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Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese “Lubitsch es demasiado bueno” sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

No vamos a brindar por nada.

Mejor que por nosotros.

Entonces brindemos por nada.

No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

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Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

 

Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

Veronika: Qué extraña manera de hacer una cama.

Alexandre: Vi hacerlo así en una película. Las películas sirven para eso, para aprender a vivir, para aprender a hacer una cama.

La mamá y la puta, Jean Eustache

 

 

Cubre tu derecha, de Jean-Luc Godard, en Tienda Intermedio DVD. Cofre ficciones. 

Viernes 24 de noviembre

Notas sobre SternbergBressonStraub.

Cansancio de la preparación de la cuarta clase. En cierta manera la clase descansa de su preparación (las manipulaciones del magnetoscopio y la atención fija en la pantalla de televisión crean una mala fatiga). Intento formular la filiación, quizás contradictoria, inevitablemente paradójica, que conduce del primero al último, y que siento bien real. Consiste en poder mostrar en películas (a través de extractos lo suficientemente largos como para formar una unidad de autonomía temporal que, al estar aislada de su conjunto de origen, revelará un aspecto esencial al que se es menos sensible cuando uno se sabe transportado por el conjunto) cómo el estatuto del actor –construido sobre el glamour por Sternberg, a través de esa puesta en gloria de Marlene Dietrich en un ramo de siete películas en cinco años (tiempo tan breve, genio de tan bien responder en él) – se ha modificado profundamente en una treintena de años (1930-1960). Bresson, buscando alcanzar la disolución del actor –ese motivo tan francés de la tabula rasa que vuelve con fuerza tras la Liberación (se puede comprender el porqué)- es continuado por los Straub, que radicalizan y prolongan sus ideas cinematográficas antes incluso de que estas sean escritas y publicadas (R.B, Notes sur le cinématographe, Ed. Gallimard, 1975).

Hay en común en Sternberg y en Bresson el mismo rol atribuido a la densidad visual y a la densidad sonora, presencia determinante de la música y de los ruidos como puntuación activa, a menudo en contrapunto con la palabra, búsqueda en fin de una economía gestual del actor (sentido neutro), incluso si el primero, volviendo abstractos sus relieves, los mantiene, mientras que el segundo (¡oh arte francés!) se esfuerza en borrarlos (con goma para tinta). Tienen en común, por otra parte, el suprimir, en la estricta medida de lo que los espectadores pueden soportar, las habituales secuencias de transición narrativa (aunque no sean los únicos en hacerlo, esto toma en ellos un aspecto espectacular).

Al volver a ver las películas de Bresson tras las de Sternberg –en la cuales Douchet, que ha pensado desde hace tiempo en esta relación, me señala que se puede encontrar una misma mirada electiva de carácter aristocrático, un mismo orgullo, una misma obsesión (masoquista en uno, sádica en el otro) por la humillación, sin olvidar el frecuente recurso dramático del valor mercantil de los seres, etc. -, constato una real divergencia, y sobre un punto que no es secundario: Bresson permanece obstinadamente francés (inútil insistir) mientras que Sternberg, Judío exiliado de un imperio caído, con su capacidad para identificarse al más mínimo personaje que emita fonemas de una lengua minoritaria respecto a la de la película, será hasta el fin de sus días un apartida soñador de Oriente (su película más grande, The Saga of Anathan, es la realización de ese sueño).

Bresson es en primer lugar “artista”, figura única del vigía rebelde en una poderosa república colonialista (vieja tradición inquisitorial) mientras que Sternberg se presentaba como un artesano hollywoodiense pagable por encargo: y de hecho admirado tanto por Eisenstein como por Hawks, lo que es el colmo.

Más allá de profundas diferencias estéticas (irrupción marcada de la ética), las películas de Straub comparten ese carácter apátrida con las de Sternberg, con un histórico (1964-1965) golpe de tuerca suplementario, que cada uno pertenezca al país de la lengua hablada que requiere el texto que lo inspira. J.-M Straub y D.Huillet no están tampoco muy lejos de poder decirse artesanos hollywoodienses, a condición de precisar: el Hollywood de los años de resistencia (1940) y el de las grandes ficciones de lo implícito democrático.

En las películas de Bresson toda lengua extranjera evoca un ocupante del que hay que liberarse: alemán e inglés (pequeña a por gran A). Death to the witch! Death to the witch!

Ocupación, Colaboración, Liberación. Es todavía de todo eso de lo que trata El diablo probablemente, la más grande de sus películas en color (la única que se abre a otros cines, que integra magníficamente: el de Godard y, aún más, el de Eustache– el casting).

Para los Straub un idioma es siempre el modo de encarnación que toma, a partir de la sedimentación concluida de un escrito, la parte inacabada, todavía viva, de la Historia de un país, cuando sus últimos representantes se ofrecen individualmente ante nosotros como por primera vez para, todavía, hablarla.

En las películas de Sternberg todo idioma indica la contigüidad de una vida con otra: pero varios idiomas hablados en un mismo espacio – y Dios sabe en cuantos lugares cerrados el mundo se ve reinventado todo entero- inscriben el pasaje, el ser nómada, el exilio perpetuo como horizonte de la humanidad en la tierra. Trabajo de condensación y de rarefacción de los diálogos, frases dichas por uno, repetidas por otro, etc., economía de la palabra ya bressoniana.

A comparar: final de Al azar Balthazar (alrededor de 18 minutos), final de Marruecos (alrededor de 25 minutos –utilización infalible de la música) y Sicilia! (la luz sobre los blancos y los grises- a su manera tan trabajada como la de Sternberg).

Jean-Claude Biette, Cinémanuel, P.O.L, 2001. Traducción Pablo García Canga.

Robert Bresson, Straub-Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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Pascal Kané:
Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel
Tristana, Luis Buñuel
Numéro deux, Jean-Luc Godard
No envejeceremos juntos, Maurice Pialat
Avanti, Billy Wilder
Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg
Amarcord, Federico Fellini
Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman
Cabaret, Bob Fosse
En el curso del tiempo, Wim Wenders
Muerte en Venecia, Luchino Visconti
Introducción a la “música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg, Straub/Huillet
Pinocchio, Luigi Comencini
Nathalie Granger, Marguerite Duras
Lancelot du lac, Robert Bresson
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Buñuel pues, en primer lugar, porque es el más grande y porque su lógica es para mí lo más cinematográfico que existe. Godard, porque es el único cineasta contemporáneo y porque seguramente es el más artista de todos. Pialat, porque todas sus películas, o casi todas, dan un sentimiento de necesidad absoluta. Wilder, porque me encanta.
En cuanto a los otros, dan ganas de hablar de música, teatro, ópera, escenografía… Así, Introducción, obra sencilla, revela una comprensión profunda de la música, mientras que Carretera asfaltada en dos direcciones es sobre todo una composición musical y Nathalie Granger busca la música en cada palabra. Así Hitler, una de las escasas películas de las que podemos estar seguros que perdurará, tiene más que ver con la ópera que muchas laboriosas tentativas, y Amarcord que está por lo menos tan relacionada con el ballet como Cabaret, que se permite el lujo de hablar de la Alemania de antes de la guerra con más veracidad que un reportaje.
En cuanto a las que no he citado, y que no amo menos, es sin duda que se dejan sobrevolar peor aún que las otras desde tan alto.
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Serge Toubiana:
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Profession reporter, Michelangelo Antonioni
La maman et la putain, Jean Eustache
Numéro deux, Jean-Luc Godard
La marquise d’O, Eric Rohmer
Milestones, Robert Kramer
Malas calles, Martin Scorsese
Tristana, Luis Buñuel
Amarcord, Federico Fellini
La última mujer, Marco Ferreri
El efecto de los rayos gamma en las margaritas, Paul Newman
No envejeceromos juntos, Maurice Pialat
El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima
Nathalie Granger, Marguerite Duras
Muerte de un corredor de apuestas chino, John Cassavetes
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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

 

Has pasado horas delante de una hoja en blanco, horas delante de la pantalla del ordenador. Has jugado al mahjong y al buscaminas. Has ido vaciando la nevera, todos los yogures que quedaban, el queso, un kilo de zanahorias, las lentejas frías del día anterior. Has pasado horas empezando el texto y abandonándolo. Intentas pensar, pero no hay nada que hacer, no consigues escribir sobre Hong Sang-soo.

Bajas al bar de la esquina. Te tomas una cerveza. Mirarías pasar a las chicas por la calle, pero no pasa ninguna. Te tomas otra cerveza y ves en la tele del bar un partido de la liga francesa. Antes del minuto noventa pagas y vuelves a casa.

Reúnes tus apuntes, apenas un puñado de citas con las que en algún momento creíste que podrías empezar el texto. Cada una de ellas te invitaba a seguir una dirección diferente, todas ellas parecían fáciles y prometedoras. Pero todo resultó un espejismo. No hay nada. Ninguno de esos textos posibles. Está claro, no conseguirás escribir el texto sobre Hong Sang-soo.

Aún así relees las citas. Te concentras. Cruzas los dedos.

La primera era de Eustache. “El cine es pasárselo pipa. No hay ninguna película de Renoir, por trágica que sea, con la que no me lo pase pipa, aunque esté llorando todo el rato”.

En realidad no es que pensases en esta cita para Hong Sang-soo, es que estas últimas semanas la usas todo el rato. Te parece importante. Quizás sea un poco forzado arrancar con ella el texto y, sin embargo, quieres hacerlo. Piensas que lo que más te gusta de las películas de Hong Sang-soo es eso, que te lo pasas pipa viéndolas. No te hacen llorar, o no recuerdas haber llorado con ellas, pero sí te hacen sufrir, te hacen sentir incómodo ante todas las torpezas, ante todas las situaciones confusas y humillantes. Y, sin embargo, te lo pasas pipa. Como con las películas de Renoir, como con las de Eustache, disfrutas con ese se arte de cada detalle, de cada momento, con una complicidad constante que les permite llevarte lejos. Con su mirada atenta a sus actores. Con el cuerpo casi burlesco de algunos de ellos, el de Like you know it all, el de Noche y día, su manera de dar la mano, de coger un cigarrillo, de estirarse. Recuerdas una de tus tres o cuatro definiciones de lo que para ti es un buen actor. Alguien que estás contento de mirar, en el que te fijas con una sonrisa permanente, intuyendo que algo va hacer, que algo va a pasar…

Sí, te gustaría citar esa frase y, sin embargo, dudas y no consigues llegar muy lejos, te empieza a salir una retórica barata. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es pasárselo pipa? Difícil de explicar, difícil de escribir. Quizás sea eso a lo que se refiere Albert Serra en su presentación de los dvd’s, al decir que sentimos que el cine de Hong Sang-soo es muy bueno pero nos cuesta decir por qué, ya que no tiene ninguno de los rasgos distintivos de calidad que definen al cine de autor contemporáneo.

Podrías escribir un texto polémico, Hong Sang-soo contra una cierta tendencia de la calidad contemporánea, pero te faltan ganas.

No, por mucho que te guste será mejor renunciar a esa cita, te lleva a un callejón sin salida.

Pasas a la siguiente, unos versos de una canción de los Magnetic Fields, I think I need a new heart, unos versos que dicen más o menos:

Y digo “huyamos juntos”

Cuando quiero decir “quédate esta noche”

Pero las palabras que quieres oír

Nunca me las oirás decir

Nunca diré “Feliz aniversario”

Nunca diré “Feliz aniversario”

Creo que necesito un nuevo corazón

 

Te parece que los personajes de Hong Sang-soo preguntan a menudo cosas como “¿Qué quieres que diga? ¿Qué se supone que tengo que decir?” Te parece, pero a lo mejor te lo has imaginado, o lo has proyectado, que no saben lo que tienen que decir, que no aciertan con las palabras cotidianas, palabras normales que, sin embargo, son también las palabras mágicas para no meterse en líos. Y como no las conocen, se meten de cabeza en todos los embrollos. Sus palabras no se ajustan a lo que se espera de ellos, a veces son insuficientes, a veces son exageradas. Dicen “vamos a morir juntos” cuando quizás quieren decir “te quiero”.

El chico de la primera parte de Cuento de cine no sólo dice “muramos juntos”, sino que, además, intenta ponerlo en práctica. Pero tú te preguntas si no son las palabras las que han tenido la idea, si no las ha dicho antes incluso de pensarlo, si no son ellas las que guían su voluntad. Las palabras no expresan el pensamiento o los sentimientos, los crean y los sacan de madre.

(Una vez leíste que Hong Sang-soo decía que el punto de partida de sus películas eran a menudo juegos de palabras intraducibles. No sabes lo que quiere decir esto, pero te hace gracia pensar que las películas sean también el fruto de palabras, palabras que preceden al pensamiento, palabras que se le van de las manos.)

Esta incapacidad de sus personajes para decir y hacer lo que se espera de ellos, ¿no los convierte en monstruos? No olvidas esa frase que se dice varias veces en Turning Gate, «Ya sé que es difícil ser humano, pero intentemos al menos no convertirnos en monstruos».

(Pondrías una mano en el fuego, no la tuya, quizás la de tu peor enemigo, quizás la mía, por asegurar que esa frase no es de Hong Sang-soo, sino de algún amigo suyo, y a él le hizo tanta gracia que supo inmediatamente que la pondría una película.)

¿Son las películas de Hong Sang-soo pelis de monstruos? Te encantaría escribir eso, te encantaría empezar el texto con esa frase. Por provocar, pero también porque en el fondo te parece justa. Y porque tú también te sientes un poco monstruo en tu vida cotidiana, incapaz de decir lo que se espera de ti, sintiéndote parte de un juego cuyas reglas desconoces y al que te obligan a jugar.

Piensas en todas esas escenas tan tensas en las que un personaje mete la pata o se pasa de la raya y alguien se le queda mirando y le acaba gritando “¿Es que no tienes educación?”. Mirándolo como un monstruo. Piensas que esa educación que no tienen los personajes es como unas reglas del juego que desconocen. Quien sabe jugar al juego no necesita preguntar las reglas, no sabe ni siquiera que hay reglas, no se le ocurre preguntar qué es lo que hay que hacer, qué es lo que hay que decir.

Sus películas te parecen terribles comedias de monstruos.

Te conmueve y te inquiete en particular el protagonista de la segunda parte de Cuento de cine. Quizás el más frágil de todos los personajes de Hong Sang-soo. Varias veces le dicen que parece ir mejor y, como nosotros lo vemos muy mal, imaginamos que sale de alguna depresión nerviosa, que está convaleciente y lucha por no volver a hundirse. Sientes que su mirada es desesperada, que exige mucho más de lo que puede dar, pero es porque realmente tiene miedo. No te parece extraño que sea en esa película, la de sus personajes más inestables, donde Hong Sang-soo utiliza por primera vez el zoom. Es una idea muy tonta, pero a saber…

Apuntaste las últimas frases del protagonista, después de su visita al hospital, su voz en off dice: «Tengo que pensar. Pensar es necesario. Pensando aclaro las cosas. Debo dejar de fumar. Tengo que pensar, para salir de esta, para vivir mucho tiempo».

(Al copiarlas te has preguntado si este personaje tenía alguna voz en off antes, sólo recuerdas una, muy breve, sin duda tiene otras. Te da la sensación de que la voz en off corresponde sobre todo al personaje de la película dentro de la película. Aunque, claro, el protagonista espectador asegura que el protagonista personaje está inspirado en él mismo. Quizás tenga razón, finalmente.)

Te conmueve la fragilidad de esas palabras dichas en off mientras el personaje camina por la calle, bien abrigado con su plumas, hace frío. Viene hacia cámara. Sale de plano. Queda la calle. Entra la música. Luego los títulos finales. Te intriga esa manera de hacer, al mismo tiempo bressoniana y nada bressoniana.

Pero, sobre todo, te conmueven esas palabras frágiles, ese miedo. Te dejan en la misma suspensión que el final de ese monólogo de Alexandre en La mamá y la puta en el que habla de un café donde a las cinco de la mañana hay gente extraordinaria.

Un café donde un día de Mayo del 68 vio algo muy bello.

«En plena tarde. Había mucha gente y todo el mundo lloraba. Todo un café lloraba. Era muy bello. Había caído una bomba de gas lacrimógeno. Si no hubiese ido regularmente todos los días no habría visto nada de esto. Pero ahí, ante mí, una brecha se había abierto en la realidad.

Es demasiado tarde. No vayamos. Tengo miedo de no ver nada. Tengo miedo. Tengo miedo. No quiero morir».

Las últimas palabras de Cuento de cine te han recordado el ritmo suspendido con el que Jean-Pierre Léaud repite tres veces tengo miedo. Pero esto no deberías ponerlo en el texto, porque no podrás citar ese monólogo sin arrancarte a explicar que durante un tiempo fue para ti una definición del cine. Ir regularmente a un lugar (lugar, persona, amigos, da igual) y ver, esperando que gracias a esa atención se acabe abriendo una brecha  en la realidad. Para ti el cine, cuando tenías más fe en él y en ti mismo, era eso, “una brecha abierta en la realidad” con la que conjurar el miedo, el miedo al tiempo, el miedo a no ver ya nada. El cine se hacía en el filo de ese miedo, gracias él, para poder vivir con él. Algo así pensabas, no lo recuerdas del todo, debías decirlo de otra manera, crees recordar que tenía más sentido, que lo podías dejar más claro.

Da igual, de todas maneras no lo incluirás en el texto que no consigues escribir y para el que finalmente desechas la cita de los Magnetic Fields, te lleva demasiado lejos, parece una indicación para perderse, aunque te da rabia, porque todavía había algo más que decir sobre la canción. En ella el personaje que la canta, ese que nunca sabrá decir lo que el otro quiere oír, oye en la radio la canción misma que está cantando, un estribillo que es al mismo tiempo el suyo y el de la canción de la radio, I think I need a new heart. Y esto te parecía muy apropiado para una película como Cuento de cine, en la que la primera parte resulta ser una película que otro personaje está viendo y cuyas desventuras seguiremos en la segunda parte, convencido el personaje del espectador de que la historia de la película que ha visto está inspirada en su propia vida. También sobre eso podrías haber escrito.

Da igual, tachas a los Magnetic Fields.

Tenías también una de Rohmer sobre Bresson: “No es un maestro, es un modelo”.

Tendría gracia que empezases con esa frase, tú que tienes una camiseta que repite lo que dijo Patti Smith: Who was your teacher? Robert Bresson. No sería tu primera inconsecuencia, así que por qué no cometer otra.

Recuerdas aquellos dos meses que pasaste sin poder escribir ni media escena después de haber visto Una mujer en la playa, de alguna manera la escritura de esa película te había deslumbrado tanto que no conseguías encontrar tu propia voz, tan sólo repetir una pobre imitación de la de Hong Sang-soo. No es que no quisieses escribir de otra manera, es que no lo conseguías. Por suerte, aquello pasó, pero desde entonces eres prudente al ver sus películas, eres prudente con tus entusiasmos.

Intentas saber de qué manera Hong Sang-soo podría ser un modelo y no un maestro, y se te ocurren varias razones. Piensas, claro está, en lo poco que necesita para hacer una película, apenas unos personajes y algunos lugares sencillos. Filmando de manera inventiva y, sin embargo, ajena a los cánones de la belleza formal del cine de autor contemporáneo. Es la justeza del conjunto lo que hace el valor del plano, y no su aparente belleza. Aunque en realidad a ti los planos de Hong Sang-soo siempre te parecen bellos.

Piensas en todos los modelos posibles del cine contemporáneo, que siempre nos apresuramos a convertir en maestros y no en modelos, para poder imitarlos sin recordar que ellos no imitan a nadie. Que si hay algo de Bresson en Hong Sang-soo eso en modo alguno quiere decir que Hong Sang-soo sea bressoniano.

Te preguntas ahora si Hong Sang-soo no es un viejo cineasta de género que se pasó sus tres primeras películas construyendo el género que después practicaría en las siguientes, un género propio y limitado en el cual es libre. Dejando fuera la importancia del tema serio y la aparente belleza formal, en su forma más visible, los dos pilares sobre los que se asienta hoy en día el juicio de las películas, ¿qué le ha quedado a Hong Sang-soo? Piensas: el cine. Piensas: la puesta en escena. El minucioso quehacer del artesano que trabaja con su materia y no con ideas abstractas.

Todas esas cosas piensas, y no es mucho. Es curioso, porque creías que tendrías mucho más que decir a partir de la cita de Rohmer pero en realidad no, no hay nada. Creías que te daría pie a hablar de algún detalle concreto de las películas pero no es así. Te has decepcionado.

La tachas.

Y pasas a la última cita, la última que te queda, de nuevo una canción, esa de Leonard Cohen en la que canta algo así como:

No consigo olvidar

No consigo olvidar

Pero no recuerdo el qué

 

¿Cuántos reencuentros hay en el cine de Hong Sang-soo? A veces su cine te parece un catálogo de reencuentros fallidos. La mujer es el porvenir del hombre parece un tratado sobre el tema. Y también están Turning Gate, Noche y día, Like you know it all, Lost in the mountains… En Noche y día el protagonista se reencuentra en París con una antigua novia sin reconocerla. En Turning Gate el protagonista se enamora de una mujer a la que ya conoció y que ha olvidado. Perseguir a una mujer, no poder olvidarla, no, a esa mujer que no se recuerda.

Sí, la canción de Leonard Cohen te parece que viene muy a cuento de los reencuentros en las películas de Hong Sang-soo y, además, te hace mucha gracia, te parece un chiste. Un chiste que dice algo serio y gracioso. ¿Cuantas veces usa Albert Serra en sus presentaciones de Hong Sang-soo la palabra gracia? Por algo será. Tienen gracia, son como chistes, chistes largos y terribles. Chistes que hacen daño y no por ello dejan de hacer gracia. (Piensas entonces que quizás esta sería una ocasión más pertinente de meter tu frase preferida: “El cine es pasárselo pipa”.)

Te viene a la cabeza otra cita: “Chistes para desorientar a la poesía”. Pero esta cita no la vas a utilizar. Porque has leído poco a Nicanor Parra e intuyes que no tiene nada que ver con Hong Sang-soo y no quieres hablar de algo que desconoces. ¿Pero acaso conoces algo? ¿No? Pues entonces deberías citar ese título, como si lo hubieses leído en una postal en el Quartier Latin, al fin y al acabo, así es como Hong Sang-soo se encontró con la frase de Aragon, la mujer es el porvenir del hombre y, probablemente, Hong Sang-soo no tiene nada más en común con Aragon, simplemente leyó esa frase por casualidad y la recordó, intuyendo que un día la utilizaría.

Deberías utilizarla, porque las películas de Hong Sang-soo te parecen chistes que desorientan al cine contemporáneo, tan poético él, tan bien vestido. Y sus historias amorosas te parecen chistes para desorientar al romanticismo, cosa que agradeces, tan romántico tú. Cuento de cine desorienta mitos: el arte como sublimación de la vida, el ideal femenino (¿Te puedo hablar de mi ideal?), el suicidio romántico como anhelo de pureza.

Aunque quizás tengas razón y sea prudente no utilizar lo de los chistes para desorientar a la poesía, porque también eso te recuerda a Alexandre en La mamá y la puta. ¿Qué tendrás hoy que piensas tanto en Eustache? Recuerdas lo de esa chica que dice que su suicidio le salió mal y Alexandre responde: «Mira, no consigo no tomarme el suicidio en serio, ni más ni menos que la muerte. ¿Cómo explicarte…? Así que háblame del suicidio todo lo que quieras pero si me río del tema es que le tengo mucho miedo».

Apuntas esas frases y enseguida te das cuenta de que no quieres seguir por ahí, porque te harían falta muchos chistes para desorientarte y volver a pisar tierra firme.

Tachas también la cita de Leonard Cohen.

Lo tachas todo. Lo rompes. Lo tiras a la basura.

Piensas: voy a volver a ver las películas y voy a fijarme mucho. Voy a escribir sobre ellas. Sobre cómo están hechas. Esta vez sí. Esta vez voy a hablar sólo de las películas.

Voy a analizarlas. Voy a pensar. Pensando aclaro las cosas.

Enciendes la tele, pones una vez más el dvd de Cuento de cine. Al poco ya te sientes mejor. Sonríes.

Vas a salir de esta.

 

Original en Revista Détour.

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