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Archivos Mensuales: enero 2013

Eric-Rohmer

 

1920. Nacimiento en Tulle (Corrèze)

1925-30. Veo una sola película (muda): Ben Hur.

1930-37. Veo dos películas (habladas): l’Aiglon y Tartarin de Tarascon.

1937-39. Estudios en Henri-IV. Frecuento el Studio des Ursulines.

1945. Frecuento la Cinémathèque. Descubro a los maestros del mudo: Griffith, Lang, Murnau, Eisenstein, Chaplin, Buster Keaton

1946. Escribo para la Revue du cinéma : «El cine, arte del espacio».

1947-51. Dirijo los debates del ciné-club del Quartier Latin. Allí conozco a Chabrol, Godard, Rivette y Truffaut. Conozco a Alexandre Astruc y André Bazin. Participo con ellos en la creación del cine-club Objectif 49 y de los Cahiers du cinéma.

Habiendo fracasado dos veces en el oral de la agregación de letras, debo aceptar un puesto en provincia (Vierzon), pero sigo residiendo en París.

1952-56. Así puedo continuar con mi actividad periodística en los Cahiers y en el semanal Arts. Gracias a unos amigos que me prestan su cámara y me dan las bobinas, ruedo en 16 mm mudo Bérénice, basado en Edgar Poe y  La sonata a Kreutzer, basado en Tolstoi, uno y otro con vestuario moderno.

Un permiso por razones de conveniencia personal me es acordado por la Educación nacional.

1957-62. Me convierto en redactor en jefe de los Cahiers du cinéma y luego, gracias a Chabrol, ruedo El signo del león en julio de 1959. No habiendo tenido mi película tenido el éxito de Los cuatrocientos golpes, El bello Sergio o Al final de la escapada, debo volver al amateurismo. Ruedo, con una cámara de cuerda, la primera película de la serie de los Seis Cuentos morales, La panadera de Monceau. El personaje principal lo interpreta un joven cinéfilo, Barbet Schroeder , que va a fundar una sociedad de producción para apoyar mis películas: les Films du Losange.

1963. Abandono los Cahiers y entre en la Televisión escolar donde ruedo, con toda independencia, gracias al director Georges Gaudu, programas que no son sólo alimenticios.

1966. Tras el rodage del segundo cuento, La carrera de Suzanne, intento realizar profesionalmente el tercero. No me dan la ayuda antes de rodaje. Ruedo entonces el cuarto, La coleccionista, todavía como amateur, pero en película de 35mm color y con un operador llamado a tener una carrera breve pero prestigiosa, Nestor Almendros. Éxito alentador.

1967. Vuelvo a presentar, con un nuevo título, Mi noche con Maud, el tercer cuento, a las ayudas antes de rodaje. Nuevo rechazo.

1968-69. Afortunadamente, gracias a Truffaut, que convence a algunos de su colegas (Pierre Braunberger, Claude Berri, Yves Robert), los Films du Losange pueden montar una coproducción. Éxito mucho más allá de los esperado en Francia y en el extranjero.

1970. Pierre Cottrell, que dirige Losange en ausencia dede Barbet Schroeder, que rueda, obtiene de la  Warner-Columbia la financiación de los dos últimos Cuentos morales: La rodilla de clara y El amor después del mediodía. Doble éxito.

1973. En espera de una nueva inspiración, dirijo para la televisión cuatro programas sobre las ciudades nuevas.

1975. Rueda en Alemania, y en alemán, La marquesa de O, de Heinrich von Kleist.

1976. Perceval no será fácil de producir. Sin embargo la nueva directora de Losange, Margaret Menegoz, sabrá conseguir al mismo tiempo la ayuda antes de rodaje y una coproducción televisiva europea. Éxito mediocre.

1980. Vuelta a un semi-amateurismo con La mujer del aviador, en 16mm, primero de una nueva série, Comedias y Proverbios (La buena boda, Pauline en la playa, Las noches de la luna llena, El rayo verde, El amigo de mi amiga). Fundo mi propia sociedad de producción, la Compagnie Eric Rohmer (C.E.R.), que será coproductora de las películas posteriores, con el Losange, y a veces en solitario.  Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1985), El árbol, el acalle y a mediateca l’Arbre (1992), les Rendez-vous de Paris (1994).

1989-97. Nueva serie: Cuentos de las cuatro estaciones. En esta década todo irá sobre ruedas.

2000-2003. Las dificultades volverán con dos películas de época, La inglesa y el duque (2000) y Triple Agente (2003). Siendo demasiado pesadas para Losange ­ y al serle rechazadas las ayudas antes de rodaje, Françoise Etchegaray y yo recurrimos a Pathé y a Rezo Films.

2004. Sigo sin estar inscrito por los sindicatos profesionales en sus listas de referencia. Pronto tendré 84 años. Eterno amateur.

 

 

Aparecido en Libération. 

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

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(…)

En su Beethoven, André Boucourechliev ilustra las páginas dedicadas a los últimos cuartetos con pinturas de Mondrian y Klee. Ya he hablado de Matisse, admitiendo lo estrafalario que podía resultar dicho paralelismo. Voy a proponer ahora a Cézanne, esperando que se me siga mejor. Cézanne tiene la ventaja sobre los otros dos pintores de no haberse alejado, como sus continuadores, de la naturaleza, lo mismo que Beethoven del sentimiento. La abstracción incide tanto en uno como en otro, pero sólo como promesa. Cézanne se inclinaba por el motivo y denunciaba la abstracción de la percepción común, a riesgo de crear otra. Sabemos que para él color y dibujo no eran nociones distintas, de ahí la famosa frase: “La riqueza del color comporta la plenitud de la forma“. Pues bien, en Beethoven podría decirse que la riqueza de la armonía comporta la plenitud de la melodía y viceversa, o también que, cuando el ritmo es rico (en fuerza y precisión), la melodía y la armonía alcanzan su plenitud, pues estas partes del discurso musical están intimamente ligadas, como acabamos de ver.

Cézanne vincula el color no sólo al dibujo, sino a lo que los pintores llaman los “valores”, es decir, las densidades luminosas: “Luz y sombra se relacionan por los colores; los dos principales accidentes difieren no tanto por su intensidad general como por su sonoridad propia“. Pues, como Kandinsky, no encuentra palabra más justa para expresar la especificidad pictórica que un término acústico, lo mismo que no conozco ninguno más apropiado para calificar la impresión sonora que el de color. Ya habían afirmado los impresionistas que la línea no se dan en la naturaleza: todo es luz y color. Pero su revolución obraba eb detrimento de la forma, forma que Cézanne cree volver a encontrar. SIn embargo, no la detecta normalmente el ojo. Para ello hay que reestructurar el mundo, no en función de los límites “aprendidos” de las cosas, sino de los que descubra el ojo nuevo del pintor. Vemos entonces que la función del color no es exactamente la que la tradición la ha asignado. Es más rica. “Se sale”, como dicen los niños cuando su torpe pincel se pierde más allá de los bordes del dibujo. En realidad, no se sale, pues es él quien crea la línea. Y no solamente la línea, sino la superficie, el volumen y de ahí el modelo, el contraste, la luz, en fin, todo.

Por eso los lienzos de Cézanne se prestan, aún menos que los impresionistas, a la reproducción, pues la mínima traición de la substancia coloreada tendrá repercusiones fatales para la forma. Por eso también, ante las naturalezas muertas, retratos, paisajes, bañistas de los últimos años, precisamos cierto tiempo de acostumbramiento, cierto aprendizaje. Y, pasado ese momento, la imagen que nos había parecido caótica, va ordenándose progresivamente con un rigor que nada tiene que envidiar a Tiziano, Tintoretto, el Greco, Velázquez. En estos reconocidos maestros, la contingencia ocupaba aún un lugar, mientras que en un cuadro de Cézanne no hay ni una sola pincelada que no esté unida a las más cercanas y a todo el conjunto en una relación de necesidad absoluta, sin por ello querernos encerrar, a despecho de la provocadora fórmula del autor, en el puro universo del “cilindro, el cono y la esfera“. La naturaleza está totalmente presente a pesar de la deliberada geometrización -lo único que retuvo el cubismo-, con toda su indomable fogosidad, más indomable aún en esta nueva sujeción que en la que le impone la rutina de la percepción normal. Pues, en cada nueva visión la construcción que nos había parecido tan rigurosa, tan definitiva, se organiza de acuerdo con otros esquemas, proponiendo todo tipo de ilusiones ópticas mil veces más refinadas que esos cubos, los cuales, según se les mira, tan pronto se muestran cóncavos como en relieve. De forma que, de error en error, se nos remite a la permanencia, es decir, a la verdad del motivo, y la lectura subjetiva del pintor es, paradójicamente, garantía de su objetividad.

En una primera audición, los últimos cuartetos de Beethoven ofrecen también la imagen de un caos que me gustaría, yendo más lejos comparar con el de La obra maestra desconocida, en el que Cézanne se reconocía. También aquí, en cada nueva audición, todo se reorganiza de forma diferente, incluso si dominamos el fragmento casi de memoria. Frenhofer, el personaje de Balzac, es contemporáneo de Poussin. No se encuentra, como Cézanne, a las puertas del impresionismo, ni tiene al cubismo corriéndole detrás, sino todo lo contrario. Por eso, el mérito de su modernismo hubiera sido mayor, de haber existido. Pero, en otro campo del arte, sí que existió, a principios del siglo XIX, un compositor de talento sobre el que la evolución de la música no ha dejado hasta hoy de despejar nuevas incógnitas, en cuya obra descubrimos a diario cosas que no sabíamos todavía, que no podíamos haber visto.

Sin embargo, el éxito de Beethoven, frente al fracaso de Frenhofer, corta en seco la analogía. Moderno, Beethoven lo es a carta cabal. Ya se ha dicho y lo vuelvo a decir, pero no quisiera que la afirmación de esta modernidad ocultara la integridad de su propósito. La visión que de él tuvieron sus sucesores muestra bastante bien la parte destructora, pero no constructora, de su obra. No aspiró en esta última época, aunque sí en otras, a proclamar la libertad del artista con respecto a las reglas, sino a crear un nuevo sistema que englobara los sistemas ya existentes, de forma que estos últimos fueran casos particulares de ese sistema más general. Será el procedimiento de las matemáticas modernas, y también el de la música serial, donde la escala diatónica es sólo un caso particular de la “serie”. Dicha aspiración, por muy consciente y deliberada que parezca, no es sin embargo fríamente científica -como se le ha podido reprochar a Schönberg-. Se sitúa en otro plano, el del goce estético puro, pero también, sin que sea incompatible, en el plano moral, como veremos enseguida. Lo que hay de sistemático en los últimos cuartetos no es resultado de una fría formalización, sino de reconciliación.

(…)

 

 

Fragmento de Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, de Mozart en Beethoven, de Eric Rohmer, publicado por Ediciones Ardora, traducción de Loreto Casado.

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

 

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Viene de aquí. 

 

Referencia. Un cineasta puede emocionarse por alguna cosa de la vida, un recuerdo que provenga de las otras artes, de una pintura, de una fotografía, del teatro o de la televisión, etc. Piensa tener alguna cosa tangible. Pero, en realidad, esa cosa ha sido ya filmada. Ha pasado por una interpretación previa, que le ha conferido su fuerza y si claridad. Pasando por la película, en este fragmento queda la misma cosa filtrada, deformada. Algo me emocionay tiene su sentido, pero si remonto, hay siempre una obra de arte. Trabajo con la intención de no utilizar fragmentos ya filtrados, y en buscar el material en bruto. Es por este motivo que mis escenas de sexo son a menudo calificadas de realistas. En realidad, busco sobre todo encontrar un material virgen de referencias. Una película es buena para mí si me aporta nuevas sensaciones y si modifica mi forma de pensar. Es por ello que la forma es tan importante para mí. Compartimos todos los mismos materiales. Pero la forma que utilizamos igualmente tiene sensaciones diferentes o nuevos cuestionamientos, nuevos deseos. No creo entonces poder definirme como formalista o realista. Estas categorías simplifican las cosas. Mis tres primeras películas podrían ser llamadas formalistas, las últimas un poco menos. La única cosa de la que soy consciente son de mi deseos.

 

Rohmer, Cézanne, Ozu. Cuando veo las películas de Rohmer, encuentro lo que me gusta de Cézanne. Cézanne se encuentra ante una cosa concreta, una montaña, árboles o una jarra. Se sirve de este material en bruto para progresar hacia la abstracción. Me gustan las líneas que traza entre un entorno concreto y una construcción abstracta. La historia del arte parece decir que Cézanne se detuvo, y que Picasso, por ejemplo, pudo prolongar y endurecer su línea. Pero quizá Cézanne buscara realmente este entredós. Cuando veo su pintura, no tengo necesidad de otra cosa. Rohmer me parece que hace la misma mezcla de lo concreto y de aspiración a la abstracción. En mi segunda y mi tercera película, la relación de lo concreto y de lo abstracto está estancada: es necesario ver la película a dos niveles. Con Turning Gate La mujer es el futuro del hombre, he abandonado esta construcción tan artificial y je tratado de colocarle en medio. Si estoy ligado al cine moderno, no es con la intención de prolongar el trabajo de autores que me han precedido. No tengo la sensación de seguir a ciertos autores o caminos ya recorridos. Todas las referencias culturales me llegaron como adulto,cuando estaba en el extranjero. Tengo en el espíritu el recuerdo de muchos autores en todas las artes. Este corpus me ayuda cuando pienso y filmo. Ozu, sobre todo, que me provoca siempre el mismo placer.

 

Index, detalles. Cuando preparo una nueva película, es preciso que alguna cosa despierte mi curiosidad, y funcione como una incitación. Puede tratarse de una idea formal o de una situación narrativa. No establezco nunca planes a largo plazo y no tomo la distancia del análisis. La mujer es el futuro del hombre no modifica este proceso. La situación: dos hombres se encuentran y beben alcohol juntos. Quieren encontrar a una mujer que ambos han conocido. Desde el momento en que la situación se ha preparado, espero pacientemente y quedo abierto y atento a lo que llega. Los fragmentos (las piezas) vienen a mí de manera independiente e irregular. Puede ser un diálogo, un movimiento psicológico entre dos personas en un café, o un pequeño motivo como una bufanda roja. Escribo estos fragmentos de vida en fichas que compilo en un pequeño índex. Al mismo tiempo, trato de encontrar una forma de ensamblarlos. Cuando la pila está a la mitad de su altura final, puedo comenzar a escribir el guión. Selecciono fragmentos, alrededor de la situación de partida, que queda como punto central. Los fragmentos me vienen. Cada día, en el lugar del rodaje, me sirvo de ellos para escribir los diálogos de algunas escenas: algunas explicaciones, algunas acciones, pero sobre todo diálogos. Quizá sea al nivel del tratamiento de los detalles donde mi trabajo se diferencia del de otros cineastas. A menudo, los detalles vienen a reemplazar un relato esbozado ya en toda su longitud. En mis películas, estos detalles están ya amontonados, es a nivel formal como se realiza la redistribución, el ensamblaje y la constitución del relato. Es el punto fundamental de mi proceso de trabajo. El desarrollo se construye a partir de esos fragmentos.

 

Repetición / progresión. Aunque intente no cambiar situaciones concretas, el resultado será diferente. No busco entonces intencionadamente hacer progresar mi estilo. A veces, estoy tentado, pero solamente para ampliar mi público. Prefiero utilizar mis métodos de trabajo. No soy inquieto, mis sentimientos no pueden ser los mismos. Si observo mi historia, esos cambios de personalidad no son arbitrarios, llegan con naturalidad. Igualmente, no sé si las escenas arquetípicas que filmo se agotan o se transforman. No son más que una reserva que se reemplaza progresivamente. Si filmo arquetipos, no puedo cambiarlos intencionadamente, porque tampoco lo hago en la vida. Puedo, perfectamente, cambiar el destino, de una película a otra, los tipos de escenas, los personajes, pero debo desde el comienzo estar incitado y sentir la necesidad de hacerlo.

Rodamos las escenas en el orden del guión. Creo que eso contribuye a volver las escenas más justas e intensas. Dos escenas análogas filmadas con algunos días de intervalo pueden ser muy diferentes. Preparo verdaderamente todo para poder rodar escenas en orden. Por ejemplo, aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idénticas. Escribo todos los días. Todo lo que me llega entre tomas me influye. Puedo utilizar perfectamente alguna cosa escuchada en el autobús. Niños que suben una colina puede recordar a un rodaje. Es necesario dejar todo abierto hasta que al final se decida todo en un instante.

 

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Declaraciones recogidas el 9 de abril de 2004 en París, por Emmanuel Burdeau, Jean-Philippe Tessé, Antoine Thirion .Traducido del inglés por Antoine Thirion Cahiers du cinéma, mayo, 2004. Traducido del francés por Francisco Algarín…

Hong Sangsoo en Tienda Intermedio DVD. 

 

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El descubrimiento de Hong Sang-soo en Francia fue brutal. Tres películas estrenadas a la vez en 2002 –Le Pouvoir de la province de Kangwon, Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, Virgin…- , después dos, hace unos meses, este año, Turning Gate y ahora, La mujer es el futuro del hombre. El efecto de irrupción masiva del cineasta es doble. Seguro, un estilo se identifica claramente, llamando a HSS a la noción de autor. Pero él se reconoce en la simplicidad manifiesta de las operaciones efectuadas, como fijadas y después repetidas casi idénticamente, ofreciendo a la idea de autor el desmentido aparente de una progresión bloqueada. En suma, Hong no puede ser llamado autor más que porque manifiesta un retrato, la consciencia de una limitación, la denegación del efecto visual, el rechazo de aventurarse en la riqueza de un imaginario de los meandros de una puesta en escena compleja. El término de autor toma entonces su acepción primera, concebida bajo a propósito de los cineastas hollywoodienses: el trabajo interno de un individuo en una forma preestablecida, el minaje menor de una forma mayor.

Insistiendo sobre la compilación de fragmentos y la conquista de materiales brutos, Hong Sang-soo manifiesta su recelo por la ontología baziniana, la cual sustituye por el imperativo del historiador de arte Panofsky, “manipular y filmar una realidad no estilizada de manera tal que el resultado tenga estilo”. Contra la realidad dada inmediatamente y sus rodeos, lo real se adquiere a posteriori. Con él, la materia en bruto se descubre lentamente, por la mediación de mil acciones anodinas, de tenaces repeticiones, testimoniando de una manera serigráfica. En la cabecera de Hong Sang-soo se encuentran las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. Si no está solo al plantear en estas notas apodícticas el procedimiento de un cine moderno, ninguno otro está tan atado para disponer ante esta obra esencial el conjunto coherente de sus propios métodos. En esta entrevista con los Cahiers, describe su proceso de trabajo limpiamente y sin zonas de sombra, erigiendo un manual de uso personal, el preciso de una radicalidad contemporánea.

 

Recorrido. Con 19 años, traté de pasar el examen de acceso a la universidad. Pero no quería estudiar. Visitando a uno de mis amigos que tocaba el piano, me dije que podría componer. Pero rápidamente abandoné las lecciones. Un amigo me presentó enseguida a un director de teatro. Estábamos solos los dos, agarrados el uno al otro. Cuando le dije que no hacía nada, me incitó a trabajar en teatro. Nunca lo había pensado y me gustó la idea. Preparé durante tres meses el concurso de acceso al departamento de teatro y cine de la universidad. Ciertos profesores eran muy autoritarios, pensaban que era necesario imponer la autoridad para trabajar en armonía. En el departamento de cine, la jerarquía era menos pronunciada, y los estudiantes se ocupaban de su cámara. Decidí cambiar de disciplina, después me fui a Estados Unidos, dejando Corea y la escuela. Hasta los 27 años no me enfrenté a la puesta en escena. Utilizaba el cine como una protección. Me puse a beber. Estaba devastado. En Estados Unidos nada me parecía importante porque me encontraba fuera de Corea. Hacía películas experimentales, pensando ingenuamente que, en las películas narrativas, no podíamos hacer otra cosa que algo ya codificado. Es cuando vi por primera vez Diario de un cura rural de Robert Bresson cuando decidí hacer películas narrativas.

 

La mujer es el futuro del hombre. Encontré esta frase de Aragon hace algunos años, en el barrio Latino, en una postal. Me gustó, sabía que se me quedaría en el espíritu, pero no sabía realmente porqué. Durante la escritura de la película, me vino a la cabeza y decidí reutilizarla. La razón es simple: mis dos personajes masculinos viven en el presente, y la mujer pertenece, aparentemente, a su pasado. Ellos se acuerdan permanentemente de ella y parten en su búsqueda, ella es entonces su futuro. Pero esta frase no provoca en mí ninguna emoción. No llego a comprenderla. La repetición hace perder el sentido de las palabras. Me gusta este sentimiento de extrañeza y de confusión. Mis películas se construyen sobre situaciones muy concretas, pero no entregan ningún mensaje. Espero que provoquen reacciones individuales, muy diferentes las unas de las otras.

 

Repetición. Lo cómico viene de lo que la gente repite sin darse cuenta. Están obnubilados por un modelo al que buscan perpetuamente parecerse, y no están atentos al presente. Pero, está claro, nadie puede vivir sin ideales. No puedes nunca ver las cosas por sí mismas. Cada día, me encuentro ante una situación específica y una idea surge entre la gente y yo. Los juzgo en relación a esta idea. Este juicio viene a situarse entre dos cosas opuestas: bien o mal, bello o feo, leal o desleal. Estos dos extremos entran en conflicto y debo decidir rápidamente si la persona ha reaccionado bien o mal. Tomo arbitrariamente una decisión. En casa, vuelvo a pensarlo, y no puedo volver a decidir con la misma claridad. La persona está en alguna parte entre esos dos extremos, no cesa de desplazarse. Todo lo que debo hacer, es localizar el lugar en el que se encuentra el individuo.

 

Negación. En La mujer es el futuro del hombre, quise hacer una mezcla de dos cosas. La primera es una negación sin fin de lo que es falso, exagerado o ilusorio. La vida es una serie de situaciones donde debo negar lo que está en mí. Por ejemplo, encuentro a una chica, ella se comporta de cierta manera, hace ciertas cosas, me provoca un prejuicio y, por esta razón, empiezo a odiarla. Enseguida, puedo trabajar sobre este prejuicio que está en mí. ¿Debo abandonarla o cuidarla? Este tipo de negación, que practico todos los días, es un trabajo sin fin. Pero decido no hacer de esta experiencia de la negación un sistema. Si no, este sistema quedaría negado a su vez. Todo lo que hago, es construir mi capacidad para negar rápido y correctamente, de forma que no hiera a la persona para poder sentirme libre de nuevo. Nunca encontraremos de todos modos la libertad. Eso no es más que una exageración. No hay ninguna verdad única que la humanidad pudiera compartir. Buscamos la verdad pero no podemos esperarla. En venganza, nos sentimos ya saciados emocionalmente. Mis sentimientos están ligados con episodios minúsculos, historias banales. Hay entonces dos operaciones en mis películas: un proceso de negación que no deriva en sistema, y la expresión de un conflicto entre una saciedad emocional y una imposible búsqueda de la verdad.

 

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Declaraciones recogidas el 9 de abril de 2004 en París, por Emmanuel Burdeau, Jean-Philippe Tessé, Antoine Thirion .Traducido del inglés por Antoine Thirion Cahiers du cinéma, mayo, 2004. Traducido del francés por Francisco Algarín…

Hong Sangsoo en Tienda Intermedio DVD. 

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El recuerdo que tengo de Maurice no se corresponde con la leyenda que se creó en torno a él, alimentada por síntomas exteriores reales -rabia, miedo, cólera- que deben, en  mi opinión, ser resituados en el flujo de algo que se intenta hacer advenir sin necesariamente conseguirlo. Recuerdo también un placer de actriz increíble. Aunque dijese que las mejores películas no se verían nunca porque existen antes de “motor” y después de “corten”. Que lo más interesante para filmar es la vida, lo imponderable, cosas todas que a menudo desaparecen cuando tienen que ser filmadas. Como una llama vacilante, difícil de mantener con vida. Ese era el trabajo de Maurice: poner en marcha todo lo posible para mantener con vida esa llaman vacilante. De ahí su preocupación permanente por evacuar los rituales, la pesadez- Estábamos ahí, en nuestra vida, y sentíamos que basculábamos insensiblemente en la ficción, y ahí la lucecita roja se encendía. Así las escenas surgían de la vida. No era frustrante para mí como actriz, porque los actores tienen la misma exigencia. Sabemos que la verdad es muy frágil. Es lo que buscamos sin alcanzarlo siempre. Nos sentimos incluso muy frustrados cuando tenemos la sensación de haber hecho trampa. Entonces, sentirse acompañado en ese deseo de verdad es muy tranquilizador. Tengo muchos recuerdos de elementos exteriores, de accidentes que provocaban el corazón mismo de la escena. Maurice siempre estaba dispuesto a servirse de esos accidentes. Pero no se puede reducir ese trabajo al cliché de la improvisación, porque al lado de eso, había escenas muy construidas. En Loulou trabajamos mucho la escena en la que vuelvo una noche al apartamento de Guy Marchand. La retomamos durante toda una mañana: así que no estaba improvisado. Intentaba reencontrar lo natural con un gran trabajo sobre la forma, sobre la materia misma de la escena. Pero no había nada concertado. Ese trabajo se hacía en el plató. Muchos hablan de su brutalidad; yo no la sentía así. Dicho esto, le gustaba probar a la gente, quizás para darse confianza. Pero habría habido que estar sordo o ciego para no comprender que veía en nosotros cosas tan vivas… Para un actor lo peor de todo es no ser mirado. Así que ser mirado con agresividad, compasión, ternura, poco importa, lo importante es ser mirado. Luego no quedamos particularmente cercanos en lo cotidiano. Pero por sus películas creó una relación muy particular cono todos aquellos que los hicieron y aquellos que las vieron, una relación de proximidad. Incluso lejos de él se tenía así el sentimiento de estar, sino al lado, al menos cercano. Finalmente guardo la imagen de alguien cercano, tanto en el enfado como en la amabilidad. Intentaba decir una verdad, no de una manera teórica o complicada, sino con instinto o simplicidad. No construía grandes teorías. Pero tenía una comprensión profunda de la gente. Lo que le interesaba era la verdad, profundizar eso hasta el infinito, en los dolores más profundos como en la mayor ligereza. Así, en Van Gogh, una de sus obras maestras, no parte de la pintura para llegar al individuo. Al contrario, muestra lo que en la vida del individuo lleva a la pintura. Es inquietante por verdadero.

 

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Testimonio recogido por Olivier Nicklaus. Inrockuptibles Hors série, Maurice Pialat.

Maurice Pialat en Tienda Intermedio DVD.

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Viene de aquí. 

Un día, completamente perdido, cerca de la frontera tibetana, encontré a un viejo campesino. Desde hacía horas intentaba hacerme comprender por los campesinos que hablaban un dialecto incomprensible. Ni siquiera los gestos servían para nada. Y entonces pasó por casualidad ese viejo y me oyó hablar italiano. Y, de inmediato, tradujo todo lo que yo decía. Me comprendía perfectamente. Y yo, también, comprendía todo lo que él decía. Simplemente porque él sabía latín. Esto me parece maravilloso. Ese tipo no había salido jamás de su pueblo aislado en el campo, pero sabía latín. Nadie se lo había enseñado, pero lo sabía casi por instinto, podría decirse.

Y es el instinto lo que me interesa. Si esto es lo que los críticos llaman neorrealismo, estoy de acuerdo.  Y, en todas mis películas, he tratado siempre de acercarme al instinto. Recuerden, en La paura, al médico que trata a su mujer como a los cobayas con los que hace experimentos. Porque, a fin de cuentas, la inteligencia, también, es una convención, un convención en toda caso y, detrás de la inteligencia, trato de mostrar no sólo como procede esta, sino por qué procede así. Me gustaría mostrar lo que hay de animal en la inteligencia, trato de mostrar no sólo cómo esta procede, sino por qué procede así. Me gustaría mostrar lo que hay de animal en la inteligencia, del mismo modo que con la India muestro lo que hay de inteligente en la conducta de un animal. Yo no calculo jamás. Sé lo que quiero decir y busco el medio más directo para decirlo. Es inútil romperse la cabeza. Basta con ser lógico. Basta con tener las ideas claras. La imagen sigue automáticamente. En suma, muestro en mis emisiones de televisión que “he hecho un bello viaje”. Y en India muestro por qué este viaje es bello. 

Hay que juzgar por las intenciones. Yo amo y admiro, por ejemplo, una película de Jean Rouch que se llama Jaguar. Pero amo y admiro de la misma manera Lola Montes, de Max Ophuls, o Bus Stop, de Joshua Logan. Es el objetivo lo que cuenta y no los medios para alcanzarlo. Con India he querido -¿cómo decirlo exactamente?- dar el sentido de un mundo. Me gustaría que el espectador saliese de la proyección con este sentimiento. Y será él quién juzgue si era importante, si era urgente mostrar ese mundo o no. Es preciso que el público salga de la sala con la misma impresión que yo al estar en la India. Es decir, que descubra que un mundo está ahí, ante sus ojos, que existe, y que este mundo es el suyo, es el nuestro. 

La India es muy diferente de lo que yo imaginaba que era cuando sólo la veía desde Europa. Pero, al desembarcar, me di cuenta de que la India era una leyenda, tópicos. Detrás de los tópicos debía reencontrar pues la realidad, la verdad. No hay que suprimir los tópicos. Existen. Es un echo. Es preciso mirar simplemente lo que hay debajo, en qué se apoyan. Por ejemplo, los yoguis. Me he dado cuenta de que los yoguis son una invención europea. Hoy, en París, en Nueva York, hay clubs de yoga frecuentados por toda clase de gentes, industriales, mujeres de mundo, panaderos, mecanógrafas, etc. Todos creen firmemente que alcanzarán la famosa sabiduría hindú librándose, una vez a la semana, a contorsiones bajo las órdenes de un profesor. Pero en la India no existe nada de todo esto. He hecho centenares de miles de kilómetros y no he visto jamás un solo yogui. ¿Y los encantadores de cobras? He visto dos. También ellos son una invención europea. Se ven tantos como se quiera en la ferias pero, en la India, no los hay. 

Entonces, en definitiva, es porque la India era tan diferente de lo que yo creía por lo que me di cuenta de que este mundo seguía siendo el mío. Hoy la mentira, y en el cine más que en otras partes, circula de forma extraordinaria. Pero la mentira presupone la verdad. Y yo lo comprendí al llegar a la India. Las máscaras están muy bien, yo estoy a favor de ellas, pero estoy a favor en la medida en hay que derribar las máscaras. Es como los marinos del Potemkin que van a fusilar a sus camaradas amotinados. Es porque tienen el rostro oculto por una venda por lo que se dan cuenta de que son sus hermanos. Para mí, la India fue como esa venda imaginada por Eisenstein. Como la solución de un problema. Buscas durante días y días sin encontrar nada. Y, de repente, la solución está ahí. Te quema los ojos. India es un poco como una palabra que tenía en la punta de la lengua desde hacía varios años. Esta palabra se ha llamado Paisà, Europa 51, o La paura. Hoy se llama India

 

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Declaraciones inventadas por Jean-Luc Godard. Arts, número 716, 1 abril 1959.

Jean-Luc Godard y Jean Rouch en Tienda Intermedio DVD.

 

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Château Elysée

En 1906 los actores Elinor Kershaw y Thomas Harper Ince se conocen trabajando en un espectáculo de Broadway, For Love’s Sweet Sake (Por el dulce bien del amor). Un año más tarde se casan.

La carrera de Thomas, actor e hijo de actores, pero también socorrista, empresario teatral de poco éxito, bailarín y lo que haga falta para sobrevivir, es una sucesión de éxitos a medias y de fracasos completos. Tiene poco presente y menos futuro. Por suerte Elinor le consigue trabajo en la Biograph. La escritura de la vida. Una empresa de un tipo nuevo. Más tarde se las llamará «productoras cinematográficas». Allí Thomas consigue, por lo menos, ganarse la vida.

En 1910, gracias a un antiguo empleado de una de sus frustradas compañías teatrales, Thomas cambia de productora. Entra en la Indepedent Motion Picture. Un paso importante. Al poco tiempo dirige algunas escenas de una película abandonada por su director. De ahí a una película completa no hay más que un paso, que Thomas no tarda en dar. (La mayoría de las películas, no lo olvidemos, duraban entonces unos quince minutos.)

Como son tiempos de guerra en el mundo del cine, la guerra de las patentes, le envían durante un tiempo a rodar a Cuba, para trabajar lejos del temible ejército de Edison. Allí, y donde sea, las películas dirigidas por Thomas se suceden y con ellas llega la ambición. Thomas aspira a más. Quizás a rodar películas más largas y más espectaculares. Quizás a ganar más dinero.

En cualquier caso, en septiembre de 1911 Thomas vuelve a actuar. Le prestan un buen traje y un anillo con diamante y se presenta en las oficinas de Charles O. Baumann, de la New York Motion Picture. Intenta parecer un director de éxito.

El disfraz funciona: a los pocos días Thomas, su mujer, su actriz principal y su cameraman cogen el tren rumbo al Oeste, hacia California.

Llegado este momento, todo se acelera, o se hace desmedido. Thomas dirige primero pequeños westerns que monta en la cocina con la ayuda de su mujer. En 1912 ya ha ganado dinero suficiente como para comprar un rancho en las colinas de Santa Mónica. Allí funda su propio estudio. Se llamará Inceville. En él viven una tribu india y la troupe de un antiguo show del salvaje oeste. (Son tiempos en los que todavía recorre el mundo Buffalo Bill con su espectáculo del viejo Oeste. El cine empieza apenas a tomar su relevo en la construcción del mito.)

Cuanto más dinero, más películas. Thomas no puede dirigirlas todas, tiene que delegar. Entonces aparece la que quizás sea su verdadera vocación. Será productor. Se ocupará de varias películas al mismo tiempo. Surge una herramienta nueva: el guión. El guión como forma de controlar los gastos. Se acabó el inventarse las películas sobre la marcha.

Thomas Ince planificará sus películas sobre el papel y establecerá una jerarquía que será el antecedente de los grandes estudios del Hollywood clásico. Entre los actores y directores que pasan por Inceville se encuentra Francis Ford; entre los chicos para todo, un hermano pequeño de Francis, John.

Unos años más tarde Thomas vende Inceville, y se traslada a Culver City. Se asocia con Griffith y Mack Sennet en la Triangle, luego con Zukor en la Paramount, luego funda otro estudio independiente…

Haría falta un volumen entero para seguirle la pista. Abreviemos. Vayamos al drama. Vayamos al escándalo silenciado.

En noviembre de 1924, Thomas Ince se une a una excursión en el yate del magnate de la prensa William Randolph Hearst. A los pocos días, Thomas es enterrado. Sin autopsia.

¿Qué ha pasado?

Hay varias versiones.

Una indigestión.

Un ataque al corazón.

Una bala que Hearst destina a Chaplin, amante de su amante Marion Davis, y que por algún azar acaba en el cuerpo de Thomas.

Unos dicen que muere a las pocas horas; otros, a los pocos días; otros, a las pocas semanas…

La prensa apenas se atreve a comentar los rumores. La policía no investiga. Grande es el poder de Hearst.

¿Y Elinor? Sin apuros. ¿Herencia de Ince? ¿Hearst le abre una cuenta para comprar su silencio? Venga de donde venga el dinero, el caso es que en 1927 Elinor lanza la construcción del Chateau Elysée, un palacio a la manera del siglo XVII normando, pero en el siglo XX y bajo el sol de California. Será un hotel. El hotel del cine. De la cara soleada y triunfante del cine. Abre sus puertas en 1929. Su historia es la historia del lujo y el glamour, la de las fiestas y las estrellas. Todos, en algún momento, se alojan allí.

En 1943 Elinor Ince vende el hotel.

En 1951 se convierte en una residencia para actores jubilados.

En 1953 el escritor de ciencia-ficción L. Ron Hubbard funda la Iglesia de la Cienciología en New Jersey.

En 1954 algunos de sus seguidores crean una rama de la Iglesia de la Cienciología en California.

En 1971 muere Elinor.

En 1973 la Iglesia de la Cienciología compra el Chateau Elysée.

Lo convierte en uno de sus doce Centros Internacionales para Celebridades.

Sin duda, Hollywood había cambiado mucho desde que, sesenta años antes, Thomas y Elinor habían llegado allí gracias a un anillo prestado.

 

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Fragmento de “Glosario innecesario”, de Pablo García Canga, incluido en Amistad, el último toque Lubitsch, de Samson Raphaelson.

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Un cineasta es también un misionario. (Declaraciones inventadas por Jean-Luc Godard.)

De todos los grandes cineastas, Roberto Rossellini es a la vez el más admirado y el más atacado. Los aplausos que saludaron a escala mundial a Roma, ciudad abierta se hicieron cada vez más raros a medida que las pantallas pasaban Alemania, año cero, Europa 51, Stromboli, o no pasaban La macchina ammazacattivi y Dov’è la liberta?

Así es como La paura salía el año pasado en un miserable cine de barrio mientras que Paisà, no hace tanto tiempo, entusiasmaba al festival de Cannes. Pero, como Sócrates (de quien tuvo el proyecto de filmar la muerte) y San Francisco de Asís (de quién filmó la vida), Roberto Rossellini, abandonado por casi todos, se lanzaba a tumba abierta, sin escuchar ya a nadie, a través de las estrechas puertas de su arte. La humildad y la lógica eran los dos únicos faros que iluminaban este viaje al final de la noche cinematográfica, viaje que le llevó a la cuna de la civilización indoeuropea. Hoy, Roberto Rossellini vuelve de ella con India, una película que es la igual de ¡Qué Viva México! o El nacimiento de una nación, y que prueba que esta estación en el infierno llevaba al paraíso, porque India es bella como la creación del mundo.

La India son quinientos millones de hombres. Más de la cuarta parte del género humano. Me parece que es una bonita cifra. En mi opinión, pues, hay  que conocer la India, o las Indias, como prefieran. Por eso he hecho no sólo una película, sino también varios reportajes en forma de documentales destinados a la televisión. Hoy, los países están apretados los unos contra los otros como sardinas. Se viaja cada vez más. Esto se convierte casi en una banalidad. Dicho de otra manera, la vida de familia se amplía a escala mundial. Por consiguiente, lo más importante es conocer al prójimo. Porque, antes de amarlo, es preciso conocerlo. Me acusan de hacer películas como francotirador. Pero es precisamente para esto: salgo de reconocimiento. Un misionero es ante todo un explorador, un cineasta pues. 

Ante todo, es preciso conocer a los hombres tal como son. Y el cine está ahí para eso, para filmarlos bajo todas las latitudes y en todas las aventuras, desde todos los ángulos, los buenos y los malos. No es por nada que los objetivos de una cámara se llaman así. Hay que tratar de aproximarse a los hombres con objetividad y respeto. No se tiene el derecho de filmar a un personaje horrible con la intención, al mismo tiempo, de condenarlo. Yo no me permito jamás establecer un juicio sobre mis personajes. Me contento con mostrar sus hechos y gestos. Era Balzac, creo, quien a menudo decía al principio de los últimos capítulos de sus novelas: “¡Y ahora los hechos hablan por sí mismos!” E ir hasta el fondo de las cosas no quiere decir nada más que eso. Hay que llegar a ese punto extremo en el que las cosas hablan por sím mismas. Lo que no significa únicamente que hablan por sí solas, sino que hablan de lo que son en realidad. Cuando muestras un árbol, es preciso que te hable de su belleza de árbol, una casa de su belleza de casa, un río de su belleza de río. Y los hombres y los animales también. Un tigre, un elefante, un mono es tan interesante como un gánster o una mujer de mundo. Y viceversa. 

El peligro, hoy, es que uno se plantea falsas preguntas. Se resuelven miles de problemas. Pero ¡ay! son falsos problemas desde el principio. ¿Y por qué son falsos problemas? Porque agitamos a quién más mejor una bandera estúpidamente optimista. Todo marca formidablemente y, al final, uno se da cuenta de que ya nada va. Cuando es lo contrario lo que debería suceder. Un elefante, un tigre, una cobra jamás son optimistas ni pesimistas. Y con los hombres es lo mismo. Para conocerlos necesitaba, pues, acercarme lo más posible a este estado de cosas. Y he ido a la India porque era allí donde pensaba encontrarlo. Habría podido ir al Brasil, a  Siberia, a la Costa Azul o quedarme en Roma. Pero tenía ganas de ir a la India. Después de todo, es nuestra cuna común. 

Sigue aquí…

 

 

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Arts, número 716, 1 abril 1959.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD.

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Texto escrito por Fernando Vílchez Rodríguez con ocasión de un pequeño ciclo Chris Marker en el Festival de Cine Lima Independiente. 

Chris Marker murió el 29 de julio de este año y ese fue un día muy triste para muchos de nosotros. Nuestra cinefilia sufrió un golpe inesperado. No porque Chris Marker haya sido nuestro cineasta favorito. No porque sea él de quien más películas hemos visto. Aún nos faltan muchas obras suyas por descubrir y, además, el mismo Marker sería el primero en desanimarnos de cualquier afán nuestro para colocarlo en algún parnaso de cineastas célebres, pues él es el cineasta invisible, el que no quiso libros dedicados a su obra, el que no quiso publicidad, el que ni siquiera quiso firmar con su nombre.

Es más, como Salinger, Chris Marker no quiso nunca ser fotografiado. Y, como Salinger también, es alguien a quien dan ganas de llamar por teléfono para conversar apenas terminas una de sus obras, pues no es su trabajo la obra de un “gran artista” sino de un amigo que se autorretrata en cada uno de sus trabajos, y la voz en off de sus películas se te vuelve muy familiar, muy cercana, aunque él nunca haya usado su voz real. Como un viejo padrino de la infancia, Chris Marker está y a la vez no está.

Cómo no nos va a dar ganas de conversar con él, una persona que podría ser el más digno representante de cualquiera de los oficios que se le imputa: cineasta, escritor, filósofo, fotógrafo, viajero, etc… Lo han llamado “hombre del siglo XVIII y del XXII a la vez´. Ya sea por ser un realizador audiovisual preocupado por la dignidad de su sociedad, ya sea como visionario futurista de estructuras recién atisbadas por la tecnología de hoy, nunca faltarán motivos para entablar contacto con Chris Marker.

Sin embargo, aún vivo, era un poco difícil hablar con Marker. Era el fantasma más escurridizo del cine. No se llamaba ni Chris ni Marker, era solo un seudónimo. No se sabe dónde nació, aunque los parisinos lo reclaman. Apenas ha dado un puñado de entrevistas a lo largo de su vida. Fue siempre inaprensible. Nunca se quedó quieto. Cuando lo empezaron a conocer por sus películas en celuloide él ya hace rato que había pasado al vídeo, y cuando buscabas sus obras de vídeo en la televisión él ya exhibía en galerías, y cuando lo buscabas ahí él ya había construido un CD ROM en su web con nuevos trabajos (y sin usar su nombre, apenas la imagen de un gato, su alter ego), y cuando ibas a su web, él ya había creado su canal de YouTube (bajo otro seudónimo: Kosinski) y cuando dices “ya tiene más de ochenta años, ya no se me va a escapar” resulta que él aparece y se pone a grabar el OccupyWallStreet (en EEUU) y a los estudiantes chilenos (en Chile).

Este pequeño ciclo que empieza hoy no intenta desvelar ningún misterio sobre ese gran desconocido que es Chris Marker. No daremos más información de la que se pueda rastrear sobre él. No habrá datos extras sobre él. Una de sus frases que aparece en la película “Silent Movie” dice: “I´m against knowing secrets”, “estoy en contra de conocer los secretos”. Mejor así. Como entrar al cine sin saber qué vas a ver. Marker sabía que la evasión era hermosa. No solo defendía la evasión, también defendía el derecho que reclamaba su querido amigo Giraudoux para los seres humanos: “El derecho de estar un poco solos sobre la tierra”.

Quizás esa evasión, esos enigmas que ha creado sobre sí mismo, sea el motor de su cine y es lo que nos interesa ahora. Que otros de su generación se queden con la gloria. Él (junto a sus dos grandes amigos como Agnes Varda y Alain Resnais) no nos van a reclamar parnasos ni dedicatorias célebres. A él le damos este pequeño homenaje de la única manera que se le puede dar a un cineasta que hasta los 91 años salía a la calle con su camarita para grabar a jóvenes y a gatos: este homenaje es viendo sus películas y deseando poder terminar así nuestras vidas.

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Chris Marker en Tienda Intermedio DVD. 

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De la interpretación del actor

(A propósito de la película de Jannings, Comedia trágica)

 

Un lector me reprocha, en una carta por lo demás muy agradable, no haberle hecho justicia al gran actor alemán en mi crítica de la película de Jannings (en el gran teatro).

No me negaré a precisar y justificar mi postura.

Según mi experiencia, los actores pueden dividirse en dos categorías: los que construyen su papel desde fuera y los que lo construyen desde dentro.

Los primeros construyen su papel casi como los escultores cubren de barro un esqueleto de madera hasta que cobra una apariencia humana. Le conceden mucha importancia a los detalles de enmascaramiento y de vestuario y dotan al personaje de pequeños rasgos y gestos característicos, por ejemplo una postura ligeramente encorvada, un gesto particular de la mano, un cierto tic con las gafas, una manera determinada de caminar, una dicción característica. Todo está conscientemente estudiado, reflexionado y medido de cerca. Cuando han modelado el barro durante el tiempo suficiente, se supone que el personaje está “vivo” y el hábil actor se esfuerza  en enlazar todos los elementos en un todo. Pero el “yo” del papel jamás llega a ser idéntico al “yo” del actor. Hasta en los momentos más dramáticos, el propio “yo” se queda fuera, contemplando fríamente, dispuesto a rectificar si el “yo” interpretado se sale de su papel.

Ese actor piensa su papel. Lo interpreta.

El actor de la otra categoría empieza por acostumbrarse al personaje que debe representar y no para hasta que su corazón late en el pecho del otro. Siente el papel, es el otro y, por consiguiente, no puede evitar convencernos. Todo lo esencial para el actor de la primera categoría es de una importancia secundaria para él. Puede interpretar con la única ayuda de su rostro, y le creemos sin dificultad, ya que la gesticulación, los rasgos, la actitud, la manera de andar y los gestos están determinados por el interior. Un ejemplo: Else Skouboe en el papel de Nora.

Jannings siempre ha pertenecido a la primera categoría de actores. Por más que piense en la larga seria de papeles que ha interpretado para el cine, no hallo ninguna excepción, de no ser por algunas escenas de El patriota (Patriot, de Ernst Lubitstch, 1928) donde alcanzó lo sutil de los sublime, precisamente porque, de pronto, se siente arrastrado no por su papel, sino por lo que él sentía. Olvidaba pensar y se sometía al dominio de sus sentimientos.

Cuando se trata de un hombre inteligente y dotado como Jannings, es del todo posible que su técnica, puramente exterior, pueda acercarse al arte de un actor intuitivo, surgido espontáneamente de un sentimiento y de un temperamento; pero siempre habrá una diferencia. La que, efectivamente, existe entre verdadero y falso, auténtico y ficticio, arte e imitación,

No abandonaré esa opinión, bien enraizada, aunque, para que mi lector no haya escrito su carta en vano, consentiré en confesar que la interpretación de Jannings en Comedia trágica representa quizás su trabajo más perfecto y armonioso hasta la fecha.

1936

 

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Recogido en Reflexiones sobre mi oficio, Carl Theodor Dreyer. Traducción de Nuria Pujol i Valls. Editorial Paidós.

Más sobre Jannings en Amistad, el último toque Lubitsch, de Samson Raphaelson. 

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