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Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese “Lubitsch es demasiado bueno” sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

No vamos a brindar por nada.

Mejor que por nosotros.

Entonces brindemos por nada.

No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

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Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

 

Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

Veronika: Qué extraña manera de hacer una cama.

Alexandre: Vi hacerlo así en una película. Las películas sirven para eso, para aprender a vivir, para aprender a hacer una cama.

La mamá y la puta, Jean Eustache

 

 

Cubre tu derecha, de Jean-Luc Godard, en Tienda Intermedio DVD. Cofre ficciones. 

Viernes 24 de noviembre

Notas sobre SternbergBressonStraub.

Cansancio de la preparación de la cuarta clase. En cierta manera la clase descansa de su preparación (las manipulaciones del magnetoscopio y la atención fija en la pantalla de televisión crean una mala fatiga). Intento formular la filiación, quizás contradictoria, inevitablemente paradójica, que conduce del primero al último, y que siento bien real. Consiste en poder mostrar en películas (a través de extractos lo suficientemente largos como para formar una unidad de autonomía temporal que, al estar aislada de su conjunto de origen, revelará un aspecto esencial al que se es menos sensible cuando uno se sabe transportado por el conjunto) cómo el estatuto del actor –construido sobre el glamour por Sternberg, a través de esa puesta en gloria de Marlene Dietrich en un ramo de siete películas en cinco años (tiempo tan breve, genio de tan bien responder en él) – se ha modificado profundamente en una treintena de años (1930-1960). Bresson, buscando alcanzar la disolución del actor –ese motivo tan francés de la tabula rasa que vuelve con fuerza tras la Liberación (se puede comprender el porqué)- es continuado por los Straub, que radicalizan y prolongan sus ideas cinematográficas antes incluso de que estas sean escritas y publicadas (R.B, Notes sur le cinématographe, Ed. Gallimard, 1975).

Hay en común en Sternberg y en Bresson el mismo rol atribuido a la densidad visual y a la densidad sonora, presencia determinante de la música y de los ruidos como puntuación activa, a menudo en contrapunto con la palabra, búsqueda en fin de una economía gestual del actor (sentido neutro), incluso si el primero, volviendo abstractos sus relieves, los mantiene, mientras que el segundo (¡oh arte francés!) se esfuerza en borrarlos (con goma para tinta). Tienen en común, por otra parte, el suprimir, en la estricta medida de lo que los espectadores pueden soportar, las habituales secuencias de transición narrativa (aunque no sean los únicos en hacerlo, esto toma en ellos un aspecto espectacular).

Al volver a ver las películas de Bresson tras las de Sternberg –en la cuales Douchet, que ha pensado desde hace tiempo en esta relación, me señala que se puede encontrar una misma mirada electiva de carácter aristocrático, un mismo orgullo, una misma obsesión (masoquista en uno, sádica en el otro) por la humillación, sin olvidar el frecuente recurso dramático del valor mercantil de los seres, etc. -, constato una real divergencia, y sobre un punto que no es secundario: Bresson permanece obstinadamente francés (inútil insistir) mientras que Sternberg, Judío exiliado de un imperio caído, con su capacidad para identificarse al más mínimo personaje que emita fonemas de una lengua minoritaria respecto a la de la película, será hasta el fin de sus días un apartida soñador de Oriente (su película más grande, The Saga of Anathan, es la realización de ese sueño).

Bresson es en primer lugar “artista”, figura única del vigía rebelde en una poderosa república colonialista (vieja tradición inquisitorial) mientras que Sternberg se presentaba como un artesano hollywoodiense pagable por encargo: y de hecho admirado tanto por Eisenstein como por Hawks, lo que es el colmo.

Más allá de profundas diferencias estéticas (irrupción marcada de la ética), las películas de Straub comparten ese carácter apátrida con las de Sternberg, con un histórico (1964-1965) golpe de tuerca suplementario, que cada uno pertenezca al país de la lengua hablada que requiere el texto que lo inspira. J.-M Straub y D.Huillet no están tampoco muy lejos de poder decirse artesanos hollywoodienses, a condición de precisar: el Hollywood de los años de resistencia (1940) y el de las grandes ficciones de lo implícito democrático.

En las películas de Bresson toda lengua extranjera evoca un ocupante del que hay que liberarse: alemán e inglés (pequeña a por gran A). Death to the witch! Death to the witch!

Ocupación, Colaboración, Liberación. Es todavía de todo eso de lo que trata El diablo probablemente, la más grande de sus películas en color (la única que se abre a otros cines, que integra magníficamente: el de Godard y, aún más, el de Eustache– el casting).

Para los Straub un idioma es siempre el modo de encarnación que toma, a partir de la sedimentación concluida de un escrito, la parte inacabada, todavía viva, de la Historia de un país, cuando sus últimos representantes se ofrecen individualmente ante nosotros como por primera vez para, todavía, hablarla.

En las películas de Sternberg todo idioma indica la contigüidad de una vida con otra: pero varios idiomas hablados en un mismo espacio – y Dios sabe en cuantos lugares cerrados el mundo se ve reinventado todo entero- inscriben el pasaje, el ser nómada, el exilio perpetuo como horizonte de la humanidad en la tierra. Trabajo de condensación y de rarefacción de los diálogos, frases dichas por uno, repetidas por otro, etc., economía de la palabra ya bressoniana.

A comparar: final de Al azar Balthazar (alrededor de 18 minutos), final de Marruecos (alrededor de 25 minutos –utilización infalible de la música) y Sicilia! (la luz sobre los blancos y los grises- a su manera tan trabajada como la de Sternberg).

Jean-Claude Biette, Cinémanuel, P.O.L, 2001. Traducción Pablo García Canga.

Robert Bresson, Straub-Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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Pascal Kané:
Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel
Tristana, Luis Buñuel
Numéro deux, Jean-Luc Godard
No envejeceremos juntos, Maurice Pialat
Avanti, Billy Wilder
Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg
Amarcord, Federico Fellini
Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman
Cabaret, Bob Fosse
En el curso del tiempo, Wim Wenders
Muerte en Venecia, Luchino Visconti
Introducción a la “música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg, Straub/Huillet
Pinocchio, Luigi Comencini
Nathalie Granger, Marguerite Duras
Lancelot du lac, Robert Bresson
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Buñuel pues, en primer lugar, porque es el más grande y porque su lógica es para mí lo más cinematográfico que existe. Godard, porque es el único cineasta contemporáneo y porque seguramente es el más artista de todos. Pialat, porque todas sus películas, o casi todas, dan un sentimiento de necesidad absoluta. Wilder, porque me encanta.
En cuanto a los otros, dan ganas de hablar de música, teatro, ópera, escenografía… Así, Introducción, obra sencilla, revela una comprensión profunda de la música, mientras que Carretera asfaltada en dos direcciones es sobre todo una composición musical y Nathalie Granger busca la música en cada palabra. Así Hitler, una de las escasas películas de las que podemos estar seguros que perdurará, tiene más que ver con la ópera que muchas laboriosas tentativas, y Amarcord que está por lo menos tan relacionada con el ballet como Cabaret, que se permite el lujo de hablar de la Alemania de antes de la guerra con más veracidad que un reportaje.
En cuanto a las que no he citado, y que no amo menos, es sin duda que se dejan sobrevolar peor aún que las otras desde tan alto.
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Serge Toubiana:
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Profession reporter, Michelangelo Antonioni
La maman et la putain, Jean Eustache
Numéro deux, Jean-Luc Godard
La marquise d’O, Eric Rohmer
Milestones, Robert Kramer
Malas calles, Martin Scorsese
Tristana, Luis Buñuel
Amarcord, Federico Fellini
La última mujer, Marco Ferreri
El efecto de los rayos gamma en las margaritas, Paul Newman
No envejeceromos juntos, Maurice Pialat
El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima
Nathalie Granger, Marguerite Duras
Muerte de un corredor de apuestas chino, John Cassavetes
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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

 

En otoño de 2009 la Tate Modern le dedicó una retrospectiva a Pedro Costa. Para la ocasión, aparte de sus películas, este programó una pequeña carta blanca. (Que tiene un punto en común con la que ya habíamos publicado de Carax, y otro con la de Marker. ¿Pasajes secretos?)

 

Itinéraire de Jean Bricard

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, France 2008, 40 min

Sicilia!

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italy/France 1999, 66 min

¿Qué se puede decir de las películas de Jean Marie y Danièle. Nos hacen sentir que el cine todavía merece la pena.

Pedro Costa

 

The Struggle

DW Griffith, USA 1931, 84 min

En estos tiempos difíciles debería de ser una obligación: 90 minutos más de Griffith en una sala de cine es igual a noventa minutos menos de mierda abstracta en la pantalla.

Pedro Costa

 

Puissance de la Parole

Jean-Luc Godard, France 1988, 25 min

Beauty #2

Andy Warhol, USA 1965, 66 min

Recuerdo a Langlois diciendo que Godard y Warhol nos habían enseñado a no hacer películas. Estos dos nos dan luz, sin duda.

Pedro Costa

 

Le Cochon

Jean Eustache, France 1970, 50 min

Routine Pleasures

Jean-Pierre Gorin, USA/UK/France 1986, 81 min

Como un caramelo en una tienda, como un paseo por el campo el domingo, como una buena novela de misterio, dos maravillosos regalos de Eustache y de Gorin para disfrutar y estar agradecido.

Pedro Costa

 

(Nota: la película Le cochon suele figurar como codirigida con Jean-Michel Barjol y el propio Eustache así lo señalaba.)

 

 

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Godard y Gorin en Tienda Intermedio DVD

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD

 

Has pasado horas delante de una hoja en blanco, horas delante de la pantalla del ordenador. Has jugado al mahjong y al buscaminas. Has ido vaciando la nevera, todos los yogures que quedaban, el queso, un kilo de zanahorias, las lentejas frías del día anterior. Has pasado horas empezando el texto y abandonándolo. Intentas pensar, pero no hay nada que hacer, no consigues escribir sobre Hong Sang-soo.

Bajas al bar de la esquina. Te tomas una cerveza. Mirarías pasar a las chicas por la calle, pero no pasa ninguna. Te tomas otra cerveza y ves en la tele del bar un partido de la liga francesa. Antes del minuto noventa pagas y vuelves a casa.

Reúnes tus apuntes, apenas un puñado de citas con las que en algún momento creíste que podrías empezar el texto. Cada una de ellas te invitaba a seguir una dirección diferente, todas ellas parecían fáciles y prometedoras. Pero todo resultó un espejismo. No hay nada. Ninguno de esos textos posibles. Está claro, no conseguirás escribir el texto sobre Hong Sang-soo.

Aún así relees las citas. Te concentras. Cruzas los dedos.

La primera era de Eustache. “El cine es pasárselo pipa. No hay ninguna película de Renoir, por trágica que sea, con la que no me lo pase pipa, aunque esté llorando todo el rato”.

En realidad no es que pensases en esta cita para Hong Sang-soo, es que estas últimas semanas la usas todo el rato. Te parece importante. Quizás sea un poco forzado arrancar con ella el texto y, sin embargo, quieres hacerlo. Piensas que lo que más te gusta de las películas de Hong Sang-soo es eso, que te lo pasas pipa viéndolas. No te hacen llorar, o no recuerdas haber llorado con ellas, pero sí te hacen sufrir, te hacen sentir incómodo ante todas las torpezas, ante todas las situaciones confusas y humillantes. Y, sin embargo, te lo pasas pipa. Como con las películas de Renoir, como con las de Eustache, disfrutas con ese se arte de cada detalle, de cada momento, con una complicidad constante que les permite llevarte lejos. Con su mirada atenta a sus actores. Con el cuerpo casi burlesco de algunos de ellos, el de Like you know it all, el de Noche y día, su manera de dar la mano, de coger un cigarrillo, de estirarse. Recuerdas una de tus tres o cuatro definiciones de lo que para ti es un buen actor. Alguien que estás contento de mirar, en el que te fijas con una sonrisa permanente, intuyendo que algo va hacer, que algo va a pasar…

Sí, te gustaría citar esa frase y, sin embargo, dudas y no consigues llegar muy lejos, te empieza a salir una retórica barata. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es pasárselo pipa? Difícil de explicar, difícil de escribir. Quizás sea eso a lo que se refiere Albert Serra en su presentación de los dvd’s, al decir que sentimos que el cine de Hong Sang-soo es muy bueno pero nos cuesta decir por qué, ya que no tiene ninguno de los rasgos distintivos de calidad que definen al cine de autor contemporáneo.

Podrías escribir un texto polémico, Hong Sang-soo contra una cierta tendencia de la calidad contemporánea, pero te faltan ganas.

No, por mucho que te guste será mejor renunciar a esa cita, te lleva a un callejón sin salida.

Pasas a la siguiente, unos versos de una canción de los Magnetic Fields, I think I need a new heart, unos versos que dicen más o menos:

Y digo “huyamos juntos”

Cuando quiero decir “quédate esta noche”

Pero las palabras que quieres oír

Nunca me las oirás decir

Nunca diré “Feliz aniversario”

Nunca diré “Feliz aniversario”

Creo que necesito un nuevo corazón

 

Te parece que los personajes de Hong Sang-soo preguntan a menudo cosas como “¿Qué quieres que diga? ¿Qué se supone que tengo que decir?” Te parece, pero a lo mejor te lo has imaginado, o lo has proyectado, que no saben lo que tienen que decir, que no aciertan con las palabras cotidianas, palabras normales que, sin embargo, son también las palabras mágicas para no meterse en líos. Y como no las conocen, se meten de cabeza en todos los embrollos. Sus palabras no se ajustan a lo que se espera de ellos, a veces son insuficientes, a veces son exageradas. Dicen “vamos a morir juntos” cuando quizás quieren decir “te quiero”.

El chico de la primera parte de Cuento de cine no sólo dice “muramos juntos”, sino que, además, intenta ponerlo en práctica. Pero tú te preguntas si no son las palabras las que han tenido la idea, si no las ha dicho antes incluso de pensarlo, si no son ellas las que guían su voluntad. Las palabras no expresan el pensamiento o los sentimientos, los crean y los sacan de madre.

(Una vez leíste que Hong Sang-soo decía que el punto de partida de sus películas eran a menudo juegos de palabras intraducibles. No sabes lo que quiere decir esto, pero te hace gracia pensar que las películas sean también el fruto de palabras, palabras que preceden al pensamiento, palabras que se le van de las manos.)

Esta incapacidad de sus personajes para decir y hacer lo que se espera de ellos, ¿no los convierte en monstruos? No olvidas esa frase que se dice varias veces en Turning Gate, «Ya sé que es difícil ser humano, pero intentemos al menos no convertirnos en monstruos».

(Pondrías una mano en el fuego, no la tuya, quizás la de tu peor enemigo, quizás la mía, por asegurar que esa frase no es de Hong Sang-soo, sino de algún amigo suyo, y a él le hizo tanta gracia que supo inmediatamente que la pondría una película.)

¿Son las películas de Hong Sang-soo pelis de monstruos? Te encantaría escribir eso, te encantaría empezar el texto con esa frase. Por provocar, pero también porque en el fondo te parece justa. Y porque tú también te sientes un poco monstruo en tu vida cotidiana, incapaz de decir lo que se espera de ti, sintiéndote parte de un juego cuyas reglas desconoces y al que te obligan a jugar.

Piensas en todas esas escenas tan tensas en las que un personaje mete la pata o se pasa de la raya y alguien se le queda mirando y le acaba gritando “¿Es que no tienes educación?”. Mirándolo como un monstruo. Piensas que esa educación que no tienen los personajes es como unas reglas del juego que desconocen. Quien sabe jugar al juego no necesita preguntar las reglas, no sabe ni siquiera que hay reglas, no se le ocurre preguntar qué es lo que hay que hacer, qué es lo que hay que decir.

Sus películas te parecen terribles comedias de monstruos.

Te conmueve y te inquiete en particular el protagonista de la segunda parte de Cuento de cine. Quizás el más frágil de todos los personajes de Hong Sang-soo. Varias veces le dicen que parece ir mejor y, como nosotros lo vemos muy mal, imaginamos que sale de alguna depresión nerviosa, que está convaleciente y lucha por no volver a hundirse. Sientes que su mirada es desesperada, que exige mucho más de lo que puede dar, pero es porque realmente tiene miedo. No te parece extraño que sea en esa película, la de sus personajes más inestables, donde Hong Sang-soo utiliza por primera vez el zoom. Es una idea muy tonta, pero a saber…

Apuntaste las últimas frases del protagonista, después de su visita al hospital, su voz en off dice: «Tengo que pensar. Pensar es necesario. Pensando aclaro las cosas. Debo dejar de fumar. Tengo que pensar, para salir de esta, para vivir mucho tiempo».

(Al copiarlas te has preguntado si este personaje tenía alguna voz en off antes, sólo recuerdas una, muy breve, sin duda tiene otras. Te da la sensación de que la voz en off corresponde sobre todo al personaje de la película dentro de la película. Aunque, claro, el protagonista espectador asegura que el protagonista personaje está inspirado en él mismo. Quizás tenga razón, finalmente.)

Te conmueve la fragilidad de esas palabras dichas en off mientras el personaje camina por la calle, bien abrigado con su plumas, hace frío. Viene hacia cámara. Sale de plano. Queda la calle. Entra la música. Luego los títulos finales. Te intriga esa manera de hacer, al mismo tiempo bressoniana y nada bressoniana.

Pero, sobre todo, te conmueven esas palabras frágiles, ese miedo. Te dejan en la misma suspensión que el final de ese monólogo de Alexandre en La mamá y la puta en el que habla de un café donde a las cinco de la mañana hay gente extraordinaria.

Un café donde un día de Mayo del 68 vio algo muy bello.

«En plena tarde. Había mucha gente y todo el mundo lloraba. Todo un café lloraba. Era muy bello. Había caído una bomba de gas lacrimógeno. Si no hubiese ido regularmente todos los días no habría visto nada de esto. Pero ahí, ante mí, una brecha se había abierto en la realidad.

Es demasiado tarde. No vayamos. Tengo miedo de no ver nada. Tengo miedo. Tengo miedo. No quiero morir».

Las últimas palabras de Cuento de cine te han recordado el ritmo suspendido con el que Jean-Pierre Léaud repite tres veces tengo miedo. Pero esto no deberías ponerlo en el texto, porque no podrás citar ese monólogo sin arrancarte a explicar que durante un tiempo fue para ti una definición del cine. Ir regularmente a un lugar (lugar, persona, amigos, da igual) y ver, esperando que gracias a esa atención se acabe abriendo una brecha  en la realidad. Para ti el cine, cuando tenías más fe en él y en ti mismo, era eso, “una brecha abierta en la realidad” con la que conjurar el miedo, el miedo al tiempo, el miedo a no ver ya nada. El cine se hacía en el filo de ese miedo, gracias él, para poder vivir con él. Algo así pensabas, no lo recuerdas del todo, debías decirlo de otra manera, crees recordar que tenía más sentido, que lo podías dejar más claro.

Da igual, de todas maneras no lo incluirás en el texto que no consigues escribir y para el que finalmente desechas la cita de los Magnetic Fields, te lleva demasiado lejos, parece una indicación para perderse, aunque te da rabia, porque todavía había algo más que decir sobre la canción. En ella el personaje que la canta, ese que nunca sabrá decir lo que el otro quiere oír, oye en la radio la canción misma que está cantando, un estribillo que es al mismo tiempo el suyo y el de la canción de la radio, I think I need a new heart. Y esto te parecía muy apropiado para una película como Cuento de cine, en la que la primera parte resulta ser una película que otro personaje está viendo y cuyas desventuras seguiremos en la segunda parte, convencido el personaje del espectador de que la historia de la película que ha visto está inspirada en su propia vida. También sobre eso podrías haber escrito.

Da igual, tachas a los Magnetic Fields.

Tenías también una de Rohmer sobre Bresson: “No es un maestro, es un modelo”.

Tendría gracia que empezases con esa frase, tú que tienes una camiseta que repite lo que dijo Patti Smith: Who was your teacher? Robert Bresson. No sería tu primera inconsecuencia, así que por qué no cometer otra.

Recuerdas aquellos dos meses que pasaste sin poder escribir ni media escena después de haber visto Una mujer en la playa, de alguna manera la escritura de esa película te había deslumbrado tanto que no conseguías encontrar tu propia voz, tan sólo repetir una pobre imitación de la de Hong Sang-soo. No es que no quisieses escribir de otra manera, es que no lo conseguías. Por suerte, aquello pasó, pero desde entonces eres prudente al ver sus películas, eres prudente con tus entusiasmos.

Intentas saber de qué manera Hong Sang-soo podría ser un modelo y no un maestro, y se te ocurren varias razones. Piensas, claro está, en lo poco que necesita para hacer una película, apenas unos personajes y algunos lugares sencillos. Filmando de manera inventiva y, sin embargo, ajena a los cánones de la belleza formal del cine de autor contemporáneo. Es la justeza del conjunto lo que hace el valor del plano, y no su aparente belleza. Aunque en realidad a ti los planos de Hong Sang-soo siempre te parecen bellos.

Piensas en todos los modelos posibles del cine contemporáneo, que siempre nos apresuramos a convertir en maestros y no en modelos, para poder imitarlos sin recordar que ellos no imitan a nadie. Que si hay algo de Bresson en Hong Sang-soo eso en modo alguno quiere decir que Hong Sang-soo sea bressoniano.

Te preguntas ahora si Hong Sang-soo no es un viejo cineasta de género que se pasó sus tres primeras películas construyendo el género que después practicaría en las siguientes, un género propio y limitado en el cual es libre. Dejando fuera la importancia del tema serio y la aparente belleza formal, en su forma más visible, los dos pilares sobre los que se asienta hoy en día el juicio de las películas, ¿qué le ha quedado a Hong Sang-soo? Piensas: el cine. Piensas: la puesta en escena. El minucioso quehacer del artesano que trabaja con su materia y no con ideas abstractas.

Todas esas cosas piensas, y no es mucho. Es curioso, porque creías que tendrías mucho más que decir a partir de la cita de Rohmer pero en realidad no, no hay nada. Creías que te daría pie a hablar de algún detalle concreto de las películas pero no es así. Te has decepcionado.

La tachas.

Y pasas a la última cita, la última que te queda, de nuevo una canción, esa de Leonard Cohen en la que canta algo así como:

No consigo olvidar

No consigo olvidar

Pero no recuerdo el qué

 

¿Cuántos reencuentros hay en el cine de Hong Sang-soo? A veces su cine te parece un catálogo de reencuentros fallidos. La mujer es el porvenir del hombre parece un tratado sobre el tema. Y también están Turning Gate, Noche y día, Like you know it all, Lost in the mountains… En Noche y día el protagonista se reencuentra en París con una antigua novia sin reconocerla. En Turning Gate el protagonista se enamora de una mujer a la que ya conoció y que ha olvidado. Perseguir a una mujer, no poder olvidarla, no, a esa mujer que no se recuerda.

Sí, la canción de Leonard Cohen te parece que viene muy a cuento de los reencuentros en las películas de Hong Sang-soo y, además, te hace mucha gracia, te parece un chiste. Un chiste que dice algo serio y gracioso. ¿Cuantas veces usa Albert Serra en sus presentaciones de Hong Sang-soo la palabra gracia? Por algo será. Tienen gracia, son como chistes, chistes largos y terribles. Chistes que hacen daño y no por ello dejan de hacer gracia. (Piensas entonces que quizás esta sería una ocasión más pertinente de meter tu frase preferida: “El cine es pasárselo pipa”.)

Te viene a la cabeza otra cita: “Chistes para desorientar a la poesía”. Pero esta cita no la vas a utilizar. Porque has leído poco a Nicanor Parra e intuyes que no tiene nada que ver con Hong Sang-soo y no quieres hablar de algo que desconoces. ¿Pero acaso conoces algo? ¿No? Pues entonces deberías citar ese título, como si lo hubieses leído en una postal en el Quartier Latin, al fin y al acabo, así es como Hong Sang-soo se encontró con la frase de Aragon, la mujer es el porvenir del hombre y, probablemente, Hong Sang-soo no tiene nada más en común con Aragon, simplemente leyó esa frase por casualidad y la recordó, intuyendo que un día la utilizaría.

Deberías utilizarla, porque las películas de Hong Sang-soo te parecen chistes que desorientan al cine contemporáneo, tan poético él, tan bien vestido. Y sus historias amorosas te parecen chistes para desorientar al romanticismo, cosa que agradeces, tan romántico tú. Cuento de cine desorienta mitos: el arte como sublimación de la vida, el ideal femenino (¿Te puedo hablar de mi ideal?), el suicidio romántico como anhelo de pureza.

Aunque quizás tengas razón y sea prudente no utilizar lo de los chistes para desorientar a la poesía, porque también eso te recuerda a Alexandre en La mamá y la puta. ¿Qué tendrás hoy que piensas tanto en Eustache? Recuerdas lo de esa chica que dice que su suicidio le salió mal y Alexandre responde: «Mira, no consigo no tomarme el suicidio en serio, ni más ni menos que la muerte. ¿Cómo explicarte…? Así que háblame del suicidio todo lo que quieras pero si me río del tema es que le tengo mucho miedo».

Apuntas esas frases y enseguida te das cuenta de que no quieres seguir por ahí, porque te harían falta muchos chistes para desorientarte y volver a pisar tierra firme.

Tachas también la cita de Leonard Cohen.

Lo tachas todo. Lo rompes. Lo tiras a la basura.

Piensas: voy a volver a ver las películas y voy a fijarme mucho. Voy a escribir sobre ellas. Sobre cómo están hechas. Esta vez sí. Esta vez voy a hablar sólo de las películas.

Voy a analizarlas. Voy a pensar. Pensando aclaro las cosas.

Enciendes la tele, pones una vez más el dvd de Cuento de cine. Al poco ya te sientes mejor. Sonríes.

Vas a salir de esta.

 

Original en Revista Détour.

Hong Sangsoo en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis por mensajería en pedidos a península. Islas e Internacional a precios reducidos.

Peter Hutton - NY PORTRAIT PART1

La cinefilia ha sido, desde el primer número de Détour, una cuestión abierta a la que no hemos dejado de añadir intervenciones. En un primer momento, nos acercamos a los posos de aquella nostalgia por una cinefilia en proceso de extinción; a continuación, nos sumergimos en una tentativa de recuperar la intensidad de nuestras emociones como una clave para acceder (y preservar) esa cinefilia secreta que nos pone en comunicación con el cine; analizamos, a tumba abierta, el presente de la cuestión y el qué de esa Cinefilia 2.0 cada vez más latente. El último peldaño, por ahora, lo constituye una singular indagación en torno a esa cinefilia underground y resistente atrincherada en los márgenes de la crítica oficial, que reivindica otro sentido y otro estatuto para la escritura cinematográfica. Sin embargo, teníamos pendiente enfrentar algunas de esas cuestiones e impresiones en un diálogo, un intercambio de ideas que pusiese en práctica lo que, hasta el momento, ha constituido uno de los ejes de nuestra revista. Lo que sigue a continuación es un primer paso en esa dirección. Un paso lleno de preguntas, dificultades y deseos encaminados a desentrañar qué podemos entender por Nueva Cinefilia, ese lugar común al que acabamos redirigiéndonos cada vez que surge la cuestión.

Óscar Brox

Te comento aquellos puntos que he subrayado de tu texto.

Por un lado, me parece interesante cómo te haces eco del pálido reflejo que suponen, después de tantos años en liza, las Movie Mutations recién traducidas al castellano. Y también me interesa, como apuntas en uno de los párrafos, cómo el placer se ha diluido en favor de otra clase de aspectos en los textos. Todo ello para concluir que, nos guste más o menos, la nueva cinefilia repite las estructuras decadentes de la vieja cinefilia, por lo que mantiene inmóviles los postulados iniciales (lo que podemos observar en la errática política de Cahiers España).

Yo, que he sido el impulsor de este debate desde el primer número de Détour, tengo unos rasgos alternativos para definir qué es la nueva cinefilia. En primer lugar, coincido contigo en que hay que leer (o saber leer) las Movie Mutations desde un punto de vista histórico no canónico. Dicho de otra manera: hay que saber rescatar aquellos elementos que pueden sernos útiles para construir una imagen de nuestra cinefilia. Pero, ¿realmente existe esa nueva cinefilia? Pienso que sí, y a continuación lo explico:

Efectivamente, Internet ha generado una cantidad brutal de cine, de blogs, foros y otras comunidades. Es posible que en un tanto por ciento elevado, nada de lo que haya salido goce de cierto relieve e interés. Sin embargo, hay que saber aprovechar sus ventajas: Internet ha estrechado lazos donde antes sólo había lugar para el encuentro festivalero; ha dado con la fórmula para deslocalizar las redacciones de revistas y crear puntos de encuentro virtuales en los que poner en común intereses. Pero, sobre todo, Internet ha creado cierta exigencia, una exigencia dirigida a todos aquellos que escribimos; una exigencia basada en que la libertad y la democratización que ofrecen los soportes digitales también requieren de un esfuerzo y, fundamentalmente, de una voluntad de transmitir esas ideas. De nada sirve tener un blog, una revista o un foro si luego nos ponemos unas orejeras abstrayéndonos del paisaje. En breve, la generación que hemos madurado en Red, que hemos escalado desde nuestro pequeño blog hasta otras publicaciones progresivamente más relevantes, hemos aprendido la importancia de transmitir (y, por supuesto, modular) nuestras reflexiones y el trabajo de vertebrarlas, de optar por una forma literaria adecuada, para distinguirlas de la cantidad de ruido de fondo que produce a diario la Red.

Dicho esto, pienso que la clave de la nueva cinefilia está en saber recuperar el valor de la transmisión y del intercambio, porque ninguno de los dos conceptos está politizado. Cuando leo Cahiers Francia y veo una reivindicación sensata y entusiasta del cine de Wes Craven, lo que pienso es que están escribiendo sobre aquello que les gusta. Y ese es el modelo que me gustaría seguir, porque creo que es el más fértil y cohesionador. Es un error mantener esas viejas estructuras de conflicto, porque nos han llevado a establecer una serie de ghettos culturales basados en el resentimiento. Sin embargo, si echo un vistazo a la cantidad de revistas digitales que hay actualmente en España (por ceñirnos a lo local), pienso que estamos caminando en una dirección opuesta, aprendiendo a relacionarnos entre nosotros, compartiendo y construyendo lo más cercano a una comunidad cinéfila, plural y heterogénea. A diferencia de otras épocas, ya no resulta difícil encontrar una defensa argumentada, sin imposturas, de un blockbuster de temporada, de la misma manera que estamos aprendiendo a leer a Godard o a Eustache sin tomar las gafas de nuestros padres o antecesores. Y esta efervescencia, con todos los matices que queramos ponerle, cuaja en lo que entiendo por nueva cinefilia.

Con esto creo que basta para introducir la discusión, por lo que ahora mismo me gustaría conocer tu opinión y hasta qué punto podemos compartirla.

Aarón Rodríguez

En efecto, esa nueva cinefilia que acotas y que se acerca a la definición de cinefilia 2.0 emergida aquí mismo, en Détour, existe y participa de manera activa. Formamos parte de ella, y nos enfrentamos a sus contradicciones y a sus logros. Te robo -porque me parece brillante y sintomática- la introducción de la expresión “exigencia dirigida a los que escribimos” para lanzar mi primera carta sobre la mesa. La cinefilia 2.0 funciona mayormente como escaparate para la difusión, o mejor aún, como fabricación de listas cuasi obligatorias de autores para descubrir o cine invisible, utilizando la bendita expresión de moda.

Ahora bien, ¿en qué se concreta ese movimiento mayor de difusión? ¿Tenemos a estas alturas del partido un trabajo sólido realizado en torno a la sociología o a la ideología de la nueva cinefilia? Mi primera intuición es que no. En lugar de eso, hay un magma de opiniones, de voces y de cabeceras que trabajan de manera dispar en torno a iconos y corrientes de moda, pero sin llegar a concretar realmente qué es lo que dicen. Difusión de textos masivos y de opiniones masivas, cacofonía. Lo que me parece divertido -no seré yo el que proponga unas líneas que hermanen a nadie con Tel Quel o con Der Stürmer, tanto da-, pero también me provoca una cierta nostalgia lejana ante la posibilidad de unificar los esfuerzos singulares en torno a un bien común. En torno a una búsqueda común.

La cinefilia puede ser entendida como una bendición -a nivel de difusión de textos en el que quizá sea el peor período de la distribución oficial de cine en España-, pero también entraña un síndrome de púlpito vacío, de suma de voluntades relativistas, de leer a los amigos y señalarse con el dedo diciendo: “Tú eres bueno”. Lo que ha ocurrido siempre a nivel académico en España, con la diferencia de que no tenemos textos fundacionales, no encontramos obras de cohesión que, por lo menos, intenten perfilar una hoja de ruta. Porque para hacer eso, en primer lugar, se necesita el tiempo y el esfuerzo intelectual que sacamos a duras penas para invertirlo en nuestros blogs y en nuestras críticas para las revistas en las que colaboramos.

Te pongo dos ejemplos patrios, dispares y que sin duda te resultarán disonantes. Pensar la imagen de Santos Zunzunegui o el Clásico, manierista, postclásico de González Requena. Ambos libros suponen polaroids de un tiempo y de un universo cinéfilo, de una metodología y de una búsqueda. Podemos estar más o menos de acuerdo con ellos, pero suponen dos esfuerzos titánicos por sistematizar, limpiar, clasificar, ofrecer. No se agotan en una lectura, sino que acaban siendo la cartografía de una década y de sus malestares. Primera pregunta: ¿somos nosotros ahora los responsables de tomar ese testigo? ¿Tiene sentido seguir trabajando en una dirección académica y exhaustiva, o la Nueva Cinefilia se debe a la rapidez y a la inmediatez del medio online? ¿Están las editoriales preparadas para recibir estos trabajos, o -como ya ocurre con algún título actual de cuyo nombre no quiero acordarme-, los autores deberían comenzar poniendo una fecha de caducidad a sus propias reflexiones?

Los colaboradores que conformamos esta Nueva Cinefilia que propones -y que vamos agrupándonos, conociéndonos y leyéndonos- necesitamos también una logística editorial/de difusión que sea capaz de dar esa pátina de rigor a nuestros textos. Es decir, necesitamos una industria cultural propia en un momento económico completamente catastrófico. Escribir de cine -no nos engañemos- es casi siempre perder pasta. Por supuesto, las revistas online nos han acercado a la posibilidad real de participar en un debate activo, pero limitado. Muy limitado. ¿Nos leen desde Cahiers? ¿O seguimos siendo los adolescentes diletantes que publican en su blog o en una versión ligeramente más compleja que el fanzine de toda la vida de Dios? ¿Tenemos las herramientas para decir más y mejor, o por el contrario, tartamudeamos precisamente por la falta de coherencia interna?

Y repito -cerrando ya la intervención, que he propuesto demasiadas preguntas- que esto sólo ocurre con los estudios cinematográficos. La sociología, la teoría de la literatura e incluso si me apuras la crítica musical -con ejemplos como Kiko Amat– llevan más de cinco años revolucionando y revolucionándose. ¿Estamos nosotros haciendo lo mismo o seguimos bailando pegados al cadáver de la modernidad?

Óscar

Has puesto sobre la mesa bastantes temas, y todos ellos interesantes, así que intentaré ofrecer una serie de respuestas que puedan abrir camino.

En primer lugar, es cierto que existe un apego especial a arrogarse el papel de descubridores de cineastas, en ocasiones, ensalzando su obra prematuramente. Y también que, de tanto gastarla, hemos quitado valor a lo que supuso el concepto cine invisible como reivindicación crítica de una serie de obras completamente marginadas por la distribución o los medios de información masivos. Ahora bien, ¿de qué nos sirve? Como bien dices, ese movimiento no parece concretarse en algo sólido y, en su lugar, cunde cierta dispersión entre ghettos que compiten por elevar a su cineasta (o su idea, línea política, etc.).

Efectivamente, ni España ni nuestra generación tienen un texto fundacional ni mucho menos un sentido acusado de hacer grupo o comunidad. A cada cual, lo suyo. Lo que me preocupa no es sólo nuestra generación, porque hemos sabido recoger un gusto por el cine y la escritura que asegura su supervivencia. No, lo que me preocupa es que también deberíamos exigirnos otro papel, sobre todo, en relación a las generaciones que nos sucederán. Como en tantas otras cosas, el principal activo del cine y la escritura radica en su transmisión, es decir, hacer accesible, comprensible y manejable a otros aquello que vemos, sentimos o trabajamos. En breve, compartir. Si bien ese, precisamente, es un problema que Internet ha solucionado en materia de distribución, la parte de producción intelectual permanece intacta. Es por esto que, respondiendo a tu primera pregunta, siento que lo que necesitamos es una divulgación y una pedagogía alternativas, es decir, fuera de la educación que hemos recibido. Ese podría ser un buen principio para describir y enfocar todo el trabajo que llevamos a cabo en la Red, dándole una dirección. En lugar de palmaditas en la espalda o del síndrome del púlpito vacío, crear sentimiento de pertenencia, de comunidad, de que estamos transmitiendo al lector, a cualquier lector el valor inherente a todo esto, que no es otro que construir la imagen de nuestro tiempo y nuestra cultura.

En segundo lugar (y siento que en el anterior párrafo he abordado parte de tu siguiente pregunta), sí creo que somos responsables de tomar ese testigo, entre otras cosas, porque siempre somos responsables, aunque sea en la coyuntura de un blog personal, de lo que escribimos. A medida que nos hacemos mayores, la responsabilidad también se desplaza, adhiriéndose a cada una de las empresas que llevamos a cabo. Por supuesto, no creo que sea un trabajo que dé resultados inmediatamente. Eso explica que mi principal reserva con respecto a la Nueva Cinefilia sea la velocidad con la que se generan ciertas dinámicas de entusiasmo que, desgraciadamente, luego corren peligro de evaporarse. Lo digo más claramente: nuestra responsabilidad, estemos en Red, en un centro universitario o en una publicación impresa, no es otra que la de sumar esfuerzos para cuajar una política cultural a nuestra medida, siempre abierta y, especialmente, siempre atenta.

En lo que respecta a la logística editorial, se trata de un paso que requiere de unos anteriores que todavía no hemos dado. El paso inicial consiste en definirnos, en términos de generación, y observar qué elementos nos unen y qué nos separa (cosa que no ha sido hasta hace poco que hemos empezado a hacer, aunque en esta historia nosotros seamos los jóvenes). ¿Por y para qué una Nueva Cinefilia? Esa es la cuestión. Efectivamente, mis razones son mías y se deben a una serie de circunstancias que no sé si son las de más personas. Por eso quiero conocer más opiniones, más razones, más voces. Este no es un trabajo individual, sino colectivo. Hace falta escuchar más, discutir más y, sobre todo, definir qué es lo que cada uno (escritor, editor, gestor cultural, programador, etc.) busca alcanzar, transmitir a través de su trabajo. Eso es lo que entiendo por Nueva Cinefilia.

Por último, supongo que Cahiers lee publicaciones online. Ahora bien, ¿debería importarnos si no fuese así? Tenemos las herramientas para decir más y mejor. Las tenemos desde el mismo momento en el que, por curiosidad o preocupación, decidimos discutir sobre lo que hacemos, sobre adónde nos lleva eso que hacemos, etc. Internet, así como los festivales, los cinefórums u otras plataformas afines a nuestra educación sentimental, nos ha puesto en contacto y, en algunos casos, ha reflejado que compartimos gustos, problemas y objetivos. Perfecto, ahora la cuestión estriba en decidir si nos animamos a hacer algo con ellos o no. ¿Qué está en juego? Mantener con vida la cultura.

Siento que he sido algo impreciso, así que espero tu respuesta para seguir perfilando las cuestiones que estamos tratando.

Aarón

Óscar, creo que por fin empezamos a encontrar puntos de contacto con respecto a diferentes ideas. Sigo tu intervención y rescato algunas ideas que me parecen especialmente intensas.

Creo, en efecto, que esa hipotética Nueva Cinefilia que somos -o nos pretendemos- debería empezar a fijar urgentemente sus coordenadas. No sé si metodológicas o ideológicas, pero definitivamente vinculadas con la pedagogía de la imagen. Reconozco que de entrada la expresión me pone los pelos de punta y me sugiere una serie de sombras totalitaristas, así que voy a intentar clarificarla. En primer lugar, probablemente el primer problema serio con el que nos enfrentamos es el manejo, la difusión y la interpretación de la herencia de nuestros hermanos cinéfilos mayores. Las labores con las que se han desenterrado los Contracampos en la Editorial Cátedra resultan estimulantes pero insuficientes. El placer de encontrar los viejos números de dicha revista o de otras publicaciones más o menos underground desde las que disparaban propios y extraños responde casi más a una filia personal que a una corriente sólida. Con lo que mi primera sugerencia -quizá ofrecimiento- sería: ¿podemos/debemos utilizar las plataformas online para rescatar/reinterpretar los textos seminales de nuestra historia crítica reciente? ¿No tendría sentido reivindicar con fuerza a Pérez Perucha, a Company, a Vidal Estévez, e invitarles a que nos ayuden a empezar a pensar(nos)? Quizá es una sensación aislada, pero a veces me aterra contemplar cómo una gran parte de todo ese trabajo analítico comienza a desaparecer por sumideros editoriales y hemerotecas polvorientas hasta quedarse en un silencio incómodo. En segundo lugar, al hablar de una pedagogía de la imagen, me refiero también a la invitación de clarificación de contextos, autores y herramientas. A veces sonroja encontrarse la falta de precisión con la que se operan los textos, cómo las fobias y las filias obturan por completo la posibilidad de trabajar exhaustiva pero rigurosamente. Y yo me coloco el primero en el foco de este problema, por supuesto. En tercer lugar, creo que resultaría coherente no limitar nuestra acción a la palabra escrita, sino buscar fórmulas y exposiciones de difusión tan dispares como la palabra oral grabada, el trabajo abierto en Seminarios, la colaboración en foros… Y, por último -y me dejo lo más radicalmente importante para el final-, la necesidad de reivindicar una libertad total y absoluta, libertad de expresión, libertad de estilo, libertad de cátedra, libertad de error. Si no somos capaces de -como proponía en el texto con el que abríamos la discusión- reivindicar a Sasha Grey como objeto de estudio, entonces estamos vendidos. Si no somos capaces de incorporar elementos transversales o transmedia, disfrutar el placer de la escritura, incorporar boutades, jugar y compartir los juegos, acabaremos quizá convertidos en ratas de filmoteca. Y de esas, hay muchas y suelen ser intolerablemente aburridas.

Quizá en cierto momento perdimos la posibilidad real del riesgo. Lo arriesgado no es reivindicar a un director emergente, sino cómo reivindicarlo. Cómo se utiliza el estilo para herir, para insultar, para agradar, para jugar a la zalamería fílmica. En ese sentido, ciertos análisis -y de nuevo me señalo- pecan de un corsé académico derivado de nuestros tics universitarios que horroriza -y con razón- a una parte importante de nuestros lectores. ¿Para quién escribimos? Y lo más importante: si no nos divertimos y no nos arriesgamos escribiendo, ¿qué sentido tiene hacerlo? Hace poco citabas el ejemplo de Cahiers Francia y Wes Craven. Ahí está la clave. Ojalá eso fuera la Nueva Cinefilia.

Es decir: la Nueva Cinefilia será la hostia, o no será.

Y cierro con una idea que has dejado flotando en tu último párrafo y que no puedo evitar estrujar: Creo que debería importarnos, y mucho, que Cahiers lea/piense las revistas online. En cierto sentido porque estamos siguiendo su estela -para lo bueno y para lo malo, no olvidemos cómo y dónde se reivindica con fuerza a Rosenbaum y otros tics teóricos que a veces se nos filtran-, pero sobre todo porque, como diría el Godard de los Dziga Vertov, una parte del debate debería ser con ellos, hacia ellos y contra ellos. No se trata de matar al padre, sino de decirle que estamos ardiendo. De maneras distintas y por motivos distintos, con palabras distintas y con voluntades distintas. Pero ardiendo.

Óscar

De nuevo has vuelto a poner el acento sobre cuestiones que también me preocupan, así que voy a intentar sintetizar algunos de esos aspectos.

Estaba pensando que uno de los rasgos que más detecto en nuestra generación es, sobre todo, su carácter apátrida, probablemente porque el sustrato de esa cinefilia se ha constituido (aunque también la haya aprovechado) fuera de nuestra formación académica. Por eso, en lo que a mí respecta, me cuesta reconocer el relieve de una serie de figuras, aunque también tenga mis referentes en el campo de la escritura cinematográfica (no voy a negar mi aprecio por gente como Daney, Lenne o Bordwell). Pero creo que nosotros trabajamos con otras herramientas y participamos de otra educación: trabajamos con la intuición, así como con el riesgo, y si hemos llegado a alcanzar algún resultado destacable es, básicamente, porque Internet nos permite conseguirlo, porque nos equivocamos y podemos corregirnos, acertar, encontrar un camino y continuarlo, etc. algo que nos diferencia de generaciones anteriores, que carecían de esos instrumentos. ¿Qué quiero decir con esto? Que no sé hasta qué punto nuestra generación no ha cuajado una escuela aparte, menos preocupada por tener un referente directo como por modular su forma de ver las cosas. Es verdad que en ocasiones nos movemos por reacción, esto es, cuestionando los dogmas y los discursos monolíticos. Pero no es menos cierto que a toda generación le toca revisar y reelaborar los conceptos, es decir, mostrar que ni mucho menos se han agotado y se les pueden dar nuevos usos, inventándolos a partir de nuestras propias inquietudes.

Me dirás, con razón, que conviene llevar a cabo un trabajo de archivo, de investigar lo que se dijo y cómo se dijo y, sobre todo, de recuperar a determinadas figuras que ahora forman parte de la retaguardia. Pero, antes de dar ese paso, como te decía, sigo pensando que falta dar con una o varias imágenes, uno o varios sentimientos que nos unan de alguna manera. Sé que repito esta sensación demasiado, pero encuentro fundamental establecer una base para, a continuación, canalizar todo el trabajo. ¿Cómo hacerlo? Tú lo has dicho: no basta con limitar la actividad al papel o al medio digital, sino que conviene ponerlo en acción, a través de encuentros, seminarios, programaciones alternativas. Resulta contraproducente y, también, patético escuchar ese tópico de que hay que apostar por los jóvenes. Maldita sea, apostemos de verdad, porque nos sobra confianza en nuestras posibilidades, pero nos falta atención. Y con esto retomo lo que comentabas de Cahiers. Evidentemente, me parece perfecto si le prestan atención a las publicaciones online -que, por otro lado, pienso que hacen y, en algunos casos, me consta que es así. Pero, a título personal, no confío en la viabilidad de ese debate que propones, fundamentalmente, porque no hay predisposición para que tenga lugar. Quizá se derive de que, a pesar de todo, lo digital y las publicaciones en prensa continúan siendo esferas separadas y a duras penas comunicadas; o quizá a que ese relevo generacional no acaba de solidificar en algo concreto y, como tantas otras cosas, también somos invisibles. En cualquier caso, me preocupa más un problema paralelo: el poco o nulo esfuerzo que hacemos por buscar una forma o un canal en el que todos o, al menos, unos pocos, nos sentemos y pongamos en común nuestras preocupaciones. ¿Realmente hay tan poca voluntad de hacerlo o es que no hemos encontrado ese momento oportuno?

Encuentro muy interesantes tus propuestas, pero cada vez que las pienso caigo en la sensación de que (nos) falta algo. Sí, desde luego que es importante el cómo de la escritura, reivindicar una libertad de formas y estilos que nos pertenece, porque estamos modelándola en cada nuevo texto. Pero a tu pregunta de ¿para qué escribimos?, le añadiría otra: ¿para qué queremos constituir una nueva cinefilia, dando carta de validez a las inquietudes de una o varias generaciones? Daré una respuesta, a la espera de conocer tu opinión sobre estos temas: existe un sentimiento de orfandad, del que Internet nos ha puesto sobre la pista a medida que hemos intercambiado y transmitido cine, ideas o reflexiones. Tal vez suene exagerado decir que, a diferencia de otros momentos en la Historia, este ha supuesto una oportunidad única para darle forma, evitar que se pierda entre el marasmo de información y opiniones, dando el valor que se merece a todo ese trabajo, porque es esa la educación que tantos de nosotros ha compartido durante años. Cómo darle forma o cómo enfocar, de una manera heterogénea, esa posible pedagogía es algo en lo que conviene que intervengamos. Ahí es donde empieza todo.

Espero que puedas dar con alguna respuesta más definida que mis preocupaciones más o menos habituales. En cualquier caso, prometo abordar en el próximo mensaje algunos puntos de tu intervención que merecen más atención por mi parte.

La Cecilia - Jean Louis Comolli

· Artículo original de Aaron Rodríguez y Óscar Brox, con ilustraciones de Vanessa Agudo, en Revista de Cine Détour

Tiresia - Bertrand Bonello

En un cierto sentido, el campo de batalla ha sido traspasado al fuero interno del hombre. Es ahí donde tendrá que vérselas con una parte de las tensiones y pasiones que se exteriorizaban antes en el cuerpo a cuerpo en el que los hombres se enfrentaban directamente. Las pulsiones, las emociones apasionadas que ya no se manifiestan en la lucha entre los hombres, se dirigen a menudo al interior del individuo, contra la parte «vigilada» de su Yo. Esta lucha a medias automática del hombre consigo mismo no conoce aún una salida dichosa”.

Norbert Elias, El proceso de civilización

Mientras no se tenga un conocimiento personal de la guerra no se podrá apreciar dónde residen las dificultades que encierra.

Karl von Clausewitz, De la guerra

En un texto dedicado a la figura de Eugène Green a propósito de la retrospectiva ofrecida en el marco del 48º Festival Internacional de Cine de Gijón, deseaba, tomando como pretexto la presencia de Bertrand Bonello en una de las grandes escenas de Le pont de arts (2004), que su filmografía formara parte de la programación de su 49ª edición. Partiendo de la peculiar obra de Green, pretendía sugerir una línea imaginaria que lograra articular una cierta tendencia del cine francés contemporáneo profundamente preocupada por el destino de aquellos que habitan su tiempo y del fracaso político que los gobierna. Inexorablemente, después de Bertrand Bonello, esta línea debería conducirnos hasta el cine de Nicolas Klotz (1).

El gran interés de estas filmografías, cada una con sus singularidades, viene dado por un gesto que regatea la actualidad informativa y las diferentes crisis que animan la realidad social, orientándose hacia una materia política que marca, de manera aún más determinante, nuestro presente y que procede de los destinos sentimentales explorados por la generación post-mayo del 68. Estas películas nos mostraron las consecuencias más terribles de la traición a su creencia firme en una política del amor y la cicatriz interior que trasformó sus vidas en una carga pesada, inasumible. Su estética de la derrota nos ayudó a apreciar sutilmente la sensualidad de un rostro, la fragilidad de un sentimiento o la importancia de amar. Y a amar. Por eso amamos a Jean Eustache o a Philippe Garrel. Sin embargo, pese a la admirable preocupación de estos directores por aquello sensible que encierra el presente, en sus filmes este adopta la forma de una herida con la que nada puede hacerse, excepto tomarla como ejemplo. Al recoger un pasado indeleble para proyectarlo hacia un futuro en el que se fija cierta esperanza, el presente queda, irremediablemente, desatendido entre medias: “This time tomorrow”.

Vivir en tiempos sin alegría es también nuestra culpa” (o una manera de, pese a todo, recuperar el propio destino desde la responsabilidad de ese presente, en cierta medida, subcontratado). Una frase que inaugura el manifiesto político que Joseph ha redactado junto a sus compañeros de clase en Le pornographe (2001). Enfrente se encuentra su padre, Jacques (Jean-Pierre Léaud), un director de cine porno que bien podría ser la prolongación del personaje interpretado por Lou Castel en El nacimiento del amor (La naissance de l’amour, Philippe Garrel, 1993) (2). Llevaban casi dos décadas sin verse. Jacques le abandonó cuando apenas tenía cinco años, al mismo tiempo que dejó de filmar para dedicarse a pensar y a vivir del trabajo de su segunda mujer. Ahora quiere retomar todo aquello que quedó inconcluso: una película, la familia que no se atrevió a formar. Toda tentativa terminará en fracaso. Sin embargo, Joseph entiende perfectamente a su padre: su subjetividad diluida, la distancia insalvable que lo separa de esa realidad con la que pretende relacionarse, la desgana endémica que le asola -y que para el resto de mortales pasa desapercibida- impidiéndole vivir esa cotidianeidad. Entiende, pero quiere intentarlo de nuevo: volver a amar, a apasionarse, a retomar el destino político de la generación a la que pertenece. Sin críticas ni confrontación, porque en el gesto que lo anima tampoco aparece esa intención. “Cuando estrené esa película en Francia hubo mucha gente, especialmente personas de alrededor de 60 años, que reaccionaron de manera bastante violenta, que la vieron como una película anti-68, y no es cierto. Es una cuestión legítima decir: «Bueno, fue formidable, pero nosotros, a continuación… ¿Qué pasa con nosotros?»” (3).

Se acabó el diálogo con el pasado, las consignas, los eslóganes de otra época. No se volverá a pronunciar la palabra revolución, ni aquellas que no puedan llegar a sustanciarse en lo real. Joseph y sus amigos renuncian a articular su capacidad de habla. Cual Bartlebys modernos, “preferirían no hacerlo” porque no les hace falta decir nada más. Para ellos se inaugura el tiempo del malestar donde la fuerza de una comunidad se inscribe en otro orden, dentro de un estado emocional -lleno de latencias, deseos, anhelos, pasiones e inquietudes- que será sensible, en todas partes, a aquellos que son familiares a él. En todas las partes de un cuerpo que clama por una nueva mirada alejada de las mutilaciones artísticas y culturares que han intentado silenciarle, incluida la pornografía –hoy en día, una de sus formas más sofisticadas- que, como sabemos, recurre a la fragmentación erógena para lograr sus objetivos. En Le pornographe, cuando Jacques, el director protagonista, quiere descomponer en innumerables planos detalle el cuerpo de sus actores, Bonello opta por sostener el plano fijo. Mira atentamente el combate sexual en su totalidad, el movimiento en su conjunto, intentando escuchar los ecos de un pensamiento que, ahora, siente.

Todo pasa por el cuerpo y el dolor”, admite Bonello a propósito de Tiresia (2003), actualización del mito griego sobre el cuerpo de un transexual brasileño que ejerce la prostitución en el Bosque de Boulogne. Una noche Tiresia es secuestrada y encerrada en un sótano por un hombre que ha quedado deslumbrado por su belleza. Pese a su deseo infinito, no puede tocarla. Solamente es capaz de mirar ensimismado hacia un cuerpo femenino que, a falta de las hormonas necesarias para mantener su forma, deviene masculino. De nuevo el cuerpo vuelve a ser protagonista. Porque el cine de Bonello es un cine del cuerpo. Pero a diferencia del de Claire Denis, por ejemplo, este cuerpo no debe entenderse como carne, sino como un cuerpo que la significa y la amortaja. Una construcción performativa donde se entretejen todos los discursos, palabras e imágenes que conforman las ficciones que han tratado de representarlo, nombrarlo, pensarlo. Un cuerpo que ya no se diferencia de lo orgánico y no se ubica más allá de la epidermis.

El cuerpo de Tiresia actúa como bisagra entre las dos partes en que se divide la película: de un sótano oscuro y claustrofóbico a una luminosa campiña donde se topará con un cura celoso de su don de predecir el futuro (don que le es otorgado después de que su secuestrador, impotente ante la evidencia de lo inaprensible, la deje ciega clavándole unas tijeras en los ojos). Opuestas y semejantes. Dos palabras claves para entender el cine de Bonello. Porque su cine se cimenta sobre juegos de pares que obedecen fielmente a esta norma y cuyo paradigma bien podría ser la doble concepción interpretativa que nutre las imágenes de este film: a Tiresia le dan vida dos actores diferentes (Clara Chouveaux y Thiago Telesque) mientras que al secuestrador y guía espiritual solamente uno (Laurent Lucas). Una duplicidad como la que sostiene el cortometraje Cindy: The Doll Is Mine (2005), donde Asia Argento se desdobla para dar vida a las dos protagonistas, tanto a la fotógrafa como a la modelo (4).

En la escena de Le pont de arts evocada al principio de este texto, Bonello asistía a una representación teatral de origen japonés conocida como . De todas las peculiaridades de este drama musical anacrónico, destaca la regla que rige el comportamiento de los actores: un papel no pertenece a un actor, sino que un actor pertenece a un papel. Pues bien, en esa concepción interpretativa que gobierna Tiresia y Cindy: The Doll Is Mine, el carácter mimético alcanza su paradoja en el momento en que la imitación es llevada al extremo. Justo ahí queda vulnerada, exponiendo la crisis de toda forma de identificación y quebrando todo principio de alteridad. “Lo original es vulgar, por su pasado / La ilusión no es real. La copia es perfecta”, porque tanto copia como original bailan ahora dentro de un umbral de indiscernibilidad donde ya no se puede esclarecer cual es cual, constituyéndose ambas como copias certificadas de su contrario. Entre la dicotomía de cuerpos solo cabe avance, fluctuación, actualización. El cuerpo se expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace su identidad convirtiéndolos en su mismo devenir. De esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando simultáneamente.

Al igual que sucede con la imagen pornográfica, ese cuerpo y su devenir no supondrían problema alguno si no trataran de expropiar las pasiones de la parte orgánica a la que se acoplan, apaciguándola, embargándola, en cierto sentido, de su propia materialidad. De esta manera se presenta Bertrand (Mathieu Amalric) en De la guerre (2008). De nuevo nos encontramos con un director de cine atravesando una crisis de identidad. Sabe que ama a su compañera sentimental pero no puede entender dónde ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea buscando localizaciones para su nueva película en una funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro de un ataúd en el que pasará toda una noche. La experiencia de haber vivido una ceguera temporal le conducirá hasta una organización conocida como El Reino, con centro de operaciones en una casa situada en medio de un bosque (5). Su actividad consiste en impartir una especie de instrucción militar a todos los miembros que, voluntariamente, forman parte de ella a partir de De la Guerre. Este libro, del que la película toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por Karl von Clausewitz. Bonello lo define como “un libro de estrategia, de hecho, de filosofía, un libro que cuenta cómo desplazarse en el mundo frente a los demás” (6).

No existe mejor motivo que la guerra para hablar de las pasiones que agitan a un individuo. Porque, como en el amor, todos los terremotos emocionales, todos los acontecimientos afectivos, empujan a los cuerpos hacia su límite, hacia el pliegue donde se doblan sobre sí mismos. El miedo, la furia, la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable revelando la dimensión de su realidad. “I am what I am”, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la relación que mantengo con mi forma vida. El otro soy yo mismo. Los demás cuerpos quedan excluidos de la regla. De mi regla. Que también es la tuya. Ambas opuestas y semejantes. Entonces, ¿quién puede eludir el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? ¿Quién puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a una sala de cine para encontrar la manera de provocar una oscilación continua hacia el sentimiento de uno mismo?
Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto producido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo a una disolución total de los personajes en una serie de “actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un gestus que las enlaza como límite” (7). Pero esta esencialidad es también la posibilidad de una epifanía. Como la que acontece en una de las escenas más emotivas de De la guerre. Todo el “ejército” que compone El Reino es conducido hasta el bosque que rodea la casa para celebrar un anárquico ritual donde todo estalla: los cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen sus máscaras. Se convierten, a partir de sus propios gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacían derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad común desde su singularidad.

Hoy el placer tiene que ganarse como en una guerra”. La frase bien podría resumir la preocupación esencial del cine de Bonello ya esbozada en su primer largometraje, Quelque chose d’organique (1998), con un acabado formal un tanto surrealista que podría dar la impresión de cierta inmadurez o de no haber logrado definir todavía las constantes que animan su obra y que hemos ido trenzando a lo largo de este texto. Aquí tenemos a Paul y Marguerite, una pareja que atraviesa cierta crisis. Él quiere llevar el concepto de responsabilidad a su máxima expresión. Trabaja en un zoo, tiene un hijo -fruto de una relación anterior- que padece una enfermedad crónica, y un padre al que debe cuidar. Ella pasa largas horas en casa sin hacer nada. El amor por su chico le basta para vivir. A pesar de sus diferencias en la manera de afrontar la vida, todo va bien hasta que la relación se quiebra cuando ella siente que ha dejado de quererlo con las “moléculas del cuerpo”. Cuando el cerebro ha comenzado a mandar sobre lo orgánico.

Dicho de esta manera, el argumento suena bastante cursi. Pero en el camino del placer que ella emprenderá por diferentes locales nocturnos, buscando a algún hombre que pueda satisfacer su palpitación corporal, aparece la pieza que nos falta para completar esta mirada sobre el cine de Bonello. En una de las mejores escenas del filme, Marguerite entra en un bar y se sienta, sin mediar palabra, en la misma mesa en la que unos hombres beben distraídamente. En la siguiente escena la vemos a cuatro patas en medio de un callejón nevado. Uno de esos hombres se la folla mientras los demás se masturban mirándoles. En este juego, donde parece que Marguerite busca el reencuentro con su cuerpo a través de cierta animalidad, la gelidez petrificada en su rostro revela que su verdadero placer, su goce, lo obtiene de aquellos que los miran atentamente. Es ahí donde queda roto el vínculo de la alteridad mimética que expone el cine de Bonello: cuando se desea la mirada del otro sobre un objeto más que el objeto mismo, realmente se está neutralizando y prescindiendo del otro. Esta es, exactamente, la manera en que el cortocircuito materialmente afectivo pone en marcha la difícil relación cuerpo a cuerpo.

Todos lo cuerpos arrastran un desgarro, una herida original, una marca como la que encarna el rostro de Madeleine en L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011). Las imágenes se inventaron para entablar una negociación con ellas, aliviándolas, curándolas o disimulándolas. La guerra que se libra en el cine de Bonello no trata de destruir ese cuerpo de imágenes con el que nos confundimos para consolarnos, ese doble ridículo al que cantaba Jeanne Balibar en cierta película de Pedro Costa. Parte de él, asume que ya no se puede dar marcha atrás en la construcción de la subjetividad de un individuo y lo orienta hacia esa herida íntima e inconfesable para volverla a desgarrar y posibilitar el brote de todos los flujos que quedaron reprimidos. Su cine trabaja la relación singular con esa huella indeleble y dolorosa teniendo en cuenta que, en su invisibilidad descarnada, se puede llegar a encontrar una nueva potencia creadora y fundadora, un nuevo medio para que el mundo se vuelva a hacer cognoscible y, sobre todo, vivible. Es decir: muestra lo que debe ser una vida sensible (8).

Punto y aparte

Por su carácter documental, en su sentido más estricto, Ingrid Caven, musique et voix (2006) se aparta formalmente de la línea trazada por la filmografía de Bonello. El cineasta se coloca con su cámara doméstica a una distancia prudencial del escenario por donde se mueve la que fuera musa, actriz y mujer de Fassbinder y, ahora, diva de la canción alemana que, en cierto sentido, ha recogido la herencia de Marlene Dietritch. Desde su pequeño territorio trata de descomponer la escena, como evoca el título del filme, en música y voz. Por un lado los instrumentistas. Por el otro Ingrid Caven. Su show es tremendamente intenso: no para de moverse, circulando vivamente por el escenario o gesticulando cuando logra detenerse. Toma obras esenciales de cualquier época y género – en las que caben Kurt Weill, los Beatles, Erik Satie o Schönberg – y las va proyectando cuidadosamente. Cada nota musical, cada palabra, tiene su réplica en una parte de su cuerpo. Porque Ingrid, ante todo, se expresa con su cuerpo. Y su voz, repleta de numerosos y sugerentes matices, recoge al mismo tiempo cada uno de los ecos de sus propios temblores, gestos e indecisiones para proyectarlos nuevamente, como si se tratara de un circuito cerrado.

Justo al final de su metraje comprendemos que este trabajo guarda perfectamente la esencia de este músico que decidió ser cineasta. La importancia narrativa que concede a las bandas sonoras es evidente a lo largo de su filmografía, alcanzando quizás su máxima expresión en la utilización de la figura de Bob Dylan en De la Guerre. Además, en muchas de sus películas se puede apreciar su labor como compositor que comenzó a desarrollar en tierras canadienses. La música tiene tanta importancia en el cine de Bonello que merece un estudio aparte y en profundidad que trataré de ir elaborando de aquí a unos meses. En él espero llegar a incluir My New Picture (2007), proyecto multidisciplinar que hubiera puesto la guinda a la retrospectiva de su obra programada durante el 49 FICXixón y que, partiendo de la música registrada en un CD, ha ido expandiéndose en distintos soportes como la fotografía, Internet, una video-instalación, y un cortometraje en el que confluye todo el proceso de expansión.

L' Apollonide - Bertrand Bonello

Notas:

(1) Aprovecho ya para pedir el ciclo correspondiente para la edición del 50 aniversario. Todavía quedan por descubrir las otras dos películas que componen la trilogía sobre los tiempos modernos, Paria (2000) y La blessure (2004). Así como trabajos como La nuit Bengali (1988) y sus documentales sobre músicos indios.

(2) Al que curiosamente consuela y da apoyo un amigo también interpretado por Jean-Pierre Léaud.

(3) Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando Ganzo. Revista Lumière. Nº1.

(4) La fotógrafa pretende captar una serie de sentimientos de su modelo, pero no sabe cómo animarla para que su cuerpo produzca algún tipo emoción ante su cámara de fotos. En un momento determinado, las dos comienzan a llorar desconsoladamente. La cámara de Bonello intenta, sin éxito, encontrar aquello que ha desencadenado la situación. ¿No hay manera de saberlo? No: no hay manera de decirlo.

(5) De nuevo un bosque con toda su dimensión simbólica de lugar fronterizo entre dos mundos. En Le pornographe habitaba la imagen superviviente (una mujer que corría desnuda perseguida por unos “lobos”) de la película inconclusa de Jacques. En Tiresia se erigía como el punto de donde arrancaban cada una de las dos partes en que aparece dividido el filme.

(6) Ibid 3.

(7) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Gilles Deleuze. Paidos. 1987.

(8) Término acuñado por diferentes filósofos de nuestro tiempo que pretende definir un nuevo tipo de lógica de la sensación. En esencia se trata de superar la obsesión contemporánea que equipara la mente con lo intelectual, y que fija la procedencia de lo intelectual en una actitud de conocimiento. Y no, esto no tiene nada que ver con la inteligencia emocional.

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista de Cine Transit

Nota: La película de Bertrand BonelloL’ Apollonide” está en distribución en España por parte de Intermedio. Hasta el momento no se ha conseguido llegar a acuerdo con ningún exhibidor para que sea proyectada en España en salas comerciales. Seguimos intentándolo.

Os anunciamos el lanzamiento para el próximo septiembre de un nuevo cofre de Intermedio DVD dedicado a la cineasta documental belga Chantal Akerman. Akerman es conocida en nuestro país como una de las directoras más interesantes del panorama contemporáneo, impulsora de un tratamiento igualitario de la mujer en el cine y artista de vanguardia en los conceptos sociales y culturales del arte de nuestra época. El CCCB decía de ella en un ciclo organizado en 2001 que “pertenece a aquella generación de los Garrel, Doillon, Jacquot… que aunó las enseñanzas de la revolución de la nouvelle vague de su adolescencia, las de la crítica situacionista del espectáculo y las del mayo francés para realizar, bajo el “patronazgo” de Jean Eustache, un cine de la experiencia. Akerman es una cineasta del devenir, con films en continua deriva tras la que se vislumbra una metáfora de la existencia“. Nacida en 1950, hija de padres judíos que sobrevivieron al Holocausto en Polonia, despertó a la vocación cinematográfica en 1965, al ver “Pierrot le fou” de Jean Luc-Godard. Tres años después, con dieciocho años, filmaría su primera película “Saute ma ville“, como recuerda este artículo de Blogs & Docs. Chantal Akerman siempre ha tratado de romper los límites de la exhibición cinematográfica y ha llevado su cine en forma de videoinstalaciones a los museos de arte contemporáneo de todo el mundo, como es el caso de “D’Est” (1993) presente en el cofre y mostrada, por ejemplo, en el Museo de Minneapolis y al Jeu de Paume en 1995. Asimismo su obra ha sido expuesta en la Bienal de Venecia en 2001, en el Centro de Artes Visuales del MIT o en la Documenta de Kassel en 2002. Lee de viva voz sus propios textos en algunas de sus películas y ha realizado obras en formato vídeo para artistas plásticos y coreógrafos en multitud de ocasiones. Akerman es uno de los tesoros del cine verdadero que guarda la filmografía contemporánea. El cofre contendrá contendrá cuatro de sus películas más interesantes de los últimos veinte años, más un libreto:

Chantal Akerman D’est

D’EST (1993)

Chantal Akerman Sud

SUD (1999)

Chantal Akerman "De lautre cote"

DE L’AUTRE CÔTÉ (2002)

Chantal Akerman "La Bas"

LÀ-BAS (2006)

Intermedio DVD tiene publicado en su catálogo a esta cineasta en “Nuit et Jour” (“Noche y día”, 1991) y la edición del cofre Chantal Akerman supone la entrada por la puerta grande de la filmografía de la directora belga al panorama cinematográfico español y una gran oportunidad para descubrirla.

Chantal Akerman en Intermedio DVD

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