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Peter Whitehead

Opinión pública y Cine Documental

El mayor éxito de las movilizaciones ciudadanas de los últimos meses está siendo el devolver el debate político a las plazas de todo el estado, recuperando el espacio público tanto en el plano físico como en el conceptual: a la ocupación del territorio le ha seguido una invasión del espacio mediático por discursos alternativos al oficial, demostrando así que el discurso político y el sermón de los tertulianos rara vez casa con la opinión real de la sociedad.

En esta casta de luchas entre el poder y los ciudadanos, las imágenes son siempre un recurso estratégico: el cine documental lleva décadas abasteciendo de ideas, reflexiones y ‘pruebas visuales’ a los movimientos sociales, al cuestionar el status quo que intentan imponer los medios del poder, como ya había advertido el teórico y documentalista británico Michael Chanan al afirmar que “frente al espacio pseudopúblico de los medios de comunicación, el documental crea un espacio cívico de debate (1)”. La posición desde la cual un cineasta registra la realidad implica siempre tomar partido, como explicaban Harun Farocki y Andrei Ujica en Videogramme einer Revolution (1992) al salientar la relevancia de esa panorámica que iba desde la figura confundida de Nicolae Ceauşescu hasta las quejas indignadas de su pueblo: el primer indicio de que la televisión pública estaba cambiando de bando señalaba también, desde las imágenes, el punto de no retorno de la revolución romanesa. Así, la representación de las protestas, o del malestar que las alimenta, se convierte en una parte activa de esas mismas protestas.

Encuestas cinematográficas: Direct cinema y cinéma vérité

Michael Chanan se dedicó el pasado otoño a filmar las manifestaciones de los universitarios británicos contra los recortes del gobierno conservador de David Cameron: cuando la gente sale a la calle, también hay que sacar las cámaras a la calle. Pero como él mismo afirmaba en un artículo reciente en su blog , esto no fue tecnológicamente posible hasta comienzos de los años sesenta, gracias a la sincronización entre una nueva generación de cámaras ligeras de 16 milímetros y las grabadoras magnéticas portátiles de sonido (2). El direct cinema estadounidense de Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David Maysles, D. A. Pennebaker o Frederick Wiseman fue el primero en plantar su cámara delante de los acontecimientos reales como si fuese una ‘mosca en una pared’, una metáfora ya algo desgastada para resumir su puesta en escena observacional. Sin embargo, sería el cinéma vérité de los cineastas francófonos de Quebec y París el que emplearía mejor esta tecnología para recoger la opinión pública de una forma menos ingenua: la mosca en la pared había aprendido a hacer preguntas, reconociendo de partida que su presencia alteraba las reacciones naturales de los sujetos filmados.

La fundacional Cronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962) fue anunciada en su día como una encuesta sociológica sobre distintos temas de actualidad donde los cineastas pretendían registrar la opinión pública sin el filtro de la ficción o de la propaganda, dejando hablar libremente a la gente frente a la cámara. Su experimento tendría continuidad en otras películas de la misma década, como por ejemplo en Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), un título que retrata la mentalidad de la Italia de los años sesenta a través de una provocadora mezcla de política, sociología y sexo. En ella, Pasolini jugaba a desconcertar a los entrevistados con sus preguntas, empleando una técnica periodística que acabaría derivando en los asaltos mediáticos en los que los reporteros actuales acosan a los ciudadanos: la televisión se apropió de este dispositivo para banalizarlo con la producción masiva de infotainment, de forma que los documentalistas fueron abandonando este cine-encuesta para desenvolver formas menos manipuladoras, de modo que los documentalistas fueron abandonando este cine-cuestionario para desenvolver formas menos manipuladoras de articular la opinión pública.

Cine militante y détournements

Las mismas novedades tecnológicas que habían permitido el desarrollo del direct cinema e del cinéma-véritédirect multiplicaron las posibilidades de documentación de las movilizaciones políticas. En aquellos inquietos años sesenta, los viejos y jóvenes cineastas militantes, como Joris Ivens o Chris Marker, pusieron sus cámaras al servicio de los movimientos sociales, participando en ellos como individuos, pero también como creadores. Esa es la época por excelencia de los colectivos cinematográficos, como el estadounidense Newsreel o el grupo francés Dziga Vertov, y de los filmes de autoría múltiple, como Loin du Vietnam (1967), donde los mismos Ivens y Marker trabajaron junto a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Agnès Varda y Claude Lelouch para rechazar, desde las imágenes, la participación estadounidense en la guerra de Vietnam.

Loin du Vietnam combinaba planos rodados directamente en la calle por estos cineastas con el remontaje de imágenes de archivos, anticipando la práctica del détournement situacionista que llevarían adelante films de compilación como In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968), LBJ (Santiago Álvarez, 1968) o más explícitamente Lana dialectique peut-elle casser des briques? (René Vienet, 1973). En una sociedad cada vez más visual, el détournement permitía subvertir los mensajes rivales para promover los propios, dándole a los cineastas una herramienta con la que intervenir en la creación de la opinión pública ya no sólo a través del rodaje directo de los acontecimientos, sino del reciclaje de materiales ajenos.

Sin embargo, los filmes militantes se fueron tiñendo de un tono cada vez más melancólico según avanzaba la década de los setenta, a medida que las utopías colectivas iban entrando en crisis: la derrota del socialismo de Salvador Allende en Chile obligó a Patricio Guzmán a cambiar el enfoque original con el que había comenzado a rodar las manifestaciones políticas durante su gobierno. Años después, cuando Guzmán montó esas imágenes en su exilio cubano, La Batalla de Chile (1975) se convirtió finalmente en la crónica triste y aún combativa de un proceso histórico revolucionario abortado. Esa conciencia de fin de ciclo aparece sobre todo en aquellos documentales donde los cineastas revisan sus propias imágenes para reflexionar sobre los acontecimientos en los que participaron, como ocurre en Grand soirs et petit matins (1978), el documental de William Klein sobre Mayo del 68 francés, y muy especialmente en Le fond de l’air est rouge (Chris Marker, 1977), una antología de imágenes de los movimientos sociales de los años sesenta y setenta que evaluaba sus éxitos y fracasos como paso previo a la renovación de sus prácticas.

El ‘giro subjetivo’ del documental

Ya en los años ochenta, el excelente documental Sans soleil (1983) proponía un giro subjetivo en la carrera de Chris Marker al substituir los enunciados colectivos de su anterior cine militante por una retirada reflexiva hacia el terreno personal. En esa misma década, otro cineasta veterano como Emile de Antonio completaba ese mismo recorrido al cerrar su trayectoria con un título directamente autobiográfico: Mr. Hoover and I (1989). De este modo, el documental postmoderno, a través de su modo performativo o del subgénero del film-ensayo, comenzó a tratar las cuestiones colectivas a través de un dispositivo subjetivo, articulando la voz de la opinión pública a través del diálogo que establece con ella, en primera persona, la voz del propio cineasta.

El documentalista político más conocido de esta última década, el estadounidense Michael Moore, comenzó precisamente su obra justo donde la había dejado De Antonio: su debut pseudoautobiográfico, Roger & Me (1989), empleaba también una narrativa irónica en primera persona para retratar la desorientación ideológica de los habitantes de su ciudad natal ante el cierre de las fábricas automovilísticas que les daban trabajo. Moore, como activista político, sigue defendiendo la necesidad de la acción colectiva, pero sus prácticas muestran la importancia que tiene ahora la perspectiva individual: en el plano político ya no se trata tanto de seguir una agenda colectiva como de construirla a partir de las demandas individuales, mientras que en el plano formal importa más la posición en la que se instala el cineasta para tratar los temas políticos antes que la exposición de datos y discursos: las cámaras ya no filman a los oradores, como recordaba Isaki Lacuesta en un artículo reciente sobre la acampada en la Plaça de Catalunya, sino las reacciones que provocan entre el público (3).

Por lo tanto, la subjetividad se expresa no sólo a través del relato personal, sino sobre todo a partir de la relación que el cineasta establece con su tema: no se trata de hacer films políticos, retomando uno de los aforismos más repetidos de Jean-Luc Godard, sino de hacer films políticamente. A cuyo objeto, la opinión pública también se expresa en la empatía con la que Pedro Costa filma y escucha los relatos de sus modelos en su saga caboverdiana (No quarto da Vanda, 2000; Juventude em marcha, 2006), en la reflexión que Hito Steyerl hace sobre la manera en el que se hizo la reunificación alemana en The Empty Center (1998), en las andaduras psico-geográficas de Patrick Keiller por las ruinas del imperio británico (London, 1994; Robinson in Space, 1997; Robinson in Ruins, 2010) o en los documetales paisajísticos con los que James Benning (One Way Boogie Woogie, 1977; Los, 2004; etc) y Lee Anne Schmitt (California Company Town, 2009) cuestionan el modelo político-económico estadounidense a través de la simple observación del territorio.

Activismo en red

¿Y como serán los documentales que ya están haciendo los activistas del 15M? ¿De qué manera van a articular el regreso del debate político al espacio público? Miquel Martí Freixas ha adelantado una primera cartografía de urgencia de esa producción audiovisual en un breve artículo en Blogs and Docs (4) que confirma la necesidad de un trabajo de compilación de esas imágenes que ya están en la red, en la línea, por ejemplo, de aquellos documentales que, como Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008) o Xian Zai Shi Guo Qu De Wei Lai (Disorder, Huang Weikai, 2009), trabajan sobre imágenes procedentes del archivo definitivo: Youtube.

Estas prácticas tendrían que ver con la derivación hacia un activismo en red y el do-it-yourself digital de los movimientos sociales contemporáneos: los activistas prefieren ahora crear sus propios canales de información antes que confiar sus mensajes a portavoces ajenos, es decir, los medios de comunicación tradicionales o, en este caso, tanto a los documentales expositivos como a las viejas formas de agit-prop. Tal vez, por eso, tras la corriente de películas contra la reelección de George Bush Jr. en 2004, los demócratas estadounidenses prefirieron canalizar la producción audiovisual de sus simpatizantes hacia Youtube, como ha explicado el crítico Charles Musser (5). Por lo tanto, los filmes colectivos del futuro no serán una selección de cortometrajes, como fue en su día Hay que Echarlos (2005), sino más bien una corriente de imágenes anónimas que podrá llevar la firma individual de uno o varios compiladores.
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1 Chanan, Michael (2008): “El documental y el espacio público”. Archivos de la Filmoteca, nº 5758, octubre 2007-febrero 2008, p. 87.
2 Chanan, Michael (2011): “The camera that supposedly changed the world”, Putney Debater, 3 de agosto de 2011, disponible en [consultado el 782011]:
http://www.putneydebater.com/2011/08/03/the-camera-that-supposedly-changed-the-world/
3 Lacuesta, Isaki (2011): “Un metro más”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 66.
4 Martí Freixas (2011): “15M audiovisual”, en Blogs and Docs, 4 de julio de 2011, disponible en [consultado o 882011]: http://www.blogsandocs.com/?p=950
5 Pitarch Fernández, Daniel (2011): “Entrevista a Charles Musser. Viejo cine, nuevos medios”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 85.

Madison Square Garden in Gimme Shelter

· Artículo original de Iván Villarmea en Revista de Cine A Cuarta Parede

Imaginad por un momento que en España conociéramos el oficio de la producción televisiva gracias a los nombres de Thierry Garrel, Alain Jaubert o André Labarthe. Por desgracia todavía no hemos superado aquella fabulosa historia –legada de padres a hijos al calor de una mesa camilla con hule-, de cómo cierto visionario de origen rumano nos enseñó un mecanismo prodigioso por el cual la imagen convulsionaba con ritmo infernal. Fue una experiencia demasiado intensa para nuestro acervo audiovisual. Un suceso memorable que ha pervivido dentro de la mejor tradición del esoterismo y del show business castizo. Esa mezcla épica y esencialmente española capaz de reunir a las brujas de Zugarramurdi y a las caras de Bélmez, a Tejero y a Tojeiro, el ¡Te pego leche! y ¡El Chanquete ha muerto!, a Uri Geller doblando cucharas y a Sabrina Salerno desbordando Marbú dorada, el gol de Señor y el Quién maneja mi barca.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

I. LET’S MAKE MONEY

A los tecnócratas, ahora que son lo más cool, ni siquiera les daré el vulnerable argumento de la cuestión cultural. Tomemos el objeto de esta reseña, la serie Contactos, como ejemplo para fijarnos en aspectos de pura logística. Duración mínima ajustable a cualquier franja horaria, ideal para ocupar espacios muertos o publicitarios; valga la redundancia. Redifusión amigable, algo que no muchas producciones y espectadores aguantan. Coste de producción bajísimo. Algunos de los autores que consientan lo verán como un gran espacio promocional, otros como una oportunidad para explicar su obra con libertad y sin interpretaciones de segundos o terceros. La selección de los participantes será complicada por exceso, nunca por defecto. Posibilidad de patrocinios de industrias relacionadas. Facilidad para editar y explotar la serie en diferentes soportes. Opciones reales de extender la fórmula a otros sectores artísticos y de vender derechos de marca y emisión. Apertura para organizar eventos derivados como exposiciones.

No hablo de mecenazgo ni de amortización, sino de beneficios. Ganancias entre las que también se encuentra la del prestigio cultural, otra coartada si se quiere gravar el producto.
Entonces, ¿por qué no realizar en la actualidad series como Contactos en este país? Sencillo, porque o no tenemos ese tipo de productor o lo tenemos en paro. Y si lo tenemos y tiene la suerte de trabajar, lo hará para un canal sin el más mínimo interés en realizarlas. Entre otros motivos porque ya solo se nutren de un público con evidentes trazas de analfabetismo. El sistema de prioridades está equivocado, seguimos fabricando falsas necesidades, no hay predisposición, los canales temáticos carecen de producción propia o son meras franquicias que sufren males parecidos a los generalistas y además hay desidia, incluso maldad. Y, repito, un nulo olfato para el negocio. Las únicas series de divulgación artística interesantes y logradas, duermen el sueño de los justos en los archivos de RTVE o son arrojadas a la programación de manera espectral.
Que algunos elementos de la vida cultural sigan transpirando mala baba hacia lo francés como si estuviéramos en 1808, como si manifestar odio al gabacho les otorgara puntos extra en el carné de españolidad, dice bien poco de nosotros. Y que los franceses saquen pecho cuando les venga en gana, qué quieren que les diga, motivos tienen de sobra. Tantos como nosotros complejos, el de aldeanos en primer lugar. Al menos yo no les voy a echar en cara a los tres señores citados al comienzo, haber producido algunas de las mejores series divulgativas de la historia de la televisión. Que Thierry Garrel, entre otros muchos méritos que van más allá de ser el hermano de Philippe, esté implicado en Contactos desde el comienzo de la serie y que casi al tiempo produjera un hito como L’héritage de la chouette (Chris Marker, 1989), no creo que sea casualidad. Que André Labarthe y Alain Jaubert hicieran algo similar iniciando apenas un año antes Cinéastes de notre temps (1988) y la magnífica Palettes (idea que presentó a Garrel en 1984 pero que no fue producida hasta 1988), tampoco debe ser razón para enfadarse con ellos.

Primero como La Sept, más tarde como Sept-Arte y finalmente solo como Arte, la cadena matriz puede estar orgullosa de haber sido la responsable de unos proyectos que en los casos de Contacts, Cinéastes y Palettes, son variaciones sencillas sobre un mismo tema: el arte de la imagen. Aquella explosión cultural de cierta televisión europea a finales de los ochenta (aprovechando la incipiente estructura de los satélites de telecomunicaciones) solo encuentra precedente en el esplendor de la BBC durante los años sesenta, con Peter Watkins realizando obras incontestables como Culloden (1964) y The war game (1965). ¡Ah, pérfida Albión!
¿Alguien se imagina el dinero que puede haber ganado y que ganará Arte por vender sus productos? ¿Y la BBC por vender solamente las series de David Attenborough?

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

II. CUANDO ESCUCHO LA PALABRA CULTURA, SACO MI BROWNING

Con esta introducción lo que intento decir es que Intermedio acierta editando Contactos. No porque lo podamos considerar una labor cultural valiosa o un signo de buen gusto y coherencia editorial, sino porque intuyo que se venderá bien, muy bien. Desde hace mucho tiempo –creo que desde siempre- sabemos que a la gente corriente no nos importa pagar por aquello que consideramos un buena compra, o una compra simple que cubra una necesidad real. Lo que nunca haremos será pagar (al menos una segunda vez) por productos deficientes, por servicios chapuceros o por estafas culturales. España, la ñapa.

No podemos pedirle cuentas sobre la cultura a Intermedio, ni a ninguna entidad privada del sector aunque editaran material infame de manera hórrida. Es inútil no porque vivamos en una economía de mercado, sino por puro sentido común. De la misma manera que nunca se vuelve a un restaurante que te ponga un tenedor con rastros de fósiles cámbricos. De hecho, parece haber pasado el momento de seguir pidiendo idéntica responsabilidad al Estado. Nos hemos cansado de hacerlo y las respuestas han sido trileras y desvergonzadas. A estas alturas los concejales/secretarios/ministros/delegados de cultura, inspiran idéntica confianza que los de urbanismo. Eso sí, no podemos dejar de denunciar cualquier acto de terrorismo cultural en el que se haya invertido medio céntimo de dinero público.

De todas maneras y aceptando nuestra parte de responsabilidad en el asunto, quizá sea el momento de que la capacidad de creación y organización demostrada desde la normalización de Internet, traspase los dos únicos géneros que han hecho fortuna (el humor y el porno) para extenderla con confianza y de manera definitiva a otros terrenos.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

III. ARS GRATIA ARTIS

Regresando a Contactos, podemos preguntarnos por la división de la serie en tres partes diferentes. La primera titulada La gran tradición del foto-reportaje, la segunda La renovación de la fotografía contemporánea, y la tercera La fotografía conceptual. Los criterios para la separación son más discutibles en los dos últimos casos, donde no parecen quedar nada claras las diferencias (si es que las hay), ni donde empieza o acaban los bloques desde un punto de vista estético e histórico. Uno tiene la sensación que la razón del corte atiende menos a lo temporal o a lo analítico –incluso a lo puramente funcional o metodológico- que a un vano intento de mímesis con la política cinematográfica de autores. Que todo arranque con Henri Cartier-Bresson diciendo que ser fotógrafo es un oficio menor, un asunto de artesanos, y que alguno de sus compañeros de episodio expresen un pensamiento similar, no debe confundirnos.

Una estructura más científica habría sido de agradecer. El aséptico orden alfabético es una opción nada descabellada, más bien todo lo contrario. Igual que un criterio cronológico que, haciendo constar la fecha, se adaptara al orden real de las emisiones originales. Habiendo elegido una estructura literaria, al menos debería haberse apoyado en unas consideraciones y orientaciones mínimas que explicaran tal desarrollo. Bien en forma de libreto, bien de texto en pantalla como extensión de las introducciones que acompañan a cada una de las treinta y tres piezas. No es necesario comentar que la incorporación de textos no implica necesariamente un aumento de calidad y de claridad. Más conociendo algunos de los folletos deprimentes y wikipédicos que circulan por ahí.

Ese primer DVD es de largo el mejor de los tres. La mayor (no total) claridad en la definición y limitación del género, tiene parte de culpa. Siempre se echará de menos a alguien, pero lo existente sobra para disfrutar de lecciones impagables sobre la imagen y la historia del siglo XX sin necesidad de (im)posturas intelectuales. Lecciones que se extienden al segundo y tercer volumen adoptando puntos de vista más inclinados hacia las reflexiones sobre el medio, sobre los géneros heredados de la pintura (retrato, paisaje, etc.), sobre la figura del autor y sobre la ficción, que hacia la relación de la imagen y el hombre con los hechos.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

IV. STANDARD OPERATING PROCEDURE

Miramos atrás y todo ha desaparecido fruto de su frivolidad: los noticiarios sesgados, las tipografías mastodónticas, las narraciones sensacionalistas. En el mejor de los casos son materiales sedentarios, cuando no putrefactos. Volvemos a mirar con más cuidado y quedan las imágenes, las fotografías, luchando contra la afasia y la ausencia de movimiento. Desmintiendo su hipotética incapacidad para la narración, nos lo terminan contando todo. Como decía Barthes (¡hombre! cómo no citar a Barthes en una reseña sobre fotografía), la imagen se convierte en subversiva no cuando “asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (1).
Pero ya sabemos que pensar duele y que en determinadas ocasiones puede dejar esas “cicatrices en la mente” de las que habla Don McCullin en una de las cumbres del primer DVD. Con todo, el principal valor de esta serie no lo encuentro en su extraordinario poder didáctico y emocional. Contactos ayudará a construir un mundo mejor y visualmente más apacible si, después de ver la serie completa, el 98% de los fotógrafos que existen hoy –pongamos unos cuatro mil millones- dejan de apretar el botón. O si al menos, víctimas del pudor, las recluyen al ámbito privado. Facilitándonos así el angustioso trabajo de escrutar la belleza en esa galería de los horrores que es Flickr.

Somos conscientes que por tener un teléfono o una cámara compacta, no somos fotógrafos. Ahora también tenemos que hacérselo saber a los que se han dejado los ahorros en una réflex. Ni de suerte, ni apelando al azar, a los tutoriales, a la geometría y al misterio al que aluden tantos de los participantes en Contactos, hemos conseguido sacar ni una sola fotografía. Nos hemos dedicado a hacer millones de las no-fotos de las que habla William Klein, el ideólogo de este proyecto. Sigue pues vigente el aforismo de Nadar: “la teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

No todos podemos sacar buenas fotografías. En cambio, tenemos mayor destreza y seguridad para reconocerlas. Entre otros motivos porque la fotografía, a pesar de su capacidad para la polisemia, es gran amiga de la pregnancia y de los universales formales y narrativos. Cabría la posibilidad de hacer un experimento realmente atractivo: a partir de las mismas hojas de contactos, comparar la elección final del fotógrafo con la de un público más o menos ilustrado. Sin la necesidad de ser estudiosos del tema (Contactos es un campo base confortable para iniciar la exploración), una buena fotografía despierta menos dudas en el espectador que una buena película. Si bien esto último es culpa de los cinéfilos, siempre apostando a la trola más gorda.
El sintagma “inteligencia moral” es mucho más denso de lo que parece. No es intercambiable con “inteligencia” o “moral” a secas, tampoco con “talento” o “sensibilidad”. Implica diferentes niveles que terminan desembocando en la necesidad de ampliar o repensar el análisis de la fotografía como acto indicial de la realidad. Es decir, la fiabilidad fotográfica respecto del referente podrá verse alterada no solo por cuestiones de postproducción, sino por múltiples decisiones humanas anteriores o simultáneas al acto. A saber: el ángulo de encuadre, lo que se deja fuera y lo que se incluye, la relación entre ambos, el uso de una lente o de otra, etc. La fotografía no ha dejado de ser aquel testigo insobornable por culpa del advenimiento digital. Siempre le ha costado serlo, igual que al hombre.

Porque esa inteligencia moral, en contra de lo que podríamos pensar, tiene un enlace más directo con nuestra evolución biológica que con la cultural. Quiero decir, la reiteración infinita con la que nos hemos dedicado a registrar hechos moralmente reprobables o directamente delictivos, es una extensión de la naturaleza humana. Cuando Pinker (2) nos explica el declive de la violencia, deberíamos preguntarnos por qué su iconografía –por repulsiva que sea- ha seguido el camino opuesto. La explicación más sencilla es la asociada al posibilismo tecnológico: abundancia, ubicuidad y facilidad de las herramientas.

Pero no nos engañemos, la violencia gráfica ha crecido con la multiplicación de los medios, pero también por nuestra demanda, sin la cual no habría reporte alguno de beneficios. Nuestra elaboración cultural la ve execrable al tiempo que la explota materialmente. Nuestra base biológica la percibe como experiencia vicaria del dolor (3). En la intersección: acto liberado –con las excepciones que todos conocemos, o tal vez no- de las responsabilidades morales y de los controles penales que los hechos retratados sí acarrean.

Hay menos actos violentos o de intensidad inferior a los de siglos o milenios anteriores, pero nuestra capacidad para captarlos y difundirlos hasta la náusea es infinitamente mayor. Por supuesto siempre que interese. Podemos ver el linchamiento o la ejecución de un dictador árabe o a tribus africanas sacándose las tripas a machetazos, pero no pidáis el mismo trato para los sacros cadáveres del 11S. Podemos ver a caribeños despellejándose por un saco de arroz en Haití, pero no podemos ver a la mafia organizando los repartos en L’Aquila.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD

V. ZOOM OUT

Aquella historia –ya lejana- del zoom y el rumano parecía gratuita, pero no lo era. La recordé porque uno de los muchos temas para el debate teórico-práctico que contiene Contactos, es la manera en la que se realiza cada una de las piezas. La prolongación hacia el audiovisual cinético de la fotografía, estática y silente. Una vuelta de tuerca interesante a la eterna relación entre cine y pintura.

Sin ánimo de exhaustividad y sin espacio para desarrollar, citaré un par de ideas que considero importantes:

1) La implicación de algunos de los fotógrafos (William Klein, Raymond Depardon o Sara Moon) en la realización –más allá del texto o de la voz- de su propia pieza. La colaboración ocasional de cineastas: Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboran el segmento de Mario Giacomelli.

2) El empleo de las diferentes técnicas de imagen y sonido a lo largo de la serie. El zoom frente a la ampliación por corte directo, el travelling horizontal y el vertical, enseñar o esconder bordes y nervios de las fotografías y de las hojas contacto, duración de la exposición en pantalla, el ritmo de corte, el uso del montaje como simple ilustración o como dialéctica que atiende a la vecindad entre imágenes y entre palabras, la importancia de mostrar detalles ampliados de la imagen antes o después de haberla visto completa, cine documental o relación eventual con el cine de material reciclado y similares, la voz off, la justificación y la función de sonidos añadidos. Contactos, así, ofrece más estímulos a los interesados en la jungla del audiovisual que los estrictamente –e inagotables de por sí- fotográficos.

Raymond Depardon en Contactos de Intermedio DVD


(1) Barthes, Roland: La cámara lúcida. Paidós, Barcelona, 1995, p. 81.
(2) Pinker, Steven: The better angels of our nature: Why violence has declined. Viking, Nueva York, 2011.
(3) Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Círculo de Lectores, Madrid, 2003.

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· Artículo original de Roberto Amaba en Blogs & Docs

"Contactos" en Intermedio DVD

La mítica serie Contactos, impulsada durante años por el Centro Nacional de la Fotografía de Francia y la cadena televisiva Arte, aparece ahora en el mercado español en una excelente edición íntegra de tres DVD. Entre 1989 y 2004 se realizaron los 33 episodios que componen la serie completa, cada uno de ellos de 13 minutos de duración y dedicado a un fotógrafo. La idea original partió de William Klein: cada fotógrafo elegido presentaría y comentaría personalmente sus hojas de contactos. Se trataba inicialmente de mostrar un material de uso interno desconocido para el público: las impresiones en papel de un rollo o de una secuencia de negativos que sirven al fotógrafo para revisar su trabajo y seleccionar las imágenes. El atractivo de la propuesta consistía en que estas hojas de contactos mostrarían tanto los aciertos como los errores, tanto las fotografías seleccionadas para ser mostradas como las desechadas, permitiendo a través de los comentarios del fotógrafo vislumbrar su método de trabajo y sobre todo el proceso de selección definitiva de las imágenes. Aunque algunos de los episodios siguen fielmente esta idea de partida, muy pronto el marco de análisis, o quizás sería más adecuado denominarlo autoanálisis, desbordó la idea original para convertirse en un exacto autorretrato, a través de su obra, de cada uno de los artistas seleccionados. La fórmula se mantiene inalterable a lo largo de los 33 episodios: el único motor de la narración es la voz en off del fotógrafo mientras vemos en pantalla sus obras, construyéndose un íntimo y fluido diálogo entre lo que vemos y lo que oímos. La efectividad y versatilidad de tan sencillo método se revela extraordinario teniendo en cuenta la extrema variedad de autores y estilos incluidos en la serie. De hecho el conjunto de los 33 autores prácticamente recorre el conjunto de concepciones, prácticas y sensibilidades que encontramos en el medio fotográfico durante las últimas décadas. La simple relación de fotógrafos ya lo pone de manifiesto: desde Cartier-Bresson a Jeff Wall, pasando por Nan Goldin, Araki, William Klein, Raymond Depardon, Doisneau, Elliot Erwitt, Giacomelli, Helmut Newton, Don McCullin, Sophie Calle, Andreas Gursky, Sugimoto, Lewis Baltz, Thomas Ruff, John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, Boltanski, Roni Horn, Thomas Struth o Wolfgang Tillmans.

Seguro que se puede echar de menos algún nombre, pero lo que es incuestionable es que la nómina de fotógrafos es indiscutible en calidad y representatividad. En un intento por definir, agrupar y clasificar a los diversos autores, cada uno de los tres DVD que componen la serie tiene un título que correspondería a un momento u orientación del medio fotográfico: La gran tradición del foto-reportaje, La renovación de la fotografía contemporánea y La fotografía conceptual. Es aquí donde aparece el único defecto que podría objetarse a un magnífico proyecto, la adscripción errónea o un tanto arbitraria de algunos nombres a una u otra categoría: por ejemplo, la adscripción de Helmut Newton al reportaje, o la de Martin Parr a la fotografía conceptual. Una cuestión menor que no enturbia en absoluto la densa perspectiva que ofrece el visionado de los 33 episodios no sólo sobre el trabajo de cada uno de los fotógrafos sino también acerca de los enormes cambios y transformaciones ocurridos en el campo fotográfico durante las últimas décadas: la incorporación de la fotografía al ámbito de las artes plásticas, el abandono de la hoja de contactos que simboliza con claridad un cambio de método y concepción, la preocupación por el formato de las imágenes, la aparición de las herramientas digitales, el cuestionamiento y problematización de la objetividad, la hibridación del medio con otros soportes, etcétera.

Los diferentes episodios de la serie van dejando clara constancia de estos cambios: las imágenes de las hojas de contactos que protagonizan los primeros capítulos van dando paso a la visión de las obras en el espacio expositivo o a la presentación de borradores, preparativos o esquemas de trabajo previos a la toma. El azar, como elemento fundamental en la construcción de la imagen al que aluden muchos de los fotógrafos del primer DVD dedicado al foto-reportaje, es sustituido por la relación o la vinculación entre concepto y visión o idea e imagen.

El trabajo de edición de los diferentes registros que se desarrolla a partir de las hojas de contacto se contrapone claramente a la previsualización de la imagen en otros autores. El término artesano que reclaman para definirse a sí mismos algunos fotógrafos, como por ejemplo Cartier-Bresson, deja paso al estatuto de artista. El fotógrafo William Klein compara la hoja de contactos con el diván del psicoanalista, y realmente podría decirse que la serie viene a ser efectivamente como sentar al fotógrafo en el diván. Las reflexiones de unos y otros son lógicamente muy diferentes, y en cierto modo revelan algo de la personalidad de cada uno. Algunos son emotivos, casi confesionales, otros se sitúan muy adecuadamente en una posición de distanciamiento crítico con la propia obra, y otros se acercan también con coherencia al magisterio y cierto didactismo. Es destacable, por ejemplo, el ejercicio testimonial que llevan a cabo Raymond Depardon y Mario Giacomelli, en dos de los episodios más interesantes de esta serie. El primero, centrándose en sus conocidas imágenes del asilo de San Clemente en Venecia, realiza un sólido ejercicio de desmitificación y un autorretrato sobre el dolor a partir de la angustia y el desconcierto del fotógrafo ante lo que ve. Giacomelli, con una alta dosis de espontaneidad, expone sugerentes ideas sobre el uso de la luz, con sus característicos blancos quemados y sus siluetas negras, y sobre el tránsito en sus imágenes desde la realidad hacia el ensueño. William Klein convierte la lectura y explicación de sus hojas de contacto en una especie de diario. Cartier-Bresson, por su parte, condensa en unos minutos su conocido pensamiento sobre la fotografía y revisa especialmente su práctica del retrato. Doisneau, que se define no como “cazador” sino como “pescador” de imágenes, expone la vertiente más irónica y maliciosa de su trabajo, y explica bien el tránsito en su trayectoria desde una cierta mordacidad en sus inicios hacia un lado más tierno y emotivo, algo que resume en buena medida la deriva en general de la fotografía humanista que él mismo representa. Es interesante también la autocrítica que explicita el reportero de guerra Don McCullin al poner de manifiesto las contradicciones que le asaltan en el desarrollo de su oficio y el riesgo de hipocresía ante el teatro del dolor. En el episodio de Nan Goldin, que equivale a revisar con ella su álbum de familia (“utilizaba la cámara como si fuera mi memoria“), la fotógrafa aprovecha para rechazar las convencionales interpretaciones de su trabajo y reivindicar su obra como una mirada hacia la condición humana, el dolor y la dificultad de sobrevivir. Sophie Calle, por su parte, dota a su relato de la misma condición, simultáneamente ficticia y autobiográfica, que desprenden sus proyectos. Araki, para quien sus fotos son su diario y la cámara su memoria, se muestra tan sentimental como tormentoso en su suntuoso acercamiento al sexo y la muerte. Hiroshi Sugimoto, para quien la “visión interior” es lo primero que se impone en su trabajo fotográfico, revisa y sintetiza su obra como una reflexión sobre el tiempo que le permite sondear la historia de la conciencia humana. Martin Parr, divertido y mordaz, aplica toda su ironía para explicar su acercamiento a la vertiente más desgarradora, disfuncional y desordenada de nuestra sociedad. Mientras Andreas Gursky dice sentirse como un aparato que deja constancia y expresa el espíritu del tiempo con imágenes universalmente válidas, Thomas Ruff y Lewis Baltz se muestran, por el contrario, sorprendentemente cercanos en su escepticismo sobre la accesibilidad de la verdad y el papel que en ello puede jugar la fotografía. Jeff Wall explica pormenorizadamente su relación con la pintura y el fotomontaje, la relación que hay en sus imágenes entre fragmento y microcosmos, la verdad de lo real como idea de referencia de todo su trabajo y la importancia de la fealdad y lo grotesco. Boltanski habla del álbum familiar y de “la pequeña memoria” y Roni Horn reflexiona sobre su interés por recolectar acontecimientos circulares y cíclicos. Bernd y Hilla Becher explican con tanta exactitud como didactismo su influyente obra y la metodología de su trabajo. Y Thomas Struth cierra abruptamente su relato con una rotunda y provocadora afirmación: “Tengo la impresión de que la facultad para leer fotografías no está muy desarrollada actualmente, por ello es importante hablar un lenguaje preciso en las imágenes para evitar malentendidos“. Quizás una de las mayores virtudes de la serie Contactos sea, finalmente, contribuir a mejorar nuestra capacidad para leer fotografías y comprender el medio fotográfico.

· El artículo original de Alberto Martín en Babelia

"Contactos" en Intermedio DVD

Contactos. Los mejores fotógrafos del mundo revisan los secretos de su profesión. Intermedio. Barcelona, 2012. 3 DVD 9. 29,95 euros.

Una vez más, hay que agradecerle al sello Intermedio la edición en España de una obra imprescindible como Contactos, serie ideada por William Klein para el Canal Arte que desgrana las claves de la fotografía moderna a través de la mirada de 33 de sus autores más destacados, que nos abren su taller para mostrarnos y comentarnos en primera persona las entrañas (los contactos, el material bruto a partir del que se realizan los descartes) de su proceso de trabajo, de la idea al resultado final.

Emitidos entre 1989 y 2004, estos programas de formato breve se agrupan en tres bloques y están realizados por expertos como Robert Delpire, Alain Taïed, Jean-Pierre Krief, Sylvain Roumette y Alain Fleisher o, en los casos de Klein, Depardon o Erwitt, también cineastas, por ellos mismos.

El primer DVD, La gran tradición del foto-reportaje, nos acerca a figuras-clave del fotoperiodismo documental dominante hasta los años sesenta con un paulatino cambio de perspectiva desde la objetividad a la subjetividad: Cartier-Bresson, fundador de la influyente agencia Magnum y perseguidor del instante decisivo; el propio Klein, cuyo autorretrato incide en la voluntad de romper las normas establecidas y de repensar el acto fotográfico a partir de la idea de edición; Raymond Depardon, observador implacable de la normalidad como gesto estético y político; Josef Koudelka, retratista de gitanos y de la Primavera de Praga; Robert Doisneau, cronista visual del París de los 40 y 50; Eduard Boubat, humanista y viajero incansable; Elliott Erwitt, atento a las ironías de la vida cotidiana; Marc Riboud, testigo de las revueltas civiles de los sesenta; o Helmut Newton, fotógrafo de la moda, la sensualidad y el erotismo.

El segundo y el tercer DVD nos acercan a los protagonistas de La renovación de la fotografía contemporánea y La Fotografía conceptual, terrenos fronterizos y permeables protagonizados por autores que trascienden la idea de la fotografía como registro de la realidad para llevarla a nuevos territorios de experimentación, autorreflexión o relación con otras disciplinas artísticas: Sophie Calle y sus juegos detectivescos, autobiográficos y voyeuristas; Nan Goldin y su personal universo underground; Duane Michals y sus apuntes filosóficos y conceptuales a través de la relación entre imagen y texto; Nobuyoshi Araki, explorador de la intimidad autobiográfica; Andreas Gursky, observador distante de arquitecturas y escalas de lo humano; Hiroshi Sugimoto, paciente cazador del vacío cinemático o la serenidad zen de los paisajes marinos; Jeff Wall y sus grandes formatos que dialogan con la tradición pictórica e integran la idea de puesta en escena; o Lewis Baltz, interesado por los residuos de la sociedad industrial y la tecnología como instrumento de control social.

En el último DVD encontramos a John Baldessari y su deconstrucción de las imágenes mediatizadas; a Wolfgan Tillmans y su camino de ida y vuelta por la marginación y el glamour en busca de lo “directo y lo auténtico“; a Bern y Hilla Becher y “la belleza y la fragilidad de los edificios industriales“; a Christian Boltanski y la reapropiación de materiales encontrados para la reflexión sobre el tiempo, la memoria y la muerte; a Alain Fleisher y sus juegos de espejos, ilusiones y simulacros; a John Hilliard y su cuestionamiento del concepto de representación a partir de la abstracción; a Roni Horn y su exploración de la mutabilidad de la naturaleza a través de la mezcla de diferentes soportes; a Martin Parr, maestro del humor, la ironía y la burla en la era Thatcher; a George Rousse y su investigación sobre el espacio o su gusto por los volúmenes geométricos; o a Thomas Struth y sus fotografías de gran formato de paisajes sin figuras cuya estructura caótica revela “las relaciones entre espacio urbano, grupo social y representación del inconsciente“.

– El artículo original en el Diario de Sevilla

Fotografía de Josef Koudelka

Fotografía de Josef Koudelka

Fotografía de Josef Koudelka

· “Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión” 29’95 € en Tienda Intermedio DVD, gastos de envío por mensajería a península incluidos. Islas e Internacional precio reducido.

Fotografía de William Klein

Para Cartier-Bresson solo contaban los instantes, el resto se desvanece. El mesías del fotorreportaje, fallecido en 2004 a los 95 años, nunca buscó “la gran foto”, solo la encontró. “Robamos para luego dar“, confiesa un hombre que se define a sí mismo como un artesano de su oficio al servicio del único Dios de la cámara: el tiempo. Para la mayoría de los 33 maestros de la fotografía autorretratados en la serie documental ideada por William Klein Contactos -producida por el canal Arte y el Centro Nacional de la Fotografía francesa y editada ahora en España por Intermedio– el tiempo es mucho más que un reloj que marca las horas.

La obsesión es común a todos ellos. El tiempo y la memoria es la presa que la mayoría de los fotógrafos, ya sean documentalistas, poetas o artistas, necesitan cazar. Lo explican con su voz en off en las piezas de 13 minutos que discurren sobre el fondo de sus propias imágenes. De Cartier-Bresson al propio Klein, a Raymond Depardon, Josef Koudelka, Robert Doisneau, Elliot Erwitt, Helmut Newton, Sophie Calle, Nan Goldin, Nobuyoshi Araki, Hiroshi Sugimoto, Jeff Wall, John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, Andreas Gursky o Martin Parr. Dividida en tres bloques (La gran tradición del fotorreportaje, La renovación de la fotografía contemporánea y La fotografía conceptual), la serie rastrea el latido creativo de hombres y mujeres que prefirieron mirar el mundo desde el objetivo de su cámara.

Cartier-Bresson era así de claro: “Si lo pienso, no sale“. Tampoco le gustaba el retrato (pese a que fue célebre retratista de Camus, Matisse o Beckett, entre otros muchos); le exigía más rigor que cualquier otra disciplina. “El entorno“, solía decir, “me importa tanto como el propio rostro“.

William Klein, ideólogo de estas confesiones, recorre las ciudades de sus fotolibros -Nueva York, Tokio…- para afirmar que lo suyo es “una descarga de energía sensual y violenta” o que “el azar hace una foto“. Lejos de ese golpe de calle, su compatriota Duane Michaels reivindica la verdad de los sueños: “Fotografiar la realidad es fotografiar la nada, lo esencial no está en la calle sino en las grandes emociones“.

Testigos de la historia como el checo Koudelka (que se niega a explicarse a sí mismo, “no sé hablar, no me interesan las palabras”) o testigos de la intimidad como Helmut Newton, el mirón entre los mirones, que señala como una de sus sesiones favoritas una que recoge la presencia cómplice y burlona de su esposa y colega, Alice Springs, mientras él fotografía a una modelo desnuda. “Siempre digo que a los hijos hay que matarlos“, dice este maestro del erotismo. “Si una foto es fea, la mato. No tiene sentido defenderla. La gente joven cuida demasiado a sus bebés“.

Lejos de los mandamientos del fotoperiodismo o del humor de Newton, la francesa Sophie Calle se espía a sí misma a través de los demás, el californiano Baldessari busca en la televisión, el cine y la basura imágenes fugaces mientras el japonés Araki hace recuento de una vida dedicado a las epifanías sobre su pasado y su futuro. “Cuando empecé reinaba el fotógrafo de Magnum y su objetividad. Había que negar los sentimientos propios. Mi camino era muy distinto. Me fotografiaba a mí mismo y lo que me rodeaba. Por eso fotografié mi luna de miel. Luego, mi mujer murió y aquellas fotografías cobraron una nueva dimensión: eran un presentimiento de su propia muerte“. Curiosamente, el tipo que se hizo famoso por fotografiar pubis y pechos de centenares de japonesas, cree que la fotografía más dramática de su vida es la más pudorosa: solo se ven su mano y la de su mujer agarradas en su última despedida. Un desgarro muy distinto al vivido en los márgenes de la sociedad (donde la identidad sexual, las drogas y el sida trazaron un trágico destino) por la frágil Nan Goldin: “Cuando empecé quería conservar las huellas de la verdadera vida y la cámara era mi memoria… Finalmente, creo que mi obra es sobre el dolor y la dificultad de sobrevivir“.

Pero quizá sea otro japonés, Hiroshi Sugimoto, quien vaya más lejos en la infatigable búsqueda del tiempo y de la memoria. La finura de su serie sobre viejas salas de cine resulta ser una espiritual reflexión del vacío. “Demasiada información nos conduce a la nada“, dice él. En los tiempos de la sobreinformación y del infinito carrete digital, la frase resulta premonitoria. Lo único importante sigue siendo dar con el instante.

El País - Contactos

(Artículo original en la edición impresa de “El País” por Elsa Fernández-Santos)

William Klein - Girl Dancing in Brooklyn 1955

· “Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión” 29’95 € en Tienda Intermedio DVD, gastos de envío por mensajería a península incluidos. Islas e Internacional precio reducido.

Contactos en Intermedio DVD

CONTACTOS
Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión
Serie de 33 eps. x 13 min.
Digipack con 3 DVD 9
Fecha de Salida: 2 de diciembre de 2011
Precio: 29’95 €

A partir de una idea de William Klein, CONTACTOS es una serie de 33 películas imprescindible para descubrir el itinerario artístico de los fotógrafos contemporáneos más importantes del mundo desde una perspectiva original: a través de las imágenes seleccionadas y comentadas por el autor mismo (hojas de contacto, pruebas o diapositivas), penetramos en el universo secreto del trabajo de creación, en el corazón mismo del proceso de elaboración de una obra fotográfica.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 156 min. · DVD_2: 143 min. · DVD_3: 130 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Semblanzas de los 33 fotógrafos.

DVD 1 / LA GRAN TRADICIÓN DEL FOTO-REPORTAJE
1988 – 2000 · video · color / blanco y negro · 12 x 13 min. · Dur. total: 156 min.

1) HENRI CARTIER-BRESSON
1994 / Dir. Robert Delpire / Sonido: Frédéric Ullmann / Montaje: Roger Ikhlef

Nacido en 1908, Henri Cartier-Bresson decidió viajar a África después de sus estudios de pintura en París. Pasó también un tiempo en México, luego en Estados Unidos, donde estudió cine junto a Paul Strand. Fue en su viaje a España cuando realizó sus primeras grandes fotografías para reportajes. Empezó entonces su carrera de fotoperiodista. En 1947, fundó con R. Capa, D. Seymour y G. Rodger la agencia cooperativa Magnum, que logró llevar el reportaje a su auge en los grandes conflictos históricos y en escenas de la vida social, política y privada. Intentando abolir las fronteras entre el arte y el documento fotográfico, Bresson publicó en 1952 el libro titulado Images à la sauvette. Fue el primer fotógrafo occidental admitido en la URSS, en 1954. Años más tarde, en 1966, se separa de la agencia Magnum.

2) WILLIAM KLEIN
1989 / Dir. William Klein / Sonido: Pierre Klein / Montaje: Nelly Quettier

William Klein es un fotógrafo osado. Rasgo particular: siempre ha actuado en contra de las reglas establecidas. Como Robert Frank, Klein contribuyó en los años cincuenta a desmontar las convenciones, los usos y maneras establecidos en la toma de imágenes. Pintor, cineasta, grafista, fotógrafo de moda, Klein contraviene las costumbres convirtiendo su objetivo en una cara a cara sin concesiones con su tema. Alain Jouffroy afirma: “Para Klein, el acto fotográfico es tan físico como cultural. La foto es, para él, una descarga de energía sensual, violenta. De ahí la subversión del encuadre tradicional, la introducción a todos los niveles del azar, de la deformación, de lo borroso…”.

3) RAYMOND DEPARDON
1990 / Dir. Raymond Depardon & Roger Ikhlef / Montaje: Roger Ikhlef

Fotógrafo, cineasta, autor de libros, Raymond Depardon es célebre por una mirada que excluye lo espectacular para interesarse por “casi nada”. Ha contribuido a renovar completamente el foto-reportaje en Francia, con series fotográficas que muestran su compromiso político y social. Nacido en 1942, Depardon realiza sus primeras fotografías en 1954 en la granja de sus padres y llega a París en 1958. Fotógrafo primero en la agencia Dalmas (196062), funda en 1967 la agencia Gamma con Gilles Caron, Hubert Henrotte y Hugues Vassal. En 1979, abandona la agencia Gamma para convertirse en miembro de la agencia Magnum, llegando a ocupar la vice-presidencia europea en 1980. Galardonado con numerosas premios y distinciones, recibe en Francia el Gran Premio Nacional de Fotografía en 1991.

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Hoy podemos adelantaros que Intermedio ha cerrado el acuerdo para un nuevo lanzamiento. Todavía no hay confirmada fecha de salida, pero será en los próximos meses…

Contactos en Intermedio DVD

CONTACTOS es una fascinante serie documental (34 eps. x 13 min.), producida por el prestigioso canal franco-alemán ARTE. Presentada y narrada por 33 prestigiosos fotógrafos internacionales, parte de una idea muy sencilla pero muy buena y efectiva: cada fotógrafo ha escogido una “hoja de contacto”, esto es, la hoja en la que imprimen las fotos de sus carretes para hacer una primera selección de cara a poder escoger la foto que revelarán, como punto de partida tanto para hablar de su estilo fotográfico como de los criterios de selección de la mejor imagen de una serie de instantáneas.

La serie es, en definitiva, el relato en primera persona del trabajo de algunos de los fotógrafos más relevantes de la fotografía moderna y contemporánea como Henri CARTIER-BRESSON, William KLEIN, Raymond DEPARDON, Josef KOUDELKA, Robert DOISNEAU, Helmut NEWTON y muchos otros.

Un listado completo de la colección en la sección de vídeo del Canal Arte

A continuación os ofrecemos unos extractos del capítulo dedicado a Raymond Depardon

Próximamente os iremos dando más detalles de este lanzamiento de Intermedio.

Robert Kramer - Ice en Intermedio DVD

Mirar con ojos ajenos

Robert Kramer siempre evitó las posturas unívocas, prefería una perspectiva abierta sobre las realidades que representaba. En sus filmes no participaban personalidades, ni héroes históricos, sólo gente común, en su cotidianidad, que eran capaces de reflexionar –¿o actuar?– frente a la cámara con una complejidad sorprendente. Podían, usando palabras de Michel de Certeau, “mirar con ojos ajenos” (1). Inclusive aquellos que se mostraban convencidos de sus ideales daban la impresión de mantener cierta distancia frente a la cámara.

Siempre recogía múltiples voces en sus realizaciones. Se ubicaba en las fronteras a medio camino entre mundos contrapuestos, donde los antagónicos conviven. Parecía impregnar de complejidad hasta las percepciones menos trascendentes. No era nada didáctico pues nunca concluía, en esto recuerda a Chris Marker (su alma gemela) quien decía: “ni siquiera la objetividad es justa. Lo que cuenta es la diversidad” (2). Enemigos y aliados, poetas y oficinistas, predicadores y agnósticos, partisanos y militares, anarquistas y políticos, todos colisionaban en un solo relato como si se hubiesen puesto de acuerdo para hacer el mismo peregrinaje. Edward Said decía que “la mayoría de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por los menos dos y esta pluralidad da lugar a una visión que –para utilizar una expresión musical– es contrapuntística”(3). Kramer filmaba con el espíritu de un exiliado, su visión de los hábitos de vida, de las ideologías, parecían ocurrir en contraste con recuerdos de otras experiencias vividas en otros contextos. Buscaba descomponer en fragmentos la realidad, suprimía categorías y aceptaba la inestabilidad de los hechos. Sus ideas no estaban ancladas.

A pesar de haber formado parte de la contracultura más radical de los sesenta en los Estados Unidos, Kramer evitó cargar su trabajo con tintas dramáticas. Casi por intuición procuraba disolver cualquier consigna panfletaria. En perspectiva su cine podría definirse más cívico que militante, pues aunque buscaba crear conciencia sobre las fracturas políticas y sociales de su tiempo, su enunciación era subjetiva (entregada a los códigos de lo que André Bazin llamaba cine-ensayo (4)). “A mí me interesa básicamente la idea de que no existe el ‘afuera’ excepto en la negociación entre la persona que ve y esto: yo y esto” (5), intentaba explicarle a Fred Wiseman, durante una conversación que sostuvieron con motivo del festival de documentales de Yamagata en 1997. Nunca negó su presencia física en el filme. Podía hacer de su condición de realizador un motivo de representación, una puesta en escena (Berlín 10/90, 1991). Algunas veces permanecía invisible, en otras su voz irrumpía prolongando el espacio fuera de la pantalla. Ausencia y presencia era un juego recurrente en su obra. En Doc´s Kingdom (1987) y Route One (1989), proyectó su cuerpo a través de un alter ego, un personaje ficticio interpretado por el actor y compañero Paul McIsaac (inclusive, eran muy parecidos físicamente).

Por evitar determinaciones pagó un precio alto en el sentido de no caer bien, muchas veces, a ningún bando. People’s War (1969) fue criticada tanto por el gobierno de Estados Unidos como por el Vietcong quien lo acusó de mostrar el lado negativo de la nación asiática. Edouard Waintrop decía que era uno de los pocos cineastas de izquierda que pudo deslastrarse de tentaciones proselitistas. No perteneció a ninguna facción, sino a una fraternidad de personas que pensaban de un modo semejante pero que resguardaban sus diferencias. Del núcleo de esas comunidades (perteneció a por lo menos cinco: Blue Van Film Members, Newark Community Project, Alpha 60, Newsreel y Free Vermont) surgían debates enérgicos, deserciones (tan pronto como se formaban) y reagrupamientos. Paul McIsaac, actor y colaborador en tres de sus filmes más importantes (Ice, Doc’s Kingdom y Route One), reflexionó sobre la manera como Kramer imponía su criterio:

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Meandres», texto publicado originalmente en francés en la revista Trafic nº 13, París, 1995. Traducción: Fernando La Valle para la desaparecida revista de cine otrocampo.com ]

Johan van der Keuken  "El Chico Ciego" en Intermedio DVD

Los cineastas que han ejercido influencia sobre mí son tanto cineastas de ficción como documentalistas. En este nivel, la diferencia jamás tuvo demasiada importancia. Lo que me interesaba, era simplemente el cine. Hitchcock, por ejemplo, en un momento dado. En algunos de mis films hay un trabajo de campo y contracampo, uno de los procedimientos clásicos del cine narrativo. A veces hay también una cierta frialdad –por ejemplo en «Le Masque» (1989, 55m)– que puede recordar a Hitchcock. Pienso en ciertos planos de Marnie, marcados por la incertidumbre: ¿se trata de algo real o es un sueño? En «Le Masque», hay una escena en la que el personaje central, Philippe, un joven sin techo, va a cortarse el pelo para lograr la tan ansiada apariencia burguesa. Luego, en el juego de espejos de una tienda de moda, se prueba el traje que debe servirle de “máscara” social. Se efectúan transformaciones sobre su cuerpo mismo, que son entonces “verdaderas“, pero que resultan desmentidas por la escena siguiente, cuando encontramos a Philippe en el dormitorio del Ejército de Salvación, con su físico de presidiario. Esta ambigüedad, esta incertidumbre sobre el cómo de las imágenes, hace que el film se deslice, se aparte de las marcas y balizamientos del documental. Al filmar experimento también el placer de sorprenderme a mí mismo, de hacer films que sólo llegaré a comprender, quizás, diez años más tarde. En un corto como «On Animal Locomotion» (1994, 15m), por ejemplo, el interés, a mis ojos, es que se devela allí algo que me sorprende completamente. Pero la necesidad de su rodaje, en detalle, me resulta también patente: temáticamente se sostiene, hay allí cierta fuerza, aun cuando las razones de filmarme así, sosteniendo la cámara ante mí –fragmentos de mi cuerpo, mi rostro de bufón–, son irracionales. El film guarda un vínculo evidente con la obra de Eadweard Muybridge (Human and Animal Locomotion), el fotógrafo y precursor del cine que analizó el movimiento del cuerpo. Apuntando la cámara hacia mí, me convierto en mi propio Muybridge. Y lo que es aún más importante: necesitaba un contra-movimiento para las imágenes que se precipitan sobre mí, una contra-corriente para todo lo que viene del exterior. El interior, es el lugar del cineasta, su ojo, su cabeza, y yo diría que todo exterior exige un interior. Están las razones visibles, localizables, pero detrás de ellas se hallan los motivos más íntimos, que a menudo sólo se entrevén mucho más tarde. Para la velada de apertura de este Festival, estaba previsto exhibir «Sarajevo Film Festival Film» (1993, 14m). Me dijeron que este corto había conmovido a muchos, que en él se sentía, sin violencia evidente ni imágenes sangrientas, lo que podía representar vivir en tales circunstancias de sitio y de guerra, y que en este sentido el film superaba a documentos que en ciertos aspectos son mucho más fuertes. En este caso se puede decir que la recepción se halla por así decir estabilizada, algo que no siempre pasa. Mis films hay que presentarlos así: tienen que apuntalarse y desgarrarse entre ellos. Hay que dejarles un aspecto inesperado, misterioso; tienen que ser vistos, de algún modo, imagen por imagen. «On Animal Locomotion», por ejemplo, es un segundo film sobre Sarajevo, un film cuya recepción es completamente inestable. Se trata siempre de desestabilizar el modo en que se ven las cosas, para poder alcanzar, aunque más no sea por un instante, la experiencia.

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Siendo muy joven, influyó también en mí un fotógrafo holandés, Ed van Elsken, cuyo primer album, Un amour à Saint-Germain-des-Prés, está organizado como un falso relato: una especie de tira fotográfica sobre ciertos marginales –pretendían ser “existencialistas”– en el París [1] de principios de los años cincuenta. Una fotografía muy negra, muy cruda, y al mismo tiempo muy pictórica. El es en cierto modo quien me descubrió, cuando vio las fotos que había hecho a partir de mis quince años. Me animó, y prácticamente autorizó, a emprender y publicar mi primer libro de imágenes: Nous avons dix-sept ans. Fue la ocasión, para mí, de entrever un mundo nuevo, una libertad para salir de ese universo de clase media que era el de mis orígenes. Luego dedicaría Face Value (1991, 120m) a este fotógrafo, y filmaría su retrato, poco antes de su muerte. En él dialoga con su mujer, durante sus últimos días, formulando una suerte de religión a propósito de la vida material, ideas que me parecen formidables: “Esta enfermedad es mi pesadumbre privada, que intentaré llevar con elegancia hasta el fin. Todo se presenta de modo completamente lógico: uno crece, se desarrolla, se degrada, y eso es todo. Pero la vida es tan increíble que comprende ya su propio Paraíso. Hay quienes preguntan por qué venimos al mundo… ¡Pues para sacar provecho de la creación, por Dios! Si no eres capaz de ver eso, es porque eres una basura.”

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A mi llegada a París, en 1956, descubrí un libro extraordinario: New York, de William Klein (Album Petite Planète nº 1, Editions du Seuil, 1956). Al ingresar en el Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC), representó para mí un verdadero golpe a la mandíbula, algo inmenso. Con esa expresión, esas formas, parecían quebrarse en algún punto las barreras culturales, se abría el camino de algo nuevo. Y luego, hacia el fin de mis estudios en el Idhec, cuando tenía veinte años, en 1958, vi llegar algunos films de la nouvelle vague. La larga carrera en la playa, al final de Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, fue quizás la primera vez que yo veía a un film abandonar resueltamente el contexto narrativo para instalarse en la poesía de una duración palpable: ¡qué golpe! Sin aliento, de Godard, fue aún más fuerte: había cortado donde se le antojaba, en medio de los planos, componiendo su film como una serie de jump cuts. Se permitía una libertad enteramente nueva. Comenzaba la era del travelling en silla de ruedas, con la impresión de que el cine descubría nuevos medios, se concedía el permiso de hacer todo lo que no enseñaban en el IDHEC. A partir de allí, mientras desarrollaba mi trabajo (con el proyecto de un album fotográfico sobre París recorría la ciudad cámara en mano), la idea y el deseo de un cine totalmente físico comenzaron a acosarme; la idea de un cine “directo“. A continuación vinieron las preguntas: ¿En qué tipo de relato se pueden integrar tales cosas? ¿De qué tipo de aparato formal habrá que servirse?Es en este sentido que me fascinaron los primeros films de Resnais: la búsqueda de estructuras para un contra-mundo. En la evolución de mi trabajo como compositor de films, he sufrido más la influencia de Resnais que la de Godard, aun cuando fue Godard el que me procuró ese momento liberador, enemigo de todo academicismo, y que me había causado un efecto de exaltación tan grande que no podía dormir. Allí estaban, resumiendo, la libertad de Godard, y la composición de Resnais: Hiroshima mon amour, Muriel, Hace un año en Marienbad, films a los que siempre retorno emocionado. Por un lado, Hitchcock; por el otro, Leacock. En pintura, Mondrian y Pollock, o Mondrian y Van Gogh: lo apolíneo y lo dionisíaco; quiero los dos, estoy siempre entre los dos. Pero para hacer avanzar la estructura de un film, quizás Mondrian es el que tiene más para enseñarnos: Resnais, Hitchcock, Ozu sobre todo, están del lado de Mondrian. El de Ozu es un cine muy poderoso. Sus films son como conjunciones de puntos de vista más o menos fijos sobre elementos perpetuamente reciclados: la callejuela, los cables telegráficos, los postes, las casas con sus tabiques de madera o papel. Espacios fragmentarios y codificados: espacios vitales nacidos de una relación entre elementos espaciales. Pasan pocas cosas, se diría, y de repente, una emoción inmensa. Allí sentí que se accedía a una esencia del cine. Es algo que no se debe solamente a los actores, más allá de todo su talento, de su emoción; tampoco al relato, cuyo recorrido es más o menos el mismo, siempre: la pérdida de alguien, a la que uno termina acostumbrándose, de acuerdo a una necesidad de la pérdida, aun cuando ésta sea muy profunda. Se trata en última instancia del aprendizaje de vivir, vivir con lo que uno tiene o con lo que ahora le falta, un aprendizaje que pasa a veces por momentos muy dolorosos, pero de una gran ternura. El encuadre es más bien duro, con una disposición del espacio que es a la vez física y mental. Como en el caso de Hitchcock, se trata a la vez del espacio de la acción, el del suspenso de la historia, y de un espacio interior, mental. Ozu hace esto con moderación, con humor, con sutileza. En Samma no Aji, [2] borda el tema de la modernidad, que se cruza con el de la pérdida. Es el pasaje del sake al whisky. Hace algunos años, cuando tuve el placer de conocer el Japón, y miraba con avidez el paisaje urbano desde trenes de alta velocidad, reconocí los planos de Ozu. Las callejuelas, los colchones puestos a secar en las ventanas de las casas modestas. Es un espacio en el que se reconstituye el alimento de nuestra mirada. Mi trabajo respecto de lo real se sitúa en este doble movimiento: un ida y vuelta entre la ficcionalización y el retorno al mundo. Una mirada de reconocimiento sobre el mundo, en el doble sentido del término. La palabra reconocimiento se aplica muy bien a Ozu.

Johan van der Keuken - El Chico Ciego en Intermedio DVD

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Comencé a hacer mis propios films con una cámara que me ofrecieron mis padres cuando dejé el IDHEC, en donde no tuve ganas de seguir una vez que hube obtenido el diploma. Era una pequeña Bolex, que permitía rodar planos de 24 segundos. Había que volver a darle cuerda cada vez sin pérdida de tiempo. A partir de 1960 rodé con ella todos mis films iniciales. En 1965 había conseguido otra Bolex, con grandes cargadores, un motor, y un generador Pilotone, que me permitía rodar con sonido sincrónico. Fue con ella que realicé «Beppie» (1965, 38m). A partir de entonces, empecé a combinar secuencias con sonido sincrónico y con sonido libre. Hay que pensar que antes del cinéma verité el cine documental era una imagen con una banda musical, efectos sonoros o un comentario separados, no sincrónicos. Con el tiempo, surgió la necesidad de tener más colores en la paleta, y la sincronía sonora se convirtió en un elemento importante. La llegada de los films de Rouch, Les Maîtres-Fous, y sobre todo, Moi, un Noir, representó otro golpe. De repente, la idea de una “sintaxis cinematográfica”, sobre la que abrigaba yo ya por entonces infinidad de dudas, resultó aniquilada en lo que a mí respecta en favor de una “sintaxis del cuerpo” que dictaba el encadenamiento de las imágenes y los sonidos. Más tarde, vendría también Eddie Sachs at Indianapolis (1961), de Leacock, Drew y Pennebaker, que me impresionaría sobremanera. El film giraba literalmente en redondo durante dos horas, siguiendo los virajes de una carrera automovilística. Aquel círculo era la forma gráfica de una escenografía extraída directamente de la contingencia de lo real.

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Tenía entonces dos Bolex: la pequeña, la de cuerda, con la que seguía rodando muchos planos, y la Bolex mejorada, que tenía la mala costumbre de trabarse en mitad del rollo. Integré este defecto en «Hermann Slobe – L’Enfant aveugle II» (1966, 29m), donde la película trabada se convierte en metáfora de la dificultad de hacer cine, e invitación a captar los sobresaltos del mundo. La alternancia de ambas cámaras resume bastante bien mi posición en la corriente de los años sesenta: entre el lenguaje del montaje, que había dominado el documental de vanguardia (y que desembocaría en una suerte de pictorialismo comentado), y el cinéma-verité, que me fascinaba por su capacidad de adaptarse a la duración de los acontecimientos, pero que carecía de medios formales para describir “el mundo de las cosas”. Llegué a un compromiso con ambos, aun haciendo incursiones en diferentes dominios narrativos o experimentales.A fines de los años sesenta, adquirí una Arriflex BL, verdadera cámara sincrónica, bastante pesada, pero con la que rodé sin embargo hasta fines de los setenta. A continuación, heredé algo de dinero y pude cambiar mi Arriflex por una Aäton. La Arriflex, con su peso, me impedía hacer ciertos movimientos, como elevarme, por ejemplo, de una posición en cuclillas. La Aäton permite mayor dinamismo. Entretanto, hubo films en 35mm: «Un film pour Lucebert» [3] (1967, 24m), «La Vélocité 40-70» (1970, 25m), y «Beauty» (1970, 25m). Pude explorar el color, composiciones con encuadres más amplios, una mayor variedad en profundidad de campo, y un sonido libre, distanciado, que aplicaba en capas, como un pintor. Todavía hoy me da la sensación de que este trabajo con el sonido es lo que aproxima el cine a la pintura.

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Conservé siempre mi Bolex para tomas especiales. En La Jungle plate (1978, 90m), todo lo que tiene que ver con lo minúsculo, lo filmé con la Bolex. Permite manipulaciones interesantes, que todavía utilizo en algunos films: los cambios de objetivos, las sobreimpresiones rebobinando la película en la cámara, los ralentis o los acelerados. Actualmente la conservo en copropiedad con uno de mis hijos (Stijn van Santen, hijo de un primer matrimonio de mi esposa Noshka: vive conmigo desde los tres años), que se hizo cineasta. El hace cosas maravillosas, muy audaces, con esta Bolex, y eso fue lo que me dio ganas de volver a utilizarla para «On Animal Locomotion». Durante un seminario con Artavazd Pelechian, que tuvo lugar en Hamburgo en febrero de 1994, nos divertíamos mucho con esto: volvimos a pensar algunos temas del montaje en ocasión de mi ponencia con «Locomotion», en donde también recordé el trabajo de Jonas Mekas. Gracias a Alf Bold –que dirigió la programación del cine Arsenal, en Berlín, hasta su muerte en 1993–, yo había podido ver Reminiscences of a Journey to Lithuania Al principio me pareció que eso no tenía ningún interés: esa imagen que saltaba… Pero Alf Bold me dijo: “Debes reconsiderarlo. Está verdaderamente bien.” No lo olvidé. Es justamente ese temblor casi perpetuo de la imagen lo que la hace existir, entre la libertad y la incertidumbre. A veces desencadené temblores en mis films, como un efecto de puntuación, o de reacción emotiva. Cuando filmo a Le Pen, por ejemplo, me dan ganas de patear la cámara, de sacudir la imagen al ritmo de sus lloronas invectivas. Hay quienes opinan que ese efecto de Face Value es demasiado grosero, pero corresponde a una necesidad irreflexiva que experimenté durante el rodaje. Sea de buen gusto o no, fue mi manera de involucrarme: un temblor muy diferente al de Marker en Sans soleil. Allí hay como una disolución del cuadro, una suerte de danza de la imagen: un encadenamiento de ideas, de frases, de juegos de palabras, pero también continuidades de luminosidad, de movimiento puro. Este efecto de vacilación procede probablemente del hecho de haber rodado Marker cámara en mano, con una cámara tan ligera que no podía estabilizarla, al tener sobre todo una distancia focal más bien larga. Pero supo sacar ventaja de ello. Es un gran trabajo musical, de música de la imagen. Fue a través del film de Mekas que me hice sensible a esta manera de trabajar. En él, todo circula. Y la Bolex volvió a estar así en la cresta de la ola.

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Los artistas no tienen problema en decir que, en el pasado, sufrieron la influencia de éste o de aquél. Pero decir “me hallo actualmente bajo influencia”, es mucho más delicado. Más delicado y más sutil: las influencias se convierten en un medio de reactualización, de rejuvenecimiento. Sin negar que envejecemos, podemos apreciar el hecho de participar de un cine joven. De nada vale crisparse y volver a intentar los mismos trucos de veinte años atrás. Tenemos menos fortaleza física, y eso hay que tomarlo en cuenta. Hay que observar el propio trabajo mientras se desarrolla, hacer evolucionar lo que hemos adquirido. En mi caso, se trata de una evolución con reciclaje. En el pasado, tratando de distanciarme de la etiqueta “documental”, busqué por el lado del concepto de “cine temático”. El cine que yo hacía se ubicaba en algún punto entre documental y ficción, entre “verdad” y montaje, entre filmación frontal y composición en ángulos oblicuos, y sobre todo, podía ser visto como un conjunto de relaciones dinámicas entre imágenes recurrentes susceptibles de ser consideradas como temas, sujetos, con los que se podía emprender un inventario: los mercados (habrá fácilmente una decena en los films de esta retrospectiva), las matanzas de animales, la carne cruda, las frutas; las ventanas, las fachadas, los bordes que marcan los límites de un territorio; las escuelas, la enseñanza y el aprendizaje; los retratos, las manos, el contacto táctil con las cosas, los instrumentos; los pies en marcha, el contacto con el suelo; los ojos que miran el ojo de la cámara; el bloqueo de los ojos, los ciegos, el bloqueo de los sentidos, los impedimentos y defectos físicos, los cuerpos que se fatigan en un movimiento repetitivo; el agua, el fuego, la piedra, el metal; el aire con sus cualidades luminosas y táctiles; el dormir; las pantallas.Hay así una memoria de las imágenes registradas en el pasado que funciona en el presente. Con los años, los films se aglutinan entre sí. Pero a pesar de esta actividad de la memoria, hay que volver a encontrar en cada ocasión la frescura del “filmar por primera vez“. Hay que estar disponible para el “directo“, es decir, para el carácter único y finalmente incontrolable de cada situación, si queremos que el film pueda sobrevivir al catálogo temático. De modo que este concepto de “cine temático“, no deja de ser también algo enormemente restrictivo. Es cierto que se dialoga con los mismos aspectos de la vida. De tal modo, se “recicla“, volviéndose uno a la larga un poco más exigente con la segunda toma: la otra toma, el otro movimiento, el otro ángulo, deben ser inventados. Entonces, consumimos más película. Rodando con la Aäton, la relación entre cantidad de película consumida y el film terminado evolucionó en mi caso, a lo largo de los años, de 1/7 hasta 1/10. Con «On Animal Locomotion», la reduje a 1/5, a causa de la Bolex: con la restricción de los planos muy cortos, se gasta menos en la filmación, y se aumenta el tiempo de montaje, condensando el tono fílmico.

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Será entonces la especificidad de los medios lo que determina los caminos a seguir, hacia metas parcialmente desconocidas, y en una articulación progresiva del film. El estilo no es una característica homogénea, es un conjunto de vagabundeos, quizás de tics, a través de los que la persona del autor se mantiene en una precisa coherencia. El último momento de unidad antes del hundimiento, el último momento de una “visión del mundo“, como se decía antaño: lo que recomienza sin cesar es la búsqueda de ese último momento.Comoquiera que sea, nunca fui de los que ruedan al principio una masa enorme de planos para luego armar el film en la mesa de montaje. Ni tampoco de los que dicen: “Escribo un film, lo ruedo, y lo monto en consecuencia.” Ni una cosa ni la otra. El montaje comienza por la visión de todas las materias, que permite ya una evaluación de los elementos filmados: “Esto está bien; esto no vale nada”, y una interpretación: “Ahí, me quedé afuera; quise hacer tal cosa, pero no se trataba de eso”, o bien: “Ahí surgió algo mucho mejor, o más importante, que lo que había previsto.” A continuación, uno debe encontrar, o volver a encontrar, las relaciones, poco a poco: recordar lo que ya ha hecho, lo que ha pasado, y sobre todo, que uno ha sido uno mismo. Quiero decir, no sólo una persona, sino muchas, con relaciones variables en el interior del yo, de acuerdo a condiciones y exigencias diferentes en cada instante del rodaje. Para conocer la naturaleza de lo que hemos filmado, importa saber quién se ha sido, y es en ese triángulo en movimiento que se delinean, se definen, los programas, así como la dirección y el sentido del viaje.Lo que es importante a mis ojos, en dos films tan distintos como «Le Temps» (1984, 45m) o «I ♥ $» (1986, 45m), es el viaje. Son films metódicamente opuestos. Uno reposa sobre la artificialidad: una serie de largos travellings en un mundo cerrado, donde se han colocado personas y cosas. El otro se presenta como una travesía “en directo” –llena de encuentros y de confrontaciones imprevistas– de cuatro ciudades del mundo. Pero ambos van hacia un pequeño no sé qué en virtud del cual, al final, todo deberá ser un poco diferente que al principio. Se trata de llegar al punto en que el cineasta y el espectador descubren que la mirada, o el sentimiento, han sufrido un cambio en el curso del film, cualquiera sea la longitud del viaje.«I ♥ $» puede ser visto como la búsqueda de una imagen compuesta y compacta del mundo visto a través del prisma del dinero. Una búsqueda cuyo costado abstracto debe salir a la luz. Pero esta abstracción va a entrar en contacto de todos modos con la vida física y mental de las personas, y la indagación de lo abstracto se convierte en la investigación de una imagen que de pronto está viva y es importante. Con «Le Temps» pasa lo mismo. Al final de los travellings en los espacios cerrados, llegamos a ver con una libertad nueva lo que acontece afuera. Yo quería que las miradas hacia cámara, las de la actriz solitaria, o las del niño que juega con sus padres y fija sus ojos en la cámara que gira en torno a él, fueran inocentes de la ficción para que rompieran el círculo. Mi deseo, mi apuesta, era la de volver aquí los ojos hacia algo muy inmediato, y dar a percibir un momento verdadero. «I ♥ $» tiene que ver con una pequeña historia erótica de mi juventud. Tenía doce años y estaba enamorado de una chica de mi clase. Para el montaje, quería establecer una relación entre esa historia y este mundo del dinero en el que el cuerpo no existe, del que ha sido evacuado, evaporado. Quería aproximar ese recuerdo de mi juventud y el de las pequeñas fuentes que hay en Amsterdam, cerca del monumento del general Van Heutz –una suerte de matón colonial, un verdugo de las Indias de comienzos de siglo–; quería establecer, entonces, una relación entre un mundo personal y una topografía de mi juventud: “Dos pequeñas fuentes en las que podía beber un niño.” Esta escena de mi juventud me resulta muy conmovedora, ella viaja a través del film. Pero cualquiera fuese el lugar en que la ubicáramos, se convertía en un acto de complacencia insostenible. Cuando el cineasta se introduce en su propio film, siempre hay que desconfiar. No había ya ningún lugar para esta escena, que casi exigía ya una prolongación del film. También hay una escena en la que interpelo al director del Banco de Hong Kong, y que da la sensación de que no estoy a la altura de la fuerza y el poder de ese tipo. El pasa de inmediato a la ofensiva, mientras que mi voz sube un octavo, y apenas me atrevo a decirle algunas cosas duras y plantearle las preguntas molestas que tenía en mente. Ese es un momento clave del film. La secuencia tiene un montaje demasiado complicado: metimos allí demasiadas cosas. La imagen de la carne que queremos arrojar a la cara del tipo, queriendo impresionarlo con la cámara, con un encuadre en contra-picado: pero eso no le hace mella, se mantiene increíblemente firme. Yo estaba muy abatido, y todo eso hacía que, a continuación, se pudiese introducir mejor la escena de juventud, sin complacencias, y asimismo la idea de la fragilidad del personaje del cineasta, que ha adquirido su dimensión ficcional raspándose con lo real. Su dimensión “friccional“, si se quiere.El film es un viaje al interior del viaje, muchos de cuyos elementos viajan a su vez. Pues el viaje también es la memoria: la mirada hacia lo desconocido de antes, hacia lo que quedó atrás en el camino ya recorrido. Lo que me interesa en el cine, no es sólo la memoria como elemento exterior al film (como en Marienbad: “¿No nos hemos visto en algún lado?“), en un universo ficcional independiente de él, sino también la memoria por asociación entre los planos del film y los de otros, similares o próximos. Mis películas tienen una consistencia que apunta a la introspección. Está la experiencia inmediata de cada imagen (habría que decir de cada imagen-sonido), la experiencia de cada transición entre dos imágenes, y la formación de pequeñas series, de agrupamientos, de amalgamas. De modo que sólo al final se puede ver el conjunto como un objeto surgido de pronto de un sistema de relaciones temporales, inmobilizándose al constituirse en un objeto condensado que sería para mí el momento de la verdad, el momento documental puro, en el que este objeto compuesto existe por su duración, que hay que vivir y ver de una manera por así decir visionaria. El documento sobre lo real quizás sea esto. No la realidad primaria de todos esos acontecimientos e imágenes, ni el carácter ficcionalizado, sino la materialización final de este objeto compuesto, en nuestra cabeza.

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Pelechian procede más o menos de la misma manera: activar la memoria para, en un momento dado, recolectar el todo. Cuando vi sus films me entusiasmé mucho, aunque con algunas reservas respecto de la elección de la música, algo que por otra parte discutimos durante ese seminario de Hamburgo del que ya he hablado. Yo había leído que Pelechian hacía “montaje a distancia”: pero eso es justamente lo mío, desde hace tiempo. Y también lo suyo, más tarde, porque hemos visto sus películas con veinte años de retraso. Es bien sabido que las cosas pueden surgir de manera simultánea. Pero creo que hay algunas diferencias entre él y yo. En la obra de Pelechian, hay tonalidades cósmicas, una investigación concerniente a las leyes inmutables del Cosmos. A este respecto, él da un ejemplo que me parece sorprendente: coloca dos cajas de fósforos a cierta distancia, y pretende, como por una especie de apuesta absoluta, que si desplaza una de ellas, la otra también deberá desplazarse, como si el universo fuera dirigido por una fuerza inmaterial, o submaterial. La apuesta apunta nada menos que a una ley que regiría el universo entero. Es un pensamiento que va de la materia hacia la magia. Mientras que en lo que a mí toca, se trata más bien de una magia modesta: sin duda que hay cosas increíbles, y el mundo es más mágico de lo que se piensa, más rico en posibilidades que la pequeña parte de él que nos es revelada. Pelechian propone la idea de una puesta en relación de grandes bloques de imágenes (el film más bello que vi en este sentido es Notre siècle, donde se trata justamente del espacio y los cosmonautas), con bloques enteros de sonidos. Grandes conjuntos de imágenes combinados con conjuntos sonoros. Como si lo real estuviera constituido por bloques, sujetos a reediciones. Algo que produce una gran impresión, pues induce la idea de un cuestionamiento de todo lo ya visto. Pero para Pelechian no hay relaciones conflictivas entre estos bloques de imágenes, mientras que para mí sí que las hay, y muchas. En mis películas el movimiento debe escapar al rigor de los cuadros para encontrarse con otros movimientos a lo largo de un sistema de líneas de fuga, y para constituirse, eventualmente, en un movimiento generalizado, pero no obligado. En Pelechian, en cambio, hay una primacía del movimiento: éste lo toma todo, nada se le resiste. No tenemos tampoco la misma concepción del cuadro: el mío busca imponer su rigor, o su equilibrio, a todo lo que no se mueve, pero que tampoco se encuentra en reposo. Se trata entonces de un equilibrio efímero, y de un rigor amenazado por el nerviosismo. Mientras que, con Pelechian, el cuadro sólo es percibido como estado posible del movimiento, posibilidad que se basta a sí misma en la medida en que hay allí una fuerza lírica puesta a trabajar.En el fondo, mi búsqueda concierne a todas las relaciones posibles entre imágenes y sonidos. Las imágenes entre sí, los grupos de imágenes, pueden ser afectadas por la mayor proximidad, o por la distancia más extrema, o incluso viajar de film en film, siguiendo un movimiento cíclico. Cualquier plano de un film puede cruzarse con un plano de otro film. Si hablamos de jerarquías, ninguna preexiste a la que se establece durante el proceso de fabricación de un film, y en el acto de su desarrollo ante el espectador. Todas las asonancias, todos los ritmos son posibles; todas las armonías, todos los conflictos. Para mí, los conflictos son muy importantes, porque son la prueba de que la experiencia real jamás es definitiva. Sigo siendo un cineasta materialista: el mundo existe fuera de nosotros, y nuestro sueño choca con él. El trabajo del cine es esta relación entre ambos: work in progress. Siempre.

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Notas

* En junio de 1994, el Festival Internacional del Cine Documental “Vue sur les Docs”, en Marsella, organizó una retrospectiva de mis films. Hicimos un verdadero trabajo de presentación y de información. Para la ceremonia de clausura, participé, en un ambiente cálido, de un debate con el público que fue conducido por Marie-Christine Perrière y Bernard Favier, a los que agradezco aquí. A continuación tuve deseos de reelaborar estas palabras para hacer con ellas un texto que llamaré «Meandros», dado que me resulta familiar avanzar siguiendo una trayectoria angulosa, sinuosa, para pasar de una cosa a otra. Este movimiento determina a menudo la forma de mis films: ruedo en los rincones y tomo las curvas a gran velocidad.

1. El libro Paris mortel fue publicado en 1963

2. Samma no aji, "El gusto del samma", 1962, último film de Ozu, que Van der Keuken cita con su título francés: Le Goût du saké, "El gusto del sake". En realidad, el samma es un pez estacional que se come a fines del verano. [T.]

3. Lucebert (1924-1994) es uno de los más grandes poetas de la literatura holandesa del siglo XX. En 1948 se unió al Grupo Experimental de Holanda, luego al Movimiento Internacional Cobra. El lenguaje de Lucebert es visionario, aun cuando reposa enteramente sobre el aspecto material de las palabras. Crea la imagen del vidente que contempla un mundo al borde del abismo y continúa riendo. A partir de 1960, Lucebert se da a conocer como pintor, con una enorme producción pictórica. Hice sobre él tres films: «Lucebert poète-peintre» (1962), «Un film pour Lucebert» (1966/67), y «Si tu sais où je suis, cherche-moi», enteramente rodado en su taller, que permaneció intacto, tras su muerte en pleno trabajo. Este último film, rodado en mayo de 1994, lo uní con los dos precedentes para hacer un tríptico, Lucebert, temps et adieux, que cubre así un período de treinta y dos años, y que espero presentar en París en marzo de 1995.

4. Documental de Mekas (1972, 82m). Se trata de un diario fílmico que comienza con tomas que el director rodó en Nueva York a comienzos de los años '50, seguidas de otras del viaje de retorno a su pueblo de origen en Lituania en 1971, y que muestran sus reacciones ante los cambios sufridos por su tierra natal. Finalmente hay una secuencia en el campo en que Mekas fuera internado durante la guerra, y un viaje a Austria con el que culmina el film. [T.]

© otrocampo.com 1999-2004

Johan van der Keuken en Intermedio DVD

· EL CHICO CIEGO y otros films Dir.: Johan van der Keuken (1960 – 1968)

· La jungla llana (De Platte Jungle) Dir.: Johan van der Keuken 1978 

· Hacia el Sur (De Weg naar het Zuiden) Dir.: Johan van der Keuken 1981

Un film de Johan van der Keuken en Intermedio DVD

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