue bastante bien. A mí mi personaje me parecía demasiado blando, pero eso era lo que él quería. Así que se lo di. Confié en él. Para mí cuando a un actor le gusta el cine de un director, tiene que tener en él una confianza ciega. Aquel año rodé cinco películas en catorce meses: estaba especialmente feliz de hacer esta porque para mí era algo diferente. Me gustaba, así que no quería pelear. 

Para Jean Yanne fue más difícil. No le gustaba interpretar a ese personaje excesivo. Es más, estaba en total desacuerdo con lo que Pialat le hacía decir. Había muchas fricciones. Al cabo de tres semanas de rodaje todo el mundo quería parar. 

Sí, Pialat tenía carácter, pero había que aceptarlo. Yo pensaba en el resultado, me parecía que merecía la pena. Había que comprender cómo funcionaba: le horrorizaban los cumplidos. No le gustaba hacerlos ni que se los hiciesen. Por pudor, sin duda. Si los hacía tenía miedo de no parecer sincero. Después de una escena no manifestaba su satisfacción con palabras, pero llegué a descubrir en sus ojos una especie de sonrisa oculta. Había que detectar. Como estaba muy concentrado en su desacuerdo con Jean a mí me dejaba en paz. Sólo tuvimos un problema, ridículo, sobre la elección de un bañador. El quería que llevase un bañador a cuadros vichy rosas y blancos. A mí me parecía que estaba pasado de moda. Estaba tan pasado de moda que la estilista no consiguió encontrar uno. Finalmente él renunció. La principal crisis del rodaje tuvo lugar un fin de semana. Como rodábamos en Camargue había previsto pasar el fin de semana en en casa de mis padres, cerca de Toulon. El viernes los productores, Jean-Pierre Rassam y Jacques Dorfmann vieron los brutos y no les gustó nada. Furioso, Pialat me dijo que no volviese el lunes. Durante el fin de semana reflexioné  y me dije que tenía que volver. Me presenté allí y el rodaje continuó. La película fue presentada en Cannes. Las críticas fueron estupendas. Sigue siendo una de mis mejores películas. ¿Lo que aprendí de él como actriz? A no actuar, sino a ser. Luego Maurice y yo no guardamos el contacto. Como ya no vivía con Claude Berri no tenía ocasión de verle. Y además era tan taciturno en la vida, con una insatisfacción desgarradora, eternamente enfadado. Y en primer lugar consigo sí mismo. 

 

 

Testimonio recogido por Olivier Nicklaus, para Les Inrockuptibles Hors Série, Maurice Pialat. Traducción Pablo García Canga

Maurice Pialat en Tianda Intermedio DVD. 

A raíz de unos fotogramas de Sans soleil, deChris Marker , sobre los videojuegos allá por 1982, Miguel Blanco Hortas ha escrito en Facebook una serie de comentarios que por su interés he querido recuperar aquí, menos escondidos. Lo que sigue no es, por lo tanto, un texto, sino una serie de comentarios a salto de mata pero cuya riqueza de ideas bien vale la de cualquier texto largamente preparado y, como suele suceder cuando uno se concentra bien en un tema, aporta ideas que pueden tener validez en otros campos. Le dejo la palabra: 

A los videojuegos les ha pasado lo mismo que al cine comercial,  es una industria que ha tomado tanta conciencia de sí misma que cualquier gesto resulta muy aburrido y evidente, tanto las propuestas extremadamente comerciales como las creaciones “de autor”. Pero como en el cine, siempre hay excepciones (aunque cada vez menos, menos que en el cine).

Creo que los videojuegos, en algún momento, significaron una propuesta de estilo, una reacción ante la realidad. Había pocos colores y pocos datos con los que trabajar, una limitación técnica que obligaba a hacer trabajar a la imaginación. Hoy juegos como Pacman, Arkanoid o Tetris nos parecen sencillos, pero poniéndose en el momento anterior a cuando no existían… son prodigios de la técnica. Como una película de Eisenstein o Griffith, aunque quizás sin la posibilidad de poner un rostro humano ante la cámara (lo que da al cine una enorme ventaja sobre el resto de disciplinas artísticas).

Con el desarrollo de la tecnología, ahora los videojuegos ya no son nada, porque quieren serlo todo. Incluir todo en una experiencia jugable, como por ejemplo Grand Theft Auto. La gente celebra que se pueda hacer “de todo”, desde ir al gimnasio hasta un minijuego de limpiar graffitis. Pero al tratar de reunirlo todo, no hay elección. No hay decisiones sobre lo que debe estar y lo que no. Es como muchos directores actuales, tipo David Fincher o Ridley Scott, que filman todas las escenas varias veces, con muchas cámaras y luego hacen el corta y pega en el montaje. Como diría Godard “ya se arreglará en el montaje” (y si Godard lo decía referido a DeMille, no me quiero imaginar lo que piensa de Scott).

Y otro problema es que en los videojuegos están apareciendo “autores”, que no son más que programadores con una carrera de ingeniera que tienen ambiciones narrativas. El videojuego no es un arte esencialmente narrativo. Lo es mucho menos que el cine. Pero hoy en día, todo videojuego tiene que tener su historia, con su transmisión de valores (un poco como el Hollywood de hoy, donde incluso Michael Bay se pone a reflexionar sobre la libertad, la democracia, etc…) y lo que suele quedar al final es un batiburrillo de los peores tópicos del cine más comercial para que el jugador diga “parece una película”

De todas formas, a mi siempre me ha preocupado si las mecánicas que aprendemos para jugar a los videojuegos (los combos en los beat’em up o las secuencias de salto en un plataformas) no son una adaptación de la cadena de trabajo fordiana. Una especie de educación desde pequeños. Quizás es un pensamiento demasiado radical, y no creo que en los primeros videojuegos se hubiese creado esa conspiración.

Pero volviendo a Marker, creo que a lo que se refiere, es que el videojuego crea una imagen virtual que no es la del cine, no es fotográfica. Entonces nos obliga, o nos obligaría en un videojuego markeriano, a pensar más allá de lo real. Creo que en Level Five, el videojuego era sobre la segunda guerra mundial, o algo así. En los juegos de estrategia, que quizás es el único género que sigue perfectamente codificado, podemos recrear batallas históricas y asistir a la muerte inexorable de miles de soldados, al tiempo que estos se reponen rápidamente, como salidos de una fábrica. También es curioso el papel del campesino en estos juegos, la importancia de su fuerza de trabajo. En algún videojuego moderno, han introducido el concepto de satisfacción del campesino, que su fuerza de trabajo dependa de su bienestar (del que tienes que cuidar tú), lo que, de no tomarse a broma, podría ser un elemento subversivo.

Respecto a la frase de Bresson (nota: “la facultad de hacer buen uso de mis medios disminuye cuando su número aumenta”), para mi lo demuestran perfectamente los juegos de rol. Al principio, los RPG (role playing game) seguían la pauta marcada por el juego de rol de mesa. Un personaje que representaba al jugador que se movía por un mundo de fantasía. Personaje totalmente personalizable, al igual que la aventura. El roguelike es a día de hoy un género popular, con mazmorras creadas automáticamente y que consisten únicamente en avanzar y subir de nivel. Incluso hay alguna pequeña obra maestra del diseño, como Dungeons of Dredmor, un juego independiente que es una joya.

Después vinieron los japoneses a mediados de los 80 y empezaron a introducir elementos narrativos. Ya no era el personaje sobre un mundo, sino el personaje/avatar sobre una historia. Enix y Square, que luego se fusionaron (como los estudios de Hollywood), los primeros más tradicionales, los segundos más modernos. Estos últimos introdujeron un punto de vista “objetivo”: en las fases de combate, ya no eras tú contra un enemigo (representado esta pelea en una visión subjetiva, como en Dragon Quest), sino que lo que veía el jugador era a su grupo de héroes contra unos enemigos (Final Fantasy de Square) . Es decir, una evolución. El protagonista dejó de ser el jugador para ser otro, un personaje, con su propio pasado. Ese desdoblamiento fue algo histórico para el género.

Esto llegó a su total madurez a mediados de los 90, que fue cuando se hicieron todas las obras maestras del videojuego de rol japonés Final Fantasy VI y VII, Valkyrie Profile, Xenogears, incluso los Dragon Quest V y VI de Enix, que pese a mantener la cámara subjetiva y la personalización de los héroes, ya tenía una línea narrativa más rígida.

De identificarnos directamente con el héroe, pasamos a una identificación indirecta, a manejar a otros que se movían por una línea histórica predeterminada. La cumbre es Xenogears, donde el protagonista reflexiona sobre el hecho de ser controlado por otro, de no ser libre. Es un videojuego complejo, con un montón de líneas de texto que hace poco un grupo de internautas españoles han traducido por primera vez al castellano, de manera desinteresada (lo que invita a volver a jugarlo, pero uno ya no tiene quince años y 50-60 horas libres). Curiosamente, en ese videojuego y otros de esa época, el texto era complejo, pero la imagen no. Eran arquetipos, puesto que gráficamente las máquinas no daban para más. Unos pocos pixels (incluso polígonos, como el caso de FFVII) y unas animaciones características para cada personaje, muy básicas: unos levantaban un puño cada vez que estaban alegres, otros bajaban la cabeza cuando se sentían avergonzados. Era todo mecánico, pero muy eficaz. El gesto era icónico, y luego se desarrollaba mediante el texto.

Lo que pasó después es que se mejoró técnicamente mucho, y el videojuego quiso copiar a la realidad. Quiso que sus personajes pareciesen reales. Y aquí hay un problema, y es que siempre habrá una limitación, como en el cine, cuando Gorki sucumbía al deseo de realidad en el cine y se quejaba de que los rostros fuesen pálidos, de que los encuadres fuesen tan cerrados. El reino de las sombras. Pues el videojuego, en su intento por copiar a la realidad, siempre tendrá una limitación, pues todos los gestos estarán limitados al número de datos que permita cada máquina. Antes, en los viejos videojuegos había una sonrisa, pero era LA sonrisa. Ahora hay cinco sonrisas, mañana quizás haya veinte. Pero si antes el jugador sabía que veía un mundo que no era real, que era una creación casi literaria, creo que ahora está decepcionado ante la pálida y falsa imitación de la realidad que ve.

Otro aspecto interesante es el concepto del plano. Ya que en los viejos juegos de rol sólo había dos tipos de planos: el plano de exploración, siempre cenital, y el plano de batalla, que podía ser isométrico (como en los juegos de Square) o subjetivo (como en los de Enix). Pero con el desarrollo tecnológico, los videojuegos de rol quisieron copiar al cine, al cine que veían programadores y demás ingenieros, que mayormente era el de Hollywood, así que ahora reproducen videos generados por ordenador con una inmensidad de planos diferentes, pero sin ningún valor. Sin embargo, los modestos planos cenitales permitían, a su manera una puesta en escena, obligaban a reflexionar sobre la manera adecuada de colocar los elementos en la pantalla. Primero a hacerlo con eficacia, pero con el tiempo creo que empezó a haber un interés artístico. Las escenas de multitudes de Valkyrie Profile son un ejemplo.

Actualmente, todo eso se ha perdido. Los estudios japoneses han despedido o prescindido de sus artistas gráficos y diseñadores, sustituyéndolos por otros nuevos expertos en herramientas de programación de nueva generación. En muchos casos, tenemos a los mejores artistas de la historia de los videojuegos haciendo insulsos juegos para Android para sobrevivir. Como el pobre Méliès vendiendo caramelos o aquel director de la película de Bellocchio que para sobrevivir filmaba matrimonios.


Miguel Blanco Hortas, montaje de sus comentarios en el facebook de Intermedio.

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. Level Five disponible a partir del 3 de diciembre 2012. 

 

¿Cómo veía los videojuegos Chris Marker en 1982?

Respuesta en galería. (Cliqueen encima. Si quieren, claro, si quieren.)

Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

 

“Conocí a Maurice Pialat a principios de 1990, cuando vino a instalarse como inquilino en el 18 de la rue Rousselet, en el octavo arrondissement de Paris, donde yo era, y sigo siendo, portera. Nos saludábamos, sin mas. En realidad había simpatizado sobre todo con su mujer, Sylvie. Y entonces, en abril de 1990, mientras preparaba Van Gogh, me propuso darme un papel en la película: el de la posadera, madame Ravoux. Al principio creí que era una broma. Pero Sylvie me confirmó que iba en serio. Acepté porque me gustaban mucho sus películas anteriores, sobre todo Police y No envejeceremos juntos, esa historia de pareja que me había parecido tan profunda y justa. Y también me sentía atraída por esta nueva experiencia: ser actriz. Monsieur Pialat me impresionaba porque le admiraba, pero al mismo tiempo confiaba plenamente en él. Me hizo hacer algunas pruebas para estar seguro de que daba bien en cámara. Y en Junio de 1990 me fui a la Touraine tres semanas para el rodaje. Sigue siendo mi mejor recuerdo como actriz, a pesar de que he rodado quince películas desde entonces, porque para mí Pialat era un gran hombre. La gente no siempre ha entendido quién era. Y sin embargo cuando se ven sus películas se ve como era: un hombre de una gran sensibilidad, muy humano. Y hace sentir sus emociones en su cine. Algunos se quejan de su carácter, pero es porque sabía lo que quería. Para mi eso era una cualidad. Su exigencia le hacia pedir mucho a los demás, pero él era el primero en padecer esa exigencia. Algunos días había planos que estaban previstos pero él sentía otra cosa, y entonces lo cambiaba todo en el último momento. Yo respetaba mucho al artista. Sus enfados nunca eran gratuitos. Cuando mas tarde vi la película me encantó. Yo me gusto menos, aunque admito que supo captar ciertas cosas de mí, que supo filmarme de manera natural. Desde entonces sigo siendo portera, pero también ruedo regularmente. Ahora estoy rodando en la nueva de Lelouch, y luego encadeno con la primera película de Laure Duthilleul.” 

 

 

Original aparecido en Les Inrockuptibles, especial Maurice Pialat. Testimonio recogido por Olivier Nicklaus. Traduccion Pablo Garcia Canga.

Maurice Pialat en Tienda Intermedio DVD. 

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