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mekas serpentine

 

Desde las páginas de su hoy mítica revista Film cultureJonas Mekas proclamaba en 1962 las consignas del “nuevo cineasta”. “Como el nuevo poeta, el nuevo cineasta no está interesado en la aceptación pública. El nuevo artista sabe que la mayor parte de lo que hoy se publica está corrupto y distorsionado. Sabe que la verdad está en algún otro lugar, no en The New York Times ni en el Pravda… Le importa más el destino del hombre que el destino del arte, que las provisorias confusiones del arte. Criticáis nuestro trabajo desde un punto de vista purista, formalista y clasicista. Pero os decimos: ¿Para qué sirve el cine si se pudre el alma del hombre?

 

Mekas, el hombre que rompió barreras en el lenguaje cinematográfico, que asaltó primero las calles con su cámara Bolex y después con una de vídeo, que borró las fronteras entre documento, ficción y retrato íntimo, que convirtió paisajes reales en oníricos, que filmó un puzle infinito de experiencias personales, y sobre todo, que nos enseñó que se puede hacer cine, gran cine, de una forma profundamente libre, cumple hoy 90 años. Una retrospectiva en la Serpentine Gallery de Londres, la llegada de sus Correspondencias con José Luis Guerín al Centro Pompidou de París y la edición por fin en España de parte de su filmografía (Jonas Mekas: diarios) a cargo de Intermedio, celebran la importancia de un hombre sin el que es imposible entender los derroteros del cine actual. Uno de los padres fundadores de esa “nación independiente” que emergió en los años sesenta en Nueva York y San Francisco para contagiar después el espítritu de hombres y mujeres del mundo entero.

El gran referente del cine underground norteamericano nació en Lituania en 1922. Llegó a Estados Unidos en 1949 después de un doloroso viaje del que, pese a su vital carácter, jamás se ha recuperado.Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) abre la edición en España de su cine. Es, para muchos, su obra fundamental. Una conmovedora película sobre raíces, caminos, aceras y bosques perdidos. Paisajes milagrosamente revividos y recuperados por el cine. Mekas reconstruye sus recuerdos con el poder de un chamán, de un poeta. La búsqueda de una identidad desfigurada por la historia y reconstruida gracias a una simple máquina: la cámara. El amor por el cine se presenta como algo que jamás podrá ser accidental o accesorio. ¿Acaso existe algún otro artilugio capaz de devolvernos un tiempo ya perdido?

Reminiscencias de un viaje a Lituania recoge sus primeros pasos en el barrio de Williamsburg, en Brooklyn, su regreso al campo de trabajo alemán donde fue internado junto a su hermano Adolfas por los nazis y la vuelta a su pueblo natal, Seminiskiai, después de 27 años sin poder acercarse ni a su tierra ni a su madre. Ambos habían abandonado a la fuerza Lituania durante la II Guerra Mundial para ingresar en un campo de trabajo del que huyeron rumbo a Dinamarca, primero, y EE UU, después. “Aún somos personas desplazadas, y el mundo está lleno de personas como nosotros”, narra en el filme. “Aún sigo mi viaje rumbo a casa”.

Ese hogar perdido, que para Jonas Mekas es el territorio de la infancia, es el asunto medular de su cine. Él suele rememorar cómo de niño le gustaba cantarle a su padre las cosas que le habían ocurrido durante el día. “Y durante mi vida no he hecho otra cosa que intentar capturar la intensidad de aquellos momentos”. Otro recuerdo recurrente de su infancia justifica su rechazo a cualquier forma de poder: “Con toda mi inocencia salí a la carretera a fotografiar los tanques rusos. Pero un militar destruyó con sus botas mi cámara. Era mi primera cámara. El principio de todo. Y ahí sigue, destrozada en el suelo”.

Mekas es demasiado viejo y sabio para alimentar el estéril debate que contrapone el cine experimental con el comercial. “De igual manera que la prosa jamás es contraria a la poesía, entre otras cosas porque muchas veces los límites no están tan claros, no se puede contraponer el cine de ficción, el de Hollywood, el comercial, con el de vanguardia y experimental. Son formas diferentes pero nunca contrarias”.

Guardián de la memoria cinematográfica desde el Anthology Film Archives (institución única en el mundo que cataloga, preserva y exhibe películas de todo tipo) Mekas lleva décadas intentando construir, fotograma a fotograma, su propia memoria. Sobrecogedora burla al tiempo de un hombre que hoy celebrará (¿acaso alguien lo duda?), cámara en mano, sus 90 años.

 

mekas el pais

 

(Artículo original en la edición impresa de “El País” por Elsa Fernández-Santos)

Jonas Mekas Diarios en Tienda Intermedio DVD. 

 

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española,se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akermanfirmado en su inicio por José Luis Guerínen su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte y de Miguel Marías la segundan parte. Hoy publicamos la primera parte de la segunda parte:

Viajera solitaria

No quisiera condenarla a desplazarse incesantemente y para colmo sin compañía, que de seguro encuentra con facilidad, en el camino o en cualquiera de sus etapas, siempre que lo desea. Pero, la verdad, así la veo, en solitario y en marcha, en la medida en que su trayectoria me parece, cada año más, la propia de un autodidacta que he empezado pronto a moverse y a actuar; en este caso, el de Chantal Akerman, a tomar fotografías y a filmar con cámaras ligeras, apañándoselas con el material disponible. Sola o con el equipo más reducido que ha podido, economizando, eligiendo con intuición y cuidado qué fotografiar. Su objetivo inicial fue, sin duda, mirar a su alrededor y registrar lo que la rodeaba: un cuarto, una casa, una calle, un bar, una aeropuerto, un hotel. Un amanecer, las farolas que se encienden o se apagan en las calzadas, un rostro solitario o una multitud, gente que baila, que calla, que habla, que piensa, que recuerda, que camina. Como los pintores sin dinero para pagarse modelos, se retrató a sí misma, a sus amigos y parientes, a gente encontrada al azar de los viajes que se dejó fotografiar. No actuaban, no representaban personajes. No eran actores, a veces padecían de timidez, y no había guión, sino cuatro ideas, o ninguna todavía entonces, que ya vendría, durante el proceso de rodaje y montaje. Estos seres convertidos en personajes ocasionales por la presencia de la cámara eran, simplemente; quizá no ellos mismos en condiciones normales, aunque, eso sí, más o menos conscientes -hasta que se acostumbran y se olvidan de la cámara, los que lo conseguían- de ser filmadas.

Se configura así un cine “a salto de mata”, de medios escasos, sin argumento ni pretensiones -aunque sí, a su manera, ambicioso, e inevitablemente personal-, a caballo entre el documental, el diario íntimo (a menudo nada explícito, o silencioso) y las fantasías suscitadas por el entorno, la hora y los sentimientos, sin dirección de actores, más próximos siempre los que desempeñaban tal función a los “modelos” bressonianos, incluso cuando, ocasionalmente, se trataba de buenos o grandes intérpretes, sobre todo actrices como Delphine Seyrig, Aurore Clément y otras. Se trataba, para la directora, creo, más aún que de rodar una película, de buscar una manera de estar allí sin ocupar mucho sitio, de buscar un buen rincón desde donde ver bien sin llamar la atención, sin molestar, y de ganarse la confianza -siquiera la indiferencia- de los filmados. Y de ir así acumulando, poco a poco, sin prisas, materiales para después reflexionar sobre ellos, e irlos sumando, tiempo tras tiempo, rítmicamente, organizándolos sin intervencionismo excesivo, manipulando lo menos posible los fragmentos escogidos, respetando y conservando lo que de realidad en bruto, opaca, se haya colado en las imágenes y por su parte ella, Chantal, haya logrado captar la verdad cambiante y fugitiva, cazada casi al vuelo entre las meras apariencias y sus reflejos múltiples, un poco al azar de los ritmos y las pausas, de las horas del día y de la noche, de los estados de ánimo que reinaran a uno y otro lado de la cámara (a veces ella estuvo en ambos, como en 1974 en Je Tu Il Elle, saltando de un terreno a otro, un poco a la manera de Chaplin en The Inmigrant, caminando por la frontera, y todavía en 1996 se filmaba a sí misma para la serie televisiva Cinéma de notre temps en Chantal Akerman por Chantal Akerman, una de sus piezas más emocionantes.

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

 

Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española, se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman, firmado en su inicio por José Luis Guerín, en su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte (lo que hoy publicamos es la primera parte de esa primera parte…) y de Miguel Marías la segunda:

 

Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman

En los años 70, que es cuando tengo esencialmente la revelación del cine en la filmoteca, hay sobre todo dos cineastas que para mí suponen la expresión más pura del cine joven, que no es sólo una cuestión de edad: Chantal Akerman y Philippe Garrel, que tenían al hacer sus primeras películas más o menos la edad que tenía yo, unos años después, al descubrirlas. Saute ma ville, aunque está hecha por una criaja sin nada, o News from Home… nos veíamos en la soledad de esa niña que se había ido a estudiar a Nueva York y trataba de hacer cine sin medios, pasando hambre y frío, nos reconocíamos en su soledad. Son películas que pueden ser insoportables, y es muy difícil que sean comprendidas hoy, pero la fraternidad más intensa que podía sentir como espectador me la daban ellos. Como dice Bresson en una de sus Notas sobre el cinematógrafo: “El porvenir del cinematógrafo está en una raza nueva de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse engañar por las rutinas materiales del oficio”.  Y seguirles la pista me obligaba a viajar, exigían un auténtico peregrinaje, porque sus películas no se estrenaban aquí y no existía esa bondadosa canalización del intercambio de vídeos, así que estas películas están muy ligadas a los viajes y a otras experiencias vitales, con ellas repensé el cine desde el principio: el valor de un sonido, de un plano…

Yo tenía un manual de aprendizaje de cine, en mi adolescencia; un manual muy simple; el encabezamiento era una definición del plano como unidad de espacio y de tiempo. Esa definición inicial me producía una mezcla de de emoción y vértigo ante la que enmudecían los párrafos siguientes del libro. El misterio de esa noción del plano, entendido de este modo, en sí mismo, me fascinaba. Y el cine de Akerman y de Garrel, y buena parte del cine underground americano, que para mí fue también muy importante en esa época, partía de ese principio, que era también el de Lumière, aunque eso no lo adiviné hasta mucho más tarde. La revelación va unida a las primeras películas de Chantal Akerman. ¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito. Pasaba el tiempo, y eso abría el plano hacia una noción del tiempo, que es una noción muy íntima y poco comprendida, y me temo que hoy sea todavía mucho menos comprendida que entonces. Ya entonces se producía una escisión entre los espectadores de la Filmoteca : mientras algunos, los menos, aceptábamos otras formas de tiempo, una buena parte del público no aceptaba ese tipo de planos, ya de entrada se cerraban a lo que no veían más que como una provocación, las encontraban aburridas o una tomadura de pelo.

Su cine fue un estímulo permanente en aquellos años de revelación: cómo piensa el espacio, cómo piensa el sonido, cómo asimila intereses cinematográficos tan dispares y aparentemente contrapuestos como Ozu y Jonas Mekas. No es exactamente que prefiera sus primeras películas, es que recibes con una intensidad muy grande los primeros impactos. Chantal Akerman, como Garrel, empieza filmando su entorno inmediato: a veces, como no tenía nadie a quien filmar, se filmaba a sí misma, lo que tenía a su alcance. Pero mientras Garrel, si se quiere más fiel a su mundo, se ha quedado en ese entorno inmediato –su padre, sus mujeres, sus niños, la droga, el suicidio…-, el abanico de Chantal Akerman se abre en los años 80 enormemente, aun con el riesgo de que unas veces la sienta más próxima y otras me distancie de su trayectoria. Pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo…

Continuará…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Robert Bresson y Guerín-Mekas (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

Jonas Mekas

I react to life
(Jonas Mekas)

Todos los seguidores de Jonas Mekas hemos tenido la sensación de formar parte de sus películas de alguna manera. Si Alain Cavalier o José Luis Guerin, por ejemplo, nos muestran a un hombre solo, que se confiesa a través del cine y cuyo espectador escucha atento, pero pasivo, con Mekas desaparece la distancia que la propia naturaleza del medio crea con la audiencia; ese muro ineludible que es la pantalla, y que nos hace conscientes de estar al otro lado, se viene abajo en la proyección. Los escenarios por los que se mueve, a menudo llenos de amigos y familiares, aparecen ante nosotros como la home movie que acostumbramos a ver en privado.

Con Mekas bebemos el vino, notamos la copa fría entre los dedos, brindamos y nos reímos. A veces, gira la cámara y nos habla directamente. Estamos ahí, testigos de anécdotas y reflexiones que merecen ser recordadas, las dicte o no un guión. Cuando le preguntan por qué esto y no aquello -y se lo preguntan constantemente-, responde: “No lo sé. No me lo preguntes. No tengo la respuesta. Reacciono a la vida”. Esta última frase, que en cuatro palabras engloba toda una filosofía vital y cinematográfica, inspiró profundamente a Guerin en su correspondencia fílmica a Jonas, “querido Jonas”…

Magia, vida, algo pequeño pero de enorme valor, hace que sus diarios filmados no sean solo las grabaciones de un hombre con su cámara. Algunos dicen que eso no es cine ni es nada; pura ironía, para uno de los integrantes de un movimiento como el Fluxus, erigido como “antiarte”.

No hace mucho, presentó en Nueva York una selección de vídeos rescatados de entre su vasto archivo para celebrar el Fluxus Weekend del Festival Performa (1). Un compendio, el Fluxus Cabaret, que como siempre en Mekas adquiere apariencia de happening.

Momentos recogidos a lo largo de varios años en compañía de las principales figuras de esta corriente, que arrancan con una actuación de Nam June Paik tocando el piano en el centro de Manhattan. Pero aquí, lo más interesante es el paseo que se da Jonas entre el público con el vino en una mano y la cámara en otra; performance dentro de la performance original, poco a poco relegada a un segundo plano. Por el camino se topa con gente: “¿Te acuerdas de mí?”, “Claro, claro…”.

Le sigue una clase magistral sobre los orígenes y naturaleza del Fluxus, y la imparte Ben Vautier, mitad en inglés, mitad en francés. Y nuestras risas en la sala del Anthology producen una extraña tridimensionalidad al fundirse con las de los alumnos que están en esa clase, sentados junto a Jonas.

O un viaje en barco con John Lennon, Yoko Ono y George Maciunas por el Hudson; patchwork de verano, capturas de una tarde feliz.

Consciente del presente, sin embargo, Mekas incluye filmaciones más recientes que nos recuerdan el momento en que esto sale a la luz. Volvemos a ver a Yoko Ono, pero ahora dedicando un homenaje al recién fallecido Nam June Paik, en un video del año 2006.

El cabaret termina con una visita al número 80 de Wooster Street, sede de la antigua New York Filmmakers’ Cinematheque. Allí hay un árbol que Maciunas plantó hace más de cuarenta años. El árbol resiste, desafiando al tiempo, como aquel otro que mencionaba E.B. White al final de Esto es Nueva York (Here Is New York, 1948); único vestigio de otro tiempo, superviviente, después de muchas lluvias, del trepidante avance de la ciudad. Jonas rodea el árbol con los brazos. “Es grande, no puedo abarcarlo”.

Paradigma de la persona que ha terminado imponiéndose a sus propias imágenes, su figura simboliza hoy un espíritu del cine con quien desearíamos topar.

jonas mekas

Notas:

(1) Performa, New Visual Art Performance Biennial, 121 noviembre 2011, Nueva York, USA.

· Artículo original de Andrea Franco en la Revista de Cine Transit 

· Correspondencias Mekas-Guerin en el cofre de Intermedio. A la venta con gastos de envío gratis por mensajería para pedidos peninsulares. Islas e Internacional precios reducidos.

Pere Portabella

El lenguaje cinematográfico ha sido y es el caballo de batalla de Pere Portabella. “Todas las demás artes del XIX al XX –pintura, música, arquitectura…– han restaurado su lenguaje adecuándolo a los momentos históricos, menos el cine, porque debido a su gran éxito con la audiencia no le hacía falta. Siendo este el arte más tardío en nacer, ha sido el que más rápidamente ha envejecido. A excepción de Dreyer o Pasolini, pocos más han intentado romper con el anquilosamiento aristotélico del tiempo”, expone el veterano productor, director, guionista, artista y político, a quien la Academia de Cine Catalán ha reconocido con el Gaudí de Honor.

Todos los premios que vienen del sector los siento muy cálidos porque el cine es un trabajo de equipo. El Gaudí de Honor es muy importante y entrañable porque es a toda mi trayectoria”, dice el artista catalán que en febrero recogió el galardón “por su riesgo explorando el lenguaje cinematográfico y por su gran prestigio y reconocimiento internacional”.

Entiende que el lenguaje es la manera de implicar a alguien en una obra, sea una película, un cuadro o un libro. “Todo depende de cómo lo expliques. Nadie es inocente, ni ingenuo, ni está fuera del mundo. La exigencia del lenguaje es una opción personal”, indica el que es dueño de una obra que se ha expuesto en museos de arte contemporáneo de medio mundo, desde el MACBA de Barcelona al Georges Pompidou de París o el MOMA de Nueva York, donde ha sido el segundo cineasta español protagonista de una retrospectiva –el primero fue Buñuel, a quien produjo Viridiana–.

Más de cinco décadas en activo en el mundo del cine ­–en el que empezó como productor –, acreditan a Portabella (Barcelona, 1929), que ha firmado creaciones alejadas de las estructuras convencionales. “Mi recorrido en el cine no ha ido por la autopista, sino por carreteras secundarias de doble dirección, sin paradas… El lenguaje del cine es el único que se ha instalado en la fórmula clásica de planteamiento, desarrollo y final, también llamada la herramienta perfecta. Y como ésta tiene audiencia, pues se ha hecho fuerte y se mantiene. Pero hay un sector de realizadores que hemos intentado un lenguaje más allá de esta norma que hace que el espectador se sienta cómodo y no cometa crímenes pasionales o haga la revolución después de ver una película”.

El silencio antes de Bach, historia sobre la música de Johann Sebastian Bach que se vio en la Mostra de Venecia y se llevó el Premio Especial del Jurado del Festival de Gijón, es el último largometraje de este “artesano” que agradece “que de mis películas se haya salido la gente del cine. Si utilizas la receta clásica se quedan porque saben que no está ocurriendo lo que les están contando, que eso les pasa a otros”.

Ahora, la situación de crisis global ha hecho posible una tecnología, una manera de compra-venta. “El acceso al saber del cine se ha democratizado, con una cámara captas imágenes que puedes ver en un ordenador con una calidad excelente, y solo sales a rodar”.

Vinculado a la Escuela de Barcelona, entre cuyos miembros se encuentran José María Nunes, Ricardo Bofill, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, “amigos con los que mantengo una buena relación”, Portabella impulsó desde su productora emblemáticos títulos de nuestro cine como Viridiana, Los golfos y El cochecito. “Viridiana fue mi éxito cinematográfico más grande y el que acabó conmigo como productor. El filme ganó la Palma de Oro y me costó la expulsión como productor de los organismos oficiales de la época”.

Trabajó con Francesco Rossi –“me ocupaba de los diálogos”–, empezó a pensar en las ópticas “cuando todos se fijaban en los encuadres”, colaboró con numerosos artistas, entre otros con Joan Miró y Joan Brossa y firmó cortos y largometrajes. “Me formé en foros abiertos. Hablábamos y discutíamos de pintura, escultura, arquitectura, literatura… Nunca he separado el cine del arte”.

Acepta de buen grado el término de inclasificable, pero no comulga con el estigma de experimental. “Me parece una estupidez. Lo que hago es utilizar códigos y narrativas distintas”, señala Portabella, que disfruta del cine de género y está interesado en los planteamientos de sus colegas José Luis Guerín y Jaime Rosales.

Reivindicado por su vanguardismo y su compromiso político, siempre vinculado a la izquierda, Pere Portabella, que lleva tiempo trabajando en un proyecto con el Reina Sofía, vuelve al principio. “No hay límites en el lenguaje. El cine tiene en sus genes la capacidad de imitación, lo cual es formidable ya que se puede adaptar a las necesidades de quienes lo manejan”.

El silencio antes de Bach

· Entrevista original de Chusa L. Monjas en la Academia de Cine

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En estos años el LPA Film Festival (Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria) ha logrado un importantísimo posicionamiento en la geografía de festivales internacionales, y ha logrado ser un necesario escaparate. Con motivo de la 13ª Edición del festival, que arranca el próximo viernes 16 de marzo, entrevistamos a su director Claudio Utrera.

¿Cómo se presenta esta edición?

Estimulante. Afrontamos recortes drásticos de presupuesto, pero el objetivo era no dar ni un paso atrás en la calidad de programación. Y creemos haber conseguido una de las mejores selecciones de títulos de nuestra historia.

¿Dígame qué es lo que bajo ningún concepto no nos podemos perder?

La Sección Oficial. Pero también la Informativa, y los ciclos dedicados a Sergei Loznitsa y Bernard Émond. Y el ciclo Los Modernos de cine mudo… Evidentemente, no puedo hacer otra cosa que mencionarlo todo, y obviamente es imposible verlo todo, somos conscientes de eso. Cada espectador debe hacerse su propio mapa, dejándose llevar por la intuición o por sus afinidades.

Es un hecho que el LPA Film Festival ya está establecido en el mapa internacional. ¿Considera que la identidad del festival está plenamente lograda, o hay que seguir trabajando en ella? ¿Están cómodos?

La identidad del festival está más que establecida desde hace ya bastantes ediciones, y se basa en una línea editorial muy clara. Sobre eso no hay dudas. Sin embargo, una cosa es tener identidad y otra es tener una “marca” propia e inmediatamente identificable. Aún hay algunos pasos que dar en ese sentido.

¿Cómo están viviendo los recortes presupuestarios? ¿Qué presupuesto tienen este año?

Los vivimos con serenidad, porque dentro de lo que cabe nuestra situación no es tan mala. El sector cultural está sufriendo duramente la crisis, y la gestión pública de la cultura se cuestiona sobre la base de prejuicios y generalizaciones abusivas, sin una reflexión seria.

Evidentemente, hemos sacrificado lo sacrificable: la parte más festiva del certamen. Además, hemos suprimido una sección importante, la de Nuevos Directores, aunque no el premio correspondiente, que se disputará entre los cineastas seleccionados para la Oficial que cumplan los requisitos (primer o segundo largometraje). El montante de los premios ha sufrido una reducción proporcional al conjunto del festival, cuyo presupuesto es un 45% inferior al año pasado. Menos invitados, producción optimizada al milímetro… El catálogo general no se imprime sino que se publica en la red, aunque sí estarán a disposición del público los catálogos de mano con las rejillas de programación. Es decir, la información necesaria para transitar entre las películas. En cierto modo, este festival es un experimento. Pero el público apenas debería notar el cambio. Al menos, ése es el objetivo.

¿Objetivos a medio y largo plazo?

Adaptar el festival a las derivas del cine, y no al revés. Es lo que venimos haciendo durante los últimos años. Los festivales somos ahora el único circuito que mantiene viva la producción de cine “de autor” o “independiente” o, como se decía antes, “de arte y ensayo”. Cada vez se hacen más películas libres de la dependencia comercial, pero al mismo tiempo carecen de otro circuito estable que no sean los festivales. Y esto implica condicionantes serios. Es muy difícil formar una nueva generación de amantes del cine con sólo una semana de este tipo de películas cada año. Son de hecho las pequeñas pantallas domésticas las que dan visibilidad a esa producción, y eso genera muchas contradicciones, sobre todo para la industria. Para producir y hacer circular las películas que estaremos viendo en el festival, hace falta una estructura industrial.

Pero el producto tiene difusión a través de medios que escatiman las vías dispuestas por la propia industria. De todos modos, los festivales se diseñan desde el punto de vista del espectador. Eso sí, de un espectador que es también consciente de las condiciones de la industria, que la conoce por dentro. Y ahora mismo, todo son incertidumbres.

Por otra parte, las nuevas generaciones ven otro tipo de cosas. Series de televisión, sobre todo. El cine parece irse transformando en una cultura del pasado, la cinefilia envejece. Lo notamos en las salas, y no sólo en el festival. Pero al mismo tiempo, la creatividad no cesa. El festival será en el futuro lo que el rumbo del cinematógrafo quiera que sea. Sólo debería depender de esto.

¿Cómo está viendo y viviendo los cambios que se avecinan en la industria española?

Todos somos conscientes de que la política de subvenciones necesitaba un cambio profundo que pusiera algunas cosas en su sitio. Pero no ha habido un debate serio y profundo sobre eso. Cuestionar una determinada política de subvenciones pervertida por vicios de uso casi fraudulentos, no significa cuestionar las subvenciones al cine, sino casi lo contrario. No puede pedirse al cine español, ni al europeo, que se autoregule de acuerdo a la ley de oferta y demanda, porque esta ley sólo regula la capacidad de monopolio de los centros de producción más fuertes. Es decir, de quienes pueden imponer su producto a escala global. La cultura necesita beneficiarse de espacios de excepción. Muchos piensan que eso sólo lo merecen las obras excepcionales, pero eso no puede anticiparse ni medirse objetivamente. Hay películas, libros u obras de todo tipo, que crecen con el tiempo. Otras se desvanecen. No podemos programar la posteridad.

Pero sí podemos y debemos garantizar que seremos capaces de crear nuestro propio cine, sin cortapisas de mercado. El Estado debe renovar su compromiso con esta idea porque en ello nos va el mantenimiento de una cierta autonomía cultural. Debe ser posible hacer películas arriesgadas, exigentes, selectivas, sin concesiones, atentas a la realidad, a la diversidad de mundos que hay en cada rincón, y no a ciertas normas de corrección narrativa y de falsa amabilidad para con el tipo de espectador que la industria imagina. Por cierto, suponer cómo piensan y sienten los espectadores, es una falta de respeto a ellos, a nosotros, que somos ante todo espectadores. Eso implica programar nuestros deseos. La posibilidad de contradecir activa y creativamente ese diseño industrial de nuestros deseos, no puede quedar aplastada por la obligación de rentabilidad económica. Debería estar claro a estas alturas.

¿Cree que la cultura en España se vive con la misma importancia que, por ejemplo, la educación?

Ésa es una pregunta envenenada, porque se trata de dos categorías interdependientes, pero al mismo tiempo inconmensurables entre sí. La cultura es valor añadido, es una zona de libertad, al menos idealmente. La educación es un problema extremadamente serio, trascendental. El trabajo, la vivienda, la sanidad y la educación son las grandes prioridades de cualquier sociedad. La educación requiere consenso. La cultura, sin embargo, crece en el disenso. Por otra parte, se abusa mucho de la palabra “cultura”, se la menciona reverencialmente. De acuerdo, los estados deben considerar la cultura como una forma de riqueza y como un derecho de creación y uso, pero siempre en libertad. La cultura, si no genera contradicción, es peligrosa, porque eso significaría que está siendo dirigida por el poder.

Cultura es experimentar con la diversidad de sensibilidades. El papel de las instituciones públicas debe ser el de garantizar que haya espacio para esa libertad.

Cambiando de tercio, hemos visto que en la Sección Oficial hay títulos comoEnsayo final para utopía”, de Andrés Duque, lo que nos lleva a preguntarle: más allá de la temática o su narrativa más o menos convencional, ¿existe un cine independiente en España por iniciativa propia, o sólo son unas cuantas películas resignadas a no entenderse con las cadenas de televisión?

Existe un cine independiente español por iniciativa y derecho propios. Tan independiente, que incluso muchos se resisten a reconocerlo como “cine”. Se trata de autores jóvenes con una profunda educación cinéfila marcada por unas tradiciones muy determinadas del cine moderno: la nouvelle vague, el cine directo, el underground, las tradiciones de cine experimental, los nuevos autores asiáticos, el cine de autor europeo de los 60 y 70, sobre todo ciertos nombres… Les interesa la zona libre que queda entre la ficción y el documental, usan la cámara ligera como una herramienta de contacto con la realidad y de pensamiento libre. Tienen precursores ilustres en el propio cine español: Erice por contemplativo, Joaquim Jordá por irreverente, José Luis Guerín por su fascinación cinéfila. Pero también adoran a Jonas Mekas, el gurú del underground americano. Y a Bresson, aunque parezca incompatible con el anterior. Asisten a los festivales para promocionar sus trabajos pero sobre todo para ver las obras de los demás. Utilizan las herramientas digitales con descaro, y de hecho han asimilado la inmediatez que proporcionan, aparte de que la producción se abarata y aligera. No imaginan sus obras para la sala o para la parrilla televisiva, sino para quienes las quieran ver. Pero para lograr hacerlas se encuentran obligados a considerar objetivamente una vía de circulación. Los festivales han permitido que, al final, ese espacio de encuentro exista.

El ciclo D-Generación, cuya primera edición se celebró en nuestro festival hace cosa de un lustro bajo la coordinación de Antonio Weinrichter y Josetxo Cerdán, se ajustaba precisamente a ese perfil. Andrés Duque era uno de los autores presentes en aquel ciclo. Casi todos con cortometrajes.

¿Tabú ha sido la película más complicada de traer al festival?

No. En absoluto. Nos la garantizaron nada más pedirla, a pesar de estar muy solicitada. Y estamos encantados de tenerla, como estuvimos encantados con la anterior de Miguel Gomes, “Aquele querido mes de agosto”, que tuvimos la suerte de tener en nuestra Sección Oficial en una edición anterior. En aquella ocasión obtuvo el segundo premio del festival. Tal vez eso también haya influido. Por otra parte, mantenemos una excelente relación con la empresa de ventas que se ha hecho cargo de “Tabú”, entre otros grandes títulos. Como agentes de ventas son muy serios, y su catálogo demuestra un gusto exquisito y un interés prioritario por el buen cine. No puede decirse lo mismo de todos los agentes, que a veces son un caos, aparte de que a menudo presionan sobre el proceso de selección de los festivales. Sobre todo ahora que al fin han entendido que los festivales son un circuito de distribución en sí mismo, y no sólo una antesala a la exhibición comercial de las películas.

Para los menos iniciados en este sector, le vamos a pedir que nos cuente un poco cómo se desarrolla su trabajo para lograr conformar una Sección Oficial como la de este año. ¿Es una auténtica batalla, como a veces parece desde fuera?

La selección se conforma a través de dos vías: mediante un peinado selectivo de lo que circula en los grandes festivales anuales y de las noticias que circulan sobre la aparición de tal o cual nuevo título de interés para nosotros (por tratarse de un cineasta sobre el que hacemos seguimiento, por ejemplo); y mediante el visionado de películas que nos envían de todas partes (unas 300 de promedio). Se va confeccionando una lista, y cuando el Comité de Selección establece una lista consensuada, se piden esas películas. De cada 10 que pedimos, conseguimos 8 ó 9. Normalmente, las que no conseguimos son las que han sido compradas ya por un distribuidor español. Parece mentira, pero es así.

Pregunta recurrente pero necesaria: ¿está de acuerdo con aquellos que exclaman que hay demasiados festivales en España?

Estoy de acuerdo con quienes dicen que se llama “festival” a demasiados eventos que no lo son.

Llama la atención que no exista una coordinadora o asociación a nivel nacional de festivales de cine. ¿Muchos desacuerdos? ¿O desinterés?

Hay varias circunstancias que vuelven complicada la cuestión. En primer lugar, tienen estatuto de festival eventos muy dispares en volumen y pretensiones. En segundo lugar, naturalmente que los festivales competimos (sanamente) entre nosotros. Lo cual no obsta para que haya intereses compartidos. Por ejemplo, no resulta fácil la relación con los productores, que solían considerar que los festivales “queman” las películas. Es decir, se supone que restamos espectadores a la película con respecto a su posterior carrera comercial. El caso es que, en realidad, esa carrera comercial apenas existe en una gran mayoría de casos. Los festivales, insisto, somos un circuito por derecho propio.

Por otra parte, ese circuito tiene, por así decirlo, niveles. Nosotros nos consideramos pares de un cierto número de certámenes españoles (cinco o seis), con los cuales nos disputamos amistosamente las películas. Por otra parte, las redes de afinidad son trans-nacionales: muchas de nuestras películas vienen de Rotterdam o de la Berlinale; muchas prosiguen su circuito con destino inmediato en el Festival de Hong Kong o el BAFICI (Buenos Aires), o Cinéma du Reel… Eso acaba estableciendo redes de complicidad que están más allá de las fronteras. El mapa de festivales flota sobre las divisiones administrativas, es una especie de país virtual de la cinefilia.

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· Entrevista original en Film Festival Home

· Web oficial del LPA Film Festival

· Programa completo de la XIII Edición (PDF)

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