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Archivos Mensuales: abril 2012

  1. ¿Cuál es vuestra relación como espectadores con el cine de Pialat?

Jean Pierre: Mi primer recuerdo de Pialat es Sandrine Bonnaire en A nuestros amores. La sonrisa de esta chica, sus hoyuelos. Vi la película cuando se estrenó, en 1983 y me marcó hasta hoy en día. Por aquel entonces todavía no éramos cineastas; mi hermano y yo habíamos rodado un documental (La Meuse pour mémoire, la historia del movimiento obrero en la región en la que vivíamos), nos interesaba el video como forma de toma de conciencia, como memoria. El impacto de A nuestros amores venía de su construcción: el personaje, Suzanne, en lugar de estar inscrito en una narración, predominaba sobre la estructura de la historia y nos hacia caminar con ella.

Luc: Para mi el recuerdo fuerte de A nuestros amores es el color rojo. No sé a qué se debía, pero había algo con el rojo. Como en Bonnard. Pialat trabaja como un pintor, por capas: avanza, se para, retoma. Como si para él el mundo humano fuera algo espeso, enigmático, y hubiese que ir por capas, quitando o añadiendo. Hay en su cine una tragedia que les falta a los cineastas franceses de esa generación: la Nouvelle Vague no sabe qué es lo trágico.

  1. ¿Cual es vuestra relación como cineastas con las películas de Pialat?

Jean-Pierre: En su cine el peso de los cuerpos (que también puede ser ligereza) es esencial. Eso también nos afecta, a nuestra manera. Está presente en todas sus películas, pero pienso en Passe ton bac d’abord: el grupo de jóvenes que filma no es una idea, es una encarnación. Es algo que me obsesiona cuando vuelvo a verlo. Con mi hermano se ha convertido en una especie de ritual supersticioso cuando preparamos nuestras películas. Vemos las películas de Pialat, como algunos se ponen siempre la misma chaqueta, porque nos decimos que en la vez anterior funcionó. Es una cuestión de atmósfera.

Luc: Hablamos de él a menudo. Es algo que nos acompaña, que está en nosotros. Pialat ha estado siempre muy próximo a algo de la infancia, como Truffaut, pero de una manera muy diferente. Algo de la infancia trabaja a los personajes, al garçu, a Loulou… y se pelean con eso. Me impresionó mucho L’enfance nue, ese chico, François, que no consigue hacer que le quieran. Está esa escena en la que mata al gato: Pialat consigue mostrar cómo personajes prisioneros (porque nunca lo explica, y es eso lo formidable) no consiguen decir su amor si no es con gestos de odio. Ese callejón sin salida del amor que no llega a decirse y a ser reconocido produce grandes emociones en Pialat. Es cierto que son problemáticas cercanas de las de Le fils. Cuando elegimos al actor nos acordamos, nos influye.

  1. ¿Qué escena, plano o dialogo de sus películas os ha marcado especialmente?

Jean-Pierre: La imagen de los jóvenes en el bar en Passe ton bac d’abord. No sucede nada, están apoltronados en el banco y parecen un banda de cachorros que se dan calor los unos a los otros. Fuman, esperan que pase el tiempo, se aburren en provincias, esperan a empezar a vivir.

Luc: La escena que más me ha marcado es, en L’enfance nue, cuando François está sólo en su cama. Las escenas con camas, con sábanas, son siempre extraordinarias en Pialat. Filma a François como si, estando solo, al fin hubiese encontrado una madre. Como si lo acunase su madre. El deseo de amor que hay en todos sus personajes Pialat lo satisface, pero cuando están solos.

Texto original aparecido en Les Inrockuptibles, especial Maurice Pialat. Traducción Pablo Garcia Canga.

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Daniele Huillet

El punto estratégico

Para Jean-Marie Straub, se trata de encontrar en cada escena del film –es decir, en cada decorado, en cada espacio– el punto estratégico, único, desde el que podrá filmar entonces todos los planos de la escena, cambiando únicamente de eje y de objetivo. «Los metteur en scènes de nuestros días, dice, no tienen muchos problemas a la hora de reconstituir la realidad de un espacio. Los cámaras encuadran plano a plano, y hacen encuadres que no mantienen ninguna relación con un espacio. Es mucho más fácil hacer pequeñas correcciones, plano tras plano, que encontrar el único punto estratégico para la escena que vamos a filmar».

Esta posición y esta altura única de la cámara no es fácil encontrarla, de forma concreta, aunque esté determinada sobre el papel. En efecto, JMS llega al rodaje con un plano del decorado donde ya han sido dibujados, plano a plano, todos los ejes y todas las posiciones de los actores. La elección del objetivo viene ya determinada para cada plano, ya que los Straub han hecho ya sus pruebas en los decorados, varios meses antes, con un visor de mano. En el rodaje, cuenta Caroline Champetier, «consiste en respetar, de la forma más inteligente posible, el espacio existente, para dar cuenta de sus líneas de fuerza. Es preciso no falsear las líneas». Y el problema no es sencillo cuando se trata de filmar bajo 5 ó 6 ejes diferentes en una pequeña habitación de algunos metros cuadrados con varios objetivos, incluso a veces con el 18 mm o el 16 mm que JMS utiliza bastante en esta película.

Esta búsqueda concreta del punto estratégico puede llevar dos o tres horas. Una vez se ha determinado la posición de la cámara, Straub puede pasar más de una hora, únicamente, para encontrar la buena altura, milímetro a milímetro, de la cámara, y todo eso, por supuesto, con los actores en su posición, y con sus vestidos.

Una consecuencia directa de este imperativo del ‘punto estratégico’, es que William Lubtchansky no construye su luz plano a plano, sino de una vez, en cada espacio, para todos los planos que se van a rodar. Lo cual obliga a fijarlo todo en los límites superiores para que no nos encontremos en el plano con ningún pie de proyector estorbando en un cambio de eje.

El respeto por el sonido

El sonido de un plano, en una película de los Straub, se reduce estrictamente y definitivamente al sonido real y directo que ha sido registrado por el magnetófono durante la toma. «Jamás doblan una palabra, nunca añaden ningún sonido aislado ni ningún sonido ambiente. Nunca incluyen una frase pronunciada en off en otra toma. Es preciso que sea, realmente, el sonido de la toma, sólo ese; ¡sólo conozco a ellos que hagan eso!». Y lo dice, Louis Hachet, que comenzó a registrar el sonido en el cine en los comienzos del sonoro, y ha visto otros tantos en más de 50 años de carrera. Con los Straub, su colaboración comenzó con Chronik der Anna Magdalena Bach y hoy, una vez pasada largamente la edad de la jubilación, sólo acepta volver a coger su Nagra y sus micros con ellos. Porque con ellos, se siente una verdadera exigencia pero también un verdadero respeto por su trabajo: «Los Straub destinan una importancia capital al registro; son terriblemente exigentes, pero se toman las cosas así: si hay cualquier cosa que no funcione en relación al sonido, si hay el menor ruido no deseado, hacen la toma de nuevo».

Como «todo tiene lugar en la toma», sin posibilidad de recuperar algo en la mezcla o en el montaje, Louis Hochet intenta poner todas las ventajas de su lado en el momento del rodaje, «buscando más bien la simplicidad en el registro». Todo esto se concentra en su técnico de sonido que lleva la percha, Georges Vaglio, con quien trabaja desde hace muchos años («con él, sé que el micro está bien situado»), y utiliza un material que conoce desde hace mucho tiempo. Después de haber probado la nueva película de sonido Agfa, elige el antiguo modelo de la misma marca, pues le parece el de mejor calidad (en la nueva escucha pequeños ‘escupitajos’). Para los micros, sigue siendo fiel a los Neumann, que recuerda que fue el primero en Francia en utilizarlos, ¡en una época en la que los ingenieros de sonido los encontraban demasiado «pequeños»!

La prueba de sonido se realizará con un Nagra estéreo, y muy a menudo con dos micros, uno fijo, con trípode, y el otro con percha, lo que le permite evitar los problemas de la sombra de la percha en los movimientos de los actores. En algunas situaciones complicadas, se ve obligado a utilizar un micro emisor, pero siempre mezcla este sonido, en la misma toma, con el de un micro de límite de campo, que le vuelve a dar un poco de ambiente y de espacio sonoro. «El micro emisor, dice, es falso, odio eso, pero en algunas ocasiones estamos incluso obligados a utilizarlo».

Si trabaja entonces casi siempre con dos micros, Louis Hochet prefiere regular incluso la relación relativa de dos niveles de registro; retocará las dos pistas del Nagra en una única banda, sin tocar de nuevo los niveles.

Adivinaremos que con un método como ese, «la mezcla se vuelve puramente y simplemente un retoque, una transcripción. Ni siquiera una ecualización, porque el sonido ya ha sido ecualizado en el registro. En resumen, en la mezcla, dice Louis Hochet, puesto que no añadimos nunca ningún sonido ni ningún ambiente, no queda gran cosa por hacer».

Lo que sigue sorprendiendo a Louis Hochet, después de 50 años de carrera, es la atención que los Straub prestan a la justicia del sonido. Filman de noche, para el sonido, las escenas que todo el mundo rodaría de día, en decorados donde la luz del día ni siquiera llegará. «¡Incluso un actor en off deberá quedarse toda la noche para dar una réplica en off, vestido con su traje!». Jean-Marie Straub, por su parte, declara: «No tengo bastante imaginación como para poder imaginar durante el día algo que tendrá lugar durante la noche».

Pero esta exigencia se paga, por parte de los técnicos y los actores, con condiciones de trabajo difíciles, aunque hayan sido aceptadas al comienzo. Ha habido en este rodaje hasta 11 noches de trabajo seguidas. «Ah, concluye Louis Hochet, ¡hay que quererles para trabajar con ellos!».

Uno en el encuadre, la otra en la luz

Desde el principio, los Straub presienten que será imposible, para este Kafka-film, estar a la vez atentos el encuadre y a la luz. Proponen para empezar a William Lubtchansky encuadrar mientras, que Henri Alekan, con quien ellos habían hecho a modo de ensayo, en blanco y negro, un cortometraje, En rachâchant, que se encargue de la luz. Luego proponen a W.L. encargarse de la luz mientras que Caroline Champetier lo haría del encuadre. W.L. responde que, según la idea que han tenido siempre de su trabajo, no se puede hacer la luz si uno no se está ocupando del encuadre: «Trabajo la luz mirando por la cámara, veo la luz en el visor».

Pero parece, a fin de cuentas, que las funciones se reasignan entre ellas mismas, y que prácticamente, después de rodar durante cierto tiempo, la discusión sobre el encuadre se ha desarrollado más bien entre Jean-Marie Straub y Caroline Champetier. En cuanto a Danièle Huillet, omnipresente en el rodaje, y que todo lo discute con JMS, no interviene nunca en el encuadre. Según CC «Danièle no discute sobre el encuadre; le deja hacerlo por completo a Jean-Marie, con toda confianza. Ese poder de cortar con un cuchillo el espacio, ella se lo deja».

Con lo que el encuadre será pues de lo que se encargue Jean-Marie Straubimagino el encuadre, dice, antes de encontrar los decorados»), mientras que William Lubtchansky se dedicará a su luz. La única indicación que le dará Straub, antes de rodar, e incluso porque él se la pide, será que para la luz debe ser «como en Duelle, pero en blanco y negro». «En seguida, dice WL, me dejó mucha libertad e hice toda la película sin que me dijera una palabra sobre la luz. ¡Mientras que nos lleva tanto tiempo hablar del encuadre en el rodaje!».

Caroline Champetier confirma: «se comprobó muy rápido que el trabajo de la luz fue un trabajo en el que WL estaba extremadamente solo, sin que hubiera discusión ni cuestionamientos, la concepción de la luz incumbía por completo a Willy. Mientras que con Rivette estaba acostumbrado a que delegara en él el encuadre, aquí era Straub el que lo hacía».

A pesar de los imprevistos del ‘punto estratégico’ (una iluminación por escena y no por plano, los proyectores en el techo), WL elige crear una luz precisa, dibujada, todo lo contrario de una luz de ambiente en todas las direcciones: trabajar esencialmente, por lo tanto, con proyectores tipo Fresnel que le permiten recortar de forma precisa su luz por tramos, localizarla. Straub le deja todo el tiempo necesario para instalar y regular sus focos. En interiores, por lo tanto, todo va bien.

Las cosas se complican un poco en exteriores, donde Straub querría encontrar la humildad ante la luz natural, o «divina», como queramos, que ha presidido el rodaje de Trop tôt, trop tard, donde el papel del director para la luz consiste en observar, con la cabeza en las nubes, las variaciones naturales de la luz, las nubes que llegan… y en elegir el buen diafragma en el buen momento. «Ahora, diría entonces Straub a WL, la luz no la creas tú, la dejamos existir». Mientras que WL estaba de acuerdo con este principio en una película como Trop tôt, trop tard, duda de la posibilidad de poder integrar esos planos de luz «en bruto, natural» en una película en la que el 90% de las imágenes están hechas a partir de la luz construida. Será el único punto de discusión, entre ellos, sobre la luz de la película.

¿Por qué todas esas tomas?

En una película francesa de ‘buen gusto’, con vedettes, el realizador dispone aproximadamente de una ayuda de 30.000 metros de película, lo cual es bastante confortable. Los Straub han registrado 75.000 metros. Desde este punto de vista, dice CC, «su cine es un cine de gran lujo». Pero el verdadero lujo, es que todas esas tomas se han tirado y sincronizado: en el momento de montar, ¡los Straub se encuentran con 25 horas de película con sonido! Lo cual no es sorprendente cuando sabemos que los Straub nunca renuncian a hacer una nueva toma de un plano mientras no haya al menos dos tomas buenas en dos cargadores diferentes, y que siempre terminan con el cargador en la escena con la que habían empezado.

¿Por qué todas esas tomas? ¿Qué progreso esperan?

Está claro desde el principio que, si hay progreso, se niegan a apreciarlo en el rodaje. Al contrario que Rohmer, no deciden nunca por adelantado tirar una u otra toma que considerarían la buena. Tiran prácticamente todas las tomas, salvo aquellas que han sido interrumpidas o en las que hubo un accidente evidente. «Nos dimos cuenta, declara Huillet, que hay progreso, casi en cada ocasión». Y ese progreso, para JMS, es homogéneo: «En conjunto, a nivel de materia, se crea una bola de nieve, para retomar una expresión de Bergson, y no es idealista decirlo». Considera que en lo que respecta al sonido, hay un progreso constante de una toma a otra, de la toma 1 a la toma 30. En lo que respecta a la imagen, al contrario, un error o un accidente son siempre posibles en la toma 15, sobre todo en exteriores, con la luz natural (que es variable e imprevisible), o si hay un movimiento de cámara.

Los técnicos de la película, por su lado, son unánimes a la hora de pensar que es esencialmente en la relación con los actores cuando esas tomas tienen su sentido, ya que tienen la impresión de que en lo que concierne a su trabajo, sobre el plano estrictamente técnico, la preparación ha sido tan minuciosa que los progresos de una toma a otra se vuelven rápidamente ínfimos. «Al acabar algunas tomas, dice Louis Hochet, no lo podemos hacer mejor». William Lubtchansky emite en relación a este tema una hipótesis más paradójica cuando conocemos el origen de la habilidad de los Straub: «Jean- Marie quizá espera que haya algo diferente, en la interpretación de los actores, o a lo mejor en un exterior en lo que concierne a la luz. Espera ser sorprendido por algo». Caroline Champetier observó que si todos los técnicos, en un momento u otro, se han hundido ante la repetición sistemática de todas esas tomas (mientras que todo les parecía que estaba en su lugar), «los actores nunca han emitido la menor resistencia al hecho de volver a hacer una toma». Ya que los Straub, según ella, les piden una cosa muy complicada, incluso contradictoria, de modo que esta repetición de las tomas les ayuda sin duda a sobrellevar esta dificultad: «es preciso que el actor, dice ella, llegue a estar ausente de su texto y al mismo presente en sí mismo. Es necesario que el texto exista, con su propia anatomía, y es preciso que el cuerpo del actor exista también en su propia anatomía en relación al texto». Es verdad que en las películas de Straub el texto debe ser interpretado por los actores con una precisión de partitura musical. La versión definitiva del texto, en la que los actores trabajan antes del rodaje, está cortada como en versos libres, en función de los cortes rítmicos impuestos por los Straub, y por los trazos de diferentes colores apuntando las entonaciones, los acentos tónicos, las pausas, todo lo que da lugar a la musicalidad de la lengua de sus películas. «Algunas veces, recuerda WL, comenzábamos una toma de nuevo porque un acento tónico no estaba colocado en su lugar». En la toma, por otro lado, es el respeto por el texto y por su música, según dicen los testigos, lo que les importa. «Durante la toma, cuenta CC, puede suceder perfectamente que ni él ni ella estén mirando lo que sucede. Jean-Marie mira a sus pies y Danièle a los técnicos de sonido para ver si los actores respetan las pausas». «Cuando una escena se ha acabado, confirma LH, Danièle escucha siempre todas las tomas que hemos hecho antes de pasar a la siguiente».

Siete precauciones valen más que una (proverbio romano)

«Con ellos, insiste Louis Hochet, lo verificamos todo». «Son personas, dice WL, que no los conoce de ayer precisamente, que son dramáticamente inquietas. Tomamos precauciones, con ellos, como no las tomamos en ninguna película».

Un ejemplo: en la mayor parte de los rodajes, rodamos un plano hasta que una toma sea considerada como satisfactoria tanto desde el punto de vista técnico como en relación a la interpretación de los actores. Muy a menudo por precaución, rodamos una segunda también satisfactoria (la toma de ‘seguridad’) por si un fallo imprevisto volviera la primera insustituible. Desde que hubo un fallo en el laboratorio, durante el rodaje de Un coup de dés, que les hicieron perder de forma irremediable una escena, los Straub han ido aún más lejos en las cuestiones relacionadas con la seguridad. Se aseguran de forma sistemática de cada escena en dos cargadores diferentes, en el caso de que uno de los dos sufriera un fallo en el laboratorio. Lo cual quiere decir que aunque tengan la certeza de que hay 2 ó 3 tomas buenas en un cargador, no abandonan el rodaje del plano hasta que haya 2 ó 3 tomas igual de buenas no registradas en el otro cargador.

«Preferiría renunciar a un plano, dice JMS, antes que tener que volver a filmarlo, tres semanas después, en el mismo decorado. Es una pesadilla. No lo hemos hecho nunca, hemos tenido esa suerte».

En este nivel de cuidado y de precaución, ¿podemos seguir hablando de suerte? Después de rodar durante toda una noche, mientras que todo el mundo aspira a un descanso bien merecido, los Straub no confían en cualquiera que lleve la película al laboratorio y la llevan ellos mismos, situado a 40km de allí, mientras que los asistentes que podrían hacerlo se acuestan. WL cuenta que Straub sólo va a ver los rushes (mudos) para revisar los fallos –pelo, ralladuras, etc.– que podría haber en la película. «En cuanto al resto, dice JMS, sé lo que hay en la pantalla».

¿Puede lo imprevisto, de todos modos, desplazarse por un rodaje de los Straub y desbaratar este lujo de precauciones? Sí, con la condición de que dos o tres granos de arena lleguen a combinar sus efectos para frenar la precisión de la máquina. Un ejemplo: para esta película, filmada en gran parte en Hamburgo, los Straub viajaron a EEUU con dos actores, y los técnicos indispensables, para filmar solamente algunos planos: la Estatua de la Libertad, el interior del tren con dos jóvenes, y el paisaje situado al borde del río que se ve a través de la ventana del tren. Este viaje en tren había sido, evidentemente, localizado minuciosamente mucho tiempo antes: «Con ellos, dice WL, nada se deja abierto al azar. Empiezan a localizar todos los lugares 2 ó 3 años antes, con un visor. 2 ó 3 meses antes, localizo de nuevo con ellos, decidimos dónde estará la cámara, cuál será la lente, y cuando el rodaje comienza tenemos un plano de trabajo con todas las horas, todos los planos, etc., y hacemos aquello que ha sido descrito por adelantado. Todo está previsto y se filma tal y como estaba previsto». Pero en esta ocasión, no todo ha salido según lo previsto: «En el tren, cuenta WL, tuvimos una pequeña ralladura, nos dimos cuenta y le dijimos a Straub que lo que habíamos filmado hasta ahí del paisaje era inutilizable. En ese momento, el tren había pasado ya de largo el lugar que los Straub había localizado para filmar el paisaje. Pero en ese día, además, por culpa de algunas obras en la vía, el tren siguió un trayecto que nunca seguía, y en lugar de seguir el curso del río, como era habitual, a lo largo de unos 20km, lo hizo a lo largo de unos 60. Con lo que fuimos a la aventura y filmamos paisajes que nunca habíamos localizado… Durante este mismo viaje a EEUU, tomamos todas las precauciones para no perder material, y por supuesto perdimos la cámara. Cuando llegamos a Saint-Louis, faltaban cajas. Las encontramos bastante rápido… pero eran tan pesimistas con todo eso que acabaron llegándonos problemas. Cuando salimos de Saint-Louis a Nueva York, dijeron al maletero en el aeropuerto: tenga mucho cuidado con esas maletas, ya las hemos perdido en una ocasión. El tipo era un negro, y les dijo divertido: si habla de eso, las perderá una segunda vez».

En cuanto a William Lubtchansky, que se declara un optimista natural y no especialmente inquieto, ¿fue por contagio si para esta película recurrió a la vieja práctica de las ‘pruebas de ensayo’, algo que ya no se hace hoy en día (es cierto que el blanco y negro lo permitía de forma más sencilla), que consiste en proyectar en el lugar, en el rodaje, por el segundo asistente, Christophe Pollock, algunas imágenes de cada plano?

Straub - Huillet

Fuente: “BERGALA, Alain. “La plus petite planète du monde”. [Sobre el rodaje de Amerika. Incluye entrevista con el ingeniero de sonido Louis Hochet y con el director de fotografía Willy Lubtchansky]. Cahiers du cinéma, Núm. 364 / Octubre de 1984.”

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro

· Artículo original en Revista de Cine Lumière

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L’ Apollonide” de Bertrand Bonello, la película francesa, éxito en el último festival de Cannes, de la que Intermedio DVD ha comprado los derechos de distribución, podrá verse en el Festival de Cine de Autor de Barcelona mañana domingo 29 de Abril a las 20:00h. Y la revista catalana TimeOut le dedica dos páginas centrales en un artículo de Josep Lambies para abrir su información sobre este festival. Gracias !

Time Out - L' Apollonide - Intermedio DVD

Time Out - L' Apollonide - Intermedio DVD

L' Apollonide de Bertrand Bonello en Intermedio DVD

Fin de la cuenta atrás. Faltan pocas horas para que arranque la segunda edición del Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona. En pocas palabras: la mejor oportunidad del año –concentrada en diez atribulados días- de ver cine de toda clase y condición en la ciudad condal.

Algunas de estas películas quizás se acaben estrenando (recuérdese el año pasado el boca a boca que hubo con propuestas tan dispares y estimulantes como Pequeñas mentiras sin importancia, El extraño caso de Angélica, Le père de mes enfants o El hombre de al lado). Pero la mayoría –no lo dudéis- se perderán para siempre en el frágil imaginario colectivo de un par de pases… y no, no pienso acabar la frase con el “como lágrimas en la lluvia”. Hortera lo justo.

Si os parece inverosímil que lo sublime caiga igualmente en el olvido, basta con recordaros que nuestras favoritas del D’A 2011 (la laberíntica Bibliotèque Pascal, la turbadora How I ended this summer, el western reinterpretado de Kelly ReichardtMeek’s cutoff, sí- o ese apresurado abandono de la adolescencia mistificado en Julien) no tuvieron la menor oportunidad en salas del circuito comercial.

En época de líneas rojas, de numantismos, autoexclusiones y barricadas ideológicas (mentales, mayormente), la programación del D’A 2012 es un canto a la tolerancia y el espíritu de integración. Integración, digo, de una audiencia cinematográfica definitivamente atomizada, disgregada e infiel: porque aquí cada cuál es hijo de su padre y no hay patrón que valga. ¿Solución? Menú a la carta.

Hay platos para un regimiento y café para todos, repartido en generosas tazas. Siempre habrá espacio para el descontento, por supuesto. El fullero podrá decir que qué pinta Profesor Lazhar en todo esto. El amante del cine asiático maldecirá a la distribuidora –business is business- que nos escamoteó a Sion Sono y su Himizu. El temeroso de la autoría desatada pondrá kilómetros de distancia con una sección que parece un aviso para caminantes (Absolut risc). Incluso habrá algún tocacojones que se preguntará quienes son Herzog o Hansen-Love para repetir. Ahora en serio: la oferta es tan variada, que satisfará por igual al pescador de curiosidades, al amante de un cine más embelesado, al degustador de rarezas genialoides… al poeta, al diletante, al paseante, y a ti y a mí, cansados de repasar una cartelera que sólo da razones para quedarse en casa viendo series de televisión.

Si los japoneses aseguran que hay un manga para cada persona, los programadores del D’A aplican la misma premisa en su selección anual: no hay espectador que se haya quedado sin al menos una película apta para su paladar. La versión en celuloide y para adultos de ‘cap nen sense joguina’. ¿Aún así no sabéis con qué quedaros? ¿La bici, el monopatín o el patinete? Basta con rebuscar un poco, no mucho. ¿Os ayudamos?

Guía de campo para vagos, ‘poseros’ y despistados

Casi medio centenar de propuestas repartidas entre las dos sedes del festival. Por un lado, la dupla de salas que aporta el cine Aribau Club (sí, el que está en la Gran Vía 565… a tres minutos andando desde plaza Universitat) y la novísima sede de la Filmoteca. Agrupadas todas ellas en torno a cinco secciones con intención, dejando de banda las inevitables sesiones de inauguración y clausura, así como un par de pases especiales. A saber:

Direccions. Once cintas con voluntad representativa, selección egregia que aspira a ‘the very best’ visto (y no necesariamente premiado) en esta ‘festivalia’ globalizada. La oportunidad de sentirse como uno de esos críticos ojerosos saltando de sala en sala en el mismísimo Cannes, mirando con rencor la acreditación de sus colegas mientras degluten un croissant que les ha costado 8 euros. Ya lo decía Judy Garland: como en casa no se está en ningún sitio.

Talents. Otras once historias con algo en común: el bagaje de sus autores no supera el par de filmes. Y es que la veteranía es un grado… o no. El D’A realiza su inversión a medio plazo, unos futuribles con los que poder sacar pecho de aquí a unos años (“yo descubrí a menganito”, esa frase-manifiesto que todos hemos querido soltar alguna vez).

Retrospectiva Claire Denis. Oportunidad única de ver –en condiciones- todos los largometrajes de otra de esas directoras francesas consideradas imprescindibles… e ignoradas vilmente por la distribución patria. Tras sumergirnos el año pasado en los universos silentes y barrocos de Guy Maddin, toca conocer un cine de contacto, de roce, goce, sospecha, felicidad líquida… y rock and roll.

Absolut risc. Seis propuestas para osados, para espectadores desprejuiciados que no le tienen miedo a nada. ¿Cine difícil, paranoias de las buenas? El off D’A se da cita acá, así que átense los machos. En comparación, hasta El árbol de la vida les parecerá cine facilón, lineal y sobreexplicado.

Autoría catalana. Y cinco cintas más producidas aquí mismo a lo largo del año pasado. Accidentados rodajes de westerns, propuestas museísticas que se convierten en película o conversaciones alrededor de una sociedad en retirada.

Todo ello a seis euros por barba blandiendo, por ejemplo, el carnet de bibliotecas, estudiante, parado o jubilado. Hay abonos para cinco sesiones por 25 euros, así que si os va compartir, incluso os puede salir por cinco euros. Las pelis de la Denis se verán en la Filmoteca entre el 3 y el 17 de mayo (4 pavos, la mitad presentando los carnets habituales). Vamos, que no hay excusa.

¿Nos metemos ahora con las películas?

Dime qué te gusta y te diré qué ver: quince propuestas, quince desvíos

Para estetas, voyeurs y onanistas en general: L’apollonide, de Bertrand Bonello. Sentíos como el bueno de Toulouse-Lautrec vagando por las sifilíticas estancias de un lupanar. Pero no os relajéis mucho, porque aquí no hay ninguna Catherine Deneuve ociosa y casquivana a lo Belle de tour. Jornaleras del sexo a tiempo completo. Así que la sonrisa de delectación lo mismo se troca en asco hacia ellos y conmiseración por ellas. Un único pase: el domingo 29 de abril a las 20h.

Para animalistas concienciados: Bestiaire, de Denis Côté. Todos tenemos más o menos claro que los zoológicos no son precisamente un paraíso para los animales, por muy bien que estén atendidos. Este director canadiense se fue al Parc Safari de Québec, planto la cámara y esperó a que las miradas tristes y los andares en círculo de esta ronda de presos le dieran la razón. Dos oportunidades: el lunes 30 de abril a las 18h o el domingo 6 de mayo a las 22:30h, cerrando festival.

Para amantes del musical y los gorgoritos en francés: Les bien-aimés, de Christophe Honoré. Prepárense para el síndrome Jacques Demy. On connaït la chanson? Seguro que alguna os suena… y aquí si que sale la Deneuve, mira tú por dónde. Dos sesiones pasa salir trinando y subirse a la primera farola que veáis (¡cuidado! Ahora son capaces de confundir felicidad con vandalismo): el domingo 29 de abril a las 17:30h o el sábado 5 de mayo a las 20h.

Para los agraviados de antes, para los indignados de ahora: El estudiante, de Santiago Mitre. ¿Os cuestionáis el sistema? ¿Dudáis todavía más de quién entra en política asegurando que va a cambiarlo todo? Sin necesidad de asamblea ni votación a mano alzada te digo que esta es tu película, compañero. Dos convocatorias: miércoles 2 de mayo a las 20h o domingo 6 de mayo a las 18h.

Para quienes reniegan de las superproducciones: Donoma, de Djinn Carrénard. Ya está bien de despotricar. Sí, se puede. Se puede hacer una película con lo que cuesta un vuelo low cost. ¿Cómo? Apelando a constantes universales, de esas que nunca fallan: un buen guión y unos actores entregados. Atrápala el martes 1 de mayo a las 16h o el día siguiente a las 18h.

Para los amantes del mal rollo crónico: L, de Babis Makridis. No sabemos qué les ha cogido últimamente a los griegos. Ignoramos si la culpa fue del FMI, la música de Mikis Theodorakis o los anuncios de yogures. Pero desde Canino, cuando uno entra a ver una ‘peli’ del país heleno sabe que saldrá cuestionándose la salud mental del director… y la propia. Dos días para visitar este manicomio: el domingo 29 de abril a las 22:30h o el martes 1 de mayo a las 20:15h.

Para los que creen en el amor impúber: Puzzled love, de VVAA. Ays, los veinte, quién los pillase… imaginaos una película rodada a 26 manos (sin exagerar) y que aún así parezca salida de una sola cabeza. Fresca, desenfadada, divertida y sentida. ¡Fuera prejuicios! Si queréis pasar un buen rato (que sí, que se puede ser autor y no estar deprimido), tenéis una oportunidad el miércoles 2 de mayo a las 20:30h.

Para los incondicionales del fantastique: Trouble every day, de Claire Denis. Media docena larga serían las posibles recomendaciones de la retrospectiva de este año. Nos quedamos con la muy sitgera Trouble every day, una incursión perversa en el París de los necesitados de cariño y… sangre. La podréis ver en la Filmoteca de Catalunya el sábado 5 de mayo a las 19h.

¿Harto de ver películas sobre psicokillers sofisticados? Pues déjate caer por Snowtown, de Justin Kurzel. Rozando los usos y costumbres del divino marqués de Sade, descubriréis cómo se las gastaban un grupo salvaje de catetos australianos. Con una cerveza en la mano y convencidos de estar haciendo justicia. Más chungo que una cita con el dentista. Abstenerse almas sensibles (francamente impactante). Dos sesiones de tortura: el sábado 28 de abril a las 22:30h y el jueves 3 de mayo a las 22:00h.

Para los que siempre andan con la cantinela de que ya no se hace cine como el de antes: The deep blue sea, de Terence Davies. Y ojo, porque la propuesta del veterano director inglés es de las más estimulantes de este D’A 2012: pasión, decepción y angustia en el mejor triángulo amoroso de la temporada. Dos días para sufrir junto a la oscarizable Rachel Weisz: el sábado 28 de abril a las 20h y el siguiente sábado 5 de mayo a las 22:30h.

Para los que hacen de la propia existencia su mejor película: Walk away Renee, de Jonathan Caouette. Muy recomendable visionar previamente la magnífica Tarnation (2003), prólogo a este reencuentro con la madre… y la terrible enfermedad. Si creéis que la vida os ha tratado mal, esperad a ver la odisea vital del castigadísimo Caouette. Cita con Renee el domingo 29 de abril a las 20:30h y a la misma hora el martes 1 de mayo.

Para los que veneran a los grandes: Life without principle, de Johnnie To. Hasta en sus películas más funcionales el director de Hong Kong nos regala algún momento memorable. En esta ocasión vuelve con una cuestión de principios, uno de sus temas favoritos. Dos pases: el lunes 30 de abril a las 22:00h y al día siguiente a las 18:30h.

Para los que todavía defienden la pena de muerte: Into the abyss, de Werner Herzog. Conciso, directo, a veces incluso un poquito sensacionalista. El último documental de Herzog es una batería de razones en contra del homicidio despachado por el Estado, por muy a sangre fría que se cometieran los crímenes juzgados. Dos días para adentrarse en ese corredor sin retorno: el viernes 4 de mayo a las 20h o al día siguiente a las 18h.

Para los auténticamente radicales: Diamond flash, de Carlos Vermut. Si esto no os parece diferente, es que estáis muertos. Siete metros por debajo del underground se sitúa la propuesta de Vermut, dibujante de cómics y azote de espectadores acomodaticios. Que Billy Wilder os pille confesados el viernes 4 de mayo a las 22:15h.

Para los que necesitan un director de culto en sus vidas: Once upon a time in Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan. Nuri es un director turco que trata con especial mimo la fotografía de sus películas. Sólo por Kasaba, Lejano y Tres monos se merecería un ciclo en cualquier Filmoteca decente. Ahora nos llega su particular Stalker, viaje a ninguna parte en dos actos. Los billetes para este periplo: el sábado 28 de abril a las 22h o el domingo 6 de mayo a las 17h.

Consejo final. Dejaos de lecturas en diagonal hechas por otros y escoged cualquiera de los 49 títulos atendiendo a vuestras propias corazonadas. Más que nada porque hay pocos placeres comparables a acertar (o equivocarse) uno mismo. Cine de autor, audiencia de autor.

Diez días para tratar de compaginar la vida (“¿saldré a tiempo para llegar a la de las siete?”) y la pasión cinematográfica. Qué poético. No, quizás lo nuestro sea simple y llanamente hacer el friki, tío. Tanto da: a disfrutar y recomendar a discreción. Haced doblete o triplete, aunque eso implique mal cenar en la cafetería de la esquina. Recuerda: no somos lo que comemos, sino lo que vemos (así que mejor no veas lo que te han vendido como un bikini). “Y termina rápido, que empieza a haber cola… cochina ciudad… ¿de dónde salen todos estos? ¡¿No estrenaban hoy ‘Los vengadores’?!

L' Apollonide de Bertrand Bonello en Intermedio DVD

"Nosotros no envejeceremos juntos" de Maurice Pialat en Intermedio DVD

Todo el mundo se acuerda de Loulou (el personaje), interpretado por Depardieu, pero en Loulou (la peli) también estaba Lulu y casi nadie se acuerda de Lulu. Lulu es amigo de Loulou y aparece hacia al final de la película. Acaba de salir de la cárcel y como no tiene donde dormir, va a quedarse unos días en el estudio en el que viven Loulou y Nelly. Loulou pone la tele: una serie, un tipo diciendo que la tierra está amenazada por el invasor, a lo que Loulou-Depardieu, cuando todavía no era Monsieur Depardieu (o cuando de verdad lo era), responde algo así como “son tus gilipolleces las que nos invaden”. Mientras, Lulu está en el baño, lavándose los calcetines a mano en el lavabo (inolvidables los calcetines). Loulou cambia de canal: otra serie, una pareja diciendo: “Vamos a volver a casa y decir a todo el mundo que nos queremos”. Nelly se tumba en la cama al lado de Loulou. Lulu sale del baño y se sienta en el otro extremo de la cama. Vemos que tiene un problema en un brazo, que no lo puede mover. Y aquí llega el plano: una panorámica de escasos tres segundos que va de Lulu a Loulou-Nelly, mientras miran la serie de televisión. Hay una secuencia que me recuerda a ésta y me procura la misma emoción. La rodó Fassbinder un año antes, en 1978, en Un año de trece lunas. La secuencia en la que Zora la pelirroja ve la televisión hasta muy tarde, cambia de canal, mientras duerme (para que duerma, duerma por fin) su amigo/a Erwin/Elvira. Dos momentos de pura solidaridad y de relación con el exterior a través del televisor. Para terminar, diré que entre las cosas que ve Zora la pelirroja en la tele, cuando va cambiando de canal, hay secuencias de No envejeceremos juntos, la película que rodó Pialat en 1972.

"Nosotros no envejeceremos juntos" de Maurice Pialat en Intermedio DVD

· Artículo original en el blog “El diablo quizás”

· Maurice Pialat en Intermedio DVD. Gastos de envío gratis por mensajería en pedidos peninsulares. Islas e Internacional precios reducidos. 

Cine Popular y Participativo

Aarón

Ya veo que en esta respuesta has lanzado mucha carne en el asador, así que ahora me toca a mí hacer propósito de síntesis/enmienda y reorientar alguna(s) de las cuestiones porque quizá estemos acercándonos al verdadero núcleo del asunto. Asumiendo el riesgo de ser excesivamente sistemático, voy siguiendo tus ideas.

La idea de una nueva cinefilia transversal -quizá el término multidisciplinar sea más correcto- me provoca sensaciones enfrentadas. Por una parte, comprendo la inmensa aportación que los tránsitos intelectuales desde terrenos no demasiado distantes como la filosofía, la sociología o ciertas carreras de ciencias están protagonizando. Un ejemplo de manual al respecto podría ser nuestro colega común -y colaborador también de DétourFaustino Sánchez, cuya formación en Ingeniería de la Telecomunicación le ha permitido alcanzar posiciones de pensamiento fílmico que yo ni siquiera hubiera podido imaginar. Por otra parte, me apena la idea de desconexión -o de orfandad, como tú mismo señalas- con nuestra tradición inmediata. Al motivo académico que señalas -después de todo, soy el primero que desciendo de una rama puramente académica y que me someto a los canales de acreditación e investigación audiovisual al uso-, le añadiría un segundo dato importante: la diferencia política. La teoría realizada al calor de Contracampo, por poner un ejemplo, coincidió con un momento de máxima intencionalidad política donde precisamente lo que hermanaba a los distintos colaboradores era su actitud revolucionaria e incómoda. Entonces era impensable separar cinefilia de compromiso político, y ese era el norte final que marcaban todas las brújulas.

Por desgracia, la propia disolución de los postulados ideológicos y la herida ya innegable de las democracias liberales ha terminado por demoler cualquier vestigio de compromiso político que no pase por el sectarismo, la bufonada, la curiosidad histórica o la pose seudo-intelectual. Por ponerte un simple ejemplo, la colección de páginas políticas de Cahiers sobre el tema candente de turno -el Mayo de 68, las revoluciones árabes, el 15M, ahora las elecciones del 20N- me han resultado siempre estrafalarias, forzadas, como de otra época, angustiosamente tópicas, llenas de lugares comunes y de buenas intenciones. Si me permites la metáfora salvaje, son como esas columnas de opinión de las revistas porno que uno apartaba antes de pasar a otra cosa. ¿Pensar el 20N en términos de cine a estas alturas? ¿En un contexto en el que sabemos que el cine español es, en líneas generales, incómodamente complaciente con un cierto sector político de supuestas izquierdas muy Gran Familia del Cine Español? A lo que -retomando el hilo, no perdamos el oremus- prefiero quedarme en el territorio de los cínicos y de la carcajada ahogada, en lugar del compromiso político de guardarropía y jabón lagarto. Por supuesto, no pretendo que sea un rasgo total de la Nueva Cinefilia, pero quizá sí un rasgo parcial: la voluntaria sospecha de los mecanismos ideológicos dominantes no desde la tradición de los Estudios Culturales sino desde… ¿quizá desde la imposición de una subjetividad total ante la farsa?

Cambio de tercio. Afirmas que nos falta cohesión en ciertas figuras/símbolos, y yo me permito el lujo de guardar un incómodo silencio. Por un lado -de nuevo, sentimientos contradictorios- comprendo la eficacia de símbolos y lugares que nos unan de una u otra manera: directores, líneas, festivales, etiquetas, títulos… Recuerdo que la primera vez que vi Juno (Jason Reitman, 2007) me sentí prematuramente envejecido, extraño, como si de pronto toda una nueva generación me hubiera adelantado por la derecha y yo fuera una especie de expatriado sin referencias y sin textos definitivos. Fue mi segundo año dando clases en la Facultad y me encontré con alumnas que fueron a verla siete veces al cine y se compraron el famoso teléfono-hamburguesa. ¿Qué podía decir yo? Es imposible no escapar de la idea de que la fascinación de nuestros teóricos por los zombis no es nada casual: el zombi de Godard asustándonos desde los armarios de la profecía maoísta, el zombi de la cultura popular perdida en C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005), el zombi de la Vieja(Nueva) Cinefilia con Rosenbaum hablando de Kiarostami como si hubiera descubierto la Panacea Oriental… No sé si me muero de miedo o de pereza.

Por otro lado, la unificación en símbolos también me recuerda peligrosamente a las famosas escuelas y castas de pleitesía que han saturado los medios tradicionales, por no hablar de los departamentos de las universidades. Los referentes capaces de fascinar con tanta brutalidad acaban generando una suerte de miopía compartida que quizá destruiría la frescura y la independencia que hubiera podido haber en la nueva cinefilia. Seguro que todo el mundo reconoce en su imaginación la caterva de meritorios, agradaores, amigos de las ideas ajenas, organizacongresos, publicapolladas y otros habituales del panorama académico/periodístico de ayer y hoy. Si el mayor problema del mundo académico -y repito, yo mismo tendría mucho que callar al respecto porque, como todos, he cometido errores más o menos garrafales- es no dejarse fascinar demasiado por La Voz y no sumarse alegremente a la primera de cambio a la escuela del pope del momento, me aterraría que nuestra hipotética Cinefilia 2.0 acabara reducida al mismo juego. No sé si compartes esta sensación encontrada o la llevo pegada al traje de profesor como un hedor intratable.

Me gustaría cerrar con la sensación de orfandad, un concepto brillante que sin duda está vinculado con todo lo que hemos venido hablando en las últimas páginas. Y me voy a atrever a decirlo bien claro, unificándolo con la pregunta final que va rebotando de una página a otra: ¿por qué escribimos?

Comencé a construir la respuesta cuando preparaba las notas para un libro que, si todo va bien, saldrá para el 2012 con Notorius, y que parte de la base de que algunos miembros de nuestra generación hemos sido, literalmente, salvados por lo textos. Construidos, si lo prefieres. Hemos experimentado el poder de los textos como espacios de resistencia más o menos pop en un universo en el que todos los anclajes simbólicos mayores (la ideología, la religión, las promesas del pensamiento políticamente correcto, oh yeah) sólo pueden considerarse como una insoportable tomadura de pelo. Anclajes simbólicos que, por extensión, han generado relatos de construcción y textos -del disco de las Spice Girls a Fernando Alonso- tan falsos y huecos como su propia naturaleza.

Frente a ellos, los otros textos. Yo he sentido más verdad y le debo más a Anticristo (Lars von Trier, 2009) que a todas las reuniones políticas a las que asistí durante el período de mi militancia directa a principios de la década pasada. He aprendido más de la biografía de Marilyn Manson o del Ziggy Stardust que de las labores de supuesta motivación empresarial o de calidad académica a las que puntualmente me someto por imperativo profesional. Creo que un mundo en el que se venden millones de copias de los libros de Paulo Coelho se merece urgentemente un planeta llamado Melancholia que lo borre del tranquilo mapa de la vía láctea. Pero hasta que eso ocurra, me pienso en los textos, debato con los textos que me construyen, los interrogo y pienso que ese trabajo de búsqueda y de reflexión me puede ayudar a entenderte, o a entender a mis alumnos, o a entender a esa gente rara y gris que puebla las calles. Te pongo un ejemplo concreto: tu artículo sobre Rob Zombie en Shangrila probablemente no deje de ser un trabajo activo sobre tus fascinaciones y los esquinazos de tu universo… ¿O quizá me equivoco?

Óscar

Creo que lo que entiendo como sentimiento de orfandad puede entrar en contacto con lo que señalas como pérdida del compromiso político. La orfandad política alude a la indiferencia y al conformismo con el que aceptamos el desarrollo de nuestra sociedad. Lo que me gustaría que, entre otras cosas, promoviese mi idea de cinefilia es una reconceptualización, un volver a dar valor a una serie de pasos que se han perdido en la transmisión. A propósito de la multidisciplinariedad, hay un punto que no conviene olvidar: toda generación, heterogénea por naturaleza, cuenta con su saber, con su experiencia y conocimiento que, de alguna manera, acabarán desembocando en la producción de su historia. Ahí es adonde quiero ir a parar: ¿estamos preparados para pensar por nosotros mismos, desarrollar nuestra historia y producir nuestros trabajos tomando un relevo de la anterior generación?

Al responder a la pregunta de por qué escribimos, me has dado pie a ampliar esta última intuición. Pensemos en la forma en la que los textos, la escritura nos ha construido, modulando una serie de identidades. Efectivamente, a medida que desarrollamos una voz propia enriquecemos esa identidad inicial, dotándola de más experiencia y contenido. Dicho de otra manera: en un momento determinado, esa identidad pasa de adquirir experiencia a ponerla en práctica, mostrando todo lo que aglutinaba en su interior. La pregunta, una vez conocemos el porqué, pasa a resolver qué podemos hacer. Ahí es donde nos situamos ahora mismo: ¿escribimos para entendernos? Escribimos para entender el presente de la cultura, su herencia y los proyectos futuros cuyos planes nos invita a trazar; escribimos para continuar poniendo el acento en la fertilidad de la creación, del pensamiento y sus rasgos más elementales; escribimos porque, no nos engañemos, el mundo no puede vivir sin la cultura del mismo modo que no podemos vivir sin un intercambio, sin poner en común ideas, preguntas, soluciones o miedos. De eso trata nuestra cultura, a ello se abocan nuestros dilemas y nuestro empeño personal por dar con una respuesta. Y es un trabajo colectivo, porque individualmente derivaría en el solipsismo más radical.

El texto de Rob Zombie se basa en una serie de preocupaciones que suelo arrastrar en mi escritura. De un lado, me interesa saber qué podemos hacer con los vestigios de un pasado (no clausurado) que no nos pertenece, porque no hemos nacido en la época o porque sentimos mayor afinidad con unas formas cinematográficas alternativas. Del otro, me interesa averiguar cómo explotamos, con unas herramientas contemporáneas, esas viejas formas, cómo las resucitamos a través de una óptica actual sin sacrificar su herencia ni su tiempo. En breve, me interesa rastrear qué queda de la identidad de un período eclipsado, en ruinas. Enlazándolo con lo que comento en los anteriores párrafos, el pasado y su enfoque hacia el presente están ahí para invitarnos a hacer algo con ellos, destruir o construir, pero aprovechar eso que albergan para, de paso, desarrollarnos como personas y aportar nuestra identidad al paisaje de nuestra cultura.

Termino volviendo al que, probablemente, sea el problema que más te preocupa, que comparto sin reservas: ¿y si la Cinefilia 2.0 acabase reducida al mismo juego? Como soy optimista, pienso que eso no sucederá por varios motivos:

1. No hay una voz, hablemos de voces. Si algo nos ha enseñado el movimiento 15M es que en una dinámica asamblearia deslocalizada (o localizada en diferentes puntos del país), el único consenso posible es el de mínimos: la idea rectora, lo voluntad inicial, etc. Si alguna vez la Cinefilia 2.0 obtiene carta de validez no será de forma homogénea ni como una unión sindical, sino como pequeños grupúsculos en contacto a través de una serie de ideas que se compartan sin reservas. Siempre, y creo que conviene subrayarlo, existirán diferencias y discrepancias, líneas de trabajo alternativas. El esfuerzo es, por tanto, el de unir a esas voces reconociéndolas.

2. Objetivos. Conviene ser modestos: la cinefilia no es una moda, sino algo que sucede a cada rato en un foro, en una revista que actualiza sus contenidos, en una acción o en un movimiento, que están por encima de las etiquetas y de los trending topics. La cohesión puede ser un objetivo, fundamentalmente, porque implica poner en contacto, dar voz al trabajo de gente que ahora mismo está desarrollando sus pequeños proyectos culturales, sus iniciativas, etc. Uno no aspira a transformarlo todo porque, en el mejor de los casos, la empresa se irá a pique nada más empezarla. Aspira a mejorar, a participar. No se trata de sustituir a unas figuras por otras, porque caeríamos en esa repetición dicotómica entre lo nuestro y lo de los otros.

3. El desarrollo. Por su naturaleza, este tipo de iniciativas tienen un carácter de flujo. Trabajamos, creamos, programamos en diferentes grupos, centros y asociaciones, en una escala modesta que, por poner una imagen, podría reflejar el cineclub universitario o, en el plano de la escritura, el blog personal. Trabajamos, contactamos, discutimos sin una meta definida, pero ese flujo de trabajo, discusiones y contactos representa mejor que ningún otro el resultado de lo que llevamos a cabo. En realidad, no hay mejor resultado para la cinefilia que pensar, escribir o dialogar sobre cine.

Estos tres puntos, que he abreviado, son los rasgos que imagino y que me gustaría que (individualmente, porque sólo me represento a mí mismo) describiesen a la cinefilia de la que me siento parte, que me anima a desarrollar nuevos proyectos y a trabajar para mantener con vida, dentro de mi pequeña y modesta aportación, a la cultura. De lo que se deriva, y me gustaría conocer tu opinión al respecto, que tal vez la mejor definición que exista para la cinefilia sea la que la presente como un estado de ánimo.

Aarón

Definitivamente, creo que hemos encontrado un punto en común. Podríamos trabajar cómodamente desde esa perspectiva de cinefilia como estado de ánimo en continuo movimiento y como una cohesión de voces enfrentadas con una herencia y en busca de una representación más sólida en las llamadas industrias culturales tradicionales. El lunes pasado, en la presentación del libro que Faustino y yo hemos escrito a cuatro manos, ocurrió algo interesante que quizá pueda poner luz y entroncarse en lo que estamos discutiendo. De manera absolutamente natural, como si fuera parte del proceso creativo, estuvimos manejando etiquetas derivadas directamente de los usos y costumbres de la Nueva Cinefilia -el intercambio epistolar como técnica de escritura cinematográfica, la referencia a cinematografías emergentes o a cines “invisibles”…- e incluso en un momento determinado me atreví a proponer en voz alta la idea de que la Nueva Cinefilia española ya estaba lo suficientemente madura como para dar el salto a las grandes editoriales. Curiosamente, ni el resto de interlocutores ni el público pareció realmente extrañarse ante estas ideas: quizá haya una aceptación tácita de que las fases que todo movimiento necesita estén sucediendo de manera natural: como tú bien señalabas por algún lugar de nuestro intercambio, del blog a la revista digital, y de ahí al papel impreso.

En ese sentido, me gusta tu definición de los objetivos de la Nueva Cinefilia española desde la humildad, la participación directa, la sugerencia silenciosa. Incluso te sugeriría un pequeño empujón en esa dirección: ¿No tiene incluso algo de cooperativo, de tirar todos del mismo carro, de intercambiar contactos para reconocer(nos) en medios comunes? Vuestra propuesta concreta en Détour, por un lado, pero también la de los compañeros de Cineuá o de tantos otros espacios online de los que ya se ha hablado por aquí. Hay una sensación de reto -y ojalá de libertad- en ese estado de ánimo que comentabas: en los últimos meses he leído críticas que parecían poemas, extraños rizomas de fotografías y mapas, tránsitos al video…

Considero que, en el caso de que seamos capaces de mantener este espíritu -y aquí habría también mucho que discutir-, lo que de verdad otorgaría un valor importante a nuestro hipotético salto a las editoriales -y al esfuerzo que implica la escritura de toda monografía, no lo olvidemos- sería esa frescura, esa libertad formal. Hemos hablado mucho de la crítica, pero apenas hemos tocado el tema de una nueva manera de escribir libros sobre cine. Yo me lo apunto en mi lista de tareas para el futuro, pero seguro que se convertirá en un tema fascinante.

Creo que no puedo añadir mucho más al diálogo. Simplemente, agradecerte el intercambio de ideas, la clarificación, la puesta en común. Ojalá no se agote ese estado de ánimo del que hablas.

Cine Popular

· ¿Qué es la nueva cinefilia?, por Aarón Rodríguez y Óscar Brox en Revista Détour (Parte I)

· Artículo original de Aarón Rodríguez y Óscar Brox en Revista de Cine Détour 

Peter Hutton - NY PORTRAIT PART1

La cinefilia ha sido, desde el primer número de Détour, una cuestión abierta a la que no hemos dejado de añadir intervenciones. En un primer momento, nos acercamos a los posos de aquella nostalgia por una cinefilia en proceso de extinción; a continuación, nos sumergimos en una tentativa de recuperar la intensidad de nuestras emociones como una clave para acceder (y preservar) esa cinefilia secreta que nos pone en comunicación con el cine; analizamos, a tumba abierta, el presente de la cuestión y el qué de esa Cinefilia 2.0 cada vez más latente. El último peldaño, por ahora, lo constituye una singular indagación en torno a esa cinefilia underground y resistente atrincherada en los márgenes de la crítica oficial, que reivindica otro sentido y otro estatuto para la escritura cinematográfica. Sin embargo, teníamos pendiente enfrentar algunas de esas cuestiones e impresiones en un diálogo, un intercambio de ideas que pusiese en práctica lo que, hasta el momento, ha constituido uno de los ejes de nuestra revista. Lo que sigue a continuación es un primer paso en esa dirección. Un paso lleno de preguntas, dificultades y deseos encaminados a desentrañar qué podemos entender por Nueva Cinefilia, ese lugar común al que acabamos redirigiéndonos cada vez que surge la cuestión.

Óscar Brox

Te comento aquellos puntos que he subrayado de tu texto.

Por un lado, me parece interesante cómo te haces eco del pálido reflejo que suponen, después de tantos años en liza, las Movie Mutations recién traducidas al castellano. Y también me interesa, como apuntas en uno de los párrafos, cómo el placer se ha diluido en favor de otra clase de aspectos en los textos. Todo ello para concluir que, nos guste más o menos, la nueva cinefilia repite las estructuras decadentes de la vieja cinefilia, por lo que mantiene inmóviles los postulados iniciales (lo que podemos observar en la errática política de Cahiers España).

Yo, que he sido el impulsor de este debate desde el primer número de Détour, tengo unos rasgos alternativos para definir qué es la nueva cinefilia. En primer lugar, coincido contigo en que hay que leer (o saber leer) las Movie Mutations desde un punto de vista histórico no canónico. Dicho de otra manera: hay que saber rescatar aquellos elementos que pueden sernos útiles para construir una imagen de nuestra cinefilia. Pero, ¿realmente existe esa nueva cinefilia? Pienso que sí, y a continuación lo explico:

Efectivamente, Internet ha generado una cantidad brutal de cine, de blogs, foros y otras comunidades. Es posible que en un tanto por ciento elevado, nada de lo que haya salido goce de cierto relieve e interés. Sin embargo, hay que saber aprovechar sus ventajas: Internet ha estrechado lazos donde antes sólo había lugar para el encuentro festivalero; ha dado con la fórmula para deslocalizar las redacciones de revistas y crear puntos de encuentro virtuales en los que poner en común intereses. Pero, sobre todo, Internet ha creado cierta exigencia, una exigencia dirigida a todos aquellos que escribimos; una exigencia basada en que la libertad y la democratización que ofrecen los soportes digitales también requieren de un esfuerzo y, fundamentalmente, de una voluntad de transmitir esas ideas. De nada sirve tener un blog, una revista o un foro si luego nos ponemos unas orejeras abstrayéndonos del paisaje. En breve, la generación que hemos madurado en Red, que hemos escalado desde nuestro pequeño blog hasta otras publicaciones progresivamente más relevantes, hemos aprendido la importancia de transmitir (y, por supuesto, modular) nuestras reflexiones y el trabajo de vertebrarlas, de optar por una forma literaria adecuada, para distinguirlas de la cantidad de ruido de fondo que produce a diario la Red.

Dicho esto, pienso que la clave de la nueva cinefilia está en saber recuperar el valor de la transmisión y del intercambio, porque ninguno de los dos conceptos está politizado. Cuando leo Cahiers Francia y veo una reivindicación sensata y entusiasta del cine de Wes Craven, lo que pienso es que están escribiendo sobre aquello que les gusta. Y ese es el modelo que me gustaría seguir, porque creo que es el más fértil y cohesionador. Es un error mantener esas viejas estructuras de conflicto, porque nos han llevado a establecer una serie de ghettos culturales basados en el resentimiento. Sin embargo, si echo un vistazo a la cantidad de revistas digitales que hay actualmente en España (por ceñirnos a lo local), pienso que estamos caminando en una dirección opuesta, aprendiendo a relacionarnos entre nosotros, compartiendo y construyendo lo más cercano a una comunidad cinéfila, plural y heterogénea. A diferencia de otras épocas, ya no resulta difícil encontrar una defensa argumentada, sin imposturas, de un blockbuster de temporada, de la misma manera que estamos aprendiendo a leer a Godard o a Eustache sin tomar las gafas de nuestros padres o antecesores. Y esta efervescencia, con todos los matices que queramos ponerle, cuaja en lo que entiendo por nueva cinefilia.

Con esto creo que basta para introducir la discusión, por lo que ahora mismo me gustaría conocer tu opinión y hasta qué punto podemos compartirla.

Aarón Rodríguez

En efecto, esa nueva cinefilia que acotas y que se acerca a la definición de cinefilia 2.0 emergida aquí mismo, en Détour, existe y participa de manera activa. Formamos parte de ella, y nos enfrentamos a sus contradicciones y a sus logros. Te robo -porque me parece brillante y sintomática- la introducción de la expresión “exigencia dirigida a los que escribimos” para lanzar mi primera carta sobre la mesa. La cinefilia 2.0 funciona mayormente como escaparate para la difusión, o mejor aún, como fabricación de listas cuasi obligatorias de autores para descubrir o cine invisible, utilizando la bendita expresión de moda.

Ahora bien, ¿en qué se concreta ese movimiento mayor de difusión? ¿Tenemos a estas alturas del partido un trabajo sólido realizado en torno a la sociología o a la ideología de la nueva cinefilia? Mi primera intuición es que no. En lugar de eso, hay un magma de opiniones, de voces y de cabeceras que trabajan de manera dispar en torno a iconos y corrientes de moda, pero sin llegar a concretar realmente qué es lo que dicen. Difusión de textos masivos y de opiniones masivas, cacofonía. Lo que me parece divertido -no seré yo el que proponga unas líneas que hermanen a nadie con Tel Quel o con Der Stürmer, tanto da-, pero también me provoca una cierta nostalgia lejana ante la posibilidad de unificar los esfuerzos singulares en torno a un bien común. En torno a una búsqueda común.

La cinefilia puede ser entendida como una bendición -a nivel de difusión de textos en el que quizá sea el peor período de la distribución oficial de cine en España-, pero también entraña un síndrome de púlpito vacío, de suma de voluntades relativistas, de leer a los amigos y señalarse con el dedo diciendo: “Tú eres bueno”. Lo que ha ocurrido siempre a nivel académico en España, con la diferencia de que no tenemos textos fundacionales, no encontramos obras de cohesión que, por lo menos, intenten perfilar una hoja de ruta. Porque para hacer eso, en primer lugar, se necesita el tiempo y el esfuerzo intelectual que sacamos a duras penas para invertirlo en nuestros blogs y en nuestras críticas para las revistas en las que colaboramos.

Te pongo dos ejemplos patrios, dispares y que sin duda te resultarán disonantes. Pensar la imagen de Santos Zunzunegui o el Clásico, manierista, postclásico de González Requena. Ambos libros suponen polaroids de un tiempo y de un universo cinéfilo, de una metodología y de una búsqueda. Podemos estar más o menos de acuerdo con ellos, pero suponen dos esfuerzos titánicos por sistematizar, limpiar, clasificar, ofrecer. No se agotan en una lectura, sino que acaban siendo la cartografía de una década y de sus malestares. Primera pregunta: ¿somos nosotros ahora los responsables de tomar ese testigo? ¿Tiene sentido seguir trabajando en una dirección académica y exhaustiva, o la Nueva Cinefilia se debe a la rapidez y a la inmediatez del medio online? ¿Están las editoriales preparadas para recibir estos trabajos, o -como ya ocurre con algún título actual de cuyo nombre no quiero acordarme-, los autores deberían comenzar poniendo una fecha de caducidad a sus propias reflexiones?

Los colaboradores que conformamos esta Nueva Cinefilia que propones -y que vamos agrupándonos, conociéndonos y leyéndonos- necesitamos también una logística editorial/de difusión que sea capaz de dar esa pátina de rigor a nuestros textos. Es decir, necesitamos una industria cultural propia en un momento económico completamente catastrófico. Escribir de cine -no nos engañemos- es casi siempre perder pasta. Por supuesto, las revistas online nos han acercado a la posibilidad real de participar en un debate activo, pero limitado. Muy limitado. ¿Nos leen desde Cahiers? ¿O seguimos siendo los adolescentes diletantes que publican en su blog o en una versión ligeramente más compleja que el fanzine de toda la vida de Dios? ¿Tenemos las herramientas para decir más y mejor, o por el contrario, tartamudeamos precisamente por la falta de coherencia interna?

Y repito -cerrando ya la intervención, que he propuesto demasiadas preguntas- que esto sólo ocurre con los estudios cinematográficos. La sociología, la teoría de la literatura e incluso si me apuras la crítica musical -con ejemplos como Kiko Amat– llevan más de cinco años revolucionando y revolucionándose. ¿Estamos nosotros haciendo lo mismo o seguimos bailando pegados al cadáver de la modernidad?

Óscar

Has puesto sobre la mesa bastantes temas, y todos ellos interesantes, así que intentaré ofrecer una serie de respuestas que puedan abrir camino.

En primer lugar, es cierto que existe un apego especial a arrogarse el papel de descubridores de cineastas, en ocasiones, ensalzando su obra prematuramente. Y también que, de tanto gastarla, hemos quitado valor a lo que supuso el concepto cine invisible como reivindicación crítica de una serie de obras completamente marginadas por la distribución o los medios de información masivos. Ahora bien, ¿de qué nos sirve? Como bien dices, ese movimiento no parece concretarse en algo sólido y, en su lugar, cunde cierta dispersión entre ghettos que compiten por elevar a su cineasta (o su idea, línea política, etc.).

Efectivamente, ni España ni nuestra generación tienen un texto fundacional ni mucho menos un sentido acusado de hacer grupo o comunidad. A cada cual, lo suyo. Lo que me preocupa no es sólo nuestra generación, porque hemos sabido recoger un gusto por el cine y la escritura que asegura su supervivencia. No, lo que me preocupa es que también deberíamos exigirnos otro papel, sobre todo, en relación a las generaciones que nos sucederán. Como en tantas otras cosas, el principal activo del cine y la escritura radica en su transmisión, es decir, hacer accesible, comprensible y manejable a otros aquello que vemos, sentimos o trabajamos. En breve, compartir. Si bien ese, precisamente, es un problema que Internet ha solucionado en materia de distribución, la parte de producción intelectual permanece intacta. Es por esto que, respondiendo a tu primera pregunta, siento que lo que necesitamos es una divulgación y una pedagogía alternativas, es decir, fuera de la educación que hemos recibido. Ese podría ser un buen principio para describir y enfocar todo el trabajo que llevamos a cabo en la Red, dándole una dirección. En lugar de palmaditas en la espalda o del síndrome del púlpito vacío, crear sentimiento de pertenencia, de comunidad, de que estamos transmitiendo al lector, a cualquier lector el valor inherente a todo esto, que no es otro que construir la imagen de nuestro tiempo y nuestra cultura.

En segundo lugar (y siento que en el anterior párrafo he abordado parte de tu siguiente pregunta), sí creo que somos responsables de tomar ese testigo, entre otras cosas, porque siempre somos responsables, aunque sea en la coyuntura de un blog personal, de lo que escribimos. A medida que nos hacemos mayores, la responsabilidad también se desplaza, adhiriéndose a cada una de las empresas que llevamos a cabo. Por supuesto, no creo que sea un trabajo que dé resultados inmediatamente. Eso explica que mi principal reserva con respecto a la Nueva Cinefilia sea la velocidad con la que se generan ciertas dinámicas de entusiasmo que, desgraciadamente, luego corren peligro de evaporarse. Lo digo más claramente: nuestra responsabilidad, estemos en Red, en un centro universitario o en una publicación impresa, no es otra que la de sumar esfuerzos para cuajar una política cultural a nuestra medida, siempre abierta y, especialmente, siempre atenta.

En lo que respecta a la logística editorial, se trata de un paso que requiere de unos anteriores que todavía no hemos dado. El paso inicial consiste en definirnos, en términos de generación, y observar qué elementos nos unen y qué nos separa (cosa que no ha sido hasta hace poco que hemos empezado a hacer, aunque en esta historia nosotros seamos los jóvenes). ¿Por y para qué una Nueva Cinefilia? Esa es la cuestión. Efectivamente, mis razones son mías y se deben a una serie de circunstancias que no sé si son las de más personas. Por eso quiero conocer más opiniones, más razones, más voces. Este no es un trabajo individual, sino colectivo. Hace falta escuchar más, discutir más y, sobre todo, definir qué es lo que cada uno (escritor, editor, gestor cultural, programador, etc.) busca alcanzar, transmitir a través de su trabajo. Eso es lo que entiendo por Nueva Cinefilia.

Por último, supongo que Cahiers lee publicaciones online. Ahora bien, ¿debería importarnos si no fuese así? Tenemos las herramientas para decir más y mejor. Las tenemos desde el mismo momento en el que, por curiosidad o preocupación, decidimos discutir sobre lo que hacemos, sobre adónde nos lleva eso que hacemos, etc. Internet, así como los festivales, los cinefórums u otras plataformas afines a nuestra educación sentimental, nos ha puesto en contacto y, en algunos casos, ha reflejado que compartimos gustos, problemas y objetivos. Perfecto, ahora la cuestión estriba en decidir si nos animamos a hacer algo con ellos o no. ¿Qué está en juego? Mantener con vida la cultura.

Siento que he sido algo impreciso, así que espero tu respuesta para seguir perfilando las cuestiones que estamos tratando.

Aarón

Óscar, creo que por fin empezamos a encontrar puntos de contacto con respecto a diferentes ideas. Sigo tu intervención y rescato algunas ideas que me parecen especialmente intensas.

Creo, en efecto, que esa hipotética Nueva Cinefilia que somos -o nos pretendemos- debería empezar a fijar urgentemente sus coordenadas. No sé si metodológicas o ideológicas, pero definitivamente vinculadas con la pedagogía de la imagen. Reconozco que de entrada la expresión me pone los pelos de punta y me sugiere una serie de sombras totalitaristas, así que voy a intentar clarificarla. En primer lugar, probablemente el primer problema serio con el que nos enfrentamos es el manejo, la difusión y la interpretación de la herencia de nuestros hermanos cinéfilos mayores. Las labores con las que se han desenterrado los Contracampos en la Editorial Cátedra resultan estimulantes pero insuficientes. El placer de encontrar los viejos números de dicha revista o de otras publicaciones más o menos underground desde las que disparaban propios y extraños responde casi más a una filia personal que a una corriente sólida. Con lo que mi primera sugerencia -quizá ofrecimiento- sería: ¿podemos/debemos utilizar las plataformas online para rescatar/reinterpretar los textos seminales de nuestra historia crítica reciente? ¿No tendría sentido reivindicar con fuerza a Pérez Perucha, a Company, a Vidal Estévez, e invitarles a que nos ayuden a empezar a pensar(nos)? Quizá es una sensación aislada, pero a veces me aterra contemplar cómo una gran parte de todo ese trabajo analítico comienza a desaparecer por sumideros editoriales y hemerotecas polvorientas hasta quedarse en un silencio incómodo. En segundo lugar, al hablar de una pedagogía de la imagen, me refiero también a la invitación de clarificación de contextos, autores y herramientas. A veces sonroja encontrarse la falta de precisión con la que se operan los textos, cómo las fobias y las filias obturan por completo la posibilidad de trabajar exhaustiva pero rigurosamente. Y yo me coloco el primero en el foco de este problema, por supuesto. En tercer lugar, creo que resultaría coherente no limitar nuestra acción a la palabra escrita, sino buscar fórmulas y exposiciones de difusión tan dispares como la palabra oral grabada, el trabajo abierto en Seminarios, la colaboración en foros… Y, por último -y me dejo lo más radicalmente importante para el final-, la necesidad de reivindicar una libertad total y absoluta, libertad de expresión, libertad de estilo, libertad de cátedra, libertad de error. Si no somos capaces de -como proponía en el texto con el que abríamos la discusión- reivindicar a Sasha Grey como objeto de estudio, entonces estamos vendidos. Si no somos capaces de incorporar elementos transversales o transmedia, disfrutar el placer de la escritura, incorporar boutades, jugar y compartir los juegos, acabaremos quizá convertidos en ratas de filmoteca. Y de esas, hay muchas y suelen ser intolerablemente aburridas.

Quizá en cierto momento perdimos la posibilidad real del riesgo. Lo arriesgado no es reivindicar a un director emergente, sino cómo reivindicarlo. Cómo se utiliza el estilo para herir, para insultar, para agradar, para jugar a la zalamería fílmica. En ese sentido, ciertos análisis -y de nuevo me señalo- pecan de un corsé académico derivado de nuestros tics universitarios que horroriza -y con razón- a una parte importante de nuestros lectores. ¿Para quién escribimos? Y lo más importante: si no nos divertimos y no nos arriesgamos escribiendo, ¿qué sentido tiene hacerlo? Hace poco citabas el ejemplo de Cahiers Francia y Wes Craven. Ahí está la clave. Ojalá eso fuera la Nueva Cinefilia.

Es decir: la Nueva Cinefilia será la hostia, o no será.

Y cierro con una idea que has dejado flotando en tu último párrafo y que no puedo evitar estrujar: Creo que debería importarnos, y mucho, que Cahiers lea/piense las revistas online. En cierto sentido porque estamos siguiendo su estela -para lo bueno y para lo malo, no olvidemos cómo y dónde se reivindica con fuerza a Rosenbaum y otros tics teóricos que a veces se nos filtran-, pero sobre todo porque, como diría el Godard de los Dziga Vertov, una parte del debate debería ser con ellos, hacia ellos y contra ellos. No se trata de matar al padre, sino de decirle que estamos ardiendo. De maneras distintas y por motivos distintos, con palabras distintas y con voluntades distintas. Pero ardiendo.

Óscar

De nuevo has vuelto a poner el acento sobre cuestiones que también me preocupan, así que voy a intentar sintetizar algunos de esos aspectos.

Estaba pensando que uno de los rasgos que más detecto en nuestra generación es, sobre todo, su carácter apátrida, probablemente porque el sustrato de esa cinefilia se ha constituido (aunque también la haya aprovechado) fuera de nuestra formación académica. Por eso, en lo que a mí respecta, me cuesta reconocer el relieve de una serie de figuras, aunque también tenga mis referentes en el campo de la escritura cinematográfica (no voy a negar mi aprecio por gente como Daney, Lenne o Bordwell). Pero creo que nosotros trabajamos con otras herramientas y participamos de otra educación: trabajamos con la intuición, así como con el riesgo, y si hemos llegado a alcanzar algún resultado destacable es, básicamente, porque Internet nos permite conseguirlo, porque nos equivocamos y podemos corregirnos, acertar, encontrar un camino y continuarlo, etc. algo que nos diferencia de generaciones anteriores, que carecían de esos instrumentos. ¿Qué quiero decir con esto? Que no sé hasta qué punto nuestra generación no ha cuajado una escuela aparte, menos preocupada por tener un referente directo como por modular su forma de ver las cosas. Es verdad que en ocasiones nos movemos por reacción, esto es, cuestionando los dogmas y los discursos monolíticos. Pero no es menos cierto que a toda generación le toca revisar y reelaborar los conceptos, es decir, mostrar que ni mucho menos se han agotado y se les pueden dar nuevos usos, inventándolos a partir de nuestras propias inquietudes.

Me dirás, con razón, que conviene llevar a cabo un trabajo de archivo, de investigar lo que se dijo y cómo se dijo y, sobre todo, de recuperar a determinadas figuras que ahora forman parte de la retaguardia. Pero, antes de dar ese paso, como te decía, sigo pensando que falta dar con una o varias imágenes, uno o varios sentimientos que nos unan de alguna manera. Sé que repito esta sensación demasiado, pero encuentro fundamental establecer una base para, a continuación, canalizar todo el trabajo. ¿Cómo hacerlo? Tú lo has dicho: no basta con limitar la actividad al papel o al medio digital, sino que conviene ponerlo en acción, a través de encuentros, seminarios, programaciones alternativas. Resulta contraproducente y, también, patético escuchar ese tópico de que hay que apostar por los jóvenes. Maldita sea, apostemos de verdad, porque nos sobra confianza en nuestras posibilidades, pero nos falta atención. Y con esto retomo lo que comentabas de Cahiers. Evidentemente, me parece perfecto si le prestan atención a las publicaciones online -que, por otro lado, pienso que hacen y, en algunos casos, me consta que es así. Pero, a título personal, no confío en la viabilidad de ese debate que propones, fundamentalmente, porque no hay predisposición para que tenga lugar. Quizá se derive de que, a pesar de todo, lo digital y las publicaciones en prensa continúan siendo esferas separadas y a duras penas comunicadas; o quizá a que ese relevo generacional no acaba de solidificar en algo concreto y, como tantas otras cosas, también somos invisibles. En cualquier caso, me preocupa más un problema paralelo: el poco o nulo esfuerzo que hacemos por buscar una forma o un canal en el que todos o, al menos, unos pocos, nos sentemos y pongamos en común nuestras preocupaciones. ¿Realmente hay tan poca voluntad de hacerlo o es que no hemos encontrado ese momento oportuno?

Encuentro muy interesantes tus propuestas, pero cada vez que las pienso caigo en la sensación de que (nos) falta algo. Sí, desde luego que es importante el cómo de la escritura, reivindicar una libertad de formas y estilos que nos pertenece, porque estamos modelándola en cada nuevo texto. Pero a tu pregunta de ¿para qué escribimos?, le añadiría otra: ¿para qué queremos constituir una nueva cinefilia, dando carta de validez a las inquietudes de una o varias generaciones? Daré una respuesta, a la espera de conocer tu opinión sobre estos temas: existe un sentimiento de orfandad, del que Internet nos ha puesto sobre la pista a medida que hemos intercambiado y transmitido cine, ideas o reflexiones. Tal vez suene exagerado decir que, a diferencia de otros momentos en la Historia, este ha supuesto una oportunidad única para darle forma, evitar que se pierda entre el marasmo de información y opiniones, dando el valor que se merece a todo ese trabajo, porque es esa la educación que tantos de nosotros ha compartido durante años. Cómo darle forma o cómo enfocar, de una manera heterogénea, esa posible pedagogía es algo en lo que conviene que intervengamos. Ahí es donde empieza todo.

Espero que puedas dar con alguna respuesta más definida que mis preocupaciones más o menos habituales. En cualquier caso, prometo abordar en el próximo mensaje algunos puntos de tu intervención que merecen más atención por mi parte.

La Cecilia - Jean Louis Comolli

· Artículo original de Aaron Rodríguez y Óscar Brox, con ilustraciones de Vanessa Agudo, en Revista de Cine Détour

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