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mekas serpentine

 

Desde las páginas de su hoy mítica revista Film cultureJonas Mekas proclamaba en 1962 las consignas del “nuevo cineasta”. “Como el nuevo poeta, el nuevo cineasta no está interesado en la aceptación pública. El nuevo artista sabe que la mayor parte de lo que hoy se publica está corrupto y distorsionado. Sabe que la verdad está en algún otro lugar, no en The New York Times ni en el Pravda… Le importa más el destino del hombre que el destino del arte, que las provisorias confusiones del arte. Criticáis nuestro trabajo desde un punto de vista purista, formalista y clasicista. Pero os decimos: ¿Para qué sirve el cine si se pudre el alma del hombre?

 

Mekas, el hombre que rompió barreras en el lenguaje cinematográfico, que asaltó primero las calles con su cámara Bolex y después con una de vídeo, que borró las fronteras entre documento, ficción y retrato íntimo, que convirtió paisajes reales en oníricos, que filmó un puzle infinito de experiencias personales, y sobre todo, que nos enseñó que se puede hacer cine, gran cine, de una forma profundamente libre, cumple hoy 90 años. Una retrospectiva en la Serpentine Gallery de Londres, la llegada de sus Correspondencias con José Luis Guerín al Centro Pompidou de París y la edición por fin en España de parte de su filmografía (Jonas Mekas: diarios) a cargo de Intermedio, celebran la importancia de un hombre sin el que es imposible entender los derroteros del cine actual. Uno de los padres fundadores de esa “nación independiente” que emergió en los años sesenta en Nueva York y San Francisco para contagiar después el espítritu de hombres y mujeres del mundo entero.

El gran referente del cine underground norteamericano nació en Lituania en 1922. Llegó a Estados Unidos en 1949 después de un doloroso viaje del que, pese a su vital carácter, jamás se ha recuperado.Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) abre la edición en España de su cine. Es, para muchos, su obra fundamental. Una conmovedora película sobre raíces, caminos, aceras y bosques perdidos. Paisajes milagrosamente revividos y recuperados por el cine. Mekas reconstruye sus recuerdos con el poder de un chamán, de un poeta. La búsqueda de una identidad desfigurada por la historia y reconstruida gracias a una simple máquina: la cámara. El amor por el cine se presenta como algo que jamás podrá ser accidental o accesorio. ¿Acaso existe algún otro artilugio capaz de devolvernos un tiempo ya perdido?

Reminiscencias de un viaje a Lituania recoge sus primeros pasos en el barrio de Williamsburg, en Brooklyn, su regreso al campo de trabajo alemán donde fue internado junto a su hermano Adolfas por los nazis y la vuelta a su pueblo natal, Seminiskiai, después de 27 años sin poder acercarse ni a su tierra ni a su madre. Ambos habían abandonado a la fuerza Lituania durante la II Guerra Mundial para ingresar en un campo de trabajo del que huyeron rumbo a Dinamarca, primero, y EE UU, después. “Aún somos personas desplazadas, y el mundo está lleno de personas como nosotros”, narra en el filme. “Aún sigo mi viaje rumbo a casa”.

Ese hogar perdido, que para Jonas Mekas es el territorio de la infancia, es el asunto medular de su cine. Él suele rememorar cómo de niño le gustaba cantarle a su padre las cosas que le habían ocurrido durante el día. “Y durante mi vida no he hecho otra cosa que intentar capturar la intensidad de aquellos momentos”. Otro recuerdo recurrente de su infancia justifica su rechazo a cualquier forma de poder: “Con toda mi inocencia salí a la carretera a fotografiar los tanques rusos. Pero un militar destruyó con sus botas mi cámara. Era mi primera cámara. El principio de todo. Y ahí sigue, destrozada en el suelo”.

Mekas es demasiado viejo y sabio para alimentar el estéril debate que contrapone el cine experimental con el comercial. “De igual manera que la prosa jamás es contraria a la poesía, entre otras cosas porque muchas veces los límites no están tan claros, no se puede contraponer el cine de ficción, el de Hollywood, el comercial, con el de vanguardia y experimental. Son formas diferentes pero nunca contrarias”.

Guardián de la memoria cinematográfica desde el Anthology Film Archives (institución única en el mundo que cataloga, preserva y exhibe películas de todo tipo) Mekas lleva décadas intentando construir, fotograma a fotograma, su propia memoria. Sobrecogedora burla al tiempo de un hombre que hoy celebrará (¿acaso alguien lo duda?), cámara en mano, sus 90 años.

 

mekas el pais

 

(Artículo original en la edición impresa de “El País” por Elsa Fernández-Santos)

Jonas Mekas Diarios en Tienda Intermedio DVD. 

 

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española,se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akermanfirmado en su inicio por José Luis Guerínen su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte y de Miguel Marías la segundan parte. Hoy publicamos la primera parte de la segunda parte:

Viajera solitaria

No quisiera condenarla a desplazarse incesantemente y para colmo sin compañía, que de seguro encuentra con facilidad, en el camino o en cualquiera de sus etapas, siempre que lo desea. Pero, la verdad, así la veo, en solitario y en marcha, en la medida en que su trayectoria me parece, cada año más, la propia de un autodidacta que he empezado pronto a moverse y a actuar; en este caso, el de Chantal Akerman, a tomar fotografías y a filmar con cámaras ligeras, apañándoselas con el material disponible. Sola o con el equipo más reducido que ha podido, economizando, eligiendo con intuición y cuidado qué fotografiar. Su objetivo inicial fue, sin duda, mirar a su alrededor y registrar lo que la rodeaba: un cuarto, una casa, una calle, un bar, una aeropuerto, un hotel. Un amanecer, las farolas que se encienden o se apagan en las calzadas, un rostro solitario o una multitud, gente que baila, que calla, que habla, que piensa, que recuerda, que camina. Como los pintores sin dinero para pagarse modelos, se retrató a sí misma, a sus amigos y parientes, a gente encontrada al azar de los viajes que se dejó fotografiar. No actuaban, no representaban personajes. No eran actores, a veces padecían de timidez, y no había guión, sino cuatro ideas, o ninguna todavía entonces, que ya vendría, durante el proceso de rodaje y montaje. Estos seres convertidos en personajes ocasionales por la presencia de la cámara eran, simplemente; quizá no ellos mismos en condiciones normales, aunque, eso sí, más o menos conscientes -hasta que se acostumbran y se olvidan de la cámara, los que lo conseguían- de ser filmadas.

Se configura así un cine “a salto de mata”, de medios escasos, sin argumento ni pretensiones -aunque sí, a su manera, ambicioso, e inevitablemente personal-, a caballo entre el documental, el diario íntimo (a menudo nada explícito, o silencioso) y las fantasías suscitadas por el entorno, la hora y los sentimientos, sin dirección de actores, más próximos siempre los que desempeñaban tal función a los “modelos” bressonianos, incluso cuando, ocasionalmente, se trataba de buenos o grandes intérpretes, sobre todo actrices como Delphine Seyrig, Aurore Clément y otras. Se trataba, para la directora, creo, más aún que de rodar una película, de buscar una manera de estar allí sin ocupar mucho sitio, de buscar un buen rincón desde donde ver bien sin llamar la atención, sin molestar, y de ganarse la confianza -siquiera la indiferencia- de los filmados. Y de ir así acumulando, poco a poco, sin prisas, materiales para después reflexionar sobre ellos, e irlos sumando, tiempo tras tiempo, rítmicamente, organizándolos sin intervencionismo excesivo, manipulando lo menos posible los fragmentos escogidos, respetando y conservando lo que de realidad en bruto, opaca, se haya colado en las imágenes y por su parte ella, Chantal, haya logrado captar la verdad cambiante y fugitiva, cazada casi al vuelo entre las meras apariencias y sus reflejos múltiples, un poco al azar de los ritmos y las pausas, de las horas del día y de la noche, de los estados de ánimo que reinaran a uno y otro lado de la cámara (a veces ella estuvo en ambos, como en 1974 en Je Tu Il Elle, saltando de un terreno a otro, un poco a la manera de Chaplin en The Inmigrant, caminando por la frontera, y todavía en 1996 se filmaba a sí misma para la serie televisiva Cinéma de notre temps en Chantal Akerman por Chantal Akerman, una de sus piezas más emocionantes.

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

 

Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado a Chantal Akerman en la Filmoteca Española, se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto titulado Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman, firmado en su inicio por José Luis Guerín, en su final por Miguel Marías. En el índice aparece como de Guerín la primera parte (lo que hoy publicamos es la primera parte de esa primera parte…) y de Miguel Marías la segunda:

 

Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman

En los años 70, que es cuando tengo esencialmente la revelación del cine en la filmoteca, hay sobre todo dos cineastas que para mí suponen la expresión más pura del cine joven, que no es sólo una cuestión de edad: Chantal Akerman y Philippe Garrel, que tenían al hacer sus primeras películas más o menos la edad que tenía yo, unos años después, al descubrirlas. Saute ma ville, aunque está hecha por una criaja sin nada, o News from Home… nos veíamos en la soledad de esa niña que se había ido a estudiar a Nueva York y trataba de hacer cine sin medios, pasando hambre y frío, nos reconocíamos en su soledad. Son películas que pueden ser insoportables, y es muy difícil que sean comprendidas hoy, pero la fraternidad más intensa que podía sentir como espectador me la daban ellos. Como dice Bresson en una de sus Notas sobre el cinematógrafo: “El porvenir del cinematógrafo está en una raza nueva de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse engañar por las rutinas materiales del oficio”.  Y seguirles la pista me obligaba a viajar, exigían un auténtico peregrinaje, porque sus películas no se estrenaban aquí y no existía esa bondadosa canalización del intercambio de vídeos, así que estas películas están muy ligadas a los viajes y a otras experiencias vitales, con ellas repensé el cine desde el principio: el valor de un sonido, de un plano…

Yo tenía un manual de aprendizaje de cine, en mi adolescencia; un manual muy simple; el encabezamiento era una definición del plano como unidad de espacio y de tiempo. Esa definición inicial me producía una mezcla de de emoción y vértigo ante la que enmudecían los párrafos siguientes del libro. El misterio de esa noción del plano, entendido de este modo, en sí mismo, me fascinaba. Y el cine de Akerman y de Garrel, y buena parte del cine underground americano, que para mí fue también muy importante en esa época, partía de ese principio, que era también el de Lumière, aunque eso no lo adiviné hasta mucho más tarde. La revelación va unida a las primeras películas de Chantal Akerman. ¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito. Pasaba el tiempo, y eso abría el plano hacia una noción del tiempo, que es una noción muy íntima y poco comprendida, y me temo que hoy sea todavía mucho menos comprendida que entonces. Ya entonces se producía una escisión entre los espectadores de la Filmoteca : mientras algunos, los menos, aceptábamos otras formas de tiempo, una buena parte del público no aceptaba ese tipo de planos, ya de entrada se cerraban a lo que no veían más que como una provocación, las encontraban aburridas o una tomadura de pelo.

Su cine fue un estímulo permanente en aquellos años de revelación: cómo piensa el espacio, cómo piensa el sonido, cómo asimila intereses cinematográficos tan dispares y aparentemente contrapuestos como Ozu y Jonas Mekas. No es exactamente que prefiera sus primeras películas, es que recibes con una intensidad muy grande los primeros impactos. Chantal Akerman, como Garrel, empieza filmando su entorno inmediato: a veces, como no tenía nadie a quien filmar, se filmaba a sí misma, lo que tenía a su alcance. Pero mientras Garrel, si se quiere más fiel a su mundo, se ha quedado en ese entorno inmediato –su padre, sus mujeres, sus niños, la droga, el suicidio…-, el abanico de Chantal Akerman se abre en los años 80 enormemente, aun con el riesgo de que unas veces la sienta más próxima y otras me distancie de su trayectoria. Pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo…

Continuará…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Robert Bresson y Guerín-Mekas (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

Jonas Mekas

I react to life
(Jonas Mekas)

Todos los seguidores de Jonas Mekas hemos tenido la sensación de formar parte de sus películas de alguna manera. Si Alain Cavalier o José Luis Guerin, por ejemplo, nos muestran a un hombre solo, que se confiesa a través del cine y cuyo espectador escucha atento, pero pasivo, con Mekas desaparece la distancia que la propia naturaleza del medio crea con la audiencia; ese muro ineludible que es la pantalla, y que nos hace conscientes de estar al otro lado, se viene abajo en la proyección. Los escenarios por los que se mueve, a menudo llenos de amigos y familiares, aparecen ante nosotros como la home movie que acostumbramos a ver en privado.

Con Mekas bebemos el vino, notamos la copa fría entre los dedos, brindamos y nos reímos. A veces, gira la cámara y nos habla directamente. Estamos ahí, testigos de anécdotas y reflexiones que merecen ser recordadas, las dicte o no un guión. Cuando le preguntan por qué esto y no aquello -y se lo preguntan constantemente-, responde: “No lo sé. No me lo preguntes. No tengo la respuesta. Reacciono a la vida”. Esta última frase, que en cuatro palabras engloba toda una filosofía vital y cinematográfica, inspiró profundamente a Guerin en su correspondencia fílmica a Jonas, “querido Jonas”…

Magia, vida, algo pequeño pero de enorme valor, hace que sus diarios filmados no sean solo las grabaciones de un hombre con su cámara. Algunos dicen que eso no es cine ni es nada; pura ironía, para uno de los integrantes de un movimiento como el Fluxus, erigido como “antiarte”.

No hace mucho, presentó en Nueva York una selección de vídeos rescatados de entre su vasto archivo para celebrar el Fluxus Weekend del Festival Performa (1). Un compendio, el Fluxus Cabaret, que como siempre en Mekas adquiere apariencia de happening.

Momentos recogidos a lo largo de varios años en compañía de las principales figuras de esta corriente, que arrancan con una actuación de Nam June Paik tocando el piano en el centro de Manhattan. Pero aquí, lo más interesante es el paseo que se da Jonas entre el público con el vino en una mano y la cámara en otra; performance dentro de la performance original, poco a poco relegada a un segundo plano. Por el camino se topa con gente: “¿Te acuerdas de mí?”, “Claro, claro…”.

Le sigue una clase magistral sobre los orígenes y naturaleza del Fluxus, y la imparte Ben Vautier, mitad en inglés, mitad en francés. Y nuestras risas en la sala del Anthology producen una extraña tridimensionalidad al fundirse con las de los alumnos que están en esa clase, sentados junto a Jonas.

O un viaje en barco con John Lennon, Yoko Ono y George Maciunas por el Hudson; patchwork de verano, capturas de una tarde feliz.

Consciente del presente, sin embargo, Mekas incluye filmaciones más recientes que nos recuerdan el momento en que esto sale a la luz. Volvemos a ver a Yoko Ono, pero ahora dedicando un homenaje al recién fallecido Nam June Paik, en un video del año 2006.

El cabaret termina con una visita al número 80 de Wooster Street, sede de la antigua New York Filmmakers’ Cinematheque. Allí hay un árbol que Maciunas plantó hace más de cuarenta años. El árbol resiste, desafiando al tiempo, como aquel otro que mencionaba E.B. White al final de Esto es Nueva York (Here Is New York, 1948); único vestigio de otro tiempo, superviviente, después de muchas lluvias, del trepidante avance de la ciudad. Jonas rodea el árbol con los brazos. “Es grande, no puedo abarcarlo”.

Paradigma de la persona que ha terminado imponiéndose a sus propias imágenes, su figura simboliza hoy un espíritu del cine con quien desearíamos topar.

jonas mekas

Notas:

(1) Performa, New Visual Art Performance Biennial, 121 noviembre 2011, Nueva York, USA.

· Artículo original de Andrea Franco en la Revista de Cine Transit 

· Correspondencias Mekas-Guerin en el cofre de Intermedio. A la venta con gastos de envío gratis por mensajería para pedidos peninsulares. Islas e Internacional precios reducidos.

Pere Portabella

El lenguaje cinematográfico ha sido y es el caballo de batalla de Pere Portabella. “Todas las demás artes del XIX al XX –pintura, música, arquitectura…– han restaurado su lenguaje adecuándolo a los momentos históricos, menos el cine, porque debido a su gran éxito con la audiencia no le hacía falta. Siendo este el arte más tardío en nacer, ha sido el que más rápidamente ha envejecido. A excepción de Dreyer o Pasolini, pocos más han intentado romper con el anquilosamiento aristotélico del tiempo”, expone el veterano productor, director, guionista, artista y político, a quien la Academia de Cine Catalán ha reconocido con el Gaudí de Honor.

Todos los premios que vienen del sector los siento muy cálidos porque el cine es un trabajo de equipo. El Gaudí de Honor es muy importante y entrañable porque es a toda mi trayectoria”, dice el artista catalán que en febrero recogió el galardón “por su riesgo explorando el lenguaje cinematográfico y por su gran prestigio y reconocimiento internacional”.

Entiende que el lenguaje es la manera de implicar a alguien en una obra, sea una película, un cuadro o un libro. “Todo depende de cómo lo expliques. Nadie es inocente, ni ingenuo, ni está fuera del mundo. La exigencia del lenguaje es una opción personal”, indica el que es dueño de una obra que se ha expuesto en museos de arte contemporáneo de medio mundo, desde el MACBA de Barcelona al Georges Pompidou de París o el MOMA de Nueva York, donde ha sido el segundo cineasta español protagonista de una retrospectiva –el primero fue Buñuel, a quien produjo Viridiana–.

Más de cinco décadas en activo en el mundo del cine ­–en el que empezó como productor –, acreditan a Portabella (Barcelona, 1929), que ha firmado creaciones alejadas de las estructuras convencionales. “Mi recorrido en el cine no ha ido por la autopista, sino por carreteras secundarias de doble dirección, sin paradas… El lenguaje del cine es el único que se ha instalado en la fórmula clásica de planteamiento, desarrollo y final, también llamada la herramienta perfecta. Y como ésta tiene audiencia, pues se ha hecho fuerte y se mantiene. Pero hay un sector de realizadores que hemos intentado un lenguaje más allá de esta norma que hace que el espectador se sienta cómodo y no cometa crímenes pasionales o haga la revolución después de ver una película”.

El silencio antes de Bach, historia sobre la música de Johann Sebastian Bach que se vio en la Mostra de Venecia y se llevó el Premio Especial del Jurado del Festival de Gijón, es el último largometraje de este “artesano” que agradece “que de mis películas se haya salido la gente del cine. Si utilizas la receta clásica se quedan porque saben que no está ocurriendo lo que les están contando, que eso les pasa a otros”.

Ahora, la situación de crisis global ha hecho posible una tecnología, una manera de compra-venta. “El acceso al saber del cine se ha democratizado, con una cámara captas imágenes que puedes ver en un ordenador con una calidad excelente, y solo sales a rodar”.

Vinculado a la Escuela de Barcelona, entre cuyos miembros se encuentran José María Nunes, Ricardo Bofill, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, “amigos con los que mantengo una buena relación”, Portabella impulsó desde su productora emblemáticos títulos de nuestro cine como Viridiana, Los golfos y El cochecito. “Viridiana fue mi éxito cinematográfico más grande y el que acabó conmigo como productor. El filme ganó la Palma de Oro y me costó la expulsión como productor de los organismos oficiales de la época”.

Trabajó con Francesco Rossi –“me ocupaba de los diálogos”–, empezó a pensar en las ópticas “cuando todos se fijaban en los encuadres”, colaboró con numerosos artistas, entre otros con Joan Miró y Joan Brossa y firmó cortos y largometrajes. “Me formé en foros abiertos. Hablábamos y discutíamos de pintura, escultura, arquitectura, literatura… Nunca he separado el cine del arte”.

Acepta de buen grado el término de inclasificable, pero no comulga con el estigma de experimental. “Me parece una estupidez. Lo que hago es utilizar códigos y narrativas distintas”, señala Portabella, que disfruta del cine de género y está interesado en los planteamientos de sus colegas José Luis Guerín y Jaime Rosales.

Reivindicado por su vanguardismo y su compromiso político, siempre vinculado a la izquierda, Pere Portabella, que lleva tiempo trabajando en un proyecto con el Reina Sofía, vuelve al principio. “No hay límites en el lenguaje. El cine tiene en sus genes la capacidad de imitación, lo cual es formidable ya que se puede adaptar a las necesidades de quienes lo manejan”.

El silencio antes de Bach

· Entrevista original de Chusa L. Monjas en la Academia de Cine

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En estos años el LPA Film Festival (Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria) ha logrado un importantísimo posicionamiento en la geografía de festivales internacionales, y ha logrado ser un necesario escaparate. Con motivo de la 13ª Edición del festival, que arranca el próximo viernes 16 de marzo, entrevistamos a su director Claudio Utrera.

¿Cómo se presenta esta edición?

Estimulante. Afrontamos recortes drásticos de presupuesto, pero el objetivo era no dar ni un paso atrás en la calidad de programación. Y creemos haber conseguido una de las mejores selecciones de títulos de nuestra historia.

¿Dígame qué es lo que bajo ningún concepto no nos podemos perder?

La Sección Oficial. Pero también la Informativa, y los ciclos dedicados a Sergei Loznitsa y Bernard Émond. Y el ciclo Los Modernos de cine mudo… Evidentemente, no puedo hacer otra cosa que mencionarlo todo, y obviamente es imposible verlo todo, somos conscientes de eso. Cada espectador debe hacerse su propio mapa, dejándose llevar por la intuición o por sus afinidades.

Es un hecho que el LPA Film Festival ya está establecido en el mapa internacional. ¿Considera que la identidad del festival está plenamente lograda, o hay que seguir trabajando en ella? ¿Están cómodos?

La identidad del festival está más que establecida desde hace ya bastantes ediciones, y se basa en una línea editorial muy clara. Sobre eso no hay dudas. Sin embargo, una cosa es tener identidad y otra es tener una “marca” propia e inmediatamente identificable. Aún hay algunos pasos que dar en ese sentido.

¿Cómo están viviendo los recortes presupuestarios? ¿Qué presupuesto tienen este año?

Los vivimos con serenidad, porque dentro de lo que cabe nuestra situación no es tan mala. El sector cultural está sufriendo duramente la crisis, y la gestión pública de la cultura se cuestiona sobre la base de prejuicios y generalizaciones abusivas, sin una reflexión seria.

Evidentemente, hemos sacrificado lo sacrificable: la parte más festiva del certamen. Además, hemos suprimido una sección importante, la de Nuevos Directores, aunque no el premio correspondiente, que se disputará entre los cineastas seleccionados para la Oficial que cumplan los requisitos (primer o segundo largometraje). El montante de los premios ha sufrido una reducción proporcional al conjunto del festival, cuyo presupuesto es un 45% inferior al año pasado. Menos invitados, producción optimizada al milímetro… El catálogo general no se imprime sino que se publica en la red, aunque sí estarán a disposición del público los catálogos de mano con las rejillas de programación. Es decir, la información necesaria para transitar entre las películas. En cierto modo, este festival es un experimento. Pero el público apenas debería notar el cambio. Al menos, ése es el objetivo.

¿Objetivos a medio y largo plazo?

Adaptar el festival a las derivas del cine, y no al revés. Es lo que venimos haciendo durante los últimos años. Los festivales somos ahora el único circuito que mantiene viva la producción de cine “de autor” o “independiente” o, como se decía antes, “de arte y ensayo”. Cada vez se hacen más películas libres de la dependencia comercial, pero al mismo tiempo carecen de otro circuito estable que no sean los festivales. Y esto implica condicionantes serios. Es muy difícil formar una nueva generación de amantes del cine con sólo una semana de este tipo de películas cada año. Son de hecho las pequeñas pantallas domésticas las que dan visibilidad a esa producción, y eso genera muchas contradicciones, sobre todo para la industria. Para producir y hacer circular las películas que estaremos viendo en el festival, hace falta una estructura industrial.

Pero el producto tiene difusión a través de medios que escatiman las vías dispuestas por la propia industria. De todos modos, los festivales se diseñan desde el punto de vista del espectador. Eso sí, de un espectador que es también consciente de las condiciones de la industria, que la conoce por dentro. Y ahora mismo, todo son incertidumbres.

Por otra parte, las nuevas generaciones ven otro tipo de cosas. Series de televisión, sobre todo. El cine parece irse transformando en una cultura del pasado, la cinefilia envejece. Lo notamos en las salas, y no sólo en el festival. Pero al mismo tiempo, la creatividad no cesa. El festival será en el futuro lo que el rumbo del cinematógrafo quiera que sea. Sólo debería depender de esto.

¿Cómo está viendo y viviendo los cambios que se avecinan en la industria española?

Todos somos conscientes de que la política de subvenciones necesitaba un cambio profundo que pusiera algunas cosas en su sitio. Pero no ha habido un debate serio y profundo sobre eso. Cuestionar una determinada política de subvenciones pervertida por vicios de uso casi fraudulentos, no significa cuestionar las subvenciones al cine, sino casi lo contrario. No puede pedirse al cine español, ni al europeo, que se autoregule de acuerdo a la ley de oferta y demanda, porque esta ley sólo regula la capacidad de monopolio de los centros de producción más fuertes. Es decir, de quienes pueden imponer su producto a escala global. La cultura necesita beneficiarse de espacios de excepción. Muchos piensan que eso sólo lo merecen las obras excepcionales, pero eso no puede anticiparse ni medirse objetivamente. Hay películas, libros u obras de todo tipo, que crecen con el tiempo. Otras se desvanecen. No podemos programar la posteridad.

Pero sí podemos y debemos garantizar que seremos capaces de crear nuestro propio cine, sin cortapisas de mercado. El Estado debe renovar su compromiso con esta idea porque en ello nos va el mantenimiento de una cierta autonomía cultural. Debe ser posible hacer películas arriesgadas, exigentes, selectivas, sin concesiones, atentas a la realidad, a la diversidad de mundos que hay en cada rincón, y no a ciertas normas de corrección narrativa y de falsa amabilidad para con el tipo de espectador que la industria imagina. Por cierto, suponer cómo piensan y sienten los espectadores, es una falta de respeto a ellos, a nosotros, que somos ante todo espectadores. Eso implica programar nuestros deseos. La posibilidad de contradecir activa y creativamente ese diseño industrial de nuestros deseos, no puede quedar aplastada por la obligación de rentabilidad económica. Debería estar claro a estas alturas.

¿Cree que la cultura en España se vive con la misma importancia que, por ejemplo, la educación?

Ésa es una pregunta envenenada, porque se trata de dos categorías interdependientes, pero al mismo tiempo inconmensurables entre sí. La cultura es valor añadido, es una zona de libertad, al menos idealmente. La educación es un problema extremadamente serio, trascendental. El trabajo, la vivienda, la sanidad y la educación son las grandes prioridades de cualquier sociedad. La educación requiere consenso. La cultura, sin embargo, crece en el disenso. Por otra parte, se abusa mucho de la palabra “cultura”, se la menciona reverencialmente. De acuerdo, los estados deben considerar la cultura como una forma de riqueza y como un derecho de creación y uso, pero siempre en libertad. La cultura, si no genera contradicción, es peligrosa, porque eso significaría que está siendo dirigida por el poder.

Cultura es experimentar con la diversidad de sensibilidades. El papel de las instituciones públicas debe ser el de garantizar que haya espacio para esa libertad.

Cambiando de tercio, hemos visto que en la Sección Oficial hay títulos comoEnsayo final para utopía”, de Andrés Duque, lo que nos lleva a preguntarle: más allá de la temática o su narrativa más o menos convencional, ¿existe un cine independiente en España por iniciativa propia, o sólo son unas cuantas películas resignadas a no entenderse con las cadenas de televisión?

Existe un cine independiente español por iniciativa y derecho propios. Tan independiente, que incluso muchos se resisten a reconocerlo como “cine”. Se trata de autores jóvenes con una profunda educación cinéfila marcada por unas tradiciones muy determinadas del cine moderno: la nouvelle vague, el cine directo, el underground, las tradiciones de cine experimental, los nuevos autores asiáticos, el cine de autor europeo de los 60 y 70, sobre todo ciertos nombres… Les interesa la zona libre que queda entre la ficción y el documental, usan la cámara ligera como una herramienta de contacto con la realidad y de pensamiento libre. Tienen precursores ilustres en el propio cine español: Erice por contemplativo, Joaquim Jordá por irreverente, José Luis Guerín por su fascinación cinéfila. Pero también adoran a Jonas Mekas, el gurú del underground americano. Y a Bresson, aunque parezca incompatible con el anterior. Asisten a los festivales para promocionar sus trabajos pero sobre todo para ver las obras de los demás. Utilizan las herramientas digitales con descaro, y de hecho han asimilado la inmediatez que proporcionan, aparte de que la producción se abarata y aligera. No imaginan sus obras para la sala o para la parrilla televisiva, sino para quienes las quieran ver. Pero para lograr hacerlas se encuentran obligados a considerar objetivamente una vía de circulación. Los festivales han permitido que, al final, ese espacio de encuentro exista.

El ciclo D-Generación, cuya primera edición se celebró en nuestro festival hace cosa de un lustro bajo la coordinación de Antonio Weinrichter y Josetxo Cerdán, se ajustaba precisamente a ese perfil. Andrés Duque era uno de los autores presentes en aquel ciclo. Casi todos con cortometrajes.

¿Tabú ha sido la película más complicada de traer al festival?

No. En absoluto. Nos la garantizaron nada más pedirla, a pesar de estar muy solicitada. Y estamos encantados de tenerla, como estuvimos encantados con la anterior de Miguel Gomes, “Aquele querido mes de agosto”, que tuvimos la suerte de tener en nuestra Sección Oficial en una edición anterior. En aquella ocasión obtuvo el segundo premio del festival. Tal vez eso también haya influido. Por otra parte, mantenemos una excelente relación con la empresa de ventas que se ha hecho cargo de “Tabú”, entre otros grandes títulos. Como agentes de ventas son muy serios, y su catálogo demuestra un gusto exquisito y un interés prioritario por el buen cine. No puede decirse lo mismo de todos los agentes, que a veces son un caos, aparte de que a menudo presionan sobre el proceso de selección de los festivales. Sobre todo ahora que al fin han entendido que los festivales son un circuito de distribución en sí mismo, y no sólo una antesala a la exhibición comercial de las películas.

Para los menos iniciados en este sector, le vamos a pedir que nos cuente un poco cómo se desarrolla su trabajo para lograr conformar una Sección Oficial como la de este año. ¿Es una auténtica batalla, como a veces parece desde fuera?

La selección se conforma a través de dos vías: mediante un peinado selectivo de lo que circula en los grandes festivales anuales y de las noticias que circulan sobre la aparición de tal o cual nuevo título de interés para nosotros (por tratarse de un cineasta sobre el que hacemos seguimiento, por ejemplo); y mediante el visionado de películas que nos envían de todas partes (unas 300 de promedio). Se va confeccionando una lista, y cuando el Comité de Selección establece una lista consensuada, se piden esas películas. De cada 10 que pedimos, conseguimos 8 ó 9. Normalmente, las que no conseguimos son las que han sido compradas ya por un distribuidor español. Parece mentira, pero es así.

Pregunta recurrente pero necesaria: ¿está de acuerdo con aquellos que exclaman que hay demasiados festivales en España?

Estoy de acuerdo con quienes dicen que se llama “festival” a demasiados eventos que no lo son.

Llama la atención que no exista una coordinadora o asociación a nivel nacional de festivales de cine. ¿Muchos desacuerdos? ¿O desinterés?

Hay varias circunstancias que vuelven complicada la cuestión. En primer lugar, tienen estatuto de festival eventos muy dispares en volumen y pretensiones. En segundo lugar, naturalmente que los festivales competimos (sanamente) entre nosotros. Lo cual no obsta para que haya intereses compartidos. Por ejemplo, no resulta fácil la relación con los productores, que solían considerar que los festivales “queman” las películas. Es decir, se supone que restamos espectadores a la película con respecto a su posterior carrera comercial. El caso es que, en realidad, esa carrera comercial apenas existe en una gran mayoría de casos. Los festivales, insisto, somos un circuito por derecho propio.

Por otra parte, ese circuito tiene, por así decirlo, niveles. Nosotros nos consideramos pares de un cierto número de certámenes españoles (cinco o seis), con los cuales nos disputamos amistosamente las películas. Por otra parte, las redes de afinidad son trans-nacionales: muchas de nuestras películas vienen de Rotterdam o de la Berlinale; muchas prosiguen su circuito con destino inmediato en el Festival de Hong Kong o el BAFICI (Buenos Aires), o Cinéma du Reel… Eso acaba estableciendo redes de complicidad que están más allá de las fronteras. El mapa de festivales flota sobre las divisiones administrativas, es una especie de país virtual de la cinefilia.

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· Entrevista original en Film Festival Home

· Web oficial del LPA Film Festival

· Programa completo de la XIII Edición (PDF)

Contracampo Enunciación y Punto de Vista

La muerte el pasado 20 de febrero de Francisco Llinás, crítico cinematográfico, activista cultural y fundador de la revista Contracampo, publicación cinematográfica prolongada durante 42 entregas entre abril de 1979 y otoño de 1987, trae al recuerdo la significación de una apuesta editorial hoy aún diluida o poco conocida, en ocasiones mal digerida por las sucesivas operaciones de desmemoria llevadas a cabo sobre el fructífero marco de la etapa de la transición política española en sus vetas más radicales muy y a pesar de su grado de influencia. El carácter especializado de la revista en un ámbito específico que señalaba el predominio de la investigación sobre la mera divulgación e información fílmica, con muchas variantes posibles -obsérvese la diferencia de objetivos, perspectivas o destinatarios con respecto a las otras publicaciones coetáneas o coincidentes en distintos momentos de esa etapa histórica (en especial Fotogramas, Dirigido por…, Cinema 2002 o Casablanca)-, acrecienta las dimensiones de su legado, las satisfactorias ramificaciones de su herencia.

Los ocho años de vida de Contracampo, definidos con excelencia en un texto de Asier Aranzubia -”Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (19791987)”-, incluido en el homenaje que Cátedra dedicó en el año 2007 a la revista y a la que nos referiremos más adelante, un estudio pormenorizado que virtualmente exime de cualquiera esfuerzo posterior, perfilan un proyecto colectivo lleno de rigor y ambición, influido por las corrientes de estudio de las que en buena medida la crítica, teoría e historiografía española habían quedado al margen. Es decir, el análisis textual, el estructuralismo, buena parte de los postulados semióticos en boga o el psicoanálisis. Sin embargo, toda la aventura va a aparecer sublimada por la sutil (a veces incluso contundente) e inusitada radicalidad política, que envuelve, define decididamente el conjunto. La perspectiva metodológica tomada en estos años va a enfilar en paralelo y de manera harto coherente el devenir o la trayectoria como teóricos, historiadores, críticos, docentes, programadores e incluso cineastas de muchos de sus colaboradores.

Conviene formular y tratar de responder algún que otro interrogante para sumergirse en esta aventura. El primero delimita el alcance del contexto inmediato y filtra la declaración de intenciones en la que se apoya la particular idiosincrasia del proyecto. Muerto en 1971 su precedente más evidente, Nuestro Cine, ¿con qué tipo de revistas se encuentra o convive Contracampo en su periplo? Por un lado, la vertiente Variety de Fotogramas, la legendaria publicación barcelonesa surgida en 1946, una revista de difusión comercial que miraba (y mira) sin reparos hacia el sustrato industrial y la sociedad del marketing asumido, reportándole ambos aspectos más que importantes ventas y amplia difusión. Por otro, un sector aparentemente más exigente por el que pululan la cinefilia visceral poco dada al experimento de Casablanca, nacida en 1981, con personas como Fernando Trueba y Carlos Boyero como capitanes de la nave, defensores de los restos del New Hollywood, de cierto cine europeo de autor y también preocupados por el cine español; el clasicismo atrabiliario de Dirigido por…, aparecida en 1972 (y aún activa), experta en estudios de obras completas de cineastas, con preceptivos recorridos en orden cronológica; el irregular cajón de sastre que representa entre 1975 y 1980 la experiencia de Cinema 2002.

Otra cuestión esencial viene delimitada por la configuración de los contenidos y los nombres participantes. El núcleo gordo de la revista, el grupo de redacción con algunos de los principales colaboradores, con inesperadas ausencias (Javier Maqua, los hermanos Pérez Merinero, Domènec Font), estaba constituido por profesionales como el citado Llinás, editor-director de principio a fin, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, el musicólogo José Luis Téllez, Juan Miguel Company, Manuel Vidal Estévez, Javier Vega, Jorge Urrutia, Jenaro Talens, Vicente Ponce, Ramón Sala, Joan Batlle, José Vicente García Santamaría, Ignasi Bosch, Alberto Fernández Torres, Jesús González Requena o Manuel Palacio, con la incorporación progresiva en los números finales de jóvenes como Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche. Todos, prácticamente sin excepción, figuras relevantes en la reflexión fílmica después del cierre de la revista. Todos, sin excepción, implicados en una operación, como bien refleja Asier Aranzubia, de “voluntarismo militante”. Los orígenes, colectivos de guerrilla llenos de erudición, talento y perspicacia como Marta Hernández o la fugaz publicación La Mirada. Los objetivos, preclaros: la voluntad por pelear contra el ensimismamiento tradicional de la crítica (y será el deseo de generar debate, de ofrecer canales de interacción con el lector cómplice el elemento definitorio que más se pronuncia con el tiempo como efecto singular de la existencia de la publicación); la fuerte propuesta edificada de manera multidimensional como una tentativa de intervención en la realidad de carácter no sólo estético sino también sociopolítico, histórico, de ahí la importancia y preocupación por todo aquello que tiene relación con el cine español. La independencia, la fortaleza de un espíritu de disidencia que insólitamente aceptaba la autocrítica colisionan con las líneas generales esbozadas en las otras revistas, marcadas por el comentario impresionista y la obsesión autoral.

El modesto diseño, la cuidada y coherente estructura -una división en secciones que responde al deseo de un sentido organizativo preciso, incluyendo traducciones de autores valiosos (de Barthes a Bazin) y la “Mesa revuelta”, cuña de la actualidad perenne que reúne muchos puntos de interés- o el cambio de formato (a partir del número 34 el modelo revista tradicional se transforma en libro de pequeño tamaño) se vinculan con los contenidos. El cambio de periodicidad en el tramo final, de mensual a trimestral, acentuado en los dossieres específicos que se editan, marca su conversión, como colofón, en revista marcadamente científica, acorralado el presente más urgente por la reflexión elaborada.

Fragmentos de una imagen

Las consecuencias del ideario adoptado y su plasmación, el contingente de escritos, indican las líneas de intervención que se trazan. La comprensión de la agonía del fenómeno del New Hollywood la finales de los años 70, con la sucesión de hecatombes perpetradas por Friedkin, Coppola, Scorsese o Cimino, conducen a un cambio de paradigma que provoca uno de los puntales obsesivos de la revista, la impugnación de buena parte del cine norteamericano, entendido como banal, pueril, impositivo, reaccionario, discurso hegemónico, hecho refrendado en la nueva década con el esplendor del modelo de relato Lucas / Spielberg. La reescritura de la Historia del cine español -el estudio del propio cine, con paseos por el pasado, indagaciones sobre sus retos, desafíos y crisis, es el núcleo que alienta y va a englobar Contracampo– lleva a fomentar autores que desde vías distintas, van de la mítico-poética (Gutiérrez Aragón) a la cómica apegada a las tradiciones culturales españolas (Berlanga, Fernán-Gómez), pasando por líneas políticas de provocativa defensa de la eficacia panfletaria y pretensiones dignamente populistas del malogrado Eloy de la Iglesia, enlazan con la pretensión de análisis más o menos común de los redactores. Nombres como Drove, Viota y Álvaro del Amo, títulos como Después de…, Animación en la sala de espera, Cada ver es, son también alabados en unas páginas que reciben al primer Almodóvar, respetan a Borau, Zulueta, Chávarri o Guerín, mientras que destrozan a héroes de la progresía oficial (Carlos Saura como caso paradigmático).

El número de partida explica la opción tomada: un acercamiento a uno de los grandes frescos documentales de la transición, La vieja memoria de Jaime Camino, o la incorporación de las voces vedadas por el relato oficial; unas amplias consideraciones en torno a la celebración del Congreso Democrático del Cine Español; un artículo sobre el discurso “dogmático” de Hollywood; un análisis textual de Damas del teatro de Gregory La Cava o la rehabilitación de nombres descuidados en el pasado, y sintomáticas reseñas de filmes de Eloy de la Iglesia, Mijail Romm o Arturo Ripstein.

Estas opciones, el compromiso histórico contraído y los cruces con la realidad alcanzan su apogeo con uno de los momentos más célebres, el estudio sobre la representación escénica del golpe de estado del 23-F que se organiza en el número 20. La puesta en valor de autores entonces no tan atendidos en nuestro país de manera tan consistente (Akerman, Delvaux, Oliveira, Bertolucci, Oshima, los Taviani, Syberberg, Berzosa, Raúl Ruiz, Godard, los documentalistas de la RDA Heynowski y Scheumann, Engström y Theuring, Angelopoulos), el aplauso al underground -incluso John Waters– y la revisitación o redescubrimiento de los antepasados con nuevas miradas (Chaplin, Eisenstein, Griffith, Sirk, Ophuls, Lubitsch, Pasolini, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Menzies, Biberman, Sternberg, Von Stroheim, Nicholas Ray, Hitchcock, Buñuel) se mezclaban con la exploración por géneros (especiales dedicados al musical, al terror, dos partes a la pornografía) y el tratamiento con carácter monográfico de cuestiones como la televisión, el videoarte, la vanguardia y el psicoanálisis. El último número, nada menos que consagrado a la “Enunciación y punto de vista”, ejemplifica como testamento la reunión de los complejos dispositivos teóricos levantados en toda esta etapa.

Las capacidades de Contracampo y su propia intrahistoria van a contemplar con posterioridad a su desaparición varios hechos esenciales a modo de huellas influyentes, perdurables. Primero, la eclosión de sus tesis sobre la escritura fílmica patria en la emblemática Antología crítica del cine español (19061995), editada por Cátedra en 1996 y coordinada por Julio Pérez Perucha, pasando por la regularización de las líneas de investigación emprendidas por publicaciones como Archivos de la Filmoteca y, desde luego, la influencia académica y científica ejercida sobre generaciones de estudiosos. Segundo, el tributo directo, la salida en la misma editorial Cátedra en fechas recientes de una antología de textos de la revista con el título Contracampo. Ensayos sobre Teoría y Historia del cine (2007), edición a cargo de dos de sus artífices, los prestigiosos analistas y docentes Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, una obra que recoge algunos de los escritos más significativos y, sobre todo, las líneas maestras de la intervención desarrollada, un paroxismo de la idea de la publicación como objeto de estudio y un reconocimiento de su lugar simbólico, un espacio despejado de la maldita corrección política favorecido, bien es cierto, por el curso de los tiempos, el período histórico que le correspondió vivir.

Contracampo Libro en Editorial Cátedra

· Artículo original de José Manuel Sande en la revista de cine gallega ‘A Cuarta Parede’

La obra de Pere Portabella (Figueres, 1927) puede tomarse como una densa aventura plástica e intelectual en la que las ideas y no los argumentos se apoderan de las películas. Cine ideológico, por tanto, pero alejado de connotaciones políticas en la mayoría de los casos. Devoto de la experimentación estructural y del diálogo entre las disciplinas artísticas, ha desarrollado una producción altamente innovadora desde la perspectiva de los lenguajes cinematográficos. Desafiante del modelo dominante y enemigo de que lo adscriban a escuela alguna, la marginalidad de Portabella parece ya cosa del pasado. La retrospectiva que el año pasado le dedicó la Tate Modern no hace sino corroborar el interés de las instituciones de arte contemporáneo por su trayectoria cinematográfica. Su obra, exhibida también en el MACBA, el Pompidou y el MoMA, por primera vez podrá contemplarse en toda su amplitud de la mano de Intermedio que próximamente lanzará un esperado pack con su obra íntegra. Además, este mes el director recibirá el Premio Gaudí de Honor de la Academia de Cine Catalan.

No compteu amb els dits

Dicen que usted es toda una institución de la cinematografía española, ¿es para tanto?

Más que una institución puedo ser en todo caso un referente desde el punto de vista de mi profesión, de mi formación con las vanguardias. Un referente para bien o para mal, pero nunca una institución. Vamos a dejarlo en referente.

¿De qué va tu cine?

La manera en la que eres capaz de entender más allá del acontecimiento mueve en ti un impulso emocional que va, como digo, mucho más lejos del acontecimiento. El arte tiene sentido en la manera en que eres capaz de ir mucho más lejos que el mero reconocimiento del paisaje. Leer entre líneas. O lees entre líneas o estás jodido. En una redacción todo está bien puesto: los sujetos, las copulativas… pero la literatura es la ingeniería. Todo está en leer entre líneas. Ya vimos a Marcel Duchamp. Coge un objeto, lo pone en otro sitio y su visión coge un sentido distinto. El valor de su uso tiene otro valor al estar colocado fuera de contexto y te quedas sorprendido. Esto es lo que quiero decir. Mi esfuerzo es que el espectador vaya más lejos de lo que ve. La película tiene que ser un viaje donde las puertas están abiertas, un trip que va mucho más allá de los que son los accidentes. Algo más dentro que te remueve, que te estimula. Un estado de ánimo superior al de la mirada estática. El cine tiene una capacidad enorme de relacionar las cuestiones a partir de tu imaginario y de tu capacidad de sentido poético, etc.

¿Y para ello?

Subvierto los códigos y creo una lógica y una estructura interna para una nueva narrativa. Buscar nuevas narrativas, ese es el caso, ese es el territorio que yo piso. He subvertido la lógica que conducía siempre al relato aristotélico. Uno tiene que buscar su estructura, y si lo que te vale es esa estructura lineal, pues cojonudo. Si la clásica te va no le des más vueltas. El lenguaje que me he organizado es una estructura móvil porque la necesito. ¿Es mejor que lo otro? No.

¿En el cine actual hay gente que pisa territorios similares?

Pedro Costa, por ejemplo. Es clásico pero radical. Por otro lado Angelopoulos, Sokurov y Tarkovski. Más atrás: Pasolini. ¿Aquí? Aquí hay una generación que van de los Jaime Rosales, Martín Cuenca, Guerin… pero son tímidos. Aunque están metidos en una especie de mundo que es diferente. Marc Recha está yendo hacia un cine más comercial, Villalonga que tenía cosas interesantes ya se ha instalado en la estructura clásica. Cuando digo que son tímidos es que ahora puedes hacer uso de tu libertad creativa con muchas más posibilidades que antes.

¿Tu relación con el espectador?

Yo soy cineasta, me manejo en el cine, tomo una secuencia y lo que cuento, lo cuento bien. Pero lo que yo propongo es la manera de contar, tu mirada la puedes dirigir a otros medios de expresión, cómo se articulan, etc. Pero yo no concluyo mi obra, la llevo hasta donde puedo, de tal manera que quien la concluye es el espectador. Esta es una cuestión fundamental para mí. No consumirlo es lo que deja abierto el viaje. Todos necesitamos rodearnos de cosas que nos permitan salir de nuestros espacios, más allá de las ventanas y los muros de nuestras narraciones personales. Es el nosotros. Y si no lo haces pues eliminas una cantidad de energías que son vitales.

¿Cómo definirías tu colaboración con otras disciplinas artísticas?

Yo soy cineasta, no soy músico, no soy poeta… Cuando trabajo con gente de otros campos trato de tomarlos como interlocutores, a partir de mis ideas y a partir de su óptica. Se trata de buscar la mirada del otro. Ellos no son cineastas ni tampoco yo soy músico. Yo no voy a hacer nunca una película con un guionista y Brossa no era guionista. Yo me nutro de todo de aquello que me interesa. Esa mezcla de ideas es la que se da en la conversación de los camioneros en El silencio antes de Bach.

¿Estás a gusto con que tus películas hayan encontrado un sitio entre las instituciones de arte contemporáneo?

Yo soy un okupa de esto. Nunca he renunciado a los cines, aunque pienso que es una cosa pasada que quedará como un reducto para adolescentes y mayores de edad. Si me dejan entrar en los museos o en las instituciones del arte contemporáneo es porque propongo una estructura a partir del lenguaje. Ciertamente me siento muy cómodo aunque tampoco la considero una estación termini. He estado encerrado en sacristías, rodeado por la policía en encuentros clandestinos como el de Montserrat y ahora estoy encantado de poder ocupar esos sitios. Son sitios que, como las universidades, son recintos críticos y el cine se enriquece en los recintos críticos. Son espacios críticos donde las cosas están maduradas, elaboradas, tienen comisiones de selección, se escribe y debate sobre ello, el público ya predispone una buena disposición para verlas. Me gusta.

¿Relación entre cine y política?

De alguna manera la clandestinidad política y la cinematográfica eran lo mismo porque era la marginalidad de los circuitos oficiales. Siempre una cosa ha alimentado a la otra. Creo que todas mis películas hubieran sido imposibles sin esta forma mía de posicionarme ante los momentos históricos, de compromiso con la política.

¿Qué me dices de las vicisitudes de El Sopar?

Estábamos en plena campaña por el indulto de Puig Antich y habíamos montado todo el dispositivo para la película en una masía de las afueras, cada uno llegaba por su lado, en fin, cosas de la clandestinidad. Y ocurrió que lo mataron ese día. Estaba con un compañero esperando en la calle Entença a que saliera el furgón ya con el cadáver, lo seguimos un par de manzanas y finalmente fuimos a reunirnos. Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo: “¿cuándo empezamos?”. Entonces Narciso Julián dijo: “el menor homenaje que podemos hacer, compañeros, es rodar esta película”. Así que se rodó el mismo día que mataron a Puig Antich.

¿Qué temas aborda Informe general?

En Informe no tenía la idea de representar a todas las opciones políticas, sino que muchas veces dependió de mis propios contactos personales del momento. Se habla del malestar obrero, del nacionalismo catalán y vasco… Eran el reflejo de los trabajadores que hablan de los temas que les preocupan, con una tremenda sensatez, y al mismo tiempo discutiendo los esfuerzos o los sacrificios que había que hacer. En la película aparecen varios temas importantes. Felipe González le dice a Ramón Tamames que el PCE nunca será lo que llegó a ser el PCI en Italia. Estaba ya por detrás la socialdemocracia alemana. Aparecen temas muy interesantes.

¿Y tu padre qué opinaba de las cosas de su hijo?

Un día me dijo: “cualquier cosa que te pase ya sabes, aquí tienes tu plato, tu casa… pero no me pidas ni un duro para dos cosas que para mi no son serias: el cine y la política”. Y lo cumplió a rajatabla. Lo entendí y no discutimos nunca. Jamás vio una película mía pero cuando se aprobó la Constitución fui al despacho de mi padre y se la planté en la mesa. Se le pusieron los ojos rojos cuando encontró mi firma en la Constitución. Para él, que un hijo suyo diera vida a la Constitución era algo importante.

¿Cuál es el precio que se ha pagado por aquel pacto social de la Transición?

Todos los que veníamos de la resistencia antifranquista hemos pagado un precio. El PCE ha desaparecido, el PSUC, la izquierda extra-parlamentaria quedó fulminada… solo han quedado los socialistas, los nacionalistas de derecha y el PP, más franquista que nunca. Pero no había salida. Y ahí está el golpe de estado en el 81. Aquél fue un acuerdo sensato pero se pagó un precio muy alto.

¿Y acaso aquellas leyes de “punto final” no deberían ser objeto de reforma?

La Constitución y todas las leyes que de ella se derivan han de estar sujetas a ser un cuerpo vivo. La estructura de un estado democrático clásico es la más cómoda para los valores democráticos clásicos. Para que se los ciudadanos de una manera autónoma intervengan en la toma de decisiones todavía falta mucho. Soy de los que pienso que en el 77 se hizo un salto cualitativo de la dictadura a la democracia, a pesar del golpe de estado, y que se ha pagado un precio. Merkel, Sarkozy, Cameron… lo han hecho perfecto. La derecha aquí ha insistido en la incompetencia de Zapatero, le han llamado traidor, mentiroso… le han convertido en el culpable de todo lo que pasa.

Con la llegada de la democracia se terminó la censura legislativa, pero parece evidente que se instauró otra mucho más sibilina…

Sí, pero siempre ha estado. El cine siempre ha tenido un filtro de producción y de distribución, los exhibidores tienen un filtro que no deja pasar nada más que lo que tenga una rentabilidad económica. Pero ahora todo esto se está viniendo abajo, están jodidos con esto. La censura industrial, comercial, siempre ha existido. Lo que ocurre ahora es que las grandes empresas se han adueñado de todo el circuito.

¿Qué opinas del 15M? ¿Cómo interpretas este movimiento de desobediencia civil?

Es estupendo. La única manera de reestablecer un cierto equilibrio es la presión ciudadana. Es higiénico. Es mi experiencia con las reuniones clandestinas de la Assemblea de Catalunya, en las que había de todo el espectro político. Es la conciencia de un espacio de libertad, un territorio donde se puede desarrollar otro nivel de comunicación.

COCHECITO, EL / COCHECITO, EL (1960)

ALGUNOS APUNTES BIOFILMOGRÁFICOS

Los Portabella eran una de las acaudaladas familias de la burguesía catalana con las que nace el siglo XX. Bisabuelo banquero, abogados y propietarios, los convulsos años 30 les colocan en el punto de mira de las organizaciones obreras. Al estallar la Guerra Civil, un grupo de milicianos de la FAI se presentan en la casa para buscar al padre, ajuste de cuentas que hubiera de cumplirse si no fuera por encontrarse éste en San Sebastián. Conocedor de la crueldad del gobierno de Burgos, años más tarde Portabella padre se dirigirá taxativamente al hijo que flirtea con la clandestinidad antifranquista: “Yo no podré hacer nada por ti si llevas las cosas demasiado lejos, porque tú no puedes imaginarte de qué son capaces esta gente, y yo sí que lo sé”.

El díscolo estudiante de los Escolapios de la calle Balmes pronto entró en contacto con el grupo Dau al Set, lo que le valió para canalizar su “inconformismo burgués a través del movimiento artístico de vanguardia”. Los Brossa, Tàpies, Ponç y Cuixart asumen la tarea de todo grupo de vanguardia, adelantarse a su tiempo, mientras certifican su autoexclusión de la bruma cultural de la dictadura. La vanguardia alimenta en Portabella vocaciones rupturistas y transgresión de los códigos: el asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte había posibilitado un ensanchamiento de su concepto y Portabella convertirá en método esa radicalidad.
La marcha a Madrid le coloca casi por casualidad ante su primera película como productor, también rito de iniciación para el director, Carlos Saura. Bajo el paraguas de la recién creada productora, Films 59, Portabella producirá Los golfos (1959), historia de amargos arrabales a la italiana que supone así mismo el bautismo internacional para ese Nuevo Cine Español que arrancó con las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955) orquestadas por Martín Patino. En 1960 la productora comienza el rodaje de El cochecito, dirigida por Marco Ferreri y con guión del genial Azcona, mientras que Los golfos viaja a Cannes. Tras el pase de la película, Buñuel saluda efusivamente a Portabella y a Saura, ante la complacencia de la prensa francesa. El de Figueres convence a Buñuel para volver a trabajar en España y en 1961, junto con Uninci, la productora controlada clandestinamente por el PCE, ponen en marcha Viridiana. Este tercer asalto será el encontronazo final de Films 59 con el régimen. Después de que la pecaminosa película gane la Palma de Oro en Cannes, gol por la escuadra en toda regla al régimen, se producirá un escándalo monumental: Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía y Teatro, es cesado fulminantemente y Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, dimite a los tres meses. El Vaticano pide excomuniones varias a través de L’Observatore Romano. Ni que decir tiene que Films 59 y Uninci desaparecen del mapa. Portabella da el salto a Italia invitado por unos amigos del PCI.

Ya de vuelta e implicado en la Capuchinada de 1966, Portabella comienza a colaborar seriamente con la oposición antifranquista, actuando como independiente pero en la órbita del PSUC. Dirige sus dos primeras películas, colaboradas en el guión por Brossa: No compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968) en las que ya se hace patente el gusto por la idea y no por la argumentación clásica. En 1969 filma tres cortos con Miró. En uno de ellos, Miro l‘Altre, Portabella propone al pintor hacer un mural sobre la cristalera del Colegio de Arquitectos de Barcelona pero, en connivencia con el artista, decide que lo borrarán al terminarlo, apuntando a la desacralización de la obra de arte. En 1970 rueda el visionario Vampir-Cuadecuc, historia de historias al hilo de El Conde Drácula (1970) de Jesús Franco. La película protagonizada por Christopher Lee termina siendo vampirizada por la de Portabella, cosiendo una realidad a la otra, sin diálogos, adentrándose enigmática en los momentos que preceden a la ficción. Tras Umbracle (1972) y Acció Santos (1973) filma El Sopar (1974), una cruda conversación en torno a una mesa de varios ex-presos políticos sobre sus experiencias carcelarias que se rueda el mismo día que aplican garrote vil al histórico miembro del MIL Salvador Puig Antich.

Animado por el clima general de expectación que se produce tras la muerte de Franco, Informe general (1976) retrata la complejidad ideológica de un momento central de la Transición. Lo dice Gil Robles: “el motor que impulsa la reforma tiene su origen en el mismo régimen que quiere transformar”. Pero esa transformación imparable conquistada a pie de calle por las masas requerirá de la participación de la izquierda para su conveniente institucionalización. Portabella es elegido junto a Josep Benet para el Senado por las listas del PSUC y participa en la comisión ponente de la Constitución. La carrera política le mantiene entretenido algo más de diez años hasta que en 1989 recupera el pulso cinematográfico con Pont de Varsòvia.

Tras su aportación personal en la colectiva Hay motivo (2004) de cineastas contra el aznarato, El silencio antes de Bach (2007) y Mudanza (2008) son sus últimas acometidas.

Cuadecuc Vampyr de Pere Portabella en Intermedio DVD

· Artículo original de Luís E. Herrero en Blogs & Docs 

Las formas literarias nos sirven en parte para entender el cine. Nótese, por ejemplo, que las películas que acostumbramos a ver son predominantemente narrativas. No obstante, el cine no es en absoluto ajeno al lenguaje poético. De hecho, tenemos muy al alcance una prodigiosa muestra de film-elegía, la sobrecogedora El árbol de la vida de Terrence Malick. Y algunos cineastas han abierto también el camino del cine-ensayo[i], un cine de la reflexión y la divagación que ha sido cultivado por gente como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Johan Van der Keuken o Chris Marker, por citar algunos casos evidentes y destacados.

Una imprescindible muestra que se podrá visitar hasta el 19 de febrero en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) nos brinda la ocasión de comprobar cómo el cine se adentra en otro fructífero territorio de las letras. Todas las cartas exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas de primerísimo nivel. De hecho, los iniciadores del proyecto fueron dos referentes máximos del cine contemporáneo, Abbas Kiarostami y Víctor Erice. En 2005, el cineasta vasco envió un cortometraje al iraní a modo de carta y éste le contestó con otro, y aquél respondió con otro… Las cuatro primeras misivas fueron exhibidas en 2006 en el CCCB. Ahora, se muestran ésas y las siguientes, un total de once peliculitas que conforman una experiencia apasionante. Y, junto a la correspondencia entablada entre Erice y Kiarostami, se exhiben los diálogos no menos fascinantes entre José Luís Guerín y Jonas Mekas (nueve cartas), Isaki Lacuesta y Naomi Kawase (siete cartas), Albert Serra y Lisandro Alonso (dos cartas), Jaime Rosales y Wang Bing (tres cartas) y Fernando Eimbcke y So Yong Kim (ocho cartas). Vale la pena verlas íntegras en dos o más visitas al museo. O comprarlas, ya que Intermedio acaba de editarlas en DVD.

En conjunto, no hay dos diálogos iguales ni, tampoco, dos cartas iguales. Cada pareja y cada cineasta han actuado a su aire. El resultado es una bendita heterogeneidad que demuestra las infinitas posibilidades que abre el formato epistolar. Algunos han interpelado al estilo de su interlocutor, o incluso lo han homenajeado. En ciertos casos, hay una ilación clara y las cartas replican abiertamente los contenidos de sus predecesoras; en otros, la confrontación es más abrupta, cosa que no rompe el diálogo sino que le da otra dimensión. Hay cartas en primera persona y hay documentales en narración omnisciente. Hay cortometrajes de apenas unos minutos de duración, hay mediometrajes de casi media hora y hay un largometraje de dos horas y media de Albert Serra, rupturista entre rupturistas. Por buscar un rasgo común, podría decirse que todos han mostrado su manera de entender el cine en sus cartas, unas veces de forma explícita y otras implícitamente. Pero la característica más homogénea de las seis correspondencias es un cariño sincero, un afecto manifiesto entre cineastas de países y estilos muy distantes cuyo vínculo no es otro que el lenguaje del cine.

Gracias a la libertad y la audacia de esa docena de cineastas, entre las paredes del CCCB se concentra, en cierto modo, el cine todo, la inmensidad de sus posibilidades. La correspondencia entre cineastas nos permite observar un rasgo muy íntimo de la naturaleza del cine, un carácter dialéctico que siempre estuvo allí. En el seno del cine, el pasado dialoga con el presente y con el futuro, lo clásico dialoga con lo moderno, la realidad dialoga con la ficción… Y, por supuesto, el propio cine dialoga con la literatura, con el teatro, con las artes plásticas, con la música… No en vano, una de las grandes lecciones del cine moderno —digamos, de la Nouvelle Vague en adelante— es que no hay más cine que aquél que se confronta con todo el resto del cine y, por qué no, con muchas otras cosas. El cine, pues, es maravillosamente impuro, incluso promiscuo, escapa por completo a categorizaciones y fronteras y encuentra buena parte de su razón de ser como punto de encuentro entre cosas distantes o incluso opuestas. De hecho, el cine dialoga, ante todo, con el espectador; no hay ningún film que no sea una carta, una correspondencia entre el cineasta y nosotros, una interpelación a todo el cine que hemos visto, a veces incluso a todo lo que sabemos y a todo lo que somos.

Un aparte sobre el cine en los museos

La muestra Todas las cartas invita también a una reflexión sobre la exhibición de cine en espacios museísticos, un nuevo formato que está ganando terreno y ha sido recibido con entusiasmo por parte de la crítica. Los museos están resultando un lugar privilegiado para la confrontación de proyectos y la relación de los films con otras formas expresivas. Está claro que el cine está preparado para hacerse un hueco en los museos. No está tan claro que todos los museos estén preparados para exhibir cine. En el CCCB, los espacios habilitados para la exhibición adolecen de un deficiente aislamiento sonoro; en la mayoría de las salas, se cuela el sonido de otras proyecciones y el de la gente que recorre los pasillos. Por otra parte, está claro que este tipo de muestras requieren una cierta actitud, una cultura que no nos ha alcanzado todavía, pues muchos visitantes, confundiendo la muestra con una exposición “convencional” de objetos artísticos, son incapaces de asistir a las proyecciones en silencio. Incluso algunos miembros del personal del CCCB, cuando visité la muestra, entraron un par de veces en las salas de proyección charlando animadamente. La confusión está clara: ¿estamos en un museo, donde se puede hablar, o en un cine, donde se debe callar? De hecho, esa elementalísima norma de urbanidad consistente en permanecer callado durante la película —de los teléfonos móviles, ni me hablen— se está empezando a perder incluso en los espacios presuntamente especializados, como la Filmoteca de Barcelona. Y qué decir de las proyecciones-juerga del Festival de Sitges.

Se viene hablando, en fin, de la crisis de la exhibición del cine en salas públicas pero, por lo visto, la cuestión es más profunda. Tal vez sea cosa de la nueva cultura que imponen los gadgets de comunicación que gasta ahora todo el mundo, o tal vez se deba a una evolución de las costumbres, pero el caso es que ver películas en un espacio comunitario se está convirtiendo en algo muy accidentado. Esperemos que las cosas mejoren a la larga con, por ejemplo, una mayor y mejor práctica de exhibición en museos, una segmentación más severa de los públicos o una consolidación del “cine en casa” a través de internet.

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Todas las cartas. Correspondencias fílmicas

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

C\ Montalegre 5

Hasta el 19 de febrero de 2012

·Correspondencia(s)

DVD 404 min. + 139 min. (extras) + libro/catálogo

49,95 € 

Intermedio

– Artículo original de Lucas Santos en sigueleyendo.es

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