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L’ Apollonide” de Bertrand Bonello, la película francesa, éxito en el último festival de Cannes, de la que Intermedio DVD ha comprado los derechos de distribución, podrá verse en el Festival de Cine de Autor de Barcelona mañana domingo 29 de Abril a las 20:00h. Y la revista catalana TimeOut le dedica dos páginas centrales en un artículo de Josep Lambies para abrir su información sobre este festival. Gracias !

Time Out - L' Apollonide - Intermedio DVD

Time Out - L' Apollonide - Intermedio DVD

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Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

La primera noticia me llegó a través de un camarada portugués que militaba en PRP-BR (Partido Revolucionário do Proletariado-Brigadas Revolucionárias) integrado en el FUR (Frente de Unidade Revolucionária), una plataforma de extrema izquierda en apoyo de la candidatura de Otelo Saraiva de Carvalho -autor del plan de operaciones y estratega del 25 de abril de 1974– en las elecciones presidenciales de junio de 1976 en Portugal. Debía ser por mayo de ese año, de vuelta de una reunión (aún) clandestina de una organización (aún) ilegal en Vigo, conducía hacia la frontera de Tui y hablaba con el camarada portugués del intenso trabajo que les esperaba ante las próximas elecciones. Me contó que el director de la campaña electoral de Otelo iba a ser un tal Robert Kramer. Un americano. ¿Qué pintaba un americano dirigiendo la campaña del símbolo de la revolución de abril? Pero mi sorpresa fue aun mayor cuando añadió que era cineasta, y que estaba rodando el material para los espacios publicitarios en la televisión portuguesa. ¿Y quién era ese cineasta americano llamado Robert Kramer? El camarada no era lo que se dice un cinéfilo, sólo un militante revolucionario, y sólo conocía algunos datos del curriculum revolucionario de Robert Kramer, su militancia en la extrema izquierda americana, en la lucha anti-imperialista y más concretamente contra la guerra de Vietnam… Ah, sí, y que había hecho una película en la República Democrática de Vietnam, o sea, el país de Ho Chi Minh, como si fuera la cosa más normal del mundo. A partir de ese día busqué información sobre Robert Kramer, no fue fácil, fue llegando con cuentagotas en los años siguientes, sendos artículos y entrevistas en las revistas de cine Contracampo y Casablanca a principios de los ochenta, y si no recuerdo mal a propósito de El estado de las cosas (1982), una película de Wim Wenders en la que Robert Kramer había intervenido como co-guionista y como actor, interpretando al operador de cámara de la película (dentro de la película) cuyo director de fotografía encarna Samuel Fuller.

En fin, que ya había visto una película con Robert Kramer pero no había forma de ver las películas de Robert Kramer. A mediados de los ochenta pude ver una de sus películas militantes, Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977), que habían estrenado en el Festival de Figueira da Foz cuando yo estaba haciendo la mili en Valencia, y cuando murió en Rouen a los sesenta años en noviembre de 1999 aún no había visto ninguna de sus obras mayores. Al año siguiente, estuve a punto de ir a Lisboa para ver, al menos, algunas de sus películas cuando la Cinemateca Portuguesa programó su filmografía completa, pero al final un trabajo que no podía posponerse lo impidió; el hermoso libro que le dedicaron fue todo lo que pude conseguir meses después. Era como si Kramer y su cine se hubieran pasado décadas evitándome. Hasta el verano pasado. Pocos días después de ver la película, el día 13 de agosto, escribí estás líneas:

Una de estas noches de insomnio vi Milestones (1975) de Robert Kramer. Milestones, o sea, piedras miliares. O sea, mojones. Una película de casi 200 minutos para amojonar la memoria que deviene casi una elegía por aquellos jóvenes rojos que fuimos un día, como Kramer invoca la memoria de la resistencia, las luchas -y derrotas- del pasado que iluminan los combates del presente: Wounded Knee -donde la caballería de los EEUU masacró a los sioux a finales del XIX y ocupado otra vez por los sioux y otros indígenas en 1973-, Harriet Tubman -esclava negra que ayudó a crear el Underground Railroad, la red de evasión de los esclavos hacia el norte-, los anarquistas Emma Goldman y Alexander Berkman… Por eso al día siguiente, mientras íbamos de camino a Tui, le fui hablando a Ángeles de Milestones y era como recordar aquellos primeros años setenta nuestros de clandestinidad, noches en vela, sueños compartidos, luchas y, ya, de derrotas presentidas. Más que de izquierdas, éramos izquierdistas. No se trataba sólo de acabar con la dictadura -cuánto nos hubiera gustado derribarla- ni de cambiar el sistema, se trataba de cambiar la vida. Y puestos a cambiar la vida, remontábamos el río del tiempo hasta aquellos años en que la vida pudo cambiar, los años de la República, del Frente Popular, la guerra civil, el maquis. Por eso nos sentíamos rojos. Nuestra lucha era apenas un hilo de una manta tejida con las memorias de tantos -muertos, exiliados, ejecutados, encarcelados, asesinados- que nos abrigaba en los últimos -pero no menos crueles- años del franquismo. Aún recuerdo aquello de Lenin: el izquierdismo, una enfermedad infantil del comunismo. O sea, un sarampión. A aquel joven que fui el aforismo demostraba que el leninismo era la enfermedad senil del comunismo. O sea, una arterioesclerosis. Creo que ahora ha llegado el momento de quebrar la deriva antes de que sea demasiado tarde y decir algo a propósito de Robert Kramer. Y de Milestones.

Cierro el flashback. No fui capaz de seguir, porque después de contársela a Ángeles quería contársela al maestro, pero ya no estaba y sentía como si su ausencia privara de sentido a las palabras. Y ahí se quedó la entrada en estado latente, en fase de borrador. Hasta que estos días del invierno volví a encontrar los milestones de Kramer mientras recordaba con Ángeles un viaje a Portugal en julio de 1980 cuando ella estaba embarazada de nuestro hijo. Teníamos una cita -se decía así- en Lisboa con Otelo Saraiva de Carvalho. Nos recogen en una cafetería unos camaradas portugueses de la FUP (Força de Unidade Popular) y, después de un viaje laberíntico por el metro de Lisboa en el aquel de asegurarse que nadie -o sea, la policía portuguesa- nos seguía, nos llevan a un piso franco. Nos cuentan que Otelo está en el sur, parece que lo han apartado de la actividad diaria -semiclandestina- de la organización, es una manera de proteger su candidatura a las presidenciales de diciembre. En junio de 1976 Otelo había recibido casi ochocientos mil votos; las elecciones las había ganado Ramalho Eanes con el triple de votos, pero el hecho de que una candidatura de extrema izquierda que promovía el poder popular y la defensa de las conquistas de abril hubiese recibido un apoyo del 16% del electorado nos parecía esperanzador; en realidad ya había comenzado el reflujo del proceso revolucionario alumbrado en abril del 74. En aquellos días candentes de julio del 80 percibimos una prueba palpable de la derrota que se confirmaría en las elecciones de diciembre: Otelo recibió ochenta mil votos, el 1% del electorado. Por así decir, para defender abril había que pasar a la clandestinidad.

Ya casi nadie se acuerda de aquello y no debe entenderse esto como un reproche, pero en aquellos años cuajó la derrota que nos ha dejado inermes ante el capitalismo -siempre despiadado- del presente y explica que los políticos -aun cuando se proclamen socialistas- se entreguen con armas y bagaje a salvar al sector financiero del colapso, y toquen a rebato con impudor y desvergüenza a refundar el capitalismo que generó la debacle. Cautiva y desarmada, la izquierda… Alguna vez comentamos con el maestro que con la que caía deberíamos pasar a la clandestinidad. Yo ironizaba, el maestro no creo. En fin, era julio de 1980 y nos fuimos camino del sur en busca de Otelo. Lo encontramos en un lugar del Algarve después de varias citas fallidas y, a esas alturas, más allá -o más acá- de los asuntos urgentes que debíamos tratar con él, lo único que en el fondo me motivaba, en medio de la desesperanza que ya se respiraba pero a la que aún no nos resignábamos, era preguntarle por Robert Kramer. Ah, gran tipo o Kramer. Poco más le saqué a Otelo, me habló de dos cortometrajes dirigidos, rodados -en 16mm y en blanco y negro en Portugal- y montados por KramerRepública (1975) y On the Side of the People (1976), de 48‘ cada uno-, y que ahora –1980– estaba rodando en Angola una película con Juliet Berto, la Céline de Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette. ¡En Angola! EEUU, Vietnam, Portugal, Angola… Qué tipo el Kramer. Un culo de mal asiento. Un nómada del cine.

Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

Milestones, el título del filme de Kramer, co-dirigido con John Douglas, proviene de un poema de Ho Chi Minh:

Ni en lo alto ni a lo lejos,
ni en el trono del emperador ni en el del rey,
sólo eres un pequeño mojón
al borde de la carretera.
La gente te pide orientación,
tú impides que se extravíe
y le indicas la distancia
que debe recorrer.
El servicio que prestas no es pequeño:
la gente recordará qué has hecho.

Alguien definió al cineasta que era Kramer como un caminante solitario que recorre el mundo desde Vietnam hasta el Muro de Berlín y que vuelve como Ulises a reencontrarse con su propio país. Milestones es un primer retorno, el otro sería Route One USA (1989), cuando volver a la América de Reagan le hizo sentirse como un marciano.

Milestones representa una Odisea sobre el repliegue de los militantes de la Nueva Izquierda americana en el reflujo revolucionario de los 70, un balance sobre la militancia y sus frutos, una mirada sobre el fantasma de la derrota y el horizonte de la desmovilización, la resignación y la renuncia, pero con la voluntad de encontrar aliento para la resistencia y los mojones para el camino que quedaba por recorrer. El cine de Kramer propone siempre una caminata para ver mejor, porque su cine militante -una herramienta para la memoria y la resistencia- nunca descuida las formas, todo lo contrario, cuida de nuestra mirada con la delicadeza de quien sólo quiere mostrar, no demostrar. Nos invita a caminar juntos para compartir una mirada íntima sobre el mundo. Y encontrar la energía y la esperanza que afloran en ese parto comunitario en que culmina Milestones, más que un nacimiento, un renacimiento.

La cámara de Kramer nos lleva en Milestones por todo el territorio americano, desde Utah a Monument Valley, desde los poblados Hopi a las calles de Nueva York… Resulta imposible distinguir la ficción del documental en las historias que vertebra, quizá porque Kramer pensaba que la fricción entre documental y ficción crea una nueva realidad para trazar el relato de la memoria, una memoria que Chris Marker -un cineasta tan próximo a Kramer– imagina como un territorio fronterizo donde se borran las barreras entre la ficción y el documental. Si Kramer era documentalista era uno de esos para quien la realidad es algo que uno crea, y en el cine esa construcción se llama realización. Filmar es construir la mirada del ojo-cámara (memorioso) del cineasta.

Adrian Martin se refiere a las películas de Kramer como filmes de ensayo, como formas que se descubren y cuajan a medida que se camina, como una proyección personal. El espectador se ve enfrentado a esas películas de la misma forma que las afrontaba el cineasta, que se ve impelido a orientarse mientras camina, buscando referencias, mojones. Milestones puede verse como una crónica sobre su generación, los militantes derrotados de los 70 donde se conjugan modos -efectos- de realidad y ficción para revelar el esfuerzo de unos seres y de unas comunidades por salvar algo que merezca ser conservado de entre los restos del naufragio de la militancia política y las experiencias de la contracultura: Vietnam, Black Panters, lucha armada, derechos civiles, feminismo, comunas… Los días de fuego y rabia han quedado atrás, pero la revolución no se agota en las luchas concretas y compromete la vida entera, toda la vida. De la utopía y la revolución quedan cenizas, pérdidas, traiciones, desesperanza, desencanto… ¿Qué quedó de aquella voluntad de cambiar el mundo? ¿Cómo sobrevivir? ¿Cómo resistir? Claro, no hay respuestas sencillas. Ahí es donde Kramer se distingue de tanto cine militante, no filma reportajes de urgencia, filma la complejidad, y esa conciencia de la complejidad decantada de su experiencia personal, cifra su compromiso y su vitalidad. Milestones es la obra de un cineasta nómada inclasificable, ni panfletario ni dogmático, un disidente comprometido que busca siempre la fraternidad de quienes preservan un rescoldo de independencia, intransigente e insurgente, un irreductible refugio de soledad. Quizá por eso acababa apartado de cualquier fracción. Otra vez solo y en el camino. Milestones. El colapso de las organizaciones políticas ha dejado a la gente a la deriva, gente que necesita de una comunidad, de un grupo en que cobijarse, de un trabajo en el que reencotrarse, o restaurar los lazos rotos con el pasado, la filiación con la que hilvanar la identidad quebrada, o procurar el silencio. Y en esas búsquedas personales que tejen el tapiz de la América de Kramer, el filme deviene diario íntimo. Caminos. Piedras miliares. Mojones. Milestones.

Kramer se forjó como cineasta en la cinefilia convulsa de los sesenta. Admiraba a Ford por encima de todo y a John Cassavetes. A Ford se parecía cuando filmaba los paisajes, las comunidades, la familia, el trabajo; pero aún más cuando filma a los que no se quedan a vivir en ellas, a los que vuelven al camino tras haber contribuido a formarlas, a los errantes. Jean-Louis Comolli, amigo de Kramer, escribió en el obituario del cineasta que pocos filmaron como él las comunidades, el trabajo y la soledad. Las tres constelaciones que cartografían el mundo de Milestones. De Cassavetes aprendió a filmar los rostros.

Kramer y Douglas decidieron hacer Milestones porque era lo que sabían hacer: “Dado que era la única forma que conocíamos de pensar sobre muchas cosas, hicimos esta película sobre las vidas que nos rodeaban. De nuestras vidas y de aquellos que queremos mucho, sin olvidar las contradicciones de esas vidas, el dolor. (…) El proceso de rodaje de la película fue el proceso de movilizarse de nuevo“.

Cuando Milestones se presentó en Cannes en mayo de 1975, ese mismo día los últimos miembros de la embajada americana en Saigón subían a aquel helicóptero que no podía posarse en la azotea. EEUU fuera de Vietnam. Milestones, mojones, qué duda cabe. Serge Toubiana escribió en Cahiers du Cinéma que Kramer no hizo Milestones en contra de Hollywood, sino que la filmó como si Hollywood no hubiera existido jamás. Tras la proyección, Rober Kramer se echó otra vez a la carretera. Camino de Lisboa. Un cineasta íntimo y nómada.

Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

· Artículo de Daniel Dominguez en el blog “La Escuela de los Domingos”.

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Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

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· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

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La extrañeza, ese don tolstoiano, prefigura toda la obra de Alexander Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951). Sus filmes son la excepción más personal de la última cinematografía rusa, tras Tarkovski, por su vívida individualidad, por su rigor en la definición del ethos del personaje, héroes épicos encerrados en la jaula moral de su época pero que triunfan sobre las circunstancias. Existe un elemento adicional en su obra que lo relaciona con la pintura, en esa lenta prontitud con que dota a sus protagonistas, despojándolos de lo innecesario, convirtiéndolos en pinturas planas, iconos rusos sobre las ruinas o los laberintos de sus vidas para que avancen a tientas, en una metafórica revisión de sus vidas. Poner a prueba la realidad, pulsión freudiana que guía la última cinematografía de Sokurov, significa para el espectador un nuevo reto pues le coloca ante la mutua soledad, la del autor que ensalza la moral de renuncia de su héroe.

Alexander Sokurov creó la primera película sin montaje -un solo plano continuo de 90 minutos-. (“El Arca Rusa“, Nota de Intermedio). Es autor de 23 documentales y 11 películas (The second circle, 1990; Empire, 1986; Sonata para Hitler, 19791989; Elegía oriental, 1996; Le rêve d’un soldat, 1995; Spiritual Voices, 1995, entre otras). Laureado y respetado por los jurados más importantes -cabe recordar la aplaudida Russian Ark o su última producción para Cannes, Padre e hijo-, Sokurov es un autor muy controvertido en su país y a menudo censurado. Pero, ante todo, es un contador de historias, que cree que los lenguajes visuales tienen unas fronteras borrosas, demarcaciones espectrales y puntos de fuga que los hacen más fascinantes: largos primeros planos lento sostenuto, figuras aisladas, frente a la ventana que se abre a la libertad (Dolce, 1999, 60 minutos), presas de la muerte o del exilio, siempre al límite de la visibilidad con sus rostros estucados en un azul lechoso, vermeeriano; paisajes detenidos (Elegy of a voyage, 2001, 47 minutos), interiores que se mueven o transigen con los gestos de un ser atormentado; y el destino (Confession, 1998, 4 horas y 20 minutos), con su compulsiva afirmación en un tipo dramático que representa, finalmente, la experiencia de toda una generación, una época, una civilización. Los paisajes son, en su obra, categorías absolutas, y se revelan como fondos profundamente conmovedores, de manera que funcionan también como personajes inconmensurables -un visionario sfumato-. Parecen salidos de la paleta romántica de Friedrich.

El propio Sokurov escribe, filma en vídeo y monta. Inventa personajes históricos y los coloca en el paisaje de la vida, a merced de los huracanes líricos o de las tormentas dramáticas, como una gran parábola que desborda nuestro lado más sombríamente humano. La travesía por el mar del Norte de un grupo de soldados narrada por el comandante (la película fue rodada antes de la tragedia del Kursk), la vida de la esposa del escritor japonés Toshio Shimao, muerto en 1986, aislada en un villorrio con su hija y con su atormentada existencia; la celebración de la vida de un hombre cuya voluntad acaba triunfando sobre su memoria, que camina entre paisajes helados y brumosos, hasta su incursión en un museo, de noche, rodeado de los maestros holandeses, donde descubre que él podía haber existido como personaje del cuadro, St. Mary Square, pintado por Meter Saenredam en el siglo XVIII… son historias representativas de su vocabulario visual. Los tres filmes se exhiben este mes de julio en la galería Elba Benítez, en un minicine concebido por Eduardo Arroyo-No Mad Arquitectos como un lugar de abandono a la lírica visual. El resumen de sus trabajos se ha podido ver durante el mes de junio en la Filmoteca Española, después de haber viajado por diferentes ciudades norteamericanas (debutó en el MOMA, en 2002).

Documentalismo y ficción. Dos coordenadas que confluyen en el paisaje/representación del mundo de Sokurov. La documentación como soporte objetivo de sensaciones poéticas. La ficción como fórmula para lanzar puentes a la tradición, a su entorno cultural y social. Él rechaza toda etiqueta vanguardista: “Los vanguardistas buscan crear algo nuevo, que empieza con ellos mismos. Mi trabajo viene de la emoción, no veo ninguna tendencia nueva en mi filmografía y no creo que ni siquiera exista objetivamente. Sólo el artista por sí mismo puede ser novedoso. El arte es eterno, nunca es nuevo o viejo. Es como la historia, no hay ni pasado ni futuro, sólo el presente. El propósito del arte es repetir las ideas fundamentales, año tras año, década tras década, siglo tras siglo. Porque la gente olvida“.

Tolstói, decíamos, por su extrañeza. Y Chéjov, por su universalidad. La antropología de Sokurov se encuentra definida por lo contingente y lo eterno: los mujiks, los bateleros del Volga, los soldados aprisionados en minúsculos camarotes, con su rutina de vida, arrastrados por la noria de la vida, son también nuestros campesinos, nuestros hermanos. Chéjov es hoy. Y lo comprendemos. Sokurov es de todos y de siempre. También comprendemos que la última salvación está en el fenómeno vital, en el factor humano. Hombres y mujeres contemporáneos aparecen en sus películas: notorios, como Hitler y Lenin (Moloch y Taurus, 1999 y 2001), Alexandr Solzhenitsin, Vituatas Landsbergis; y también anónimos, que en sus confesiones buscan descargarse del peso de sus traumas, aunque nunca lo consigan, y sin embargo el espectador siente que esa negación de sí mismos nunca volverá a dominarles. La decadencia social de la Rusia soviética, el paisaje moral de la posguerra, la existencia y la supervivencia… Mozart y Beethoven en el sueño de un soldado (Spiritual Voices, 1995), y Wagner en los parajes inanimados de las montañas afganas.

Aleksandr Sokurov - Confession 1998

· Artículo original en la hemeroteca de El País ( 12-7-2003)

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JLG-JLG Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

En una conversación que mantuvieron para la televisión francesa en 1987, Jean-Luc Godard le confesaba a Marguerite Duras: “Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo”. La soledad de Godard no es sólo la del intelectual que se aísla en una apartada villa suiza con su compañera, ni la del ermitaño que ha desarrollado una alergia a la vida social, a la prensa y los reconocimientos, ni la del artista insobornable de convicciones culturales y políticas alejadas del pensamiento único. “Si me llevo mal con los terrestres es probablemente porque formo parte de los extraterrestres”, dijo en cierta ocasión. La soledad de Godard es, en todo caso, la de su pantagruélica obra, que forma todo un continente en sí misma -casi doscientas películas entre largometrajes, cortos, televisión, vídeo-arte, publicidad, clips, cine-ensayo, diarios filmados, etc.-, de formas y relieves ferozmente intransferibles, una obra totalmente al margen de las inercias y exigencias de producción de la industria. Como dijo Rossellini de Chaplin: “Es la obra de un hombre libre”.

Son muchos los rostros bajo los que se ha disfrazado la leyenda de Godard a lo largo de los ochenta años que cumple hoy. Decir Godard es decir Cine, en mayúsculas. Tanto como decir Picasso es invocar el Arte del siglo XX. Seis décadas detrás de la cámara recorridas por un cineasta en perpetua revolución con el arte y consigo mismo. En los cincuenta, el Godard crítico de los nacientes Cahiers; en los sesenta, el cineasta de la Nouvelle Vague -su etapa más exitosa y reconocible, la que va de las obras maestras Al final de la escapada (1960) a Pierrot le fou (1965), pasando por Vivir su vida (1962) y El desprecio (1963)-; en los setenta, el Godard militante que surge bajo el agitado frenesí comunista del 68; en los ochenta, el videoartista de la televisión; en los noventa, el sabio ensayista y deconstructor de la imagen -con su ‘opus magna’, las Histoire(s) du cinéma (19881998), ocho partes donde cabe todo el cine y todo el siglo XX-, y en la primera década del tercer milenio, el filósofo y genio visionario que traza el camino de la explosión digital. Mito viviente del siglo del cine, Jean-Luc Godard es el cineasta que ha dedicado su vida a devolverle al cine aquello que le arrebataron los “canallas” del capitalismo -como se refiere a ellos en Film Socialisme (2010), ¿su última película?-: su función como instrumento de pensamiento, y no como exclusiva herramienta mercantil.

Hereje y filósofo

Es producto entonces de la ingenuidad o de la ignorancia llevarse a sorpresa porque este año Godard haya cometido semejantes “herejías” como dejar plantados a los dos grandes bastiones del cine mundial: el Festival de Cannes -“porque sólo hubieran hablado de mí y no de la película”, dijo a la publicación suiza NZZ-, y la Academia de Hollywood. Su carácter polemista y arrogante le ha seguido como una sombra durante toda su vida. El impulso del forajido, del outsider creativo, forma parte de su ADN.

Desde Weekend (1967), adaptación casi conceptual de un relato de Julio Cortázar, abandonó la literalidad cinematográfica para sumirse en el ensayo fílmico y renacer de nuevo como un filósofo de la imagen. De ahí que su nombre, durante prácticamente tres décadas, haya seguido asociado a sus obras de juventud para el común de los mortales. Pero en todos estos años, aunque las pantallas españolas por lo general hayan ignorado su existencia, Godard ha entregado una obra dinámica y obsesiva, en perpetua relación con la deriva del cine y los tiempos. Sus películas respiran el aire de cada época que las ha alumbrado: Todo va bien (1972), Que se salve quien pueda (la vida) (1979), Yo te saludo, María (1983), King Lear (1987), Helas pour moi (1993), Notre musique (2004)…

El año que declina ha sido especialmente profuso en “acontecimientos Godard”. Aparte del ruido mediático que han generado sus sonadas ausencias, 2010 ha traído consigo el estreno de su último trabajo, Film Socialisme; pero también la publicación de la controvertida biografía escrita por Antoine de Baecque (que desató un debate sobre el supuesto y legendario antisemitismo de Godard), y en España acaba de editar Intermedio el cofre Jean-Luc Godard. Ensayos, que incluye en cuatro DVD ocho ensayos cinematográficos: de Le Gai savoir (1968) a su autorretrato JLG/JLG (1995), pasando por obras tan importantes como Número deux (1975), Scenario du film Passion (1982) o la deliciosa Meeting Woody Allen (1986), donde el genio neoyorquino responde atemorizado a las preguntas de Godard en un encuentro que tuvieron en Nueva York. No menos valioso es el libro que acompaña a esta edición de lujo, Jean-Luc Godard. Pensar las imágenes (Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas), pues se trata de una compilación de entrevistas, conversaciones y presentaciones que recoge las ideas del cineasta franco-suizo -maestro de los aforismos- a lo largo de medio siglo. En sus palabras tanto como en sus películas palpita el vértigo de la aventura del pensamiento, complejo y contradictorio, pero siempre apasionante: “Si alguien me ha entendido -dice un personaje en Notre musique-, es que no he sido claro”.

Pantalla socialista

Godard es una isla y su faro. A pesar de la distancia que mantiene respecto a las formas de cine que practican sus colegas, su figura emerge como la gran autoridad moral del cine contemporáneo, con la estatura de un gurú o un profeta que debe alumbrar el camino de las imágenes futuras. Todas las películas parecen envejecer varios años cuando Godard estrena un nuevo filme. Ya ocurrió con Elogio del amor (2001), donde volcó sus ideas sobre el potencial estético de la imagen digital, y el tiempo dirá si ocurrirá lo mismo con Film Socialisme, que es tanto una declaración política, una meditación sobre la historia de Europa y el debacle económico, como un collage estético sobre el reciclaje de las imágenes en la era YouTube. De gran belleza estética, en su primera ficción realizada enteramente en vídeo, pareciera que Godard haya empleado todo formato imaginable para glosar el “socialismo” en la pantalla, de la alta a la baja gama, del HD a las descargas de Internet o las imágenes grabadas con móvil.

El filme se estructura como una sonata en tres movimientos. El primero es un crucero por el Mediterráneo donde se hablan varios idiomas (como en Una película hablada de Oliveira) y donde deambulan personajes como una cantante americana (Patti Smith) o un filósofo francés (Alain Bidou); el segundo se sitúa en una casita y una gasolinera en Francia, donde un niño invidente protagoniza una escena extrañamente bella y perturbadora junto a su madre; y el tercero transita, recurriendo en buena medida al archivo de los horrores del siglo XX, por el itinerario del transatlántico, empezando en Egipto, pasando por Grecia y terminando en Barcelona. “España es un país donde no faltan en este momento oportunidades para morir”, escribe sobre negro, para que la pantalla se abra en abismo a los toros, a Velázquez, al fútbol, a Don Quijote, la Guerra Civil y Hemingway… una visión de nuestra cultura sorprendentemente estandarizada (incluso folclórica), pero que juega su papel decisivo en este viaje ominoso y enigmático a la decadencia de la civilización, y que termina con un gigante, implacable “No Comment”. La parálisis de acción frente a una película que glosa el fracaso humanista con la distancia y la lucidez de un poeta cansado. Desde su lejanía y aislamiento, Godard ha dejado de contemplar el Reino de la Posmodernidad que un día fue suyo y rumia el cine de nuestro tiempo como un rey sabio y olvidado, desterrado en la soledad de su castillo. Su patria es el Cine.

JLG-JLG Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

· Artículo original de Carlos Reviriego en “El Cultural”.

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Theo Angelopoulos

Había signos que preludiaban la catástrofe: un trasatlántico de lujo, el mismo en el que Godard rodara Film Socialisme, su particular canto fúnebre por una Europa agonizante y reivindicación de su impagable legado cultural, hundido en las costas del Adriático. Ahora, inopinadamente, cuando preparaba su nueva película sobre la crisis de su país, una motocicleta cutre y ruidosa se ha llevado por delante al patriarca del cine griego, a uno de los contados autores que aún le quedaban al cine europeo lejos del uniforme de gala y las academias, un auténtico poeta cinematográfico, atropellado por el destino, que es también, o eso parece, el destino de Grecia y Europa.

Theo Angelopoulos tenía 77 años y no estaba ya en el cogollo del cine de autor. Olvidado por el público y abandonado por la crítica, que no recibió con entusiasmo su último trabajo, El polvo del tiempo, inédito en España, también por los productores y distribuidores que hace no mucho presumían de tenerlo en su catálogo, el director de La eternidad y un día, Palma de Oro en Cannes en 1998, tampoco era ya un referente, si acaso como padre al que matar, para la emergente nueva generación de jóvenes cineastas griegos (Lanthimos, Tsangari) que, festivales, compensaciones y modas mediante, parecen mirar más a las gélidas formas de cierto minimalismo centroeuropeo que a las estilizadas y suntuosas coreografías y el legado histórico y cultural de títulos como Reconstrucción, Días del 36, El viaje de los comediantes, Los cazadores, Alejandro El Grande, Viaje a Citera, El apicultor, El paso suspendido de la cigüeña, Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises o Eleni, etapas y jalones, tema y variaciones de la gran película en forma de sinfonía que es su filmografía.

Angelopoulos, cineasta del tiempo, emparentado con la mejor tradición moderna europea, heredero de Antonioni, hermano de Tarkovski, Jancsó y Tarr, cineasta del presente y la memoria (sí, la histórica), anclada en las raíces del mito y el paisaje de un país que, en sus películas, siempre iba a mostrarnos su lado más gris, invernal y brumoso, un espacio norteño, fronterizo, interior y de interior alejado de la imagen oficial de postal turística.

Escultor de grandes bloques de espacio-tiempo, coreógrafo y orquestador de espectaculares tableaux vivants que funcionan como escenario simbólico para la Historia, lúcido y necesario pesimista en una época de optimismo institucional falaz y carroñero, cineasta del silencio (un silencio con música de Eleni Karaindrou y letra de Tonino Guerra) y la contemplación como vías de acceso a la verdad del hombre, Angelopoulos nos deja un poco más huérfanos con su inesperada, absurda y abrupta desaparición.

El cineasta ha muerto, pero quedan sus películas. Por suerte, el sello Intermedio las editó todas en España en estupendas ediciones críticas que todavía se encuentran fácilmente. Enjuaguemos las lágrimas del duelo, la nostalgia y la cinefilia inerte y volvamos a ellas, una a una, detenidamente, como se merecen.

Theo Angelopoulos - Eleni en Intermedio DVD

· El artículo original en el Diario de Sevilla

Reconstrucción de Theo Angelopoulos

Quizá Theo Angelópoulos sea, junto a Manoel de Oliveira, el último de los gran­des cineastas que tienen fe en una Obra –así, con mayúscula– y en decir algo pro­fundo que habrá de permanecer. Es además uno de los exponentes del cine de poe­sía clásico, donde retablos en movimiento no sólo generan emociones sino también expresan y exploran detenidamente ideas. Todo esto acompañado de una reflexión sobre la historia. Terminado el siglo XX, Angelópoulos (Atenas, 1935) comenzó a trabajar en una trilogía que reflexiona sobre él contrastando el amor –la experiencia personal vívida de lo trascendente– con el devenir histórico. Hasta el momento ha filmado dos de las tres entregas: El prado en llanto (2004) y El polvo del tiempo (2008), exhibida en el Festival de Guadalajara. El perso­naje central es Eleni, una mujer que vive en carne propia la experiencia occidental (y eurocéntrica) del siglo pasado, uno de militancias y utopías sobre las que el cineas­ta reflexiona en tiempos de desencanto.

No es la primera vez que hace una trilo­gía. Lo hizo ya con Los días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (1977) y con la llamada Trilogía del silencio (198488). Sin embargo ésta es su primera trilogía programática. ¿Se debe a algún tipo de aceptación de una constante en su obra?

La última trilogía es, en efecto, programática. Hace años me pregunté por qué los antiguos poetas trágicos griegos siempre trabajaban con trilogías. En determinado momento me di cuenta de que una trilogía da la oportu­nidad de completar temática y musicalmente –en el sentido de una “sinfonía”– materiales dramáticos que muy a menudo no podrían presentarse en una película autónoma sin un costo para el desarrollo del tema principal. Ésa es la razón básica que me llevó a desarro­llar este material en tres películas desde un inicio. En la trilogía histórica de Los días del 36 fui impulsado por la necesidad de entender, mirando los días de mi vida, cómo nace una dictadura, porque el concepto nació durante la dictadura de los coroneles en Grecia, en la década de los sesenta. La Trilogía del silencio, por otro lado, nació a principios de los ochenta, cuando tenía la sensación de un silencio tri­ple: el de la historia, el del amor romántico y de Dios –incluso si lo que llamamos Dios no es más que un punto de referencia supremo que cambia para cada uno de nosotros.

Su Trilogía sobre el siglo XX es un proyec­to del siglo XXI. ¿El cambio de calendario tuvo relación con su concepción?

Al volver de Cannes después de La eternidad y un día [1998] me encontré en medio de varios preparativos para celebrar el fin del siglo XX y el paso al siglo XXI. En un sentido el XX fue mi siglo: la mayor parte de mi vida, mis amores, mi familia, la mayor parte de mi trabajo. Fue un siglo de grandes guerras, de gran destrucción, pero también de gran­des promesas, grandes esperanzas y grandes sueños. En los albores del siglo XXI todo esto parece haberse desmoronado en las ruinas del polvo del tiempo. La trilogía del siglo XX es una revisión poética de este siglo a través de un amor que desafía el tiempo.

Los personajes de su Trilogía están en perpetuo movimiento: vienen de la diás­pora y vuelven a ella. Pero el movimien­to es también signo de una cultura: América y Siberia se deben en gran medida a la migración. ¿Es ése nuestro destino mítico y es por eso central en su proyecto histórico?

Los griegos siempre han sido un pueblo en movimiento. No olvide que el primer texto escrito de Occidente es La Odisea de Homero, un largo viaje de vuelta. Todos los viajes de mis películas provienen de una raíz común. En un punto de La mirada de Ulises [1995] se hace referencia a un verso de un gran poeta griego [Seferis]: «Al principio fue el viaje». Para mí, al comienzo está el viaje. No sé si ése sea el destino mítico sobre el que pregunta, pero para mí es algo así como el destino. Muy seguido pienso que mi único punto de equilibrio es cuando viajo. Mis imágenes nacen de esos viajes. Es como si fuera un viaje hacia la imagen pero también un viaje de la imagen en la reali­dad y la historia. Este flujo bidireccional es lo que suele alumbrar el material de mis películas. Son viajes de emigración sucesiva en un contexto poético. De allí extraigo el motivo del viaje odiséico de Homero, del viaje dantesco y las tenues visiones utópicas que Tomás Moro describió como el lugar ideal donde se realizan los deseos más elevados de una persona. En el camino te pierdes y terminas solo, atraviesas todas las versiones del viaje, de la más literal a la más metafórica, del viaje de vuelta al viaje utópico, de paso hacia un “allí”, un “otro lado” o un “ningún lado”.

En El polvo del tiempo, Eleni y Spiros se separan al estar ella en el mundo comunista y él en el capitalista. Se trata de opciones claras; en cambio, su nieta, la otra Eleni, no tiene ninguna claridad y elige desde la desesperación. ¿Le preocupa la indefinición de las genera­ciones más jóvenes, desencantadas de las militancias que marcaron la segunda parte del siglo XX?

Me preocupa la falta de puntos de refe­rencia en la militancia de las generacio­nes jóvenes. No sé si esto se origina en la ausencia de agresividad que marcó la segunda mitad del siglo XX. Pero las rebe­liones y afirmaciones de hoy o parecen muy pequeñas o parecen golpes de ciego en la niebla. No tienen una relación visionaria con el futuro. Quizá porque en nuestro mundo de hoy no pueden ver nada frente a ellos. Vivimos en un horizonte cerrado.

En sus planos secuencia el movimiento enfatiza el tempo, sin embargo en esta película utilizó recursos novedosos, que apuntan a la simultaneidad temporal.

No sé si lo que intenté en mi última pelí­cula es nuevo pero para mí es la primera vez. Siempre he tenido la sensación de que el pasado existe en el presente, de que el pasado nunca se pierde. Cada momen­to de nuestra vida está hecho de pasado y de presente, de lo real y lo imaginario y ambas cosas en una. Llevando esto mismo un poco más allá, diría que el futuro tam­bién es el presente, si aceptamos la versión poética de T. S. Eliot: «Time present and time past / Are both perhaps present in the future, / And time future contained in time past». Es lo que intenté sugerir en El polvo del tiempo. Una versión de tiempo fluido que no distingue entre presente, pasado y futuro. Donde el futu­ro no es más que una segunda realidad fílmica experimentada como una fantasía porque no es más que una película dentro de una película. Pero en el futuro, ya que no se ha filmado sino que sólo se ha expe­rimentado en el presente.

En este momento, ¿qué perspectiva tiene de la tercera parte?

Podría titularse Mañana sin que eso signifique que apunte hacia el mañana. Simplemente llamará mañana al hoy.

– Esta entrevista se publicó originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio 2009.

Reconstrucción de Theo Angelopoulos

Texto original en la Revista de Cine mejicana “La Tempestad”.

Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

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