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Archivos Mensuales: mayo 2013

ResizeRatio600600-013047163    Presente integral, en todas sus dimensiones. Godard, cineasta único, no recuerda, vive. ¿Artista único? ¿Van Gogh, Picasso? ¿O quizás…?: ¿Qué es antes, la sugerencia de los materiales o la idea que tiene el artista? El gesto de Godard es, tal vez, el gesto de Altamira: el pintor ha aprovechado las convexidades del techo de la cueva para dar volumen a su prodigiosa manada de bisontes; masivo y poderoso volumen, genial trompe l´oeil en el que los pigmentos metamorfosean la roca en músculos y huesos, en piel y vísceras, en vida.

El esquimal no sabe que ha tallado una foca hasta que la ve terminada: quien no recuerda, sino que vive, no busca, sino que encuentra.

No tanto, pues, hacer de entrada películas diferentes, sino hacer de manera diferente las películas. Como consecuencia: obsesión por la técnica, por cómo ver y oír – sentidos del cine -: hiperestesia.

Una verdad, así, no tanto del mundo, sino del cine. Todo film de Godard como un documental de sí mismo. El cine y, a la vez, la crítica de cine. Documental: presente; ficción: memoria. Godard: realidad en presente y presencia de la forma que, al manipular esa realidad para subjetivarla, se nos hace visible y nos habla de sí misma. No la realidad (esa clase especial de realidad que es la ficción, la reconstrucción de la memoria) fijada por la forma, sino la forma hecha visible al aplicarse sobre la realidad (sobre esa otra clase de realidad que es el entorno inmediato: Todo film y toda puesta en escena han sido siempre construidos por o sobre recuerdos. Hay que cambiar eso. Partir del afecto y de los ruidos nuevos). En vez de memoria recreada (cine de ficción) un ahora absoluto detenido en su transitoriedad por una forma soberana, por la belleza – sublime sin interrupción, como quería Baudelaire – del estilo. Importa no sólo el sentido, sino, sobre todo, el sonido. A cada plano, todo se juega en el estilo: Un travelling es una cuestión de moral, Hacer un movimiento de cámara como se reza una oración.

Dualidad, pues: realidad y cine, realidad y arte, todas las artes: pintura (Passion), música (Carmen)…

Dualidad: sincronía, rima, correspondencia, oposición, contraste; paralelismos, metáforas: siempre dos, siempre dos cosas, y siempre regidas por la norma de Pierre Reverdy: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. Lejanía y justeza entre esos dos elementos: norma poética.

Dualidad inicial entre el mundo y la técnica doblada enseguida por la dualidad entre el mundo y las artes. No hacer distingos entre la vida y el arte, sí, pero precisamente porque se viven, se juegan a la vez las dos. Y, a partir de esa doble dualidad, se despliega una dialéctica que, según Godard va avanzando ¡y de qué manera! en su obra, se va generalizando a todos los terrenos, a todos los aspectos de sus films; primero y fundamentalmente al de la construcción, a la estructura:

En vez de narración (memoria recreada), enfrentamiento, polaridad dialéctica. Una cosa frente a otra ya es suficiente, el dos ya posibilita el desplegarse de un film. El uno es la narración lineal: ligada; el dos es la respuesta, el juego entre la realidad y su metáfora, entre la práctica y su teoría, son las asociaciones de ideas – Si una mirada me hace pensar en la pureza, encadeno con otra imagen de la pureza – son las relaciones entre las imágenes y los sonidos (nunca dadas como unidad sensorial, sino problematizadas como informaciones separadas), las relaciones entre las cosas y las palabras, entre lo exterior y lo interior, lo objetivo y lo subjetivo, entre, entre…

Didactismo: el uno cuenta, el dos enseña: reflexión, filosofía.

Sexualidad: lo que se hace a dos, en cualquier terreno: sincronía, trabajo en común, gesto que suscita otro gesto: respuesta.

Topografía (espacio), no narración (tiempo): ninguna historia que contar, sino trazar un mapa del motivo, del sujet. Placer de la comparación. Abolición del tiempo lineal, continuo, al poner en relación tiempos parciales y distintos, al trocear el tiempo: el río de la narración se congela, fragmentado: nada sucede, todo está frente a frente: no sucesión, simultaneidad. Presente: todo a la vez.

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Diari Mostra, nº 3, 13-X-90, p. 6. (Una versión mucho más larga de este texto fue publicada, con idéntico título, en Archivos de la Filmoteca, nº9, 1991, pp. 59-70).

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD

These stills were issued in 1998 as part of Warner Bros. 75th Anniversary    Al Jolson ha muerto. Al Jolson se ha marchado, a su buen estilo americano, dinámico y decidido, con medio dólar de brillantina sobre el pelo planchado y el abrigo elegante de salida de teatro embutiendo su cuerpo rechoncho de gran luchador por la vida. Y debe andar ahora por no sé qué cielos de celuloide y candilejas, enredando sus canciones en las nubes primeras a las que llegan perfectamente las luminarias de Manhattan y Brooklyn. Al Jolson tendrá ahora tiempo más que sobrado para contabilizar su vida. Y su arte. La vida de Jolson fue alegre, desenvuelta, rica. Conoció las penas del suburbio y las mieles de la opulencia. Zapateó sus bailes y dejó oír sus canciones en el café modesto y en el tremendo aparato de los estudios de Hollywood. Alegró con lo que sabía hacer a muchos espectadores de todo el mundo y fue pregonero feliz del cine hablado, este milagro que mueve nuestra pluma.

Bueno, pues en estas cuentas aljosonianas de vida y arte hay mucho y muy estimable material que anotar. Al segundo cifrado no es que le arrendemos mucho las ganancias, pero en realidad no podemos establecer una entera diferenciación entre los dos balances.

Ahora tratamos de recordarle y la verdad es que llenamos las cuartillas sin demasiada añoranza, pero con una bienentendida comprensión. Tenemos todos muy presente a aquel negro de mentirijillas que gangoseaba ante los micrófonos y en los escenarios unas bobotas canciones en las que manifestaba su deseo de volver a su precioso hogar de Carolina, afirmaba no cambiar por nada su chica telefonista del Bronx y proclamaba, con entusiasmo digno de mejor causa, que no hay como el verdadero amor para combatir el dolor de cabeza. Tampoco se nos irá de la memoria así como así la “claqueteante” imagen de Jolson en un lírico fondo de salvavidas y coristas vestidas de sirena o gato. Y muchísimo más cerca tenemos el perfil de su rostro popular, de luchador en borrascosas e inocentes escenas de camerinos y bailes a media luz…

Figura simpática, amable y representativa la de Al Jolson, a falta de otros más delicados matices. Tipo genuinamente norteamericano, mentalidad sencilla y sana, esforzado paladín de un estilo general y agradable, extensivo al señor investigador y al soldado con niñera, surgido y encumbrado de su propio esfuerzo.

Hemos tratado solamente de recordarle. Y la verdad es que ya no hay para más. No nos hemos llenado de mucha añoranza. Pero sí de una comprensión, de una simpatía y de un casi afecto. Palabra.

Fernando quiñones

La Voz del Sur, 5-XI-50. Posteriormente publicado en Celuloide al canto y otros artículos de cine, Alcances, 1999.

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    Las dos grandes décadas del cine francés son los años 30 y, cuarenta años después, los años 70. Cuarenta años después de los años 70, es ahora. Una integral Demy está llenando la Cinemateca Francesa. Demy se vino abajo en los años 70. Su cine nunca se recuperó del todo. ¿Por qué? Misterio. Dos cineastas tomaron su relevo: Adolpho Arrietta, nacido en 1942, en Madrid, y Paul Vecchiali, nacido en 1930 en Ajaccio. Los dos descubrieron a Demy en París, en los años sesenta, el uno huyendo del franquismo y el otro de la École Polytechnique. Vecchiali hereda lo que hay en las canciones de Demy, digamos la obscenidad de los sentimientos y la crueldad del tiempo. Arrietta hereda lo que hay entre las canciones, digamos una cierta cualidad silenciosa, y la dulzura de los cuentos perversos (Peau d´âne).

En el centro de un cuento siempre hay una metamorfosis. ¿Una metamorfosis en qué? No en príncipe ni en princesa, sino en ángel. La respuesta de Arrietta, desde su primera película (El crimen de la pirindola, 1966) es siempre la misma. Un adolescente (Javier Grandes, su actor fetiche, muerto en 2012) contempla una peonza, soñador. Detrás suyo un ángel le contempla. Un ángel de alas de papel. En Imitación del ángel (1968), el traje del ángel adolescente, codiciado por un amigo de los padres, lo guarda otro adolescente, amante de la madre. En Le jouet criminel (1969) Florence Delay roba a Javier Grandes su traje de ángel. Como no quiere salir desnudo, el adolescente está obligado a esconderse. Y así sucesivamente.

    Cautivo. Podría pensarse que detrás de Demy es sólo Cocteau quien vuelve, y detrás del ángel la enésima variante del ángel Heurtebise. No. A excepción de La bella y la bestia, las películas de Cocteau son secas, esculturales y sincréticas. Las de Arrietta son sedosas, infantiles, musicales y antisincréticas. Si Cocteau es de estuco, Arrietta es de leche.  Su onirismo es estrellado y homogéneo allí donde el de Cocteau, como en Orfeo, radica en la separación y estancamiento de los espacios (arriba, el garaje; abajo, los subterráneos).

En los años 90 el cineasta español se paseaba con typex untado en las gafas, como leche cuajada alrededor de los ojos. Underground, dandismo, Palace… da igual. Cuando Arrietta filma travestis no hay nada mundano o festivo en ello, al contrario de Almodóvar, pues el travesti es también una figura angélica y láctea, como el cineasta confía en un libro reciente (Un morceau de ton rêve, de Philippe Azoury, editado por Capricci): “El travestismo es una cosa completamente espiritual. A Marie France yo no la veo como un objeto de deseo sino como un ser angélico”. ¿Qué pasa cuando pasa un ángel? Deseo, no. ¿Entonces qué pasa?

    Flammes, su película más hermosa, estrenada en 1978, permite responder. Barbara, una niña que tiene miedo a los truenos, traza con su mano una sombra en la pared, la sombra de una silueta con casco. Tras la tormenta sigue pensando en la silueta. Pasa el tiempo. La niña ya mayor no teme el fuego y sólo le gustan los bomberos. Incluso esconde uno en su habitación. Normalmente es el dragón quien vomita fuego, se lleva a la hija del rey, la secuestra y un héroe viene a salvarla, pero aquí es la hija quien secuestra a su salvador. Una noche, el edificio de Barbara arde. Nadie interviene. En cada piso en fuego, ¿es un amigo, un ladrón, un padre… quien espera junto a la ventana, tan tranquilo? No, sólo un bombero que no puede intervenir, porque está ya allí, en el interior, cautivo. El orden de las cosas, pervertido, resulta todavía más inviolable, ya que el decorado abre una perspectiva oculta que anula toda posibilidad de intervención: el inmueble en llamas abre la perspectiva de los bomberos prisioneros. Si el bombero es, como todos los héroes de Arrietta, una imitación del ángel, es porque no hay amor sin disfraz ni seducción sin uniforme, ni incendio sin salvadores frustrados: “Todas mis películas cuentan la historia de una perversión” (Arrietta). El incendio no está en la película, pero yo lo veo como su perspectiva oculta, digamos como su verdad. Cuando pasa un ángel, es esto lo que pasa: un incendio oculto.

¿Por qué Arrietta es importante en la historia del cine? Una hipótesis. Para la generación de los 50, la serie B (Tourner, Ulmer, Dwan). Para mi generación, el cine de Arrietta (el de Biette, el de Zucca). Es la misma cosa, la misma pregunta que se hace el aprendiz de cineasta: ¿cómo lograr esa vibración nocturna que colma las películas como un secreto? Respuesta: mediante la puesta en escena, o mejor dicho mediante la puesta en rumor, esa capacidad de obtener una atención máxima del espectador sin instalar ningún suspense, privilegiando por el contrario una espera indecisa, una narración brumosa. Tales cineastas no buscan arrebatar, sino procurar una calma particular, una calma que se despliega como el silencio después de la caída en off de un cuerpo en el agua. Se ha oído algo, ahora miramos por todas partes pero no hay nada que salga a flote. Quizás haya que esperar. Nada se oye.

    Vaporoso.  Serie B-Arrietta, el mismo combate. Un extraño don para la dirección de actores, donde la torpeza se convierte en gracia; decorados irrisorios en los que alguien desaparece pero siempre cabe que vuelva a aparecer; una alianza precaria del gótico inglés y de la españolada; personajes no en busca de amor, de victoria o de poder, sino simplemente de un ángel de la guarda; un rechazo, por el despojamiento de las figuras, de todo simbolismo vaporoso; una concisión que transforma lo inverosímil de la narración en cuento; en fin, una obsesión por el susurro. Los actores de Tourneur susurraban porque él les hacía ensayar a oscuras. Las llamas, ¿dispan la oscuridad? No.

Quienes aman un cineasta confidencial son considerados snobs, y el snobismo como un narcisismo cultural (admirar la rareza de los propios gustos). En 2004, Arrietta vuelve al cine tras catorce años de silencio, para rodar Narciso. ¿Por qué es tan maravilloso mirarse en un espejo? La película, por boca de Eco, apunta una respuesta muy arrettiana: porque puede verse un ángel pasar. Cuando Narciso, al borde de la piscina, dice “¡Ven!”, Eco responde: “¡Ven!” En Peau d´âne, Delphine Seyrig se mira en el espejo y, más modesta, se ve mala cara. Enseguida se rehace: “Dónde tengo la cabeza, soy un hada”. Según Hoffmann, antesapasado sardónico y bufón de Arrietta, la felicidad está reservada a aquellos que saben mirarse en un espejo, y “los ojos de un hada son el espejo donde toda locura de amor se refleja, se reconoce y se admira con gozo”. Es tiempo de rehacerse en el espejo de Arrietta. ¡Acción! Dominique Sanda se quita su visón, el bombero su casco, el ángel sus alas. El cine francés de los años 2010 empieza hoy, completamente desnudo.

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Liberation, 16 abril 2013. Escrito con motivo del estreno cinematográfico en París de Flammes, de Adolpho Arrietta. Traducción de Manuel Asín.

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(viene de aquí)

Así pues, en el segundo estadio, lo parlante y lo sonoro dejan de ser un componente de la imagen visual: lo visual y lo sonoro devienen dos componentes autónomos de una imagen audio-visual o, más aún, dos imágenes heautónomas. Podríamos decir, con Blanchot: «hablar no es ver». Parece aquí que hablar deja de ver, de hacer ver y hasta de ser visto. Sin embargo, es necesaria una primera observación: hablar no rompe con sus ataduras visuales más que si renuncia a su propio ejercicio habitual o empírico, si consigue volverse hacia un límite que es a la vez como lo indecible y que sin embargo no puede ser sino hablado («palabra diferente, que surge de uno y otro lado y ella misma difiriendo de hablar… »). Si el límite es el acto de habla puro, éste puede tomar también el aspecto de un grito, de sonidos musicales o no musicales, estando constituido el conjunto de la serie por elementos independientes, cada uno de los cuales, de uno y otro lado, puede constituir a su vez un límite con respecto a las posibilidades de recorte, de inversión, de retrogradación, de anticipación. El continuo sonoro cesa, pues, de diferenciarse según las pertenencias de la imagen visual o según las dimensiones del fuera de campo, y la música ya no asegura una presentación directa de un todo supuesto. Este continuo obtiene ahora el valor de innovación reivindicado por Maurice Fano en los films de Robbe-Grillet (especialmente en L’homme qui ment): él asegura la heautonomía de las imágenes sonoras, y debe alcanzar a un tiempo el acto de habla como límite, que no consiste forzosamente en una palabra en sentido estricto, y la organización musical de la serie, que no consiste forzosamente en elementos musicales (asimismo, en Marguerite Duras, se confrontará la música con la organización de las voces y con el acto absoluto de deseo, grito del vicecónsul o voz abrasada en La femme du Gange, o bien, en Straub, la organización de las palabras de Anna Magdalena con la ejecución de la música y el grito de Bach…). Pero sería erróneo inferir de ello el predominio de lo sonoro en el cine moderno. En efecto, la misma observación cabe para la imagen visual: ver no conquista una heautonomía más que si se arranca a su ejercicio empírico y se traslada a un límite que es a la vez algo invisible y que sin embargo no puede sino ser visto (una especie de videncia, que difiere de ver y que pasa por los espacios cualesquiera, vacíos o desconectados) (1). Es la visión de un ciego, de Tiresias, como la palabra era la de un afásico o un amnésico. Desde este momento, ninguna de las dos facultades se eleva al ejercicio superior sin alcanzar el límite que la separa de la otra, pero que la vincula con la otra separándola. Lo que la palabra profiere es asimismo lo invisible que la vista no ve más que por videncia, y, lo que la vista ve, es lo que la palabra profiere de indecible. Marguerite Duras podrá invocar las «voces que ven», y hacerles decir tan a menudo «yo veo», «yo veo sin ver, sí es eso». La fórmula general de Philippon, filmar la palabra como algo visible, sigue siendo válida, pero tanto más cuanto que ver y hablar adquieren de este modo un nuevo sentido. Cuando la imagen sonora y la imagen visual devienen heautónomas, no por ello dejan de constituir una imagen audio-visual, tanto más pura cuanto que la nueva correspondencia nace de las formas determinadas de su no correspondencia: el límite de cada una es lo que la relaciona con la otra. No es una construcción arbitraria sino muy rigurosa, como en La femme du Gange, la que hace que mueran al tocarse, pero no se tocan sino en el límite que las mantiene separadas, «infranqueable por esta razón, siempre franqueado sin embargo por ser infranqueable». La imagen visual y la imagen sonora guardan, pues, una relación especial, una relación indirecta libre. Ya no estamos, en efecto, en el régimen clásico donde un todo interiorizaría las imágenes y se exteriorizaría en las imágenes, constituyendo una representación indirecta del tiempo y pudiendo recibir de la música una presentación directa. Ahora, la que se ha hecho directa es una imagen-tiempo por sí misma, con sus dos caras disimétricas, no totalizables, mortales al tocarse, la de un afuera más lejano que cualquier exterior, la de un adentro más profundo que cualquier interior, aquí donde se eleva y se arranca una palabra musical, allí donde lo visible se oculta o se sumerge” (2).

(1) Blanchot, L’entretien infini, «Parler ce n’est pas voir», págs. 35-46. Este tema es constante en Blanchot, pero el texto que citamos es sin duda el más condensado. Se observará tanto mejor el papel que Blanchot concede a la vista, del otro lado, pero de una manera ambigua o secundaria.

(2) Acerca de la concepción práctica del «continuo» sonoro y los aspectos de su novedad, en Fano, véase especialmente Gardies, Le cinéma de Robbe-Grillet, págs. 85-88. Sobre el tratamiento de un continuo sonoro en Prénom: Carmen de Godard, véase «Les mouettes du pont d’Austerlitz», entrevista de Francois Musy, Cahiers du cinema, nº 355, enero de 1984. Nuestro problema del encuadre sonoro no es abordado directamente por estos autores, aunque avancen en la solución de una manera decisiva. Más generalmente, los estudios técnicos parecen en este aspecto estar en retraso (aparte de Dominique Villain, L´oeil à la caméra, que plantea directamente la cuestión, cap. IV). Nosotros pensamos que un encuadre sonoro se puede definir tecnológicamente por: 1º la multiplicidad de micrófonos y su diversidad cualitativa; 2.° los filtros, correctores o de corte; 3º la reverberación y la absorción; 4º la estereofonía, en la medida en que deja de ser un posicionamiento en el espacio para tornarse exploración de una densidad o de un volumen temporal sonoros. Es indudable que se puede obtener un encuadre del sonido con medios artesanales; pero sólo porque se habrá sabido producir efectos comparables a los de los medios tecnológicos modernos. Lo importante es que los medios intervengan desde la toma de sonido, y no solamente en la mezcla y en el montaje; por otra parte, la diferencia es cada vez más relativa. Quien se encuentra más adelantado es Glenn Gould, no sólo en cuanto a un montaje sonoro sino también para un encuadre, que realiza en la radio (véase el film Radio as music). Habría que hacer un paralelo entre la concepción de Fano y la de Gould. Ambas implican una concepción nueva de la música, que deriva de Berg para Fano y de Schoenberg para Gould. Según Gould, y también Cage, se trata cabalmente de encuadrar, de inventar un encuadre sonoro activo para todo lo que nos rodea auditivamente, para todo lo que el medio circundante pone a nuestra disposición. Véase The Glenn Gould reader, Knopf, Nueva York; y Geoffroy Paysant, Glenn Gould, un homme du futur, cap. IX, quien en sus análisis comete el único error de dar preponderancia a las operaciones de montaje del sonido a expensas de las de encuadre.

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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(viene de aquí)

En la disyunción de la imagen sonora que se ha vuelto puro acto de habla y de la imagen visual que se ha vuelto legible o estratigráfica, ¿en qué se distinguen la obra de Marguerite Duras y la de los Straub? Una primera diferencia sería que, para Duras, el acto de habla a alcanzar es el amor entero o el deseo absoluto. El es quien puede ser silencio, o canto, o grito, como el grito del vicecónsul en India Song (1). El es quien rige la memoria y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la fabulación creadora coextensiva a todo el texto del que se arranca, constituyendo una escritura infinita más profunda que la escritura, una lectura ilimitada más profunda que la lectura. La segunda diferencia radica en una liquidez que caracteriza cada vez más la imagen visual de Marguerite Duras: es la humedad tropical india que sube del río pero que se extiende también por la playa y por el mar; es la humedad normanda que atraía ya Le camion de la Beauce hasta el mar; y la sala desafectada de Agatha es menos una casa que un lento buque fantasma avanzando por la playa, mientras transcurre el acto de habla (de él saldrá L’homme atIantique como derivación natural). Que Marguerite Duras realice estas marinas tiene grandes consecuencias: no sólo porque con ello se enrola en lo más importante de la escuela francesa, el gris del día, el movimiento específico de la luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se pone en el agua, la percepción líquida. Sino también porque la imagen visual, a diferencia de los Straub, tiende a desbordar sus valores estratigráficos o «arqueológicos» hacia una serena potencia fluvial y marítima que vale para lo eterno, que mezcla los estratos y se lleva las estatuas. No somos devueltos a la tierra, sino al mar. Las cosas se borran bajo la marea, más que sepultarse en la tierra seca. El comienzo de Aurélia Steiner parece comparable al de Della nube…: se trata de arrancar el acto de habla al mito, el acto de fabulación a la fábula; pero las estatuas dan paso al traveIling de la delantera de un coche, después a la chalana fluvial, después a los planos fijos de las olas (2). En síntesis, la legibilidad propia de la imagen visual deviene oceanográfica más que telúrica y estratigráfica. Agatha et les lectures illimitées remite la lectura a esa percepción marina más profunda que la de las cosas y al mismo tiempo remite la escritura a ese acto de habla más profundo que un texto. Cinematográficamente, Marguerite Duras es comparable a un gran pintor que dijera: si tan sólo lograra captar una ola, nada más que una ola, o incluso un poco de arena mojada… Aún habría una tercera diferencia, ligada sin duda a las dos precedentes. En los Straub, la lucha de clases es la relación que no cesa de circular entre las dos imágenes inconmensurables, la visual y la sonora, la imagen sonora que no arranca el acto de habla al discurso de los dioses o de los patrones sin la intercesión de alguien que podremos calificar de «traidor a su propia clase» (es el caso de Fortini, pero también podríamos decirlo de Bach, de Mallarmé, de Kafka), y la imagen visual que no toma sus valores estratigráficos sin que la tierra sea alimentada por luchas obreras y sobre todo campesinas, todas las grandes resistencias (3). Ello explica que los Straub puedan presentar su obra como profundamente marxista, aun con la presencia del bastardo o del exiliado (incluso en la purísima relación de clases que anima Amerika). Pero, alejada del marxismo, Marguerite Duras no se contenta con personajes que serían traidores a su propia clase sino que convoca a los que están fuera de las clases, a la mendiga y los leprosos, al vicecónsul y el niño, a los representantes de comercio y los gatos, para formar con ellos una «clase de la violencia». Esta clase de la violencia, introducida ya en Nathalie Granger, no tiene por función ser vista en imágenes brutales; cumple a su vez la función de circular entre las dos suertes de imágenes y de ponerlas en contacto, el acto absoluto de la palabra-deseo en la imagen sonora, la potencia ilimitada del río-océano en la imagen visual: la mendiga del Ganges en el cruce del río y el canto.” (4)

(1) Viviane Forrester, «Territoires du cri, en Marguerite Duras, págs. 171-173.

(2) Véase el análisis de Nathalie Heinich, sobre la complementariedad río-palabra, Cahiers du cinéma, nº 307, págs. 45·47.

(3) A la pregunta «¿El texto de Fortini no es autoritario?», Straub responde: «Esa lengua es la de una clase en el poder, pero no obstante una lengua de alguien que ha traicionado a esa clase tanto cuanto podía… » (Conférence de presse, Pesars 1976; y también «todos los caracteres de las guerras campesinas tienen algo en común con estos paisajes»).

(4) Marguerite Duras propone la noción, o mejor dicho «el sentimiento fugitivo de una clase de la violencia», en Nathalie Granger, pág. 76, pág. 95 (y pág. 52 sobre la situación muy particular del viajante de comercio). Bonitzer comenta esta clase de la violencia en India Song, que reúne a leprosos, mendigos y vicecónsules»: págs. 152·153.

(finaliza aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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(viene de aquí)

Lo que constituye a la imagen audio-visual es una disyunción, una disociación de lo visual y lo sonoro, cada uno heautónomo, pero al mismo tiempo una relación inconmensurable o un «irracional» que los liga entre sí sin formar un todo, sin proponerse el menor todo. Es una resistencia surgida del derrumbe del esquema sensoriomotor y que separa la imagen visual y la imagen sonora pero las coloca tanto más en una relación no totalizable. Marguerite Duras avanzará cada vez más en esta dirección: centro de una trilogía, India Song establece un extraordinario equilibrio metaestable entre una imagen sonora que nos hace oír todas las voces (in y off, relativas y absolutas, atribuibles y no atribuibles, todas rivalizando y conspirando, ignorándose, olvidándose, sin que ninguna tenga la omnipotencia o la última palabra), y una imagen visual que nos hace leer una estratigrafía muda (personajes que mantienen la boca cerrada incluso cuando hablan desde el otro lado, a tal punto que lo que dicen está ya en pretérito perfecto, mientras que el lugar y el acontecimiento, el baile de la embajada, son la capa muerta que cubre un antiguo estrato ardiente, el otro baile en otro lugar) (1). En la imagen visual descubrimos la vida bajo las cenizas o detrás de los espejos, así como en la imagen sonora extraemos un acto de habla puro, pero polívoco, que se separa del teatro y se arranca de la escritura. Las voces «intemporales» son como cuatro lados de una entidad sonora que se confronta con la entidad visual: lo visual y lo sonoro son las perspectivas sobre una historia de amor, al infinito, la misma y empero diferente. Antes de India Song, La femme du Gange ya había fundado la heautonomía de la imagen sonora sobre las dos voces intemporales, y definido el final del film cuando lo sonoro y lo visual «se tocan» en el punto al infinito del que ellos son las perspectivas, perdiendo sus lados respectivos (2). Y, después, Son nom de Venise dans Calcula désert insistirá sobre la heautonomía de una imagen visual devuelta a las ruinas, desprendiendo un estrato aún más antiguo como un nombre de soltera bajo el nombre de casada, pero tendiendo siempre a un fin, cuando toque el punto común de las dos imágenes, al infinito (es como si lo visual y lo sonoro se completaran con lo táctil, con la «juntura»). Le camion puede devolver un cuerpo a las voces, en la trasera, pero en la medida en que lo visible se desincorporiza o se vacía (la cabina delantera, el trayecto, las apariciones del camión fantasma): «Ya no hay más que lugares de una historia, ni hay otra historia que la que no tiene lugar.» (3)

Los primeros films de Marguerite Duras estaban marcados por todas las potencias de la casa, o del conjunto parque-casa, miedo y deseo, hablar y callar, salir y entrar, crear el acontecimiento y sepultarlo, etc. Marguerite Duras era una gran cineasta de la casa, tema tan importante en el cine, no sólo porque las mujeres «habitan» las casas, en todos estos sentidos, sino porque las pasiones «habitan a las mujeres: así Détruire dit-elle, y sobre todo Nathalie Granger y, más tarde aún, Vera Baxter. ¿Pero por qué ve ella en Vera Baxter una regresión de su obra, tanto como en Nathalie Granger una preparación para la trilogía que le seguiría? No es la primera vez que un artista considera que lo que ha conseguido plenamente es sólo un paso, hacia adelante o hacia atrás, en relación con un fin más profundo. En el caso de Marguerite Duras, la casa deja de satisfacerla porque no puede determinar más que una autonomía de los componentes visual y sonoro para una misma imagen audio- visual (la casa es todavía un lugar, un locus, en el doble sentido de palabra y de espacio). Pero ir más allá, alcanzar la heautonomía de una imagen sonora y de una imagen visual, hacer de las dos imágenes las perspectivas de un punto común situado al infinito, esta nueva concepción del corte irracional no puede realizarse en la casa, ni tampoco con ella. Sin duda la casa-parque tenía ya la mayoría de las propiedades de un espacio cualquiera, los vacíos y las desconexiones. Pero era menester dejar la casa, abolir la casa, para que el espacio cualquiera no pudiese construirse más que en la huida, al mismo tiempo que el acto de habla debía «salir y huir». Sólo en la fuga los personajes debían reunirse, y responderse. Había que presentar lo inhabitable, hacer inhabitable el espacio (playa-mar en lugar de casa-parque), para que adquiriera una heautonomía, comparable a la del acto de habla que a su vez se ha tornado inatribuible: una historia que ya no tiene lugar (imagen sonora) para lugares que ya no tienen historia (imagen visual) (4). Y sería este nuevo trazado del corte irracional, esta nueva manera de concebirlo, lo que constituiría la relación audio-visuaI.

(1) India Song forma parte de los films que suscitaron gran número de comentarios sobre la relación visual-sonora: especialmente Pascal Bonitzer (Le regard et la voix, págs. 148-153); Dominique Noguez (Eloge du cinema expérimental, Centre Georges Pompidou, págs. 141·149); Dionys Mascolo (en Marguerite Duras, Albatros, págs. 143-156). Esta última obra contiene también artículos esenciales sobre La femme du Gange, por Joél Farges, Jean-Louis Libois y Catherine Weinzaepflen.

(2) Marguerite Duras, Nathalie Granger, seguido de La femme du Gange: cuando «el film de la imagen» y «el film de las voces», sin reacordarse, toca cada uno por su cuenta el punto infinito que constituye su «junta», los dos «mueren», al mismo tiempo que sus lados respectivos se aplastan (Marguerite Duras asigna este punto en La femme du Gange, págs. 183-184; de todas formas, el film prosigue, como si hubiera un «plus» o una supervivencia, que serán reinvestidos en el film siguiente, doble a su vez).

(3) Youssef Ishaghpour, D’une image à l’autre, Médiations, pág. 285 (esta fórmula se extrajo de un examen detallado de la obra de Duras, págs. 225-298).

(4) Marguerite Duras habla del «despoblamiento del espacio en India Song, y sobre todo de «la inhabitación de los lugares” en Son nom de Venise…: Marguerite Duras, págs. 21, 94. Ishaghpour analiza este «abandono del hábitat» desde La femme du Gange, págs. 239-240.

(sigue aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

moses und aaron

(viene de aquí)

En Nicht versöhnt, el acto de habla es el de la vieja, esta vez esquizofrénica más que afásica, ascendiendo hasta la imagen sonora del disparo final: «Yo observaba cómo desfilaba el tiempo; aquello hervía, se golpeaba, pagaba un millón por un caramelo y después no tenía ni una perra para un panecillo.» El acto de habla parece como colocado al sesgo sobre todas las imágenes visuales que él atraviesa, y que se organizan por su cuenta en otros tantos cortes geológicos, capas arqueológicas, en orden variable según las fracturas y las lagunas: Hindenburg, Hitler, Adenauer, 1910, 1914, 1942, 1945… Este es seguramente en los Straub el estatuto comparado de la imagen sonora y la imagen visual: la gente habla en un espacio vacío y, mientras la palabra asciende, el espacio se hunde en la tierra, y no deja ver sino que hace leer sus sepultamientos arqueológicos, sus espesores estratigráficos, certifica los trabajos que fueron necesarios y las víctimas que hubo que inmolar para fertilizar un campo, las luchas que se libraron y los cadáveres arrojados (Della nube…, Fortini Cani). La historia es inseparable de la tierra, la lucha de clases está bajo tierra y, si se quiere captar un acontecimiento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más o menos lejano). No creo en los grandes acontecimientos ruidosos, decía Nietzsche. Captar un acontecimiento es rescatarlo de las capas mudas de la tierra que constituyen su verdadera continuidad, o que lo inscriben en la lucha de clases. La historia tiene algo de campesino. Ahora es por tanto la imagen visual, el paisaje estratigráfico el que resiste a su vez al acto de habla y le opone un apilamiento silencioso. Hasta las cartas, libros y documentos, aquello de lo que se arrancaba el acto de habla, han pasado al paisaje, con los monumentos, los osarios, las inscripciones lapidarias. La palabra «resistencia» tiene muchos sentidos en los Straub, y ahora es la tierra, es el árbol y la roca el que resiste al acto del habla, Moisés es el acto del habla o la imagen sonora, pero Aarón es la imagen visual, él «da a ver», y lo que él da a ver es la continuidad que viene de la tierra. Moisés es el nuevo nómade, aquel que no quiere otra tierra que la palabra de Dios siempre errante, pero Aarón quiere un territorio, y lo «lee» ya como la meta del movimiento. Entre los dos, el desierto, pero también el pueblo, que «falta todavía» y sin embargo ya está ahí. Aarón resiste a Moisés, el pueblo resiste a Moisés. ¿Qué elegirá el pueblo, la imagen visual o la imagen sonora, el acto de hablar o la tierra? (1) Moisés hunde a Aarón en la tierra, pero Moisés sin Aarón no tiene relación con el pueblo, con la tierra. Se puede decir que Moisés y Aarón son las dos partes de la Idea; sin embargo, estas partes nunca más formarán un todo sino una disyunción de resistencia, que debería impedir a la palabra ser despótica y a la tierra pertenecer, ser poseída, ser sometida a su última capa. Es como en Cézanne, el maestro de los Straub: por un lado la «testaruda geometría» de la imagen visual (el dibujo), que se hunde y hace leer los «asientos geológicos», por otro lado esa nube, esa «lógica aérea» (color y luz, decía Cézanne), pero también acto de habla que sube de la tierra hacia el sol (2). Las dos trayectorias: «la voz viene del otro lado de la imagen». Una resiste a la otra, pero es en esta disyunción siempre recreada donde la historia bajo tierra cobra un valor estético emotivo, y donde el acto de habla hacia el sol cobra un valor político intenso. Los actos de habla del nómade (Moisés), del bastardo (Della nube…), del exiliado (Amerika…) son actos políticos, y por eso eran desde el comienzo actos de resistencia. Si los Straub titulan el film tomado de Amerika, Klassenverhältnisse, es porque, desde el principio, el héroe asume la defensa del hombre subterráneo, el chófer de abajo, y después debe enfrentar la maquinación de la clase superior que lo separa de su tío (la entrega de la carta): el acto de habla, la imagen sonora, es acto de resistencia, tanto como en Bach, quien trastornaba la repartición de lo profano y lo sagrado, tanto como en Moisés, quien transformaba la de los sacerdotes y el pueblo. Pero, inversamente, la imagen visual, el paisaje telúrico desarrolla toda una potencia estética que descubre las capas de historia y de luchas políticas sobre las cuales se edificó. En Toute révolution est un coup de dés, unas personas recitan el poema de Mallarmé sobre la colina del cementerio donde están sepultados los cadáveres de los héroes de la Comuna: se reparten los elementos del poema según su carácter tipográfico, como otros tantos objetos desenterrados. Hay que mantener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo alza, y que el acontecimiento silencioso está cubierto por la tierra. El acontecimiento es siempre la resistencia, entre lo que el acto de habla arranca y lo que la tierra sepulta. Es un ciclo del cielo y de la tierra, de la luz exterior y del fuego subterráneo, y más aún de lo sonoro y lo visual, que no rehace jamás un todo sino que constituye cada vez la disyunción de las dos imágenes al mismo tiempo que su nuevo tipo de relación, una relación de inconmensurabilidad muy precisa, no una ausencia de relación.

(1) Véase el análisis detallado de los roles de Moisés y Aarón, en la entrevista de Cahiers du cinema, nº 258.

(2) Sobre los dos momentos, su intercambio y su circulación en Cézanne, véase Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Age d’homme, págs. 184-192. Ciertos comentaristas indicaron la riqueza de ambos momentos en los Straub, desde diferentes puntos de vista que siempre nos devuelven a Cézanne: la «mezcla activa entre dos pasiones, la política y la estética» (Biette, Cahiers du cinéma, nº 332); o bien la doble composición, de cada plano y de la relación de los planos, «el eje y el aire» (Manfred Blank, nº 305). Este último texto presenta un análisis del «sistema» en Della nube alla resistenza: «Mientras todo esto se filmaba, el sol se movió del este hacia el oeste y alumbró a las personas, que siempre vemos en el mismo lugar, desde otro ángulo para cada plano. (…) Y este sol es el fuego, el fuego que anda por la tierra y que despierta a la tierra, es una puesta de sol y un plano paralelo al plano del campo.» Los Straub citan a menudo la frase de Cézanne: «Mirad esa montaña, antes era fuego».

(sigue aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

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