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Archivo de la etiqueta: Alain Resnais

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Texto escrito por Fernando Vílchez Rodríguez con ocasión de un pequeño ciclo Chris Marker en el Festival de Cine Lima Independiente. 

Chris Marker murió el 29 de julio de este año y ese fue un día muy triste para muchos de nosotros. Nuestra cinefilia sufrió un golpe inesperado. No porque Chris Marker haya sido nuestro cineasta favorito. No porque sea él de quien más películas hemos visto. Aún nos faltan muchas obras suyas por descubrir y, además, el mismo Marker sería el primero en desanimarnos de cualquier afán nuestro para colocarlo en algún parnaso de cineastas célebres, pues él es el cineasta invisible, el que no quiso libros dedicados a su obra, el que no quiso publicidad, el que ni siquiera quiso firmar con su nombre.

Es más, como Salinger, Chris Marker no quiso nunca ser fotografiado. Y, como Salinger también, es alguien a quien dan ganas de llamar por teléfono para conversar apenas terminas una de sus obras, pues no es su trabajo la obra de un “gran artista” sino de un amigo que se autorretrata en cada uno de sus trabajos, y la voz en off de sus películas se te vuelve muy familiar, muy cercana, aunque él nunca haya usado su voz real. Como un viejo padrino de la infancia, Chris Marker está y a la vez no está.

Cómo no nos va a dar ganas de conversar con él, una persona que podría ser el más digno representante de cualquiera de los oficios que se le imputa: cineasta, escritor, filósofo, fotógrafo, viajero, etc… Lo han llamado “hombre del siglo XVIII y del XXII a la vez´. Ya sea por ser un realizador audiovisual preocupado por la dignidad de su sociedad, ya sea como visionario futurista de estructuras recién atisbadas por la tecnología de hoy, nunca faltarán motivos para entablar contacto con Chris Marker.

Sin embargo, aún vivo, era un poco difícil hablar con Marker. Era el fantasma más escurridizo del cine. No se llamaba ni Chris ni Marker, era solo un seudónimo. No se sabe dónde nació, aunque los parisinos lo reclaman. Apenas ha dado un puñado de entrevistas a lo largo de su vida. Fue siempre inaprensible. Nunca se quedó quieto. Cuando lo empezaron a conocer por sus películas en celuloide él ya hace rato que había pasado al vídeo, y cuando buscabas sus obras de vídeo en la televisión él ya exhibía en galerías, y cuando lo buscabas ahí él ya había construido un CD ROM en su web con nuevos trabajos (y sin usar su nombre, apenas la imagen de un gato, su alter ego), y cuando ibas a su web, él ya había creado su canal de YouTube (bajo otro seudónimo: Kosinski) y cuando dices “ya tiene más de ochenta años, ya no se me va a escapar” resulta que él aparece y se pone a grabar el OccupyWallStreet (en EEUU) y a los estudiantes chilenos (en Chile).

Este pequeño ciclo que empieza hoy no intenta desvelar ningún misterio sobre ese gran desconocido que es Chris Marker. No daremos más información de la que se pueda rastrear sobre él. No habrá datos extras sobre él. Una de sus frases que aparece en la película “Silent Movie” dice: “I´m against knowing secrets”, “estoy en contra de conocer los secretos”. Mejor así. Como entrar al cine sin saber qué vas a ver. Marker sabía que la evasión era hermosa. No solo defendía la evasión, también defendía el derecho que reclamaba su querido amigo Giraudoux para los seres humanos: “El derecho de estar un poco solos sobre la tierra”.

Quizás esa evasión, esos enigmas que ha creado sobre sí mismo, sea el motor de su cine y es lo que nos interesa ahora. Que otros de su generación se queden con la gloria. Él (junto a sus dos grandes amigos como Agnes Varda y Alain Resnais) no nos van a reclamar parnasos ni dedicatorias célebres. A él le damos este pequeño homenaje de la única manera que se le puede dar a un cineasta que hasta los 91 años salía a la calle con su camarita para grabar a jóvenes y a gatos: este homenaje es viendo sus películas y deseando poder terminar así nuestras vidas.

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Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

 

Hay muchas maneras de hacer películas. Como Jean Renoir y Robert Bresson, que hacen musica. Como Eisenstein, que hacia pintura. Como Stroheim, que escribia novelas habladas en tiempos del cine mudo. Como Alain Resnais, que hace escultura. Y como Socrates, quiero decir Rossellini, que hace sencillamente filosofia. Es decir, que el cine puede serlo todo, o dicho de otro modo, juez y parte.

Los malentendidos proceden a menudo de esta verdad que se olvida. Se le reprochará, por ejemplo, a Renoir que sea mal pintor cuando nadie diría esto de Mozart. Se le reprochará a Resnais que sea mal novelista cuando nadie soñaría en decirlo de Giacometti. En suma, se confundirá el todo y la parte, negando a la una y a la otra el derecho tanto a excluirse como a pertenecerse.

Y es aquí donde empieza el drama. Se cataloga al cine o como un todo o como una parte. Si haces un western, sobre todo nada de psicología. Si haces una película de amor, sobre todo nada de persecuciones ni de peleas. Cuando ruedas una comedia de costumbres, ¡nada de intriga! Y si hay intriga entonces nada de personajes.

Desdichado de mí, pues, ya que acabo de rodar La Femme mariée, una película donde los objetos son considerados como objetos, donde las persecuciones en taxi alternan con las entrevistas etnológicas, donde el espectáculo de la vida se confunde finalmente con su análisis; en suma, una película donde el cine retoza libre y feliz de no ser más que lo que es.

 

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Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, n 159, octubre 1964.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Intervención de Luc Moullet en la mesa redonda sobre el tema “Por una nueva conciencia crítica del lenguaje cinematográfico“, en la Mostra de Pesaro, 4 de junio de 1966.

*Esta intervención indignó a Metz, Barthes y Pasolini (que sin embargo era fan de mi primera película). Pero entusiasmó a Godard[Nota del autor, 2009]

La lentitud y la dificultad con la que hemos tomado conciencia de los componentes del lenguaje cinematográfico (de “los” lenguajes cinematográficos, puesto que existen, junto al lenguaje hollywoodo-europeo, el lenguaje japonés, indio, egipcio) han hecho que consideremos una gran victoria esta toma de conciencia. Pienso que había motivos para estar orgullosos, porque no era algo fácil de descubrir. Pero en lo que nos equivocamos fue en creer que nuestro magnífico esfuerzo nos había hecho entender algo magnífico. Nos equivocamos al confundir nuestro esfuerzo con su resultado. Porque el resultado, el conocimiento de los lenguajes cinematográficos, no revela más que una cosa y esa cosa es la mediocridad artística congénita de los lenguajes cinematográficos pasados, presentes y futuros.

Christian Metz dice que el lenguaje cinematográfico no se puede criticar ya que codifica formas puras. No estoy de acuerdo: a partir del momento en que un ser humano inventa esas formas que otros transformarán en código, esas formas son impuras, están marcadas –y felizmente marcadas– por su personalidad. Metz dice que la alternancia de las imágenes significa la simultaneidad de los hechos. En ese caso se trata de una codificación personal inaugurada por el autor del primer montaje alterno, que puede ser también, entre diversas posibilidades, alternancia de hechos y de pensamientos del héroe (La guerra ha terminado, Resnais), comparación entre épocas (No reconciliados, Straub y Huillet), alternancia entre el pensamiento del autor y el de los héroes (Marienbad, Resnais). Aunque estas tres significaciones sean contrarias al sentido original, no por ello son menos comprensibles: no es necesario que las figuras estén codificadas para que se entiendan. De hecho la primera película en la que aparecía el montaje alterno pudo entenderse pese a que el código no existía todavía.

Metz dice también que no sería posible elevar un juicio de orden artístico sobre el lenguaje, que es necesario y neutro. Sin embargo la instancia vehicular es siempre también al principio una instancia estética. Sólo cuando aparece por segunda vez se convierte únicamente en instancia vehicular. La primera vez que percibimos esta instancia, experimentamos en efecto una emoción de orden artístico fundada sobre todo en la sorpresa. Incluso la instancia estética es siempre susceptible de ser una instancia vehicular, a veces incluso de manera exclusiva. Así por ejemplo el valor dramático de los colores. Definir el arte únicamente como un modo de explotar un vehículo común me parece una concepción burguesa del arte: ochenta por ciento de fondo estable, veinte por ciento de salsa al gusto. Es una concepción que no puede ser defendida más que si se atribuye al arte cinematográfico un papel secundario, un papel de entretenimiento, un interés puramente decorativo. Y en ese caso creo que nuestra presencia, este coloquio y la Mostra serían inútiles. El interés del arte es sobre todo que puede, que debe destruir y reconstruir sus propios cimientos y bajar a lo más profundo de sí mismo. Por supuesto, reconozco que el arte puede insertarse en el lenguaje si el creador le superpone otra instancia estético-vehicular –o más bien, lo prefiero, es más bonito: vehiculo-estética– susceptible de transformarse también en lenguaje. Es algo muy corriente en el cine. Pero que esta instancia se inserte o no en el lenguaje no tiene ninguna influencia sobre su valor, y por lo tanto no tiene ninguna importancia.

Hay completa oposición entre el lenguaje cinematográfico y el arte cinematográfico, puesto que el lenguaje cinematográfico anega el arte, lo invade, lo aplasta. Es una relación de oposición, no una relación de indiferencia: el lenguaje y al arte son lo bajo y lo alto de una misma cosa; el lenguaje es el arte que fracasa.

Continuará…

 

 

Traducción Manuel Asín.

Straub y Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Lo menos que se puede decir es que, cuando se acomete una película sobre un tema como éste (los campos de concentración), es difícil no plantearse previamente ciertas cuestiones; pero todo transcurre como si, por incoherencia, necedad o cobardía, Pontecorvo hubiera decidido descuidar planteárselas.

Por ejemplo, la del realismo: por múltiples razones, de fácil comprensión, el realismo absoluto, o el que puede llegar a contener el cine, es aquí imposible; cualquier intento en este sentido será necesariamente incompleto («por lo tanto inmoral»), cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del «espectáculo» denota voyeurismo y pornografía. El director se ve obligado a atenuar, para que aquello que se atreve a presentar como la «realidad» sea físicamente soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusión, quizá inconscientemente, de que, por supuesto, esos alemanes eran unos salvajes, pero que, al fin y al cabo, la situación no era intolerable, y que, si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia o de paciencia podían salir del paso. Al mismo tiempo, cada uno de nosotros se habitúa hipócritamente al horror, éste forma poco a poco parte de la costumbre y muy pronto integrará el paisaje mental del hombre moderno; ¿quién podrá la próxima vez extrañarse o indignarse ante lo que, en efecto, habrá dejado de ser chocante!

Entonces comprendemos que la fuerza de Nuit et brouillard (Resnais, 1955) procede en menor medida de los documentos que del montaje, de la ciencia con la que se ofrecen a nuestra mirada los crudos hechos, reales, por desgracia, en un movimiento que es justamente el de la conciencia lúcida, y casi impersonal, que no puede aceptar comprender y admitir el fenómeno. Se han podido ver en otras ocasiones documentos más atroces que los recogidos por Resnais; ¿pero a qué no puede acostumbrarse el hombre? Ahora bien, uno no se acostumbra a Nuit et Brouillard; es porque el cineasta juzga lo que muestra, y es juzgado por la manera en que lo muestra.

Otra cosa: se ha citado en gran manera, por todas partes, y la mayoría de las veces de forma absurda, una frase de Moullet: la moral es una cuestión de travellings (o la versión de Godard: los travellings son una cuestión de moral). Se ha querido ver en ello el colmo del formalismo, cuando en realidad más bien podría criticarse su exceso «terrorista», por recurrir a la terminología paulhaniana. Obsérvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio. Desde hace algunos meses nos están calentando la cabeza con los falsos problemas de la forma y del fondo, del realismo y de la magia, del guión y de la «puesta en escena», del actor libre o dominado y otras pamplinas. Digamos que podría ser que todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesario, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas. Lo cual puede expresarse con la elección de las situaciones, la construcción de la intriga, los diálogos, la interpretación de los actores, o la pura y simple técnica, «indistintamente pero en la misma medida». Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, ¿y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor? Más valdría en cualquier caso plantearse la pregunta, e incluir de alguna manera este interrogante en lo que se filma. Pero está claro que la duda es algo de lo que más carecen Pontecorvo y sus semejantes.

Hacer una película es, pues, mostrar ciertas cosas, es al mismo tiempo, y mediante la misma operación, mostrarlas desde un cierto ángulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables. Del mismo modo que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absoluto no hay puesta en escena, el cine tampoco será nunca un «lenguaje»: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ningún valor aquí, y no desembocan más que en herejías tan tristes como la pequeña Zazie. Toda aproximación al hecho cinematográfico que trate de sustituir la síntesis por la suma, la unidad por el análisis, nos remite inmediatamente a una retórica de imágenes que no tiene ya nada que ver con el hecho cinematográfico, no más que el diseño industrial con el hecho pictórico. ¿Por qué esta retórica sigue siendo tan querida por aquellos que se autodenominan «críticos de izquierdas»? Quizá es porque, al fin y al cabo, éstos son antes que nada unos irreductibles profesores, pero si desde siempre hemos detestado, por ejemplo, a Pudovkin, a De Sica, a Wyler, a Lizzani, y a los antiguos combatientes del IDHEC , es porque la materialización lógica de ese formalismo se llama Pontecorvo. Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno. ¿Pero qué dicen más bien aquellos que realmente construyen la historia, los que también llamamos «hombres de arte»? Resnais confesará que, así como tal película de la semana le interesa en su calidad de espectador, sin embargo es ante Antonioni ante quien tiene el sentimiento de no ser más que un amateur. Sin duda Truffaut hablaría del mismo  modo de Renoir, Godard de Rossellini, Demy de Visconti; y así como Cézanne, contra la opinión de todos los periodistas y cronistas, fue impuesto paulatinamente por los pintores, también los cineastas impondrán a la historia a Murnau o Mizoguchi

 

Jacques Rivette, “De l’abjection”, Cahiers du cinéma , n° 120, junio1961, pp. 54-55. Recogido en Teoría y crítica del cine, Paidós.

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En anteriores episodios…

 

Titanic, de James Cameron (1997)

Estoy completamente de acuerdo con lo que Jean-Luc dijo esta semana en Elle: es basura. Cameron no es el mal, no es un cabróncomo Spielberg. Quiere ser el nuevo De Mille. Por desgracia es un incapaz. Lo peor es la actriz, horrible, imposible de mirar, la actriz más descuidada que haya aparecido en una pantalla en mucho, mucho tiempo. Creo que por eso ha tenido tanto éxito entre las chicas jóvenes, en especial  chicas americanas un poco inhibidas que ven la película una y otra vez como si fuese un peregrinaje: se reconocen a sí mismas en ella y sueñan que caen en brazos del hermoso Leonardo.

 

Desmontando Harry, de Woody Allen, 1997

Wild Man Blues, de Barbara Kopple me ayudó a superar mi problema con él y a apreciarle como persona. En Wild man Blues ves que es completamente honesto y sincero, y muy abierto, como un chico de 12 años. No es siempre tan ambicioso como podría serlo y se le dan mejor los sentimientos deshonestos que los cálidos. Pero Desmontando a Harry es una bocanada de aire fresco, por fin una película americana políticamente incorrecta. En cambio la última era increíblemente mala. Es un buen tipo y es definitivamente un autor. Lo que no implica que cada película sea un éxito artístico.

 

Happy Together, Wong Kar Wai 1997

Me gusta mucho. Pero sigo pensando que los grandes directores asiáticos son los japoneses, a pesar de la inflación crítica actual de los asiáticos en general y de los chinos en particular. Creo que son hábiles e inteligentes, quizás demasiado hábiles y demasiado inteligentes. Por ejemplo Hou Hsiao Hsien me saca de quicio, aunque me gustaron las dos primeras que se estrenaron en París. Su trabajo me parece completamente manufacturado y en cierto modo desagradable. La última, Goodbye South, Goodbye, es tan sistemática que en cierta manera se vuelve interesante, pero aún así, creo que tiene truco. Hou Hsiao Hsien y James Cameron, mismo problema. Mientras que con Wong Kar Wai he tenido altibajos pero Happy Together me parece muy emocionante. En esa película es un gran director y asume muchos riesgos. Chunking Express fue su mayor éxito, pero era una película hecha durante una pausa de otro rodaje y es bastante menor. Pero siempre es así. Por ejemplo Jane Campion: El piano es la peor de sus cuatro películas, mientras que Retrato de una dama es magnífica, y todo el mundo la despreció. Lo mismo con Kitano, Hana Bi es la menos buena de sus tres películas estrenadas en Francia. Pero esas son las reglas del juego. Al fin y al cabo Renoir tuvo su mayor éxito con La gran ilusión.

 

Cara a cara, John Woo, 1997

La odio. Pero A Better Tomorrow, (1986) también me pareció horrible. Es estúpida, mezquina y desagradable. Vi Broken Arrow ,(1996) y no me pareció tan mala, pero era una película de estudio, había un contrato que cumplir. Pero Cara a cara me parece desagradable, físicamente repulsiva y pornográfica.

 

El sabor de las cerezas, Abbas Kiarostami, 1997

Su trabajo es siempre muy hermoso pero el placer del descubrimiento ha pasado. Me gustaría que se saliese un poco de su universo. Me gustaría ver algo un poco más sorprendente de su parte, lo cual sería de agradecer… Dios, menudo tiquismiquis estoy hecho.

 

On connaît la chanson, Alain Resnais, 1997

Resnais es uno de los escasos cineastas indiscutibles y a veces eso es una losa para él. Pero esta película es casi perfecta, toda una experiencia. Para mí las grandes películas de Resnais son, por una parte Hiroshima mon amour (1959) y Muriel (1963) y por otra parte Mélo (1986) y Smokin/No Smoking (1993)

Continuará…

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

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Exponerse en vida a una retrospectiva (incluso si la palabra no aparece escrita en ninguna parte) sólo puede perdonarse si se aprovecha la ocasión para subir en esta limusina que se nos ofrece a algunos autoestopistas. No es ilógico incluir en esta especie de autorretrato que muestra a grandes líneas, nos guste o no, una selección de nuestras películas, las de otros que nos han marcado, alimentado, estimulado. Forman parte de uno. Dicen a veces más sobre uno que uno mismo. Si (terrible idea) me atreviera a escribir mi autobiografía, la comenzaría seguramente por algunas líneas de Chateaubriand o de Giraudoux hablando de su infancia: serían más verdaderas que mis recuerdos.

A partir de ahí había que elegir, ya que la lista de películas que me han marcado podría facilmente ocupar un año entero de programación. Evidentemente no iba a hacer descubrir a los espectadores de la Cinémathèque a Hitchcock, Resnais, Borzage o Tarkovski… Por eso convidé a esta pequeña fiesta familiar a algunos autores y algunas películas poco o mal conocidas, cuando no completamente desconocidas. A todos ellos les debo algo: a Carroll Ballard, que no se puede uno meter en la cabeza ni en los ojos de un gato; a Alain Cuny, que la poesía que uno lleva dentro puede barrer las trampas de la técnica; a Pelechian, que el lirismo no es cosa de modas ni de épocas y que la más pura tradición del gran cine ruso puede desembocar en una total modernidad.

A Nicole Védrès, le debo todo.

(…)

Próximo episodio: Nicole Védrès

Chris Marker, fragmento del programa de la Cinémathèque Française, febrero 1998.

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La mirada de Ulises - Theo Angelopuolos en Intermedio DVD

Sigue pensando que la vanguardia la componen aún cineastas como Godard, Rohmer, Chabrol, Resnais

Así es. En mi país yo soy el único cineasta desde hace cuarenta años con proyección exterior… Es triste.

¿No hay nada de hoy que le interese?

Ustedes lo tienen. En España hay todavía cosas. Hay cierta efervescencia en el cine español. ¿Pero dónde está el cine italiano? ¿Y dónde está el cine francés? El más moderno es Alain Resnais y tiene 86 años. ¿Y el cine inglés? Ken Loach tiene mi misma edad. Pero no es sólo el cine. En Grecia hemos tenido grandes poetas, grandes autores, dos premios Nobel… ¿Dónde está hoy la poesía griega? No hay poetas. Por supuesto que hay gente que hace hoy buenas películas, pero son propuestas que no abren nuevas puertas y lo que se le debe exigir a los jóvenes es precisamente que propongan un discurso nuevo. No digo que haya que superar el pasado, pero sí valerse de éste como equipaje para avanzar, para ir más allá.

Volviendo al tratamiento que tiene la Historia y su dialéctica en su cine, ¿podríamos decir que usted, con los años, ha hecho un viaje de Brecht a Aristóteles?

Eso es algo que yo mismo he suscrito en alguna ocasión y de lo que ahora no estoy tan seguro. Todos comenzamos con Aristóteles y su definición de tragedia. Es lo primero que aprendimos en el colegio. ¿Qué es lo que plantea Brecht? Algunos piensan que postuló que el espectáculo debe ser frío y no debe transmitir emoción alguna al espectador. Yo vi una representación de Madre Coraje con Helene Weigel y, créame, no era en absoluto fría: había emoción, no era sólo el cerebro el que trabajaba sino también el sentimiento. Es un in and out que quiere decir también emoción, y esa emoción opera a veces a otro nivel que puede ser incluso más profundo. A ello hay que añadir, claro está, la visión política del arte que también planteaba Brecht. Ahora, después de muchos años, ¿he vuelto a Aristóteles? Sí, he vuelto, pero no completamente. Cuando abordo un momento de explosión trágica todavía me inclino por algo que introduzca un poco de distancia, aun a riesgo de perder parte de la emoción. Es una suerte de alianza entre aquello que permite no abortar la emoción y esos pequeños elementos que conducen directamente a la reflexión.

Sólo así entendemos el salto conceptual entre dos películas consecutivas. En La eternidad y un día parte de la catarsis aristotélica, que cae directamente en el pathos, en la empatía con unos personajes que comunican sus emociones, mientras que en Eleni recupera técnicas propias del teatro épico como es la misma denuncia de los medios utilizados para construir una ficción: el relato arranca con su voz en off haciendo una lectura de las didascalias del guión… Hay un mundo entre las dos.

Pero también en Eleni hay, según mi punto de vista, una emoción. Aunque está claro que es una película muy diferente de La eternidad y un día. El film que estoy terminando ahora [The Dust of Time] es muy emocional, pero también he introducido un pequeño filtro de distanciamiento crítico. No puede ser de otra manera, ya que es un trabajo sobre el tiempo. Pero, ¿qué hay en La mirada de Ulises? La historia de una familia en la que el tiempo no existe: el pasado, el presente y lo próximo, casi el futuro, coexisten. Hay quien dice que resulta difícil de entender para el espectador. Pero es que cada vez estoy más seguro de que la distinción entre pasado y presente es una distinción forzada: el pasado existe, está vivo, lo llevamos con nosotros y, en el momento en que interviene, existe en presente. Una vez, en Japón, Nagisa Oshima me llevó a casa de su productor, cuya mujer había muerto un año antes. En una pared de esa casa de estilo tradicional había una foto de la difunta y, debajo, unas cuantas flores. Oshima había traído su nuevo guión y, nada más llegar, lo dejó junto a la imagen. ¡La muerta iba a ser la primera en leer ese guión! En ese momento ella estaba viva, lo estaba leyendo. Es por eso que la noción de pasado no existe.

Es una noción proustiana.

Exactamente. Eso es En busca del tiempo perdido.

Y eliotiana también. Eliot, a quien usted cita en La mirada de Ulises, dice en los Cuatro cuartetos aquello de que los tres tiempos, pasado, presente y futuro, están tal vez convocados en un solo tiempo.

Muy justo. Hace poco encontré un libro en la biblioteca de mi hija que yo leía mucho a su edad. Eran las Elegías de Duino de Rilke. Eso es el presente.

Los muertos nunca mueren…

No. Yo creo que todo el mundo tiene relación con la gente que ha querido y que se fue. Guardamos a los desaparecidos en nuestro interior. A veces veo a mi madre joven o con distintas edades. También la veo cuando la toqué por última vez estando ya casi muerta. Le acaricié la piel y, cuando pienso en ella, siento todavía en mis dedos ese tacto. Somos muchos continuamente. Incluso quienes se reafirman en una sola identidad poseen varias. Interpretamos diferentes papeles y éstos dependen de todo lo que hemos vivido, de todo lo que hemos visto. Yo no sé si se puede dar una definición integradora de mi trabajo pero, en cualquier caso, retomaría el final de La mirada de Ulises, el fin de la Odisea, como una suposición. Un Ulises que se pregunta: «Cuando vuelva, ¿qué voy a contar? Contaré una aventura, la aventura humana, una aventura que no acaba nunca». La vida, que es de lo que siempre se habla. Cada uno encuentra sus fuentes donde mejor le conviene. Hay quien busca en los periódicos o en los libros y otros que miran hacia la vida cotidiana. Todo material es válido; lo importante es cómo se utiliza. Hay historias muy bellas contadas de manera tan convencional que pierden actualidad y poesía. En todo caso, yo trato de contar historias de un modo…, a mi modo: respetando al máximo a esa gente que las va a ver, considerando al espectador no como un consumidor pasivo sino como otra cosa, alguien que escucha, un interlocutor al mismo nivel. He tenido experiencias fascinantes con espectadores de todo el mundo que no tenían nada que ver con la clase intelectual y no por ello dejaban de responder a la película de una manera excepcional por lo personal. Le daré tres ejemplos: un campesino griego, un trabajador coreano y una mujer que cortaba las entradas en un cine de Toronto. En esta última ciudad me dedicaron una retrospectiva. Al término de una de las proyecciones el embajador de Grecia, que estaba presente, se levantó indignado diciendo que la película era un insulto a mi país y se marchó. Me quedé hablando con el director del festival y, al instante, se me acercó la taquillera del cine, que también había visto el film, y no podía reprimir las lágrimas. Era una chilena que había huido de la dictadura de Pinochet y lo que había visto, decía, era su vida. Otra vez coincidí en el Museo de Hiroshima con Kurosawa, con quien pasé una tarde inolvidable. Tras otra proyección de una de mis películas, se acercó a nosotros haciendo reverencias un hombre que había escapado de la guerra civil de Corea para refugiarse en Japón. Le pregunté a Kurosawa qué decía y me respondió: «Es mi historia, lo que he visto es mi propia historia». La tercera vez fue durante un rodaje en una aldea griega de pastores nómadas que celebraban unas fiestas al final del verano. Por difícil que resulte de creer, en esa aldea había un anciano que recordaba haber visto mi primera película. Yo le pregunté: «¿Qué comprendió usted de aquella historia sobre una mujer y su amante que matan a un hombre?» Y él me respondió: «Es una historia sobre nosotros». Nada se pierde. A veces nos sentimos como si tirásemos una botella a un mar vacío, pero siempre hay alguien que encuentra esa botella. Es algo que le digo siempre a mi amigo Víctor Erice, que es bastante más pesimista que yo. En cualquier caso, para mí, después de tanto tiempo, contar historias se ha convertido en mi manera de ser. Sin ello me sentiría completamente inútil. No soy una persona que se sienta bien sin hacer nada. Hay cineastas que, llegada una edad, se refugian en la escritura. Y es cierto que es un gran placer. Pero no es el mismo placer.

¿Cuál es la diferencia para usted entre escribir y hacer cine?

Le haré una pequeña comparación. Una vez estaba rodando en Kazajistán con un sol de justicia, a más de treinta grados. Había una multitud de gente en el equipo y era necesario que todos estuvieran ahí, que hicieran su parte: colocar al actor en un lado, la cámara en el otro, la luz… En esos momentos tienes la sensación de que no existe nada en el mundo más que eso, ese instante en el que todo coincide, toda la existencia se convierte en unos ojos que lo captan todo, una sensibilidad que todo lo aprehende, un solo cuerpo que lo sufre todo… Como si toda esa gente conformara un mismo cuerpo. Por el contrario, cuando uno escribe, es el silencio: sólo hay ausencia, ausencia humana, no hay ojos de los demás. Escribir es una tarea solitaria que apela directamente a la imaginación, mientras que hacer cine son los ojos de los demás, que es algo muy importante para mí. La escritura es la soledad absoluta; el cine es la comunicación sin fin. Por eso el placer de éste es para mí mucho más fuerte, más intenso.

Quisiera preguntarle por sus creencias. Usted ha dejado dicho que a los diecisiete años Dios desapareció de su vida. Sin embargo, no son escasas las referencias a la religión en sus películas.

Cuando terminé de rodar Paisaje en la niebla dije varias veces que una parte de esa película era el silencio de Dios, porque es el miedo el que busca, un miedo insondable. El árbol que abrazan los niños al final es el primer árbol de la Creación, es como si fuese el Árbol de la Vida, entendiendo la vida misma como Dios. Es difícil responder a la cuestión que me plantea sobre mis creencias. Es la gran cuestión, la gran pregunta que jamás se ha respondido. Me sorprendió mucho cuando dijeron que en La eternidad y un día hacía referencias al más allá. No sé. Si tuviese alguna respuesta a este respecto sería el silencio. Una vez estaba cenando con Andréi Tarkovski en casa de un amigo y me fijé en que llevaba una pequeña cruz colgada del cuello. Le pregunté si era creyente y él me dijo: «No. Soy agnóstico». No sé si empleaba esta palabra de un modo filosófico o de manera más convencional, porque cuando uno lleva una cruz también puede ser por herencia de unas tradiciones. Pero creo que él sufría por esta cuestión, por la no respuesta de Dios, por la ausencia de señales de Dios.

¿Y la mitología? Me pregunto si el recurso a ciertos mitos de la Grecia antigua ejerció en determinado momento de contrapeso para el discurso del materialismo histórico.

A mí el materialismo histórico no me ha interesado demasiado en tanto que teoría o filosofía. Creo que yo he estado siempre a la búsqueda de otros puntos de referencia, ya sea Dios u otro.

(Sigue en la parte III) 

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Avatares del Encuentro

A las cosas que son causa accidental de esperanza o miedo, se las llama buenos o malos presagios. Además, en la medida en que estos mismos presagios son causa de esperanza o miedo, también lo son de alegría o tristeza y, por consiguiente, los amamos o los odiamos, y nos esforzamos por emplearlos como medios para alcanzar lo que esperamos o en alejarlos como obstáculos o causas de miedo” (1). Spinoza escribe esto en la sección de su Ética dedicada a los afectos. Su invocación de los presagios como detonantes de las acciones encuentra un fascinante eco en el cine contemporáneo. En varios filmes recientes, incluyendo María Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), Vendredi soir (Claire Denis, 2002) y El Nuevo Mundo (The New World, Terrence Malick, 2005), experimentamos escenas concretas o puntos de inflexión en la historia, a veces pasajes enteros, donde los presagios o los presentimientos –llamémosles emociones, estados de ánimo o atmósferas- importan mucho más que la lógica narrativa tradicional de causa-efecto, estén estos relacionados con los personajes ficticios o sean parte del ambiente que los rodea.

En María Antonieta, por ejemplo, encontramos un idílico interludio -que sucede lejos de la disolución de la corte- en el cual, de repente, el sol brilla, Kirsten Dunst corre a través de las altas hierbas, los perros retozan. No hay nada especial que provoque esta escena, nada que nos conduzca a ella, más allá del cambio de escenario y otro tipo de música en la banda sonora. La escena tampoco tiene una verdadera repercusión en la trama; está suspendida como una isla de sensaciones, flota como un estado de ánimo positivo o una buena vibración. Yes (2004) de Sally Potter ofrece la ambiciosa variante New Age de esto: en un mundo lleno de miseria, contradicciones y negaciones de todos los grados de cultura, nación, género, raza y clase, Potter desplaza, literalmente, el cielo y la tierra para llegar a un desenlace optimista. Lo que, de manera improbable y poco convincente para algunos espectadores, nos conduce hasta el cierre del filme es el levantamiento de las olas del océano, una grácil danza del movimiento, una repentina delicadeza de la luz y el aire, la levedad del ser. Si describo esto como algo New Age es porque refleja una cierta política del estado de ánimo contemporánea: si puedes arreglártelas para sentirte bien contigo mismo, si puedes alinear tus energías y tus estados interiores, entonces el mundo externo imitará ese camino hacia la paz y la armonía.

Pero suspendamos por un momento todo juicio preventivo sobre la política del estado de ánimo para tratar de entender en profundidad el funcionamiento de este fascinante fenómeno cultural. He mencionado que la resolución de Yes es, para algunos, improbable y poco convincente –a los comentaristas de cine les encanta hablar sobre si el filme se ha ganado su final feliz o trágico- pero puede que todo esto indique solo una limitación, una laguna, en nuestro conocimiento estándar sobre el modo en que las resoluciones narrativas pueden funcionar en las películas. Creo que siempre ha habido dos tradiciones de lógica narrativa en el cine, una masivamente más dominante que la otra. La primera de estas tradiciones, la que conocemos mejor y usamos -naturalmente y de modo reflejo- en la mayoría de nuestros juicios cotidianos sobre un filme demanda que en una historia haya un cierto nivel o proceso de prueba, demostración y persuasión. A través de su progresión dramática o cómica, la película debe convencernos de que ha llegado a una conclusión sensible, creíble –no solo en términos del realismo de los sucesos, sino mucho más profundamente: a nivel de su lógica temática, de su lucha de posicionamientos morales y valores éticos (Match Point [2005] de Woody Allen podría servir como ejemplo práctico de este tipo de lógica narrativa)-.

Pero hay otra lógica en la historia universal del cine, menos apreciada y más subterránea, que tiene poco que ver con las pruebas, la demostración y la persuasión. En esta lógica las cosas suceden y se mueven debido, fundamentalmente, a cambios o giros de los estados anímicos. Estos estados anímicos están creados por el propio filme, con todo el arsenal estilístico de imágenes y sonidos a su disposición, y son proyectados en el espacio o universo ficcional de la película. La psicología de los personajes ya no es lo que motiva o mueve el mundo –la voluntad individual ha dejado de ser la fuerza motriz de la acción narrativa-. Más bien, es ese mundo el que, de una manera intensa, impredecible y siempre cambiante, actúa sobre los personajes y altera sus estados de ánimo, a veces sus mismos destinos. Abocados por completo a esta lógica contagiosa, los personajes aprenden a no confiar en nada más que en sus propias sensaciones: sus caprichos, sus corazonadas, sus inexplicables giros emocionales. Siempre están al acecho de buenos y malos presagios. Por lo tanto, las relaciones entre ellos, sus lazos e interacciones intersubjetivas, se convierten en un puro flujo de interacciones anímicas, instantáneas y efímeras, estáticas como las corrientes de amor o tóxicas como una fijación criminal. Y el ambiente o la naturaleza juegan un papel vital como detonantes de todos estos estados de ánimo: la luz a través de los árboles, los sonidos de la mañana, el calor pegajoso, el día que se desvanece, the bad moon rising… Los filmes llenos de naturaleza que Jean-Luc Godard realizó a partir de los 80, como Nouvelle Vague (1990), son la punta de lanza contemporánea de este cine, intrincado y anti-psicológico, de los estados de ánimo: en un comentario de este filme, el director alemán Harun Farocki escribe que el hombre y la mujer protagonistas solo encuentran su camino juntos una vez “han participado en el desenfreno del verano” (2).

Este cine se está haciendo sentir hoy pero también tiene una historia. Otro de sus periodos pertenece a un extraño desvío de las producciones de Hollywood que tuvo lugar a principios de los 50. Un puñado de filmes, incluyendo Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951) y La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1945) –por cierto, ambos protagonizados por Ava Gardner-, se construyen totalmente a sí mismos a partir de sorprendentes arreglos y giros del humor; no es extraño que estos filmes en concreto fuesen adorados por los surrealistas de los 50 por su aspecto anti-literario y por un desarrollo que se asemeja al de los sueños, incluso al de los delirios. Pero también podemos encontrar indicios de esta lógica del humor, en mayor o menor grado, en películas que llegan en el impreciso periodo final del film noir: en psicodramas telegramáticos y elípticos como Una mujer en la playa (The Woman on the Beach, 1947) de Jean Renoir; en improvisaciones de bajísimo presupuesto como Detour (Edgar G. Ulmer, 1945); o en los thrillers sobrios de Otto Preminger como ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), Vorágine (Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950) y, especialmente, Cara de ángel (Angel Face, 1952), con su temática obsesiva sobre la fascinación, la hipnosis y sus presagios de todo tipo.

Hay, por lo menos, una relación o filiación directa entre este cine contemporáneo de las atmósferas y los estados de ánimo y el de los 50: Nouvelle Vague de Godard es, explícitamente, un remake radical de La condesa descalza, reenfocado para centrarse solamente en la relación entre la condesa Torlato-Favrini y su ejército de criados. No es difícil ver porque el filme de Mankiewicz (protagonizado también por Humphrey Bogart) se las ha arreglado para mantener su hipnótico embrujo sobre Godard durante más de cincuenta años: una obra construida sobre estados de ánimo, extraordinariamente suspendidos y atenuados, que presume de una trama en la que cada cambio decisivo es producido por un sentimiento, impulsivo pero absolutamente certero, de atracción o disgusto (“Odio estar rodeada de gente enferma”, anuncia Ava Gardner en cierto momento); un filme donde los personajes siguen, incondicionalmente, la pista de un presentimiento o “sexto sentido” (entonando siempre: “lo que tenga que ser, será”) y en el que la gran maquinaria mítica del estrellato de Hollywood (puesto que la Condesa es también una famosa estrella de cine) está explicada, con gran seriedad, como una cuestión de puro aura, de un público que ama y abraza instantáneamente lo que se sabe que es verdaderamente especial, pese a la inherente vulgaridad y estupidez del sistema de estudios y sus productores corruptos.
Hay un pasaje concreto, una atmósfera concreta en La condesa descalza, que solo puede apreciarse por completo si uno está viendo el filme en una gran pantalla, inmerso en la oscuridad. Tiene lugar alrededor del minuto 80 (comienzo del capítulo 12, que lleva el maravilloso título de “They Meet Again”, en el DVD de la MGM) y concierne al encuentro entre la Condesa y el Conde, su futuro marido (interpretado por Rossano Brazzi). Mankiewicz extiende este exquisito pasaje durante diez minutos, en tres elaboradas escenas que nos llevan del día a la noche. En la primera escena Ava, sin decir nada a nadie, se ha marchado a un campo a bailar con los gitanos y, en medio de su trance coreográfico, ve que el Conde (quien, por accidente, ha interrumpido su viaje cerca de este lugar) está observándola en ese momento tan privado; no cruzan una sola palabra y él no tiene idea de quién es ella en el mundo del espectáculo. En la segunda escena, en el casino de la Riviera, Ava, ahora interpretando su papel público y social como compañera de un multimillonario grosero, se sorprende al ver que el Conde aparece, de nuevo, ante ella, como por arte de magia. Entonces la protagonista rompe con el multimillonario -sumido en uno de sus delirios petulantes- simplemente tomando la mano de ese atractivo extraño que aparece tras el otro hombre para tocar su hombro y propinarle un bofetón. (A decir verdad, si uno empieza la cuenta atrás de esta secuencia con el primer y enigmático atisbo de ese bofetón -filmado desde un ángulo de cámara distinto, perteneciente a otro flashback-, el encuentro completo se alarga durante catorce minutos). Ellos se marchan de la fiesta juntos y, de hecho, en ese mismo momento, Ava deja atrás la vida que llevaba pese a que tampoco tiene idea de quién es, en realidad, este caballero entre los caballeros (este tipo de acción repentina, que altera totalmente una vida, sucede en varias ocasiones durante el filme). La tercera escena ocurre fuera de la fiesta, en el coche del Conde donde ambos discuten el extraño destino que los ha unido al instante, sin preguntas, solo a partir de presentimientos y gestos impulsivos. “¿Qué estás haciendo aquí además de haber venido a por mí?”, pregunta ella. “No hay otra razón”, responde él. “¿Cuándo supiste que habías venido a por mí?”. “Tú también lo supiste”, contesta él. “Lo supiste tan bien como yo”.

En La condesa descalza este evento es más que una emoción, una atmósfera o un simple cruce de trayectorias. Es, en el más cargado de los sentidos, un encuentro –un cruce azaroso que altera dos vidas, que las une para siempre en un destino compartido, a mood for love-. El cine de los estados de ánimo y las emociones está inextricablemente ligado a la mitología del encuentro. Esta mitología recorre todo el espectro de los clichés de la cultura pop, del “amor a primera vista” o “el cruce de miradas” y esas almas gemelas “hechas la una para la otra”, a la novela surrealista de André Breton Nadja (1928) o a la canción de Nick CaveAre You the One That I’ve Been Waiting For”. Uno de los textos modernos que afirman más rotundamente la filosofía surrealista del encuentro es La llama doble (1993), una meditación sobre el amor y el erotismo escrita por el gran poeta mejicano Octavio Paz a los 80 años de edad. Paz sostiene: “Predestinación y elección, los poderes objetivos y los subjetivos, el destino y la libertad, se cruzan en el amor. El territorio del amor es un espacio imantado por el encuentro de dos personas” (3). Paz podría haber estado describiendo aquí el pasaje de La condesa descalza que acabo de evocar. De hecho, la emoción y el encuentro van tan bien juntos en el cine porque, en sus coordenadas líricas y poéticas, la quintaesencia del encuentro es profundamente cinematográfica. Mientras Paz habla de un espacio imantado por el encuentro, el joven Walter Benjamin, en su ensayo La metafísica de la juventud (1914), describe un encuentro con un extraño en medio de un baile y pregunta: “¿Cuándo alcanzó la noche a la claridad y se volvió radiante sino aquí? ¿Cuándo fue vencido el tiempo? ¿Quién sabe a quién conoceremos a esta hora?” (4). Espacio imantado y tiempo vencido: la fórmula perfecta para el cine.

Otro episodio en la historia del cine de los estados de ánimo y del encuentro: Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006) de Alain Resnais, un filme con múltiples personajes y una trama de trayectorias entrelazadas, filmado por completo en un paisaje urbano nevado que fue construido y estilizado en un estudio. Resnais describe del siguiente modo el tema de su filme: “Nuestros destinos, nuestras vidas, siempre están guiadas, nuestro destino puede depender de una persona a la que nunca hemos conocido” (5). Cuarenta y tres años antes de esta declaración, el crítico surrealista Robert Benayoun reflexionaba sobre las obras maestras realizadas por Resnais a finales de los años 50 y principios de los 60Hiroshima mon amour (1959), El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) y Muriel (1963)- y concluía que Resnais ya se había convertido en el poeta triste de un sueño perdido, explorando lo que Benayoun llamó los “avatares del encuentro”. Benayoun escribió: “Siempre tendemos hacia ese milagro perdido, esa Sierra Madre que es la identificación mágica, la fusión de dos seres en una dominación del tiempo repentina y compartida. (…) [El encuentro en] Muriel permanece furtivo, incumplido, desfasado. La iluminación capital permanece ausente (…) Ya no nos encontramos en el tiempo en que los surrealistas exorcizaban la noche, requerían al ser amado y convocaban al destino. Muriel es algo así como el negativo del encuentro (…) más bien el naufragio de la concomitancia, la pérdida de los polos magnéticos de la pasión” (6).

¿Acaso nos hemos alejado demasiado de Spinoza en este recorrido por los estados de ánimo y los encuentros? No si volvemos a él vía Gilles Deleuze. En su seminario sobre Spinoza de 1978 Deleuze se explaya en una palabra que, como él mismo confiesa, solo aparece escrita una vez en la Ética de Spinoza: occursus, o encuentro (7). Lo que Deleuze valora en Spinoza es el vasto terreno de afectos que traza, relaciones vistas como colisiones intensivas, relaciones anímicas en el sentido en que yo estoy usando esta palabra, relaciones que no se centran en la psicología o la voluntad individual. El cineasta Philippe Grandrieux ha declarado: “Mi sueño es crear un filme completamente ‘spinoza-ista’, construido sobre categorías éticas: ira, alegría, orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías sería un bloque puro de sensaciones, que pasarían de la una a la otra con enorme brusquedad. El filme sería, por lo tanto, una vibración constante de emociones y afectos, y todo eso nos reuniría, nos reinscribiría en el material del que estamos formados” (8). Cuando Deleuze retoma el ejemplo ilustrativo de Spinoza sobre los afectos en acción –dos conocidos que se topan en la calle- lo expande para convertirlo en un encuentro totalmente desarrollado. Escuchemos el lenguaje de las sensaciones y las imágenes que Deleuze usa aquí: “Camino por una calle donde conozco a gente, digo: ‘Buenos días Pierre’, y después giro y digo: ‘Buenos días Paul’. O bien las cosas cambian: miro el sol y, poco a poco, el sol desaparece y me encuentro en la oscuridad de la noche; son, entonces, una serie de sucesiones, de coexistencias de ideas, de sucesiones de ideas.” Terrence Malick hubiese apreciado esta escenografía: la desaparición del sol o la oscuridad de la noche –Pierre o Paul- como una sucesión de ideas. Deleuze vuelve a otro momento de la historia de estos dos hombres que se encuentran: “Camino por la calle, veo a Pierre que no me agrada, y esto es así en función de la constitución de su cuerpo y de su alma y de la constitución de mi cuerpo y de mi alma”. La lección de esta historia, según Deleuze, es la siguiente: “En tanto tenga ideas-afecciones, vivo al azar de los encuentros”.

Deleuze

El sentido del encuentro para Deleuze, el valor que le confiere, tiene bastante en común con Breton y los surrealistas. No estoy hablando aquí de encuentros mundanos, banales, de esos que Spinoza describe como meramente ‘contingentes’. Al fin y al cabo, tenemos docenas de encuentros de ese tipo cada día, y estos no cambian necesariamente nuestras vidas o nuestros destinos, en ese modo dirigido, bendito o maldito, descrito por Resnais. Spinoza escribe: “El afecto relacionado con una cosa que no existe en el presente pero imaginamos como posible es más violento, en igualdad de circunstancias, que el relacionado con una cosa contingente” (9). Tanto la posibilidad como la violencia son positivas para Deleuze.

En realidad, Deleuze da mucha más importancia al occursus que Spinoza. Para Deleuze, el encuentro con Pierre y Paul es potencialmente tan dramático, tan trascendental, como el del conde y la condesa Torlato-Favrini en el filme de Mankiewicz. El encuentro deleuziano es, en gran medida, una especie de tabula rasa. Es un encuentro con la absoluta otredad, con la alteridad de alguien o algo. Antes de él no existe nada, nadie: todo se crea en ese instante. “Los encuentros intensivos”, tal como apunta Mogens Laerke, son “constitutivos de las dinámicas de Ser” (10); y para Robert Sinnerbrink, toda la empresa filosófica de Deleuze se emplaza bajo el signo de un “encuentro violento entre fuerzas heterogéneas” (11). Por lo tanto el encuentro azaroso deleuziano está totalmente abierto al futuro, a transformarse –y, en ese sentido, puede ser cuidadosamente comparado con el evento tal y como Alain Badiou teoriza ese término, también en referencia a Spinoza: “El amor es un evento en forma de encuentro” (12)-. Hablando de Breton más que de Deleuze, Maurice Blanchot resume esta clase de encuentro como una afirmación del poder de “interrupción, intervalo, detención, o apertura” (13).

Hay una cierta tendencia del cine moderno, una tendencia a menudo muy excitante, que se apoya, conscientemente o no, en el encuentro tal y como Deleuze (y Breton) lo sienten. En su libro Le Cinéma et la mise en scène (2006), Jacques Aumont habla de un estilo o forma contemporánea que asociamos con los hermanos Dardenne o con los filmes Dogma. En ella, a partir de la toma larga, la cámara en mano y la puesta en escena abierta, “los filmes pueden integrar fácilmente la idea del encuentro, del descubrimiento, del accidente, del azar” (14). Aumont rastrea el origen de este estilo en la Nouvelle Vague de principios de los 60, pero en realidad su padre es el visionario director etnográfico Jean Rouch -que cuando juntó documental y ficción tenía en mente, precisamente, este propósito surrealista: lo que Benayoun llamó el momento de “iluminación capital” dentro de “el espacio imantado” del encuentro de Paz-. En el cine americano reciente, uno de los ejemplos más sorprendentes (y divertidos) de esto es la película de James Toback When Will I Be Loved (2004), en la que Neve Campbell, en tomas fluidas y sin cortes, se topa constantemente con extraños en la calle e intenta ligar con ellos, mientras mantiene solemnes discusiones con su gurú, un ex-intelectual de la contracultura interpretado por el propio Toback.

Pero en el cine hay muchas sombras del encuentro, tantas como en la vida o la filosofía. De hecho, es posible elaborar una completa tipología de encuentros cinematográficos. Por ahora, he descrito solo el encuentro clásico, ideal, sublime. Pero también tenemos el encuentro que no llega a suceder (imaginado y eternamente lamentado), el encuentro indirecto (que, en el ritmo de la vida cotidiana, tarda un tiempo en arder), el encuentro fantasmal (mala suerte si te enamoras de un fantasma), el encuentro forzado (el reino del thriller con sus acosadores y cazadores sexuales) y, sobre todo, el mal encuentro. Los encuentros sublimes pueden convertirse con frecuencia en malos encuentros, ese es el caso de La condesa descalza, o de un filme contemporáneo como Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003). ¿Qué convierte a un buen encuentro en un mal encuentro? Un desajuste de personalidades o energías o estados intensos que, en primera instancia, se enmascara a sí mismo para insistir, después, catastróficamente. Blanchot reflexionó profundamente sobre esto en La conversación infinita (1969): en el corazón de cada encuentro sublime, sugirió él, hay un malentendido, un no-alineamiento, una no-coincidencia –“el malentendido es la esencia, [incluso] el principio del encuentro” (15)-. Y también una cualidad (a veces de efectos fatales) de autoconciencia: Blanchot habla del encuentro con el propio encuentro, el doble encuentro (16). Una forma de esto es el encuentro deseado o querido, un encuentro que, desde el primer momento, está cargado con demasiadas expectativas y proyección de la fantasía: esto es lo que sucede en la inolvidable canción de Nick Cave que he mencionado anteriormente, en la cual aquélla a la que él está esperando tiene, todavía, que materializarse; y también, más trágicamente, en Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock.

Siguiendo con este tema, la violencia y el exceso de afecto con las que se presenta el encuentro convocan una forma narrativa y cinematográfica particularmente problemática: el encuentro buscado, perseguido y, a menudo, explícitamente amañado. Octavio Paz habló del cruce entre la predestinación y la elección en el amor; pero, en realidad, este es un cruce difícil de imaginar. Incluso en la mitología popular, aquella parte de predestinación asociada a todo encuentro sublime (“Nos acabamos de encontrar pero parece como si nos conociésemos de toda la vida”) (17) nos confronta con un complejo problema ontológico: si, mágica o místicamente, el terreno para este encuentro ya ha sido preparado, si ha sido diseñado por adelantado, ¿cómo puede tratarse entonces de un encuentro azaroso, de una combustión espontánea, de la creación surgida del vacío de una tabula rasa? El cine de las atmósferas y los estados de ánimo se ha preocupado a menudo por esta paradójica constelación. En Cara de ángel, de Otto Preminger, todo comienza con la escena, maravillosamente filmada, de un encuentro: el conductor de ambulancias Robert Mitchum, vacilando y cambiando de dirección mientras baja la escalera de la mansión a la que le han llamado para atender un misterioso caso de asfixia por gas, ve a Jean Simmons, sola en una habitación, tocando el piano. Es un evento breve (apenas dos minutos) pero de gran densidad dramática: él es ‘llamado’, como por un canto de sirena, hechizado por el sonido y, luego, por la visión de ella al piano; la mujer se pone a llorar histéricamente; él la abofetea para hacerla volver en sí; ella se pone firme y le abofetea a él –una de las más grandes voleas cinematográficas, en forma de plano-contraplano, que transmite toda la violencia del corte-; entonces ella se ablanda y comienza el diálogo entre ambos.

La narrativa de este filme gira –como muchas otras narrativas- sobre el “si” condicional articulado por los personajes: “¿Qué hubiera pasado si esa llamada no se hubiese producido?”, pregunta que pone a Mitchum en el camino de ese encuentro tortuoso y finalmente mortal. Sin embargo, en un momento clave, esta especulación es respondida con otra observación: “Pero había dos hombres en las escaleras esa noche”. Uno fue arrastrado hacia ese encuentro, el otro no. Diane, la mujer del piano, es, por supuesto, una variación de la heroína del film noir: tal y como comprenderemos en el transcurso de los acontecimientos, ella es el cebo, la araña, el depredador, la cazadora mitológica. Es más, todo lo que le vemos hacer en el filme está perseguido y ensombrecido por lo que no le vemos hacer: y eso despierta, en cada momento, la cuestión de cuánto ensaya sus acciones y apariciones por adelantado, incluyendo la primera de ellas, frente al piano, que parece accidental o azarosa. (Preminger solo nos revela su presencia en la casa en ese momento, pero, en retrospectiva, vamos a preguntarnos dónde estaba, lo que vio y lo que hizo antes de que su canto de sirena nos anunciara su aparición). El encuentro, por lo tanto, está doblado por su prefabricación, por su manipulación, como en los thrillers laberínticos de Fritz Lang y Brian De Palma. Y aquí, el encuentro supuestamente romántico y sublime es ya inestable y perverso: ella le devuelve el bofetón, y él bromea diciendo que no es así como funciona según su manual. Los problemas, la inquietud, el desasosiego ya han sido codificados en el ADN de este evento inaugural y primordial. (Esto también es así en La condesa descalza).

En el salto que nos lleva del cine de los 50 al de hoy, somos testigos de un fascinante vaciamiento del evento del encuentro: en un filme como el biopic surrealista de Raúl Ruiz Klimt (2006), el encuentro del artista (John Malkovich como Gustav Klimt) con su Musa (Saffron Burrows como Lea de Castro) es algo que parece suceder múltiples veces, pero al mismo tiempo nunca parece llegar a suceder: la mujer es siempre una aparición, una sombra, una silueta; también es, literalmente, un ser múltiple, distribuido en distintos cuerpos; además, una siniestra figura entre bastidores presume de ‘recopilar’ y depositar cuidadosamente, en escenas preparadas con anterioridad, todas las versiones disponibles de ella. La primera vez que Klimt ve a esa mujer que llegará a significar tanto en su mente y en su arte ni siquiera es en persona, sino en una pantalla de cine ¡en una de las primeras proyecciones de Georges Méliès! Ya no se trata de la típica femme fatale con sus intenciones ocultas, esta figura femenina lo es todo al mismo tiempo: un fantasma metafísico, una fantasía personalizada y una artimaña conjurada por los otros. Curiosamente, Ruiz declaró que Spinoza es el filósofo más pertinente para la exploración (práctica y teórica) del cine.

Voy a terminar haciendo referencia a un reportaje. A finales del 2006, un periódico del Reino Unido dedicó toda una página a un texto de opinión sobre un caso de homicidio: una mujer volvía a casa sola por la noche cuando se topó con un extraño que la asesinó. El periodista preguntaba: ¿Era su destino encontrarse con ese hombre que acabaría con su vida esa misma noche, en el lado oscuro de la ciudad? ¿O fue uno de esos cruces azarosos que definen la estructura o el diseño de la realidad en cualquier metrópolis moderna? Me impresionó leer esta extraña pieza porque en ella el reportero estaba, en efecto, evocando o recordando dos tipos distintos de narrativa cinematográfica, ambas muy prevalentes en la cultura y el pensamiento contemporáneos: la historia del destino, de los lazos de predestinación (aquí en su forma negativa, criminal); y la historia de la contingencia, de la inmanencia, del flujo impredecible de la vida y de la sociedad. De hecho, en el cine estos dos modelos de historia dudan de su propia naturaleza y amenazan constantemente con metamorfosearse el uno en el otro: los cuentos de destino divino (como Vértigo o Doble cuerpo [Body Double, Brian De Palma, 1984]) se revelan, con frecuencia, como trampas traicioneras; mientras las historias de azar ciego (como los filmes de Kieslowski, o Crash [Paul Haggis, 2004], Lantana [Ray Lawrence, 2001] y Magnolia [Paul Thomas Anderson, 1999]) suelen torcerse hacia una redención esperanzadora e imposible, hacia una lógica u orden que trae una suerte bendita dentro del desorden enfermo de todo lo demás. Y los dos tipos de historia giran, cada uno a su modo, sobre una atmósfera: en un caso, el aura de la predestinación, del encuentro destinado que se abre a un mundo utópico, nuevo e imprevisto; y, en el otro caso, la teoría del caos, de las colisiones dramáticas que terminan en un nuevo arreglo o realineamiento de un mundo viejo y asentado. Alain Badiou aborda esta dualidad cuando señala: “El amor comienza como un puro encuentro, que no está destinado ni predestinado, excepto por el cruce azaroso de dos trayectorias” (18).

En cualquier evento no importa si apostamos por una historia o por la otra y tampoco el resultado de esa apuesta ya que todo esto no tendrá el más mínimo impacto en el modo en que la política del estado de ánimo se desarrolla en la cultura del presente y del futuro. ¿Quién sabe, de hecho, a quién conoceremos a esta hora?

– Adrian Martin

Traducción del inglés: Cristina Álvarez López (con la colaboración del autor)

Deleuze

Notas:

(1) Benedict de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico (Editora Nacional, Madrid, 1980), p. 109
(2) Kaja Silverman y Harun Farocki, Speaking About Godard (New York University Press, 1998), p. 208. (La traducción es nuestra).
(3) Octavio Paz, La llama doble: Amor y erotismo (Editorial seix Barral, Barcelona, 1993), p. 34.
(4) Walter Benjamin, Selected Writings Volume 1: 1913-1926 (Cambridge: Harvard University Press, 1999), p. 16. (La traducción es nuestra).
(5) Entrevista con Camillo de Marco en Cineuropa, 2 de septiembre de 2006. (La traducción es nuestra).
(6) Robert Benayoun, “Muriel, ou les rendez-vous manqués”, en Stéphane Goudet (ed.), Positif, revue de cinéma: Alain Resnais (Paris: Folio, 2002), págs. 131-136. (La traducción es nuestra).
(7) Gilles Deleuze, “Deleuze/Spinoza: Cours Vincennes – 24/01/78”. (La traducción es nuestra). Todas las citas posteriores de Deleuze pertenecen a este texto.
(8) Nicole Brenez, “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, Rouge, nº. 1 (2003). (La traducción es nuestra).
(9) Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, p. 132.
(10) Mogens Laerke, “The Voice and the Name: Spinoza in the Badioudian Critique of Deleuze”, Pli, nº. 8 (1999), p. 90. (La traducción es nuestra).
(11) Robert Sinnerbrink, “Nomadology or Ideology? Zizek’s Critique of Deleuze”, Parrhesia, nº. 1 (2006), p. 62. (La traducción es nuestra).
(12) Citado en Kieran Healy, “Zizek and Badiou, Where are You”, (10 de marzo, 2006). (La traducción es nuestra).
(13) Maurice Blanchot (trad. Susan Hanson), The Infinite Conversation (University of Minnesota Press, 1992), p. 413. (La traducción es nuestra).
(14) Jacques Aumont, Le Cinéma et la mise en scène (Paris: Armand Collin, 2006), p. 170. (La traducción es nuestra).
(15) Blanchot, The Infinite Conversation, p. 147.
(16) Para una brillante elaboración de esta temática ver: Philippe Arnaud, “ … Son aile indubitable en moi” (Crisnée: Yellow Now?, 1996); reeditado en Aumont (ed.), La Rencontre (Paris: La Cinémathèque française/Presses universitaire de Rennes, 2007), págs. 301-336.
(17) Ver los textos recogidos en Autrement, nº. 135 (1993), número especial sobre ‘El encuentro’.
(18) Alain Badiou, On Beckett (Clinamen Press, 2003), p. 27. (La traducción es nuestra).

Baruch de Spinoza

· Artículo original de Adrian Martin en la Revista de Cine Transit, también disponible en inglés en la misma dirección.

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

Tengo que empezar agradeciendo a José Francisco Montero e Israel Paredes, los autores de Imágenes de la revolución (Shangrila Textos Aparte, 2011) que aceptaran darme el pie para este texto. Todavía un poco mareado por tener que trabajar sobre un libro como el suyo, turbulento y complejo por representar un choque profundo entre la ideología y su materialización, quise empezar por preguntarles qué importancia consideraban que podía tener en nuestra sociedad la teoría que proponían y, por extensión, una visión crítica del pasado a través del cine.

José Francisco MonteroIntentaré esbozarte una respuesta, pero más que una visión crítica del pasado me interesa una visión crítica del presente (concepto etéreo como pocos, tal como señalo en el texto con la ayuda de Borges (1) ) a través de cómo afrontar la representación del pasado. Respecto a la conexión de estas películas (y sobre todo de La commune) a mí me llamó mucho la atención que, más o menos por las fechas en que estuvo terminado (en marzo), y algo después, una serie de acontecimientos en varios países parecían responder a esa llamada de la película a salir a la calle, a batallar, a levantar “trincheras” (muchas de ellas, no obstante, más tibias de lo que a Watkins, o a mí mismo, nos habría gustado).

Personalmente, me interesa mucho el trabajo ideológico hecho en términos formales, y por supuesto es éste el que otorga a una película, no ya una altura estética, sino también su más profundo posicionamiento ideológico en la sociedad en la que surge. A este respecto, tanto en La inglesa y el duque como en La commune, encuentro esencial la noción de la mirada (o, mejor, de las múltiples miradas que se convocan en estas películas). Concepto trascendental, evidentemente, este de la mirada cuando de cine hablamos (y, en efecto, de cine estamos hablando y hablamos en el libro: detesto los textos rudimentariamente ideológicos, de progresismo superficial y apegados exclusivamente a los contenidos).

Por otro lado, sí es verdad que, aunque pretendiendo analizar y entender estas dos películas en particular, el texto aspira a tener una dimensión más amplia. Por último, no sé si anhelar que nuestro libro “afectara a una forma de entender el cine” no sería esperar mucho por nuestra parte.

[ (1) Se refiere aquí a una cita de Nueva refutación del tiempo, en Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges: Me dicen que el presente, el specious present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto.] 

Imágenes de la revolución es una teoría importante en nuestro tiempo, un tiempo que necesita ser consciente de su estancamiento. Ahora que parece que por fin hemos democratizado incluso lo más difícil de democratizar, que es el tiempo pasado, ya efectivo, nos hemos abandonado a un presente inmóvil. Por supuesto que lo que importa es el presente, pero su ligazón con el tiempo en avance (la remisión de esas imágenes supervivientes que tan bien apuntara Didi-Huberman), es el lastre o la vitamina de cualquier espacio del presente. Imágenes de la revolución apoya una forma de reflexión sobre la Historia que se opone al proceso de desarrollo de una “Versión Oficial” que comenzó hace un par de siglos, con la ilusoria transformación del hombre en ser racional en la época de las revoluciones, con esa “salida de nuestra minoría de edad irresponsable” que apuntara Kant, o quizás incluso antes. Aquella terrible imagen, casi metáfora en que, tras el proceso de reafirmación del poder burgués de finales del XVIII, la Convención rechazó el culto al Dios católico pero impuso el culto a la Diosa Razón (y no a la razón como concepto, sino a la Diosa Razón encarnada en la catedral de Notre Damme de París), demuestra que aquél fue un proceso virtual de liberación, y que nunca seremos animales racionales; que somos, como todos los demás, animales de símbolos. Nuestra mirada sobre el pasado quedó también redefinida en aquella época; en 1769, Voltaire escribió la primera Historia del hombre (hasta entonces sólo existía una Historia de la Soberanía). Pero esto también es un engaño, una redefinición de los símbolos del poder. Porque aquella revolución en que hemos basado nuestro avance último no fue una revolución liberal, en todo caso liberalista. El empresario se encargó de superar la Loi Le Chapelier a través de las corporaciones, las cúpulas de poder se redefinieron y, poco a poco, fuimos trasladando nuestra propia miseria a las Colonias.

Lo que cambió entonces fue nuestra conciencia de transitar un mundo que, -entendimos- nos pertenecía. Así, durante dos siglos y mucho más durante las décadas de implantación y desarrollo de las democracias actuales, hemos convertido el tiempo en un símbolo más de la libertad burguesa. La Historia se ha demostrado catalizadora de sentimientos de la masa, un aparato de poder importante, porque al imponerla se impone también nuestro sistema como un fin, y no como un proceso.

La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001) y La commune (París, 1987) (íd., Peter Watkins, 2000), las dos películas que trata Imágenes de la revolución, permiten definir una serie de polémicas que han recorrido el siglo XX, y por supuesto, su cine, al referirse a esta comprensión del pasado.

Polémica de la representación

En primer lugar está el conflicto de la representación, que tan bien se entiende en la confrontación de las dos grandes películas que se han hecho sobre el Holocausto nazi: Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) y Shoah (íd., Claude Lanzmann, 1985). Es un conflicto poco definido a lo largo de la Modernidad, formalizado por Rivette en su famosa reflexión sobre el travelling de Kapo pero difícil de trasladar a un tiempo como el nuestro, en que la expresión de la violencia, que es lo que finalmente pone en duda, se ha vuelto tan sintética que no podemos separarla conscientemente de la puesta en escena. En cualquier caso, se entiende bien en las películas de Resnais y Lanzmann, porque ambas ponen en imágenes un hecho fundamental, quizás el más fundamental de nuestra forma de entender el mundo. Y lo hacen de formas absolutamente opuestas, marcando una primera división en la forma de aproximarse a cualquier mirada histórica.

Ambas responden, de una y otra manera, a aquella famosa frase de Adorno: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, a veces citada como “después de Auschwitz la poesía es imposible”. Poco después, Resnais evidenciaba su inutilidad al poetizar el campo de concentración nazi como única forma de imponerlo sobre el presente. Porque la poesía, como la mirada histórica, es una aproximación fantasmal, el acto de buscar la forma física de un hecho que no existe. Tendrían que pasar treinta años para que Lanzmann hiciera activa su premisa de “grado cero de representación” (en otro sentido, entiéndase, al término que acuñaron Huillet y Straub y del que luego hablaré).

La de Resnais es una obra palpitante, en que la cámara entiende y explicita el peligro de entrar en Auschwitz pero sabe que, para conseguir sus fines, tiene que recurrir a la representación. Porque, como dice Saenz de Oíza en Un futuro esperanzador: La representación tiene un poder de conmoción mucho mayor que la acción real. Cuando, por ejemplo, se representa la muerte en un teatro, es mucho más emocionante que la muerte en la calle. La de Lanzmann es una obra paradójicamente autoritaria, porque parte de una premisa que quiere negar la posibilidad de acercarse al hecho mismo del Holocausto, que requeriría de un cierto grado de representación, y sin embargo sabe desde el primer momento dónde quiere llegar e impone sus ideas. A pesar de que sus nueve horas de metraje se basan en testimonios claramente influidos por el trabajo de montaje y también por una cierta suficiencia de Lanzmann sobre los entrevistados, el director pretende haberse basado en una forma de realidad pura, reflejando sólo lo que queda de pasado en el presente y obviando así una cualidad básica del cine, que es la de superponer varios grados de tiempo pasado en diferentes niveles de su formalización.

Se trata, en definitiva, de un conflicto difícil de resolver: ¿Es lícito acercarse a la Historia desde su interpretación, desde su calidad subjetiva y, por tanto, representativa?¿Es abyecta la representación, con su inevitable reducción y reformulación del hecho histórico?¿Sólo podemos, como cree que hace Lanzmann, captar la realidad que ha quedado? O, dicho de otra forma: ¿Después de Auschwitz la poesía es imposible o es más necesaria que nunca?

La polémica de la evasión

Una de esas veces en que Godard se equivoca (quizás la más escandalosa) fue aquella en que echó en cara a Straub y Huillet que retrocedieran dos siglos en un momento de extrema pulsión ideológica y deseo de cambio para filmar su Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), una obra que tiene cierto paralelismo con La inglesa y el duque (siendo aquí la pintura y allí la música los elementos del intercambio entre pasado y presente).

El retorno al pasado –eso lo entendieron bien los movimientos revolucionarios posteriores a la Comuna de París-, lleva asociados elementos inamovibles, hitos que la ideología es incapaz de sortear. Quizás porque el pasado ya ha existido y ya conocemos sus variables, su reivindicación posee una virtual consistencia que han buscado los movimientos conservadores. Los progresistas, en cambio, han abogado por la ruptura total con esa firmeza histórica. Se entiende bien si comparamos, por ejemplo, la arquitectura utópica de las vanguardias rusas, que rompe con cualquier tradición, y la bestialidad historicista de la arquitectura nazi. Pero, por supuesto, esto no son más que generalidades, y casi son más abundantes las excepciones que las confirmaciones de esta norma. Porque, y aquí el error de Godard, pocas películas se han hecho a lo largo del siglo XX más esclarecedoras de un estado de las cosas, a través de la abstracción de su forma y también de su contenido, que la Crónica de Anna Magdalena Bach. En ella se contiene un verdadero acto de subversión ante la imparable superposición de significados que buscan eliminar la ambigüedad de la Historia, efecto recurrente en la política occidental posterior a la II Guerra Mundial (donde todo tenía un sentido último, definido en términos de dualidad ideológica) y que se entiende bien en muchos ejemplos del cine americanizado de la época. El planteamiento de “grado cero de representación” de Huillet y Straub se convertía entonces en una verdadera forma de militancia, porque hay pocas evidencias tan claras de la mentalidad de una época como su visión del pasado.

En esto aspectos, las de Rohmer y Watkins son dos películas tremendamente exegéticas, porque evidencian la necesidad de replantear (en el caso de La inglesa y el duque, por tratar de la Revolución Francesa, un hecho tan fundamental en nuestra sociedad que se ha convertido en mito) y recuperar (en el caso de La commune, por tratar de la Comuna de París, un hecho silenciado porque no conviene a ninguna forma de poder o reacción) espacios del pasado que han perdido cualquier sentido. Los elementos sintéticos a los que recurren en su puesta en escena se vuelven entonces expresivos de una necesidad de proyectar el pasado en el presente, precisamente anulando su carácter evasivo o romántico. Acuden a la representación porque, hoy más que nunca, es necesario demostrar el salto entre la abstracción del tiempo pasado y nuestra memoria. Son películas de hoy, y sus elecciones estéticas apuntan a un claro diálogo entre tiempos que termina por reflejarnos. Todo esto cobra especial relevancia en una época en que el bombardeo de imágenes está produciendo (por ser demasiada la información y escaso el tiempo para procesarla) una falta absoluta de reflexión. Por suerte, son ya muchos los ejemplos que apuntan a una reacción: Tarantino contándonos en Malditos bastardos (2009) que la II Guerra Mundial no fue como creemos; Bellochio y Assayas contándonos, respectivamente, en Vincere (2009) y Carlos (2010) que detrás de cualquier ideología se esconde la persecución física de una imagen; Ruiz contándonos en Misterios de Lisboa (2010) que los hilos que cosen nuestra identidad están llenos de espacios en blanco, que es imposible alcanzar una definición de nuestra historia; y el propio Godard, sobre todo, dando igual validez a imágenes falsas y reales, de cualquier estética y origen, para hablar del pasado en Film socialisme (2010), alcanzando también su propio “grado cero de representación”. Y no se me olvida que este es el año de El árbol de la vida (Terrence Malick), que ha vuelto a poner en la encrucijada el choque entre la ideología y la representación. Otra película histórica turbia, incómoda, cuya interpretación nos abruma, nos lleva la contraria, y sobre la que tendremos que apoyarnos para alcanzar el futuro.

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

· “Imágenes de la Revolución” de Israel Paredes y José Francisco Montero. Editado por Shangrila Textos Aparte. 20 €

· Texto original de Vicente Rodrigo Carmena en la Revista de Cine Detour donde se incluyen una serie de fotogramas seleccionados por Vanessa Agudo.

Peter Whitehead

Opinión pública y Cine Documental

El mayor éxito de las movilizaciones ciudadanas de los últimos meses está siendo el devolver el debate político a las plazas de todo el estado, recuperando el espacio público tanto en el plano físico como en el conceptual: a la ocupación del territorio le ha seguido una invasión del espacio mediático por discursos alternativos al oficial, demostrando así que el discurso político y el sermón de los tertulianos rara vez casa con la opinión real de la sociedad.

En esta casta de luchas entre el poder y los ciudadanos, las imágenes son siempre un recurso estratégico: el cine documental lleva décadas abasteciendo de ideas, reflexiones y ‘pruebas visuales’ a los movimientos sociales, al cuestionar el status quo que intentan imponer los medios del poder, como ya había advertido el teórico y documentalista británico Michael Chanan al afirmar que “frente al espacio pseudopúblico de los medios de comunicación, el documental crea un espacio cívico de debate (1)”. La posición desde la cual un cineasta registra la realidad implica siempre tomar partido, como explicaban Harun Farocki y Andrei Ujica en Videogramme einer Revolution (1992) al salientar la relevancia de esa panorámica que iba desde la figura confundida de Nicolae Ceauşescu hasta las quejas indignadas de su pueblo: el primer indicio de que la televisión pública estaba cambiando de bando señalaba también, desde las imágenes, el punto de no retorno de la revolución romanesa. Así, la representación de las protestas, o del malestar que las alimenta, se convierte en una parte activa de esas mismas protestas.

Encuestas cinematográficas: Direct cinema y cinéma vérité

Michael Chanan se dedicó el pasado otoño a filmar las manifestaciones de los universitarios británicos contra los recortes del gobierno conservador de David Cameron: cuando la gente sale a la calle, también hay que sacar las cámaras a la calle. Pero como él mismo afirmaba en un artículo reciente en su blog , esto no fue tecnológicamente posible hasta comienzos de los años sesenta, gracias a la sincronización entre una nueva generación de cámaras ligeras de 16 milímetros y las grabadoras magnéticas portátiles de sonido (2). El direct cinema estadounidense de Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David Maysles, D. A. Pennebaker o Frederick Wiseman fue el primero en plantar su cámara delante de los acontecimientos reales como si fuese una ‘mosca en una pared’, una metáfora ya algo desgastada para resumir su puesta en escena observacional. Sin embargo, sería el cinéma vérité de los cineastas francófonos de Quebec y París el que emplearía mejor esta tecnología para recoger la opinión pública de una forma menos ingenua: la mosca en la pared había aprendido a hacer preguntas, reconociendo de partida que su presencia alteraba las reacciones naturales de los sujetos filmados.

La fundacional Cronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962) fue anunciada en su día como una encuesta sociológica sobre distintos temas de actualidad donde los cineastas pretendían registrar la opinión pública sin el filtro de la ficción o de la propaganda, dejando hablar libremente a la gente frente a la cámara. Su experimento tendría continuidad en otras películas de la misma década, como por ejemplo en Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), un título que retrata la mentalidad de la Italia de los años sesenta a través de una provocadora mezcla de política, sociología y sexo. En ella, Pasolini jugaba a desconcertar a los entrevistados con sus preguntas, empleando una técnica periodística que acabaría derivando en los asaltos mediáticos en los que los reporteros actuales acosan a los ciudadanos: la televisión se apropió de este dispositivo para banalizarlo con la producción masiva de infotainment, de forma que los documentalistas fueron abandonando este cine-encuesta para desenvolver formas menos manipuladoras, de modo que los documentalistas fueron abandonando este cine-cuestionario para desenvolver formas menos manipuladoras de articular la opinión pública.

Cine militante y détournements

Las mismas novedades tecnológicas que habían permitido el desarrollo del direct cinema e del cinéma-véritédirect multiplicaron las posibilidades de documentación de las movilizaciones políticas. En aquellos inquietos años sesenta, los viejos y jóvenes cineastas militantes, como Joris Ivens o Chris Marker, pusieron sus cámaras al servicio de los movimientos sociales, participando en ellos como individuos, pero también como creadores. Esa es la época por excelencia de los colectivos cinematográficos, como el estadounidense Newsreel o el grupo francés Dziga Vertov, y de los filmes de autoría múltiple, como Loin du Vietnam (1967), donde los mismos Ivens y Marker trabajaron junto a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Agnès Varda y Claude Lelouch para rechazar, desde las imágenes, la participación estadounidense en la guerra de Vietnam.

Loin du Vietnam combinaba planos rodados directamente en la calle por estos cineastas con el remontaje de imágenes de archivos, anticipando la práctica del détournement situacionista que llevarían adelante films de compilación como In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968), LBJ (Santiago Álvarez, 1968) o más explícitamente Lana dialectique peut-elle casser des briques? (René Vienet, 1973). En una sociedad cada vez más visual, el détournement permitía subvertir los mensajes rivales para promover los propios, dándole a los cineastas una herramienta con la que intervenir en la creación de la opinión pública ya no sólo a través del rodaje directo de los acontecimientos, sino del reciclaje de materiales ajenos.

Sin embargo, los filmes militantes se fueron tiñendo de un tono cada vez más melancólico según avanzaba la década de los setenta, a medida que las utopías colectivas iban entrando en crisis: la derrota del socialismo de Salvador Allende en Chile obligó a Patricio Guzmán a cambiar el enfoque original con el que había comenzado a rodar las manifestaciones políticas durante su gobierno. Años después, cuando Guzmán montó esas imágenes en su exilio cubano, La Batalla de Chile (1975) se convirtió finalmente en la crónica triste y aún combativa de un proceso histórico revolucionario abortado. Esa conciencia de fin de ciclo aparece sobre todo en aquellos documentales donde los cineastas revisan sus propias imágenes para reflexionar sobre los acontecimientos en los que participaron, como ocurre en Grand soirs et petit matins (1978), el documental de William Klein sobre Mayo del 68 francés, y muy especialmente en Le fond de l’air est rouge (Chris Marker, 1977), una antología de imágenes de los movimientos sociales de los años sesenta y setenta que evaluaba sus éxitos y fracasos como paso previo a la renovación de sus prácticas.

El ‘giro subjetivo’ del documental

Ya en los años ochenta, el excelente documental Sans soleil (1983) proponía un giro subjetivo en la carrera de Chris Marker al substituir los enunciados colectivos de su anterior cine militante por una retirada reflexiva hacia el terreno personal. En esa misma década, otro cineasta veterano como Emile de Antonio completaba ese mismo recorrido al cerrar su trayectoria con un título directamente autobiográfico: Mr. Hoover and I (1989). De este modo, el documental postmoderno, a través de su modo performativo o del subgénero del film-ensayo, comenzó a tratar las cuestiones colectivas a través de un dispositivo subjetivo, articulando la voz de la opinión pública a través del diálogo que establece con ella, en primera persona, la voz del propio cineasta.

El documentalista político más conocido de esta última década, el estadounidense Michael Moore, comenzó precisamente su obra justo donde la había dejado De Antonio: su debut pseudoautobiográfico, Roger & Me (1989), empleaba también una narrativa irónica en primera persona para retratar la desorientación ideológica de los habitantes de su ciudad natal ante el cierre de las fábricas automovilísticas que les daban trabajo. Moore, como activista político, sigue defendiendo la necesidad de la acción colectiva, pero sus prácticas muestran la importancia que tiene ahora la perspectiva individual: en el plano político ya no se trata tanto de seguir una agenda colectiva como de construirla a partir de las demandas individuales, mientras que en el plano formal importa más la posición en la que se instala el cineasta para tratar los temas políticos antes que la exposición de datos y discursos: las cámaras ya no filman a los oradores, como recordaba Isaki Lacuesta en un artículo reciente sobre la acampada en la Plaça de Catalunya, sino las reacciones que provocan entre el público (3).

Por lo tanto, la subjetividad se expresa no sólo a través del relato personal, sino sobre todo a partir de la relación que el cineasta establece con su tema: no se trata de hacer films políticos, retomando uno de los aforismos más repetidos de Jean-Luc Godard, sino de hacer films políticamente. A cuyo objeto, la opinión pública también se expresa en la empatía con la que Pedro Costa filma y escucha los relatos de sus modelos en su saga caboverdiana (No quarto da Vanda, 2000; Juventude em marcha, 2006), en la reflexión que Hito Steyerl hace sobre la manera en el que se hizo la reunificación alemana en The Empty Center (1998), en las andaduras psico-geográficas de Patrick Keiller por las ruinas del imperio británico (London, 1994; Robinson in Space, 1997; Robinson in Ruins, 2010) o en los documetales paisajísticos con los que James Benning (One Way Boogie Woogie, 1977; Los, 2004; etc) y Lee Anne Schmitt (California Company Town, 2009) cuestionan el modelo político-económico estadounidense a través de la simple observación del territorio.

Activismo en red

¿Y como serán los documentales que ya están haciendo los activistas del 15M? ¿De qué manera van a articular el regreso del debate político al espacio público? Miquel Martí Freixas ha adelantado una primera cartografía de urgencia de esa producción audiovisual en un breve artículo en Blogs and Docs (4) que confirma la necesidad de un trabajo de compilación de esas imágenes que ya están en la red, en la línea, por ejemplo, de aquellos documentales que, como Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008) o Xian Zai Shi Guo Qu De Wei Lai (Disorder, Huang Weikai, 2009), trabajan sobre imágenes procedentes del archivo definitivo: Youtube.

Estas prácticas tendrían que ver con la derivación hacia un activismo en red y el do-it-yourself digital de los movimientos sociales contemporáneos: los activistas prefieren ahora crear sus propios canales de información antes que confiar sus mensajes a portavoces ajenos, es decir, los medios de comunicación tradicionales o, en este caso, tanto a los documentales expositivos como a las viejas formas de agit-prop. Tal vez, por eso, tras la corriente de películas contra la reelección de George Bush Jr. en 2004, los demócratas estadounidenses prefirieron canalizar la producción audiovisual de sus simpatizantes hacia Youtube, como ha explicado el crítico Charles Musser (5). Por lo tanto, los filmes colectivos del futuro no serán una selección de cortometrajes, como fue en su día Hay que Echarlos (2005), sino más bien una corriente de imágenes anónimas que podrá llevar la firma individual de uno o varios compiladores.
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1 Chanan, Michael (2008): “El documental y el espacio público”. Archivos de la Filmoteca, nº 5758, octubre 2007-febrero 2008, p. 87.
2 Chanan, Michael (2011): “The camera that supposedly changed the world”, Putney Debater, 3 de agosto de 2011, disponible en [consultado el 782011]:
http://www.putneydebater.com/2011/08/03/the-camera-that-supposedly-changed-the-world/
3 Lacuesta, Isaki (2011): “Un metro más”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 66.
4 Martí Freixas (2011): “15M audiovisual”, en Blogs and Docs, 4 de julio de 2011, disponible en [consultado o 882011]: http://www.blogsandocs.com/?p=950
5 Pitarch Fernández, Daniel (2011): “Entrevista a Charles Musser. Viejo cine, nuevos medios”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 85.

Madison Square Garden in Gimme Shelter

· Artículo original de Iván Villarmea en Revista de Cine A Cuarta Parede

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