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De la interpretación del actor

(A propósito de la película de Jannings, Comedia trágica)

 

Un lector me reprocha, en una carta por lo demás muy agradable, no haberle hecho justicia al gran actor alemán en mi crítica de la película de Jannings (en el gran teatro).

No me negaré a precisar y justificar mi postura.

Según mi experiencia, los actores pueden dividirse en dos categorías: los que construyen su papel desde fuera y los que lo construyen desde dentro.

Los primeros construyen su papel casi como los escultores cubren de barro un esqueleto de madera hasta que cobra una apariencia humana. Le conceden mucha importancia a los detalles de enmascaramiento y de vestuario y dotan al personaje de pequeños rasgos y gestos característicos, por ejemplo una postura ligeramente encorvada, un gesto particular de la mano, un cierto tic con las gafas, una manera determinada de caminar, una dicción característica. Todo está conscientemente estudiado, reflexionado y medido de cerca. Cuando han modelado el barro durante el tiempo suficiente, se supone que el personaje está “vivo” y el hábil actor se esfuerza  en enlazar todos los elementos en un todo. Pero el “yo” del papel jamás llega a ser idéntico al “yo” del actor. Hasta en los momentos más dramáticos, el propio “yo” se queda fuera, contemplando fríamente, dispuesto a rectificar si el “yo” interpretado se sale de su papel.

Ese actor piensa su papel. Lo interpreta.

El actor de la otra categoría empieza por acostumbrarse al personaje que debe representar y no para hasta que su corazón late en el pecho del otro. Siente el papel, es el otro y, por consiguiente, no puede evitar convencernos. Todo lo esencial para el actor de la primera categoría es de una importancia secundaria para él. Puede interpretar con la única ayuda de su rostro, y le creemos sin dificultad, ya que la gesticulación, los rasgos, la actitud, la manera de andar y los gestos están determinados por el interior. Un ejemplo: Else Skouboe en el papel de Nora.

Jannings siempre ha pertenecido a la primera categoría de actores. Por más que piense en la larga seria de papeles que ha interpretado para el cine, no hallo ninguna excepción, de no ser por algunas escenas de El patriota (Patriot, de Ernst Lubitstch, 1928) donde alcanzó lo sutil de los sublime, precisamente porque, de pronto, se siente arrastrado no por su papel, sino por lo que él sentía. Olvidaba pensar y se sometía al dominio de sus sentimientos.

Cuando se trata de un hombre inteligente y dotado como Jannings, es del todo posible que su técnica, puramente exterior, pueda acercarse al arte de un actor intuitivo, surgido espontáneamente de un sentimiento y de un temperamento; pero siempre habrá una diferencia. La que, efectivamente, existe entre verdadero y falso, auténtico y ficticio, arte e imitación,

No abandonaré esa opinión, bien enraizada, aunque, para que mi lector no haya escrito su carta en vano, consentiré en confesar que la interpretación de Jannings en Comedia trágica representa quizás su trabajo más perfecto y armonioso hasta la fecha.

1936

 

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Recogido en Reflexiones sobre mi oficio, Carl Theodor Dreyer. Traducción de Nuria Pujol i Valls. Editorial Paidós.

Más sobre Jannings en Amistad, el último toque Lubitsch, de Samson Raphaelson. 

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– Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dejar al cine el papel que se ha dejado a la pintura o a la literatura. El cine no ha sabido cumplir sus deberes. Es una herramienta sobre la que nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio, un telescopio, pero muy deprisa se le impidió que desempeñara su papel y se ha convertido en un sonajero. El cine no ha desempeñado su papel de instrumento del pensamiento. Porque era, desde luego, una manera singular de ver el mundo, una visión particular que se podía proyectar luego en grande ante varias personas y en varios sitios a la vez. Pero por el hecho de que el cine tuvo en seguida un enorme éxito popular, se privilegió su aspecto espectacular. De hecho ese lado espectacular no constituye más que el diez o el quince por ciento del la función del cine; no tendría que haber representado más que el interés del capital. Pero, muy pronto, la gente sólo utilizó el cine para sus intereses y no se le hizo desempeñar su papel capital. Se extravió.

 

¿Cuando sitúa usted la quiebra?

– Casi desde el principio, a la llegada de Thalberg a la cabeza de la MGM. Hubo individuos, sobre todo en Europa que se alzaron contra esto, pero no daban la talla. Y, finalmente, el cine no pudo cumplir su misión. Es como si en la literatura sólo hubiese novelas: Dickens para lo mejor, Sulitzer para lo peor. Sulitzer no ha eliminado a Dickens. En el cine sí: se ha acabado por hacer pasar a Sulitzer por Dickens…. El cine de hoy no sirve para ver, ofrece un espectáculo.

 

¿Hubo un momento en el que sintiera nacer su deseo de hacer cine?

– Sí, en la Cinémathèque. Allí descubrí un mundo del que nadie me había hablado jamás, ni en la escuela, ni mis padres. ¿Por qué nos habían ocultado su existencia? Me habían hablado de Goethe, pero no de Dreyer. No lo sé en absoluto y, por lo demás, ni siquiera hemos preguntado. Nos hemos contentado con mirar. Veíamos películas mudas en la época del sonoro, soñabamos con películas, oíamos hablar de algunas películas que no veíamos jamás. La Nouvelle Vague era esto; éramos como cristianos qe se habían convertido sin haber visto jamás a Jesús ni a San Pablo. Había oído hablar de La femme au corbeau ( El río, Borzage), ¡y no la vi siquiera cuando Brion la pasó por televisión! Para nostros el buen cine, el auténtico, era el que no se veía porque no se distribuía. El otro podía verse todos los sábados, pero el auténtico, Griffith, Eisentein... era muy dificil verlos, sea porque estuviesen prohibidos, o mal distribuidos o no exhibidos… Así pues, para nosotros, era aquel el auténtico cine. Se le hizo juramento de fidelidad, por así decir.

 

¿Qué le atraía de esas películas, si no las veía?

– Bueno, precisamente, era un misterio. Había una especie de territorio desconocido, que pertenecía casi al campo de la cartomancia. Nos habían escondido una manera de ver el mundo que existá desde hacía cuarenta años. Nadie nos había hablado de ella. Igual que nadie, al menor en mi familia, me había hablado jamás de política. Fue a través del cine como descubrí a Lenin.

 

¡Así pues, el cine no había abdicado todavía de su papel de mostrar el mundo, como decía antes!

– Bueno, pienso que sí, pero no lo sabíamos todavía. Dicho esto, existían y existen todavía películas que sí tienen una visión del mundo, pero son minoritarias. Son excepciones que no impiden que el movimiento general de la industria cinematográfica esté hoy muy ligado al poder, del mismo modo que la prensa o la televisión. Ahora, lo que se llama “las imágenes” está muy ligado al poder. En cierta época, no lo estaba. Gutenberg no quería dominar el mundo. Spielberg sí.

 

¿En qué lo querría?

Por el hecho de querer complacer antes que encontrar una verdad o un saber. Spielberg, como muchos otros, quiere convencer antes de discutir. Hay ahí algo muy totalitario. En fin, digamos que para mí el cine es un instrumento de pensamiento original que se sitúa a medio camino entre la filosfía, la ciencia y la literatura, y que implica que uno se valga de sus ojos y no de un discurso prefabricado. Con mis películas he intentado atenerme a ese papel, aunque fuese a menudo de manera confusa, pero evidentemente no ha sido posible invertir la corriente. Las cosas son lo que son.

 

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“Le cinéma n’a pas su remplir son rôle”, entrevista con Jean-Pierre Lavoignat y Christophe d’Yvoire, Studio, n 156, marzo 1995. Traducción encontrada en una vieja ficha de la Filmoteca Española.

 

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

En anteriores episodios…

 

Starship Troopers, Paul Verhoeven, 1997

La he visto dos veces y me gusta mucho, pero prefiero Showgirls una de las grandes películas americanas de los últimos años. Es la mejor película americana de Verhoeven y la más personal. En Starship Troopers utiliza diversos efectos para conseguir hacer pasar la píldora, mientras que en Showgirls es evidente que está desnudo. Es su película americana más cercana a las holandesas. Tiene una gran sinceridad y el guión es muy honesto, sin malicia. Está tan claro que lo escribió el propio Verhoeven y no el señor Eszterhas, que es tan malo. ¡Y qué actriz maravillosa! Como todas las películas de Verhoeven, es muy desagradable: es sobre la superviviencia en un mundo poblado por cabrones, esa es su filosofía. Starship Troopers no se burla del ejército americano o de los clichés de la guerra, eso es tan solo algo que Verhoeven dice en las entrevistas para parecer políticamente correcto. En realidad le encantan los clichés y hay un lado muy de cómic en Verhoeven, muy a la Lichtenstein. Y sus arañas está muy conseguidas y son mucho mejores que los dinosaurios de Spielberg.  De todas las películas americanas recientes que transcurren en Las Vegas Showgirls es la única real, créedme a mí, que nunca he puesto los pies allí. Siempre defiendo a Verhoeven, como defiendo a Altman desde hace veinte años. Altman fracasó con Prêt-à-Porter, pero al menos llegó hasta el final con ella, hasta ese final que exaspera todo el vacío que precede. Debería de haberse dado cuenta del poco interés del mundo de la moda cuando empezó a rodar, y desde luego debería de haberse dado cuenta antes de empezar a rodar. Es un director desigual pero apasionante. De la misma manera he defendido a Clint Eastwood desde que empezó a dirigir. Me gustan todas sus películas, incluso las películas para toda la familia con ese mono ridículo, esas que todo el mundo intenta olvidar, también son parte de su obra. En Francia se perdona casi todo pero a Altman, que se arriesga cada vez que hace una película, no se le perdona nada. Mientras que Pollack, Frankenheimer, Schatzberg… ni existen. Las películas de Eastwood y de Altman son de ellos y nadie más: te tienen que gustar.

 

El quinto elemento, Luc Besson, 1997

No la odié, pero me interesaron más Nikita y El profesional. Estoy impaciente por ver su Juana de Arco. Como ninguna versión de Juana de Arco ha dado dinero, incluida la nuestra, espero que haga perder a la Gaumont todo el dinero que ganó con El quinto elemento. Por supuesto, será una película muy ingenua e infantil, pero ¿por qué no? Juana de Arco se podría tratar facilmente como una película para niños (en Vaucouleurs sólo tenía 16 años). Las murallasde Orléans estarán recontruidas por ordenador. Personalmente prefiero un decorado pequeño, realista, a los decorados grandes hechos por ordenador, pero cada uno lo suyo. Juana de Arco pertenece a todos (excepto a Jean-Marie Le Pen), razón por la cual hice mi propia versión después de la de Dreyer y la de Bresson. Además, Besson está a tan sólo una letra de Bresson. No le falta la jeta, pero le falta la “r”.

 

Aquí termina el manuscrito de El cautivo enamorado…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD.

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Numéro deux, Jean-Luc Godard
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Milestones, Robert Kramer
Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg
Salo, Pier Paolo Pasolini
Fortini / Cani, Straub/Huillet
No envejeceremos juntos, Maurice Pialat
Femmes femmes, Paul Vecchiali
Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman
Mr Klein, Joseph Losey
Des journées entières dans les arbres, Marguerite Duras
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Me he limitado voluntariamente a diez títulos, primero porque ésa ha sido siempre la costumbre en los Cahiers, pero también porque, puestos a retomar el juego de elecciones y discriminaciones, mejor llevarlo hasta sus últimas consecuencias, y  amainar los placeres equívocos de dicho juego con el lamento de no haber incluido, en última instancia, muchas otras películas que podrían estar también. Es evidente que, aparte de los títulos, no muchos finalmente, que se imponen completamente y que se han impuesto en primera y segunda vuelta (en el sentido electoral del término), aquellos que, hasta la lista final, se han recreado en nosotros, la diferencia entre los elegidos y los excluidos a última hora, no tiene nada que ver con la oposición entre bueno o menos bueno, entre grande y menos grande, sino con lo arbitrario de una decisión final, brusca (“Venga, hay que hacerlo”) en cuanto a lo plasmable o no por escrito. No citaré pues en anexo, para decir que habrían podido figurar aquí, muchas otras películas del decenio que me son queridas.
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Si hubiera que elegir, entre las diez, la que más perdurará, para mí sería Numéro deux (por eso figura en primer lugar). Y no porque sea la mejor sino por su propia naturaleza de estar hecha para perdurar. Porque del descenso en llamas, del hundimiento, en esta década, de muchas creencias e ideales -relativos a la política, a la familia, al sexo o al cine como médium dominante-, es exactamente la caja negra, aquella que los futuros historiadores (del planeta y de la especie, no del cine) tendrán que encontrar e interrogar para saber dónde, cuándo y cómo la cosa empezó a estropearse, arder, perder altitud, en una palabra: cuando empezó a fallar. Esto es lo que la hace grande.
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Muy diferente, pero igual de importante para mí respecto al Cuerpo-América, Milestones, bañaría en otro elemento, es como un gran lavado, un rompimiento en cascada, un diluvio tras el cual, allí (y empezando para el propio Kramer) es otra cosa muy distinta que comienza a emerger.
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Las razones por las que he citado las otras películas son las mismas que los Cahiers, a lo largo de sus números, han expuesto, ya sea en artículos que yo he escrito, ya sea en textos de otros miembros de la revista, con quienes suelo coincidir. Por lo tanto no hablaré de ellas. Tres excepciones, sin embargo: Salo, de Pasolini, que me parce la película de la que se desprende el más intenso olor a osario (incluso cuando envuelto en olor a mierda) desde Dies Irae de Dreyer. Femmes femmes (de la que nunca hemos hablado) para decir que es una película loca, que desciende, enteramente singular por otra parte, de Cocteau, marcada por una invención y una audacia en la manera de actuar de los actores nada frecuente en el cine francés (más inclinado -¿por rigor o por timidez?- al imperturbable melancólico post bressoniano) y, por último, Des journées entières dans les arbres.
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Esta película de Duras, ningún gusto por la provocación o por la paradoja me la han hecho elegir entre otras del mismo autor, y me sorprende que sea tan despreciada en la obra de Duras, a menudo por razones (“es teatro filmado”) que ya no se deberían oír formular desde los análisis de Bazin sobre Cocteau, pero más profundamente creo que por su austeridad y su ausencia total de amaneramiento. En cuanto al hecho de que a la propia Duras, por lo que dicen, le gusta menos que otras de sus obras, no haría sino hacérmela todavía más cercana y sobrecogedora porque su tema, precisamente, es el del preferido y los repudiados en una familia. Y como la película dice y demuestra que, en una familia, no es al fracasado a quien la madre prefiere sino que es la preferencia la que crea al fracasado (Tengo la impresión de no haber acabado contigo nunca dice Madeleine Renaud a Jean-Pierre Aumont, pero hay que entender acabado por rematado, dejado fuera de combate), estoy seguro de tener razón en mi elección y no me preocupo en absoluto en cuanto a la manera en que este pequeño envejecerá en medio de sus hermanos.
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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

En diciembre de 2004, para acompañar a una retrospectiva de su obra, la Cinemateca Francesa le ofrecía a Leos Carax la oportunidad de programar una carta blanca. Hoy, con ocasión del estreno de su nueva película en Cannes, recuperamos la lista de laspelículas programada, todas ellas imprescindibles.

Y el mundo marcha
King Vidor
105 min | 1928
con Eleanor Boardman, James Murray, Freddie Burke Frederick, Bert Roach

La petite Lise
Jean Grémillon
78 min | 1930
con Pierre Alcover, Julien Bertheau, Alexandre Mihalesco, Nadia Sibirskaïa

The Struggle
David W. Griffith
87 min | 1931
con Hal Skelly, Zita Johann, Charlotte Wynters, Evelyn Baldwin, Jackson Halliday
Una mujer para dos
Ernst Lubitsch
90 min | 1933
con Fredric March, Gary Cooper, Miriam Hopkins, Edward Everett Horton

Vivimos hoy
Howard Hawks
133 min | 1933
Con Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young, Franchot Tone, Roscoe Karns

Al borde del mar azul
Boris Barnet
70 min | 1936
Avec Elena Kouzmina, Lev Sverdline, Nikolai Krioutchkov, Semion Svachenko

Sólo se vive una vez
Fritz Lang
86 min | 1937
con Henry Fonda, Sylvia Sidney, Barton McLane, Jean Dixo

Nubes Flotantes
Mikio Naruse
123 min | 1955
con Hideko Takamine, Masayuki Mori, Mariko Okada, Isao Yamagata, Daisuke Kato

Flores de papel
Guru Dutt
150 min | 1959
con Guru Dutt, Waheeda Rehmann, Johnny Walker, Mahesh Kaul

Gertrud
Carl Theodor Dreyer
115 min | 1964
con Nina Pens Rode

El soldado americano
Rainer Werner Fassbinder
80 min | 1970
con Karl Scheydt, Elga Corbas, Jan George, Margarethe von Trotta, Hark Bohn, Ingrid Caven

El Diablo, probablemente
Robert Bresson
100 min | 1977
con Antoine Monnier, Tina Irissari, Henri de Maublanc, Laetitia Carcano

France tour détour / Deux enfants
Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville
300 min | 1977
con Camille Virolleaud, Arnaud Martin, Betty Berr, Albert Dray

Las puertas del cielo
Michael Cimino
219 min | 1980
con Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt

Páginas escondidas
Alexander Sokurov
77 min | 1993
con Alexander Tcherednik, Sergueï Barkovsky, Elizaveta Koroliova, Galina Nikoulina

Bresson, Godard y Sokurov en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis por mensajería en pedidos a península. Islas e Internacional a precios reducidos.

Manoel de Oliveira

(Extraído de “Un necrofilme portugués de Manuel de Oliveira”. João César Monteiro [1] en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de marzo de 1971).

Sin contar los livianos fervores de mis años verdes [2] (era el tiempo en que se leía a Sadoul), nunca compartí la admiración con que algunos de mis colegas envolvían la obra de Manuel [3] de Oliveira, ni nunca supe sacar de ella cualquier humilde enseñanza. En un país en que la práctica cinematográfica nunca ha dado demasiados frutos, siempre me pareció que las afinidades reivindicadas por algunos nuevos cineastas eran, consciente o inconscientemente, una forma de atenuar sobre todo su profunda soledad cultural, inventando la obra de un antepasado ilustre, aunque ejemplarmente frustrado por carencias de esto o aquello. Y ya que andamos en esta vida sólo para meternos en líos, también me parece que, no pocas veces, se han servido del nombre y del prestigio de Manuel de Oliveira para fines poco loables como, muy recientemente, en un lamentable “documental” sobre Sever do Vouga [Sever do Vouga… Uma Experiência, 1971] que, infelizmente, involucra a otros, nombres que no pueden estar a merced de empresas de esa envergadura. Pienso en Paulo Rocha, en Fernando Lopes y en Lopes Graça, y no insisto más en este punto por dos razones: porque me obliga a un largo desvío y porque me es penoso el simple hecho de mencionarlo.

Volvamos, pues, al señor Manuel de Oliveira. Fósil portuense, lo llamé yo, y en verdad, me resulta difícil disfrazar cierta decepción ante obras como Aniki-Bobó [1942], erradamente considerada como precursora del neorrealismo italiano cuando, en realidad, se parece más al intragable realismo poético à la Prévert, de poca repercusión, tanto en el plano cinematográfico como en el plano poético, incluso la muy-caduca Douro, Faina Fluvial [1931]. Finalmente, hace cerca de dos años tuve la oportunidad de ver, un poco por casualidad, A Caça [1963], y quedé perplejo. Es urgente rever Oliveira, confirmarle los fracasos, redescubrirle el extraordinario talento. Y también su gran vitalidad.

Qué decir, ahora, de O Passado e o Presente [1971], sino que, a los 62 años, el más joven de los cineastas portugueses acaba de hacer su mayor y más inteligente filme, precisamente en un momento en que asistimos a la triste y senil decadencia de viejos señores de cine (Visconti o Bresson o Losey, por ejemplo).

¿Qué decir, ahora, de un país que ignoró (y va a continuar ignorando, señores) con la mayor de las inocencias, digámoslo, uno de los mayores cineastas de la historia del cine? Señor Oliveira: no se consuele con la disculpa de mis culpas en relación a su obra, porque de nada le sirven. Yo no soy el representante de la consciencia nacional cinematográfica y, para colmo, debo aclarar que me desentiendo completamente de que usted haya o no haya hecho las películas que le tocaba hacer. De películas que no se hicieron no se puede hacer historia, y el fenómeno ni siquiera tiene un carácter estrictamente local. Por el contrario. Si esto sucede es porque esta sociedad no vale, como diría Straub, un pedo de rana.

Que usted haya podido hacer el filme que hizo, en las condiciones en las que lo hizo, es tal vez el menor de sus méritos y el mérito mayor de un esfuerzo colectivo que, de un modo u otro, acaba por englobar todos aquellos que han luchado por una dignificación del pobre del cine portugués.

Me siento perfectamente tranquilo al decir esto, por la simple razón de mi contribución, en este sentido, haber sido completamente nula. Nunca quise, ni quiero, dignificar cosa alguna y, mucho menos, el cine portugués.

Además, y para simplificar, a usted le tengo antipatía. Quizás, es una antipatía de clase, feroz y desdeñosa. Irremediable. Sin contar con su inconcebible catolicismo de catequista que (entiéndase) se traduce en un humanismo decrépito y charlatán siempre que usted sacrifica el discurso cinematográfico a una verborrea pseudo literaria para darse aires de plañidera filosófica preocupada con los pecados del mundo. ¿Recuerdan el final de Acto Da Primavera [1963] y las conversaciones sobre el Bien y el Mal en A Caça? Si, al menos, usted tuviese la precisión moral de un Rossellini… pero no la tiene. Tiene otras cosas. Su arte es un arte del fingimiento, no es el arte de un moralista, y cuando finge una moral es para mejor destruirla con una finura y una ironía que, en la historia de la cultura portuguesa, tal vez sólo encuentre paralelo en Gil Vicente.

O Passado e o Presente es un filme desconcertante para una burguesía con pretensiones culturales, pero puede, por paradójico que parezca, reconciliar el cine portugués con una capa de la pequeña burguesía para quien el cine es aún entendido, no como proceso cultural, sino como mero pasatiempo, pese a la inexactitud de la frase. Creo devotamente que O Passado e o Presente puede reconquistar aquel público que mantiene sensiblemente las mismas necesidades culturales que garantizan el éxito de las viejas comedias portuguesas, en la medida en que una lectura de primer grado puede provocar el malentendido de emparentarlo con los mejores ejemplos (se presume) de ese cine.

Pero hay otro motivo para ese rechazo que es, de lejos, más importante y sorprendente: la burguesía no se reconoce ni se identifica (como ocurría, por ejemplo, en ese mamarracho lelouchiano llamado O Cerco [António da Cunha Telles, 1970]) en una película que, de artificio en artificio, la desfigura y, artificiosamente, la reinventa como expresión de un grotesco puramente teatral. No sólo aquello que los actores dicen es falso, falsa también es la manera como lo dicen.

Sucede así que el contenido y la forma de esa (falsa) cualidad recíprocamente se anulan, distanciándose de nosotros, obligándonos a participar en la instauración de otro sentido que rechaza (¡y de qué manera!) los códigos de lectura de un cine tradicional.

O Passado e o Presente no es reflejo de un mundo, es un mundo que se refleja y objetiviza a sí mismo. Los personajes del filme son espejos de sí mismos (y nada más) y con ellos el uso de los espejos pierde su habitual función de objeto de un “decorado” para introducir una dimensión especular que sólo admite, sin embargo, su propio espectáculo. “No hay duda de que estamos aquí” se dice al principio de la película. ¿Aquí, dónde? Indudablemente, en una película.

La moderna critica de cine (“Cahiers du Cinéma”) ha visto muy acertadamente la apropiación que el cine moderno ha hecho de las formas teatrales como una tentativa de escapar a una representación naturalista en que la reproducción de lo real condena fatalmente el cine a un tipo de representación que favorece más a la ideología dominante. A esa rehabilitación del teatro (y no sólo) correspondió el declive (y la denegación prematura) de un cine articulado sobre el ejercicio de la “puesta en escena”. Que un señor llamado Manuel de Oliveira aparezca así, sin más, con un filme que, si no agota, viene, por lo menos, al encuentro de muchas de las búsquedas teóricas y prácticas del cine moderno sin haber perdido, antes por el contrario, la elegancia de las formas y el virtuosismo de la escenificación del mejor cine clásico, y todo esto, además, con una simplicidad y un aire de como quien no queriendo la cosa deja a años luz mucho experimentalismo de pacotilla, nos parece un acontecimiento cuya importancia y exacto significado trascienden de lejos todo aquello que, en este momento, este pobre escriba, cuya función es apenas la de proponer algunas pistas sin sistematizarlas en un plano teórico, pueda decir.

Mis queridos señores, para hacer pasar (volver audible) un texto que yo no osaría leer en voz alta a mis peores enemigos (sería, por cierto, redundante, pues mis peores enemigos escriben mal y filman peor), no basta estar loco de remate. Es preciso también ser absolutamente genial. ¿Se acuerdan de la musicalidad que nuestra (?) lengua alcanzaba en Acto Da Primavera, qué es eso de pretender que el texto sólo pueda ser reductible a una expresión literaria y no plástica y musical, como es el caso? ¿Será que nuestros radiofónicos (radiafónicos) oídos de portugueses ya no distinguen, al menos, que en la película de Oliveira se habla un portugués que nada tiene que ver con el portugués que se habla en las restantes películas nacionales?

Sistemáticamente construido y organizado sobre la noción de doble, O Passado e o Presente sutilmente se encierra en el juego de su duplicidad. Juego entre lo que ve y lo que es visto, entre lo que muestra y lo que esconde, O Passado e o Presente es, por excelencia, la película de la fiesta de la mirada. Es, pues, la extensión y la cualidad del mirar que produce, regula y determina el movimiento más profundo y más violento del filme: el movimiento eminentemente erótico. Que yo recuerde, y si la memoria no me falla, sólo encuentro en toda la historia del cine un filme tan violentamente erótico como el filme de Manuel de Oliveira. Trátase (curiosamente) del filme más subestimado e incomprendido de Dreyer: Gertrud [1964].

Si George Bataille estuviera vivo el filme de Oliveira haría, por cierto, sus delicias. ¿No es de esa dialéctica de la “aprobación de la vida hasta en la muerte”, tan apreciada por Bataille, que nos habla precisamente la película? ¿Y de qué nos hablará el propio titulo (O Passado e o Presente) sino de la cualidad erótica que el discurso fílmico continuamente afirma y que es la de una continua transgresión que subvierte no sólo los legalismos eróticos debidamente institucionalizados […] sino que abre peligrosamente las puertas de acceso a la locura y a la muerte? Se nota, por ejemplo, cómo el personaje del seductor (pero no transgresor, las reglas del adulterio burgués nunca son rotas, a no ser cuando ya no hay adulterio, y tenemos así una transgresión cuyo efecto no depende de la causa) nunca mira al personaje de Vanda y, ni tan siquiera por un instante, lo vuelve objeto de caza erótica.

Manuel de Oliveira forma parte, en el contexto portugués, de la pequeña minoría de cineastas católicos (los otros son Paulo Rocha y, en una escala más bien modesta, el autor de estas líneas) para quien el acto de filmar implica la consciencia de una transgresión. Filmar es una violencia de la mirada, una profanación de lo real que tiene por objetivo la restitución de una imagen de lo sagrado, en el sentido que Roger Caillois da a la palabra. Ahora bien, esa imagen sólo puede ser traducida en términos de arte, en lo que eso implica de creación profundamente lúdica y profundamente ligada a un carácter religioso y primitivo. (A mi modo de ver, reside aquí la reluctancia de estos cineastas en mostrar sus filmes antes del acto de la creación haberse cumplido). Ocurre, no obstante, que una actitud de ese orden se funda en valores superfluos que precisamente se oponen a los valores de provecho engendrados por el racionalismo positivista, no siendo por eso de extrañar que, en contra de algunas episódicas consagraciones por deber de oficio consagrador, este aristócrata que, muy saludablemente, insiste en divertirse como un loco a nuestra costa regrese en breve al terreno natal más olvidado e incomprendido que nunca. El problema, por otro lado, es sólo este: el país tiene (inexplicablemente) un cineasta demasiado grande para el tamaño que tiene. Por lo tanto, una de dos: o alarguen el territorio o encojan al cineasta. Como en los tiempos que corren es difícil alargar un territorio, sugiero que se reduzca el cineasta cortándolo a lonchas y sirviéndolo frío al público del Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian.

Resta decir que, como todas las grandes y revolucionarias películas, también ésta tiene la condición de desenmascarar a los imbéciles y de proponer una lección de modernidad cinematográfica para quien la quiera y pueda entender.

Manoel de Oliveira

Referencias bibliográficas

- Monteiro, J. César, "O passado e o presente, Um Necrofilme..." en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de Março de 1971. Republicado en Morituri te Salutant, Lisboa: &etc, 1974 y en VV.AA., João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2005.

Traducción: Oriol Sánchez y Celeste Araújo para la Revista Contrapicado http://contrapicado.net/article/3-1-el-pasado-y-el-presente-por-joao-cesar-monteiro/

Notas:

1. João César Monteiro antes de ser cineasta fue escritor e, incluso, como cineasta seguía siendo escritor, según las palabras de su editor, Vitor Silva Tavares, “más que representaciones o ilustraciones audiovisuales de sus textos, sus películas son más bien escritas (o ‘escrituras’)”. Entre 1965 y 1974 se dedicó también a la crítica cinematográfica, escribiendo sobre su propio cine y el de otros en varios periódicos y revistas especializadas. Este texto fue escrito justo después de que César Monteiro viese O Passado e o Presente de Manoel de Oliveira, película que le lleva a replantearse la visión que tenía del cineasta de Oporto. A pesar de la distancia intelectual y cinematográfica que separa a los dos cineastas en ese momento, Monteiro refiere la necesidad de rever la cinematográfica de Oliveira para redescubrir su extraordinario talento y vitalidad. Es un texto lleno de humor, donde a partir de O Passado e o Presente, Monteiro expone con gran lucidez las principales características que siempre han estado presentes en el cine de Oliveira a lo largos de los años.

2. Optamos por traducir literalmente “años verdes”, pues en portugués la expresión puede tener doble sentido: hacer referencia a sus años de juventud y, a la vez, al inicio del llamado Novo Cinema portugués, a una de las películas fundadoras de este movimiento: Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha.

3. ‘Manuel’ y no ‘Manoel’, tal como sale en los créditos de la película, algo que sucedió en otros filmes del director, como por ejemplo A Caça (1964).

Pere Portabella

El lenguaje cinematográfico ha sido y es el caballo de batalla de Pere Portabella. “Todas las demás artes del XIX al XX –pintura, música, arquitectura…– han restaurado su lenguaje adecuándolo a los momentos históricos, menos el cine, porque debido a su gran éxito con la audiencia no le hacía falta. Siendo este el arte más tardío en nacer, ha sido el que más rápidamente ha envejecido. A excepción de Dreyer o Pasolini, pocos más han intentado romper con el anquilosamiento aristotélico del tiempo”, expone el veterano productor, director, guionista, artista y político, a quien la Academia de Cine Catalán ha reconocido con el Gaudí de Honor.

Todos los premios que vienen del sector los siento muy cálidos porque el cine es un trabajo de equipo. El Gaudí de Honor es muy importante y entrañable porque es a toda mi trayectoria”, dice el artista catalán que en febrero recogió el galardón “por su riesgo explorando el lenguaje cinematográfico y por su gran prestigio y reconocimiento internacional”.

Entiende que el lenguaje es la manera de implicar a alguien en una obra, sea una película, un cuadro o un libro. “Todo depende de cómo lo expliques. Nadie es inocente, ni ingenuo, ni está fuera del mundo. La exigencia del lenguaje es una opción personal”, indica el que es dueño de una obra que se ha expuesto en museos de arte contemporáneo de medio mundo, desde el MACBA de Barcelona al Georges Pompidou de París o el MOMA de Nueva York, donde ha sido el segundo cineasta español protagonista de una retrospectiva –el primero fue Buñuel, a quien produjo Viridiana–.

Más de cinco décadas en activo en el mundo del cine ­–en el que empezó como productor –, acreditan a Portabella (Barcelona, 1929), que ha firmado creaciones alejadas de las estructuras convencionales. “Mi recorrido en el cine no ha ido por la autopista, sino por carreteras secundarias de doble dirección, sin paradas… El lenguaje del cine es el único que se ha instalado en la fórmula clásica de planteamiento, desarrollo y final, también llamada la herramienta perfecta. Y como ésta tiene audiencia, pues se ha hecho fuerte y se mantiene. Pero hay un sector de realizadores que hemos intentado un lenguaje más allá de esta norma que hace que el espectador se sienta cómodo y no cometa crímenes pasionales o haga la revolución después de ver una película”.

El silencio antes de Bach, historia sobre la música de Johann Sebastian Bach que se vio en la Mostra de Venecia y se llevó el Premio Especial del Jurado del Festival de Gijón, es el último largometraje de este “artesano” que agradece “que de mis películas se haya salido la gente del cine. Si utilizas la receta clásica se quedan porque saben que no está ocurriendo lo que les están contando, que eso les pasa a otros”.

Ahora, la situación de crisis global ha hecho posible una tecnología, una manera de compra-venta. “El acceso al saber del cine se ha democratizado, con una cámara captas imágenes que puedes ver en un ordenador con una calidad excelente, y solo sales a rodar”.

Vinculado a la Escuela de Barcelona, entre cuyos miembros se encuentran José María Nunes, Ricardo Bofill, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, “amigos con los que mantengo una buena relación”, Portabella impulsó desde su productora emblemáticos títulos de nuestro cine como Viridiana, Los golfos y El cochecito. “Viridiana fue mi éxito cinematográfico más grande y el que acabó conmigo como productor. El filme ganó la Palma de Oro y me costó la expulsión como productor de los organismos oficiales de la época”.

Trabajó con Francesco Rossi –“me ocupaba de los diálogos”–, empezó a pensar en las ópticas “cuando todos se fijaban en los encuadres”, colaboró con numerosos artistas, entre otros con Joan Miró y Joan Brossa y firmó cortos y largometrajes. “Me formé en foros abiertos. Hablábamos y discutíamos de pintura, escultura, arquitectura, literatura… Nunca he separado el cine del arte”.

Acepta de buen grado el término de inclasificable, pero no comulga con el estigma de experimental. “Me parece una estupidez. Lo que hago es utilizar códigos y narrativas distintas”, señala Portabella, que disfruta del cine de género y está interesado en los planteamientos de sus colegas José Luis Guerín y Jaime Rosales.

Reivindicado por su vanguardismo y su compromiso político, siempre vinculado a la izquierda, Pere Portabella, que lleva tiempo trabajando en un proyecto con el Reina Sofía, vuelve al principio. “No hay límites en el lenguaje. El cine tiene en sus genes la capacidad de imitación, lo cual es formidable ya que se puede adaptar a las necesidades de quienes lo manejan”.

El silencio antes de Bach

· Entrevista original de Chusa L. Monjas en la Academia de Cine

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