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Hemos encontrado este vídeo en youtube con el sello inconfundible de rigor, poesía y erudicción del programa “Días de Cine” de La 2 de RTVE y queremos compartirlo como homenaje a quien ha sido uno de los grandes cineastas del siglo XX, Éric Rohmer, del que tenemos publicado un cofre, “París“, con las películas “Le signe du lion“, “Présentation ou Charlotte et son steak“, “Nadja à Paris“, “La boulangère de Monceau“, “La carrière de Suzanne“, “Louis Lumière” y “Les rendez-vous de Paris“, además de la edición en solitario de “Perceval el Galés” en un digipack aparte.

El clip se centra sobre todo en los grandes hitos del cine de Rohmer, “El Rayo Verde“, “Pauline en la Playa“, “Mi noche con Maud“, pero invita a sumergirse en la filmografía del director francés que se ha convertido casi en un sinónimo del cine que hay que ver para amar el cine. Disfrutarlo :  )

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Tipografia Godard

À BOUT DE SOUFFLE / AL FINAL DE LA ESCAPADA (1960) GODARD

À BOUT DE SOUFFLE / AL FINAL DE LA ESCAPADA (1960)

UNE FEMME EST UNE FEMME (1961) GODARD

UNE FEMME EST UNE FEMME (1961)

VIVRE SA VIE (1962) GODARD

VIVRE SA VIE (1962)

LES CARABINIERS (1963) GODARD

LES CARABINIERS (1963)

LE MÉPRIS / EL DESPRECIO (1963) GODARD

LE MÉPRIS / EL DESPRECIO (1963)

BANDE À PART / BANDA APARTE (1964) GODARD

BANDE À PART / BANDA APARTE (1964)

UNE FEMME MARIÉE (1964) GODARD

UNE FEMME MARIÉE (1964)

ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965) GODARD

ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION (1965)

PIERROT LE FOU (1965) GODARD

PIERROT LE FOU (1965) GODARD

MASCULIN FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS (1966) GODARD

MASCULIN FÉMININ: 15 FAITS PRÉCIS (1966)

MADE IN U.S.A (1966) GODARD

MADE IN U.S.A (1966)

2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE / 2 Ó 3 COSAS QUE SÉ DE ELLA (1967) GODARD

2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE / 2 Ó 3 COSAS QUE SÉ DE ELLA (1967)

LA CHINOISE (1967) GODARD

LA CHINOISE (1967)

WEEK END (1967) GODARD

WEEK END (1967)

TOUT VA BIEN (1972) GODARD

TOUT VA BIEN (1972)

SAUVE QUI PEUT (LA VIE) (1980) GODARD

SAUVE QUI PEUT (LA VIE) (1980)

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Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

La primera noticia me llegó a través de un camarada portugués que militaba en PRP-BR (Partido Revolucionário do Proletariado-Brigadas Revolucionárias) integrado en el FUR (Frente de Unidade Revolucionária), una plataforma de extrema izquierda en apoyo de la candidatura de Otelo Saraiva de Carvalho -autor del plan de operaciones y estratega del 25 de abril de 1974– en las elecciones presidenciales de junio de 1976 en Portugal. Debía ser por mayo de ese año, de vuelta de una reunión (aún) clandestina de una organización (aún) ilegal en Vigo, conducía hacia la frontera de Tui y hablaba con el camarada portugués del intenso trabajo que les esperaba ante las próximas elecciones. Me contó que el director de la campaña electoral de Otelo iba a ser un tal Robert Kramer. Un americano. ¿Qué pintaba un americano dirigiendo la campaña del símbolo de la revolución de abril? Pero mi sorpresa fue aun mayor cuando añadió que era cineasta, y que estaba rodando el material para los espacios publicitarios en la televisión portuguesa. ¿Y quién era ese cineasta americano llamado Robert Kramer? El camarada no era lo que se dice un cinéfilo, sólo un militante revolucionario, y sólo conocía algunos datos del curriculum revolucionario de Robert Kramer, su militancia en la extrema izquierda americana, en la lucha anti-imperialista y más concretamente contra la guerra de Vietnam… Ah, sí, y que había hecho una película en la República Democrática de Vietnam, o sea, el país de Ho Chi Minh, como si fuera la cosa más normal del mundo. A partir de ese día busqué información sobre Robert Kramer, no fue fácil, fue llegando con cuentagotas en los años siguientes, sendos artículos y entrevistas en las revistas de cine Contracampo y Casablanca a principios de los ochenta, y si no recuerdo mal a propósito de El estado de las cosas (1982), una película de Wim Wenders en la que Robert Kramer había intervenido como co-guionista y como actor, interpretando al operador de cámara de la película (dentro de la película) cuyo director de fotografía encarna Samuel Fuller.

En fin, que ya había visto una película con Robert Kramer pero no había forma de ver las películas de Robert Kramer. A mediados de los ochenta pude ver una de sus películas militantes, Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977), que habían estrenado en el Festival de Figueira da Foz cuando yo estaba haciendo la mili en Valencia, y cuando murió en Rouen a los sesenta años en noviembre de 1999 aún no había visto ninguna de sus obras mayores. Al año siguiente, estuve a punto de ir a Lisboa para ver, al menos, algunas de sus películas cuando la Cinemateca Portuguesa programó su filmografía completa, pero al final un trabajo que no podía posponerse lo impidió; el hermoso libro que le dedicaron fue todo lo que pude conseguir meses después. Era como si Kramer y su cine se hubieran pasado décadas evitándome. Hasta el verano pasado. Pocos días después de ver la película, el día 13 de agosto, escribí estás líneas:

Una de estas noches de insomnio vi Milestones (1975) de Robert Kramer. Milestones, o sea, piedras miliares. O sea, mojones. Una película de casi 200 minutos para amojonar la memoria que deviene casi una elegía por aquellos jóvenes rojos que fuimos un día, como Kramer invoca la memoria de la resistencia, las luchas -y derrotas- del pasado que iluminan los combates del presente: Wounded Knee -donde la caballería de los EEUU masacró a los sioux a finales del XIX y ocupado otra vez por los sioux y otros indígenas en 1973-, Harriet Tubman -esclava negra que ayudó a crear el Underground Railroad, la red de evasión de los esclavos hacia el norte-, los anarquistas Emma Goldman y Alexander Berkman… Por eso al día siguiente, mientras íbamos de camino a Tui, le fui hablando a Ángeles de Milestones y era como recordar aquellos primeros años setenta nuestros de clandestinidad, noches en vela, sueños compartidos, luchas y, ya, de derrotas presentidas. Más que de izquierdas, éramos izquierdistas. No se trataba sólo de acabar con la dictadura -cuánto nos hubiera gustado derribarla- ni de cambiar el sistema, se trataba de cambiar la vida. Y puestos a cambiar la vida, remontábamos el río del tiempo hasta aquellos años en que la vida pudo cambiar, los años de la República, del Frente Popular, la guerra civil, el maquis. Por eso nos sentíamos rojos. Nuestra lucha era apenas un hilo de una manta tejida con las memorias de tantos -muertos, exiliados, ejecutados, encarcelados, asesinados- que nos abrigaba en los últimos -pero no menos crueles- años del franquismo. Aún recuerdo aquello de Lenin: el izquierdismo, una enfermedad infantil del comunismo. O sea, un sarampión. A aquel joven que fui el aforismo demostraba que el leninismo era la enfermedad senil del comunismo. O sea, una arterioesclerosis. Creo que ahora ha llegado el momento de quebrar la deriva antes de que sea demasiado tarde y decir algo a propósito de Robert Kramer. Y de Milestones.

Cierro el flashback. No fui capaz de seguir, porque después de contársela a Ángeles quería contársela al maestro, pero ya no estaba y sentía como si su ausencia privara de sentido a las palabras. Y ahí se quedó la entrada en estado latente, en fase de borrador. Hasta que estos días del invierno volví a encontrar los milestones de Kramer mientras recordaba con Ángeles un viaje a Portugal en julio de 1980 cuando ella estaba embarazada de nuestro hijo. Teníamos una cita -se decía así- en Lisboa con Otelo Saraiva de Carvalho. Nos recogen en una cafetería unos camaradas portugueses de la FUP (Força de Unidade Popular) y, después de un viaje laberíntico por el metro de Lisboa en el aquel de asegurarse que nadie -o sea, la policía portuguesa- nos seguía, nos llevan a un piso franco. Nos cuentan que Otelo está en el sur, parece que lo han apartado de la actividad diaria -semiclandestina- de la organización, es una manera de proteger su candidatura a las presidenciales de diciembre. En junio de 1976 Otelo había recibido casi ochocientos mil votos; las elecciones las había ganado Ramalho Eanes con el triple de votos, pero el hecho de que una candidatura de extrema izquierda que promovía el poder popular y la defensa de las conquistas de abril hubiese recibido un apoyo del 16% del electorado nos parecía esperanzador; en realidad ya había comenzado el reflujo del proceso revolucionario alumbrado en abril del 74. En aquellos días candentes de julio del 80 percibimos una prueba palpable de la derrota que se confirmaría en las elecciones de diciembre: Otelo recibió ochenta mil votos, el 1% del electorado. Por así decir, para defender abril había que pasar a la clandestinidad.

Ya casi nadie se acuerda de aquello y no debe entenderse esto como un reproche, pero en aquellos años cuajó la derrota que nos ha dejado inermes ante el capitalismo -siempre despiadado- del presente y explica que los políticos -aun cuando se proclamen socialistas- se entreguen con armas y bagaje a salvar al sector financiero del colapso, y toquen a rebato con impudor y desvergüenza a refundar el capitalismo que generó la debacle. Cautiva y desarmada, la izquierda… Alguna vez comentamos con el maestro que con la que caía deberíamos pasar a la clandestinidad. Yo ironizaba, el maestro no creo. En fin, era julio de 1980 y nos fuimos camino del sur en busca de Otelo. Lo encontramos en un lugar del Algarve después de varias citas fallidas y, a esas alturas, más allá -o más acá- de los asuntos urgentes que debíamos tratar con él, lo único que en el fondo me motivaba, en medio de la desesperanza que ya se respiraba pero a la que aún no nos resignábamos, era preguntarle por Robert Kramer. Ah, gran tipo o Kramer. Poco más le saqué a Otelo, me habló de dos cortometrajes dirigidos, rodados -en 16mm y en blanco y negro en Portugal- y montados por KramerRepública (1975) y On the Side of the People (1976), de 48‘ cada uno-, y que ahora –1980– estaba rodando en Angola una película con Juliet Berto, la Céline de Céline et Julie vont en bateau (1974) de Jacques Rivette. ¡En Angola! EEUU, Vietnam, Portugal, Angola… Qué tipo el Kramer. Un culo de mal asiento. Un nómada del cine.

Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

Milestones, el título del filme de Kramer, co-dirigido con John Douglas, proviene de un poema de Ho Chi Minh:

Ni en lo alto ni a lo lejos,
ni en el trono del emperador ni en el del rey,
sólo eres un pequeño mojón
al borde de la carretera.
La gente te pide orientación,
tú impides que se extravíe
y le indicas la distancia
que debe recorrer.
El servicio que prestas no es pequeño:
la gente recordará qué has hecho.

Alguien definió al cineasta que era Kramer como un caminante solitario que recorre el mundo desde Vietnam hasta el Muro de Berlín y que vuelve como Ulises a reencontrarse con su propio país. Milestones es un primer retorno, el otro sería Route One USA (1989), cuando volver a la América de Reagan le hizo sentirse como un marciano.

Milestones representa una Odisea sobre el repliegue de los militantes de la Nueva Izquierda americana en el reflujo revolucionario de los 70, un balance sobre la militancia y sus frutos, una mirada sobre el fantasma de la derrota y el horizonte de la desmovilización, la resignación y la renuncia, pero con la voluntad de encontrar aliento para la resistencia y los mojones para el camino que quedaba por recorrer. El cine de Kramer propone siempre una caminata para ver mejor, porque su cine militante -una herramienta para la memoria y la resistencia- nunca descuida las formas, todo lo contrario, cuida de nuestra mirada con la delicadeza de quien sólo quiere mostrar, no demostrar. Nos invita a caminar juntos para compartir una mirada íntima sobre el mundo. Y encontrar la energía y la esperanza que afloran en ese parto comunitario en que culmina Milestones, más que un nacimiento, un renacimiento.

La cámara de Kramer nos lleva en Milestones por todo el territorio americano, desde Utah a Monument Valley, desde los poblados Hopi a las calles de Nueva York… Resulta imposible distinguir la ficción del documental en las historias que vertebra, quizá porque Kramer pensaba que la fricción entre documental y ficción crea una nueva realidad para trazar el relato de la memoria, una memoria que Chris Marker -un cineasta tan próximo a Kramer– imagina como un territorio fronterizo donde se borran las barreras entre la ficción y el documental. Si Kramer era documentalista era uno de esos para quien la realidad es algo que uno crea, y en el cine esa construcción se llama realización. Filmar es construir la mirada del ojo-cámara (memorioso) del cineasta.

Adrian Martin se refiere a las películas de Kramer como filmes de ensayo, como formas que se descubren y cuajan a medida que se camina, como una proyección personal. El espectador se ve enfrentado a esas películas de la misma forma que las afrontaba el cineasta, que se ve impelido a orientarse mientras camina, buscando referencias, mojones. Milestones puede verse como una crónica sobre su generación, los militantes derrotados de los 70 donde se conjugan modos -efectos- de realidad y ficción para revelar el esfuerzo de unos seres y de unas comunidades por salvar algo que merezca ser conservado de entre los restos del naufragio de la militancia política y las experiencias de la contracultura: Vietnam, Black Panters, lucha armada, derechos civiles, feminismo, comunas… Los días de fuego y rabia han quedado atrás, pero la revolución no se agota en las luchas concretas y compromete la vida entera, toda la vida. De la utopía y la revolución quedan cenizas, pérdidas, traiciones, desesperanza, desencanto… ¿Qué quedó de aquella voluntad de cambiar el mundo? ¿Cómo sobrevivir? ¿Cómo resistir? Claro, no hay respuestas sencillas. Ahí es donde Kramer se distingue de tanto cine militante, no filma reportajes de urgencia, filma la complejidad, y esa conciencia de la complejidad decantada de su experiencia personal, cifra su compromiso y su vitalidad. Milestones es la obra de un cineasta nómada inclasificable, ni panfletario ni dogmático, un disidente comprometido que busca siempre la fraternidad de quienes preservan un rescoldo de independencia, intransigente e insurgente, un irreductible refugio de soledad. Quizá por eso acababa apartado de cualquier fracción. Otra vez solo y en el camino. Milestones. El colapso de las organizaciones políticas ha dejado a la gente a la deriva, gente que necesita de una comunidad, de un grupo en que cobijarse, de un trabajo en el que reencotrarse, o restaurar los lazos rotos con el pasado, la filiación con la que hilvanar la identidad quebrada, o procurar el silencio. Y en esas búsquedas personales que tejen el tapiz de la América de Kramer, el filme deviene diario íntimo. Caminos. Piedras miliares. Mojones. Milestones.

Kramer se forjó como cineasta en la cinefilia convulsa de los sesenta. Admiraba a Ford por encima de todo y a John Cassavetes. A Ford se parecía cuando filmaba los paisajes, las comunidades, la familia, el trabajo; pero aún más cuando filma a los que no se quedan a vivir en ellas, a los que vuelven al camino tras haber contribuido a formarlas, a los errantes. Jean-Louis Comolli, amigo de Kramer, escribió en el obituario del cineasta que pocos filmaron como él las comunidades, el trabajo y la soledad. Las tres constelaciones que cartografían el mundo de Milestones. De Cassavetes aprendió a filmar los rostros.

Kramer y Douglas decidieron hacer Milestones porque era lo que sabían hacer: “Dado que era la única forma que conocíamos de pensar sobre muchas cosas, hicimos esta película sobre las vidas que nos rodeaban. De nuestras vidas y de aquellos que queremos mucho, sin olvidar las contradicciones de esas vidas, el dolor. (…) El proceso de rodaje de la película fue el proceso de movilizarse de nuevo“.

Cuando Milestones se presentó en Cannes en mayo de 1975, ese mismo día los últimos miembros de la embajada americana en Saigón subían a aquel helicóptero que no podía posarse en la azotea. EEUU fuera de Vietnam. Milestones, mojones, qué duda cabe. Serge Toubiana escribió en Cahiers du Cinéma que Kramer no hizo Milestones en contra de Hollywood, sino que la filmó como si Hollywood no hubiera existido jamás. Tras la proyección, Rober Kramer se echó otra vez a la carretera. Camino de Lisboa. Un cineasta íntimo y nómada.

Milestones de Robert Kramer en Intermedio DVD

· Artículo de Daniel Dominguez en el blog “La Escuela de los Domingos”.

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Amsterdam Global Village - Johan van der Keuken

No voy a escribir sobre la película de Dziga Vertov. Pero tomo aquel célebre título de su película de 1929, más célebre que conocida -vista, quiero decir-, para retratar a Johan van der Keuken, un cineasta que murió hace diez años, y para el que filmar, más que una forma de vivir, era su vida.

Como Joris Ivens, el holandés errante, Johan van der Keuken otro holandés que tal baila. Como si algún viento propicio los empujara a recorrer el mundo de uno a otro confín con una cámara en la mano. Van der Keuken nos dejó más de cincuenta películas entre cortos y largos que componen el cuaderno de bitácora de un cineasta viajero. Viajar era su forma de ver y su mirada cuajaba en un doble movimiento, mientras se desplazaba por el rostro de la Tierra y buscaba la distancia para encontrarse -cámara mediante- con el otro. Pero la cámara para van der Keuken no era sólo un instrumento sino la prolongación de su propio cuerpo. Por eso merece, no sé si más que nadie pero desde luego tanto como el que más, el título de el hombre la cámara.

El cine no se convirtió en mi medio de expresión hasta el momento en que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso“.

El cuerpo y la cámara se convierten en instrumentos -y límites- de la mirada de van der Keuken y se conjugan -se perciben- en la materia de su cine como una experiencia corporal.

Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa once kilos y medio, con una batería de cuatro y medio. En total dieciséis kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa“.

La cámara Aäton es la mano con la que van der Keuken palpa el mundo, es una mano que ve, pero con todo el cuerpo. Dicho de otra forma, para el cineasta la sintaxis cinematográfica de lo filmado pasa por una sintaxis del cuerpo que filma. “Cine directo: cuerpo y cámara unidos en el tiempo de la toma“, escribió una vez. Y en el curso de ese tiempo -de la toma- la incertidumbre, el azar, las tentativas en sus aproximaciones -con la cámara y el cuerpo- hacia lo real, que se inscribían en el cuerpo de la película. La cámara se desplaza, la imagen se desencuadra, pero no para mostrarnos algo más interesante sino para que veamos que ese punto de vista no es más que uno de los posibles. Para van der Keuken, filmar consiste en dar cuerpo a las tentativas de la mirada en el proceso de aprehender lo real. Nadie lo dijo mejor que Serge Daney cuando escribió que “en las películas de van der Keuken no hay propiamente planos, sino fragmentos. (…) Fragmentos de cine que llevan en ellos, con ellos, sobre ellos (ésta es toda la cuestión) el rastro de una operación imaginaria de la que serían el enigmático resto”. De la misma forma que en un cuadro podemos apreciar el gesto del pintor que deja rastros en las pinceladas, y aun se advierten los pelos del pincel en la materia pictórica, así en las películas de van der Keuken resulta palpable su gesto fílmico. Un gesto que conjuga el cuerpo que mira con los cuerpos que filma e inscribe en el plano el trabajo -pensamiento y acción- de construirlo.

La imagen filmada tal y como yo trato de hacerla es más bien el resultado de un choque entre el campo de lo real y la energía que aporto al explorarlo“.

Las películas de van der Keuken, más que una mirada sobre el mundo, nos entregan la experiencia del devenir de esa mirada, la respiración de un cuerpo -no sólo un ojo- que, como decía aquel personaje de las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, nunca se cansa en su aquel de mirar. Cada plano, por así decir, pone en escena su propia producción, el pensamiento de cómo filmar un rostro, cómo filmar un cuerpo, cómo filmar la vida. “Es muy difícil tocar la realidad“, dice van del Keuken al final de Hacia el sur (1981), mientras su mano entra en campo para tocar con los dedos lo que está filmando en El Cairo. Como si nada fuera suficiente para colmar la certeza de la mirada sobre el mundo, ni siquiera poniendo en cada plano cuanto tiene -todo él-, el cuerpo entero palpitando en la cámara.

En 1974 se toma unas vacaciones y se va con su mujer y sus hijos a un pueblo de la campiña francesa en el Aude. Y filma con su primera cámara, una Bolex que le regalaron sus padres cuando terminó sus estudios de cine en el Idhec de París y que sólo le permitía rodar planos de veinticuatro segundos, Las vacaciones del cineasta. Es una home movie de cuarenta minutos, pero cuando alguien como van der Keuken filma, una película casera se transfigura en puro cine. No diré que se trata de una obra maestra, solo apuntaré que es una maravilla donde lo íntimo y lo histórico, lo social y lo filosófico, el documental y el ensayo, los muertos y los vivos, la tierra y el viento, el agua y el fuego, la felicidad y la luz, se destilan con todo su peso y su milagrosa levedad. Escuchamos la voz (también es cuerpo) del cineasta mientras mueve la cámara hacia unos árboles y un otero en lontananza: “No puedo ver el rostro de la tierra, pero filmo por encima de su hombro el crepúsculo“.

A finales del siglo pasado, cuando le diagnosticaron un cáncer, su mujer le animó: Vayámonos a hacer bellos viajes. Van der Keuken ya estaba muy débil y no podía con la Aäton, así que tuvo que optar por una cámara digital mucho más ligera. Tuvo que aprender a usar su nueva mano para ver y tocar el mundo con un cuerpo que no podía dejar de mirar sin dejar de ser, y filmó Las largas vacaciones (2000). Viajar para contar. Como Ulises. Filmar para vivir, como el hombre de la cámara que era Van der Keuken.

Van der Keuken - Johan and Ysbrant

· Artículo original de Daniel Domínguez en el blog “La Escuela de los Domingos”.

· Johan van der Keuken en Tienda Intermedio DVD. Gastos de envío gratis por mensajería en todos los pedidos peninsulares. Islas e Iternacional precios reducidos.

Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

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· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

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Shoah -  Claude Lanzhman

“La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo. Una imagen surge y se eclipsa para siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil, aquella que el investigador siempre espera, no corresponde en absoluto a ese concepto de la verdad en materia histórica. Ésta se basa, más bien, en el verso de Dante que dice: es otra imagen única, irremplazable, del pasado que se desvanece con cada presente que no ha sabido darse por aludido en ella”.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia.

Describió Platón, en su diálogo Fedro, en el que podemos leer el mito de Theuth y Tamos, la creación de la escritura y sus repercusiones en el ámbito del conocimiento y la memoria. Las palabras, como portadoras huecas del fantasma de lo pasado, traerían consigo la ubicuidad del desconocimiento: ya no habría contacto directo con aquél quien construye su pensamiento, sino con las huellas de la palabra escrita, que se diluiría en el pensamiento como una nube en el cielo. Poco consciente de que estaba abriendo la vía de entrada a la hermenéutica, Platón temía de la escritura aquello que ahora la convierte en excelsa: su capacidad de generar un diálogo con las mentes de aquellos que se abocan a las letras… y a las imágenes.

La memoria, como la escritura, aparece como un trazo que revive siempre en el presente y que se aleja, a la vez que se aproxima, de aquello que trata de revivir: el pasado. La conciencia de esa distancia, de ese abismo, asemejado al que se produce entre dos planos, nos permite recomponer la imagen del pasado. ¿Cómo es ello posible? Tal y como escribió Henri Bergson en su fundacional Materia y memoria, el recuerdo se forma a partir de los procesos de descomposición y recomposición, un proceso de síntesis que lleva al pasado a re-presentarse en el ahora de la imagen: comprendiendo que el pasado es inalcanzable, éste sólo puede ser apresado a través de la representación, en la actualización de la imagen: una puesta en escena que evoque la presencia de lo ausente. Podemos bautizar este proceso con un término importante en la terminología bergsoniana, tal como es el de proceso imaginativo, poniendo en juego el recuerdo como imagen y la memoria como imaginación. Todo ello puede parecer que nos sumerge en la artificialidad, pero si tratamos de comprender el proceso imaginativo a la manera de la narración aristotélica, es decir, como proceso de cohesión y recomprensión, este proceso bergsoniano nos encamina hacia una de las funciones de la trama: la opsis, es decir, el “dar a ver”. La síntesis “imaginística” no es una simple traslación mimética del pasado sino una recomprensión que trata de observar el pasado a la luz del presente.

¿Cómo puede la imaginación tener algo que ver con la recreación del pasado, algo que parece inscrito en la narración historiográfica y que, por tanto, debe estar alejado de la “representación”, en tanto que artificialidad? Si se me permite, partiré de dos ejemplos que en principio son dos representaciones de la memoria que parten de un mismo espacio pero que pertenecen a géneros distintos: por un lado, tenemos la obra monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el otro, La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007). El nexo de unión, más allá de una memoria del holocausto nazi, lo encontramos en la puesta en escena de una carta que se redactó el 5 de junio de 1942 y en la que se especificaban los cambios a realizar en los camiones de gas en los que se “trataba” a sus ocupantes. ¿Cómo reflejar la memoria inscrita en una carta, su eco en el presente?

El documental de Lanzmann opta por mostrar la Ruhr, zona industrial de Alemania, mientras en off suena la voz del realizador francés relatando la carta:

Los largos travellings laterales parten de la palabra que oímos a la imagen y nos obligan a buscar en el presente las marcas del pasado, a observar en las construcciones industriales la visión de aquello que no pudimos ver: la imposibilidad de ver se torna en obligación de mirar y ante los ojos comienza a formarse la ficción de lo real, a aparecer ante los ojos, no sólo la metáfora industrial sino la posibilidad de reconstruir lo ausente. El movimiento de la cámara descompone imaginísticamente la realidad para fracturar la imagen: de ahí la importancia de que se trate de largos planos para mostrarnos que la brecha se ha de abrir en nuestra visión, en nuestra imaginación. No en vano decía el realizador que “lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad” [1]. La materialidad de sus imágenes obliga a considerar la mirada como punto de partida de la recomposición de la imagen, realizando la opsis precisamente a través del peso de la ausencia, del olvido: la cámara parece ubicada en ese camión fantasma que recorre las carreteras. El olvido se encarna en la materialidad de los planos para erigir la mirada del espectador como la creación de la memoria.

El filme de Nicolas Klotz, por otro lado, parte de la imagen a la palabra, mostrándonos al protagonista leyendo la carta en voz alta, para revelar una memoria escondida en los intersticios de la dinámica capitalista, en la que la perversión del lenguaje da pie a la convivencia con el olvido (del horror nazi). La secuencia muestra, por separado, las manos que sostienen el documento y el rostro que recita las palabras: materia y oralidad unidas en una secuencia que se erige como el encuentro de la realidad en la ficción. Se resquebrajan así los límites del lenguaje, estalla entre las costuras de estos planos la realidad del olvido en el que se cimienta el filme: las palabras de la carta nos conducirán a la negrura del olvido en el que comenzar a construir la memoria.

¿Cómo hablar de lo indecible? Ciertamente, debemos hablar acerca de ello, pero ¿cómo podríamos hacerlo?” [2], se preguntaban Alice y Eckhardt, ya no sólo sobre el horror nazi, sino que, podemos añadir, sobre el olvido. Pues bien, la puesta en escena de ambas representaciones de la carta contiene ecos que permiten relacionarlas y observar en qué modos la dialéctica de la memoria y el olvido entra en juego en la escritura del recuerdo para empalabrar lo indecible. Por un lado, los paisajes industriales que filma Lanzmann se mantienen como trasfondo de la escenografía de la película de Klotz: el paisaje de la memoria documental nos obliga a recordar el pasado que habita entre las costuras de la realidad (Shoah) y la necesidad de representar ficcionalmente esta memoria (La cuestión humana) para desvelar las capas de realidad y significación. Por otro lado, del eje industrial pasamos al eje humano en un claro descentramiento del objeto evocador: la cámara pasa de retratar el paisaje memorístico al objeto evocador. La voz en off pasa a ser voz presencial, voz retratada mediante una luz que ilumina las palabras y las imágenes. De la orfandad de las palabras, del lenguaje, como irrepresentabilidad del Otro, se pasa a la encarnación del mismo a través de la ficción.

Pero, ¿dónde entran en juego exactamente los “procesos imaginativos”? Justamente en el juego de representar mediante imágenes que no pertenecen al pasado, de ahí la importancia de no utilizar imágenes de archivo por parte de Lanzmann. Nada de mostrar objetos del pasado: sólo imágenes del presente, imágenes que suspendan el tiempo en busca de una comprensión actualizadora. Ambos filmes parecen hacer suyas las palabras de Gilles Deleuze: “Cualquier presente es, desde su aparición, su propio pasado. […] El pasado es ‘contemporáneo’ del presente que fue. […] Nunca el pasado se constituiría, si no coexistiera con el presente del que es pasado. […] El pasado no sólo coexiste con el presente que fue, sino que es el pasado, íntegro, todo nuestro pasado que coexiste con cada presente” [3]. Nada de reminiscencias, simplemente la constatación de que la memoria parte del presente del olvido, que cada uno de estos presentes es su propio pretérito: el olvido, como imposibilidad de ver el pasado, obliga a imaginar como vía de conocimiento.

La destrucción, la desintegración simbolizada por la negrura que ocupa el último plano del filme de Klotz, se convierte en el principio de recomposición en el que hacer surgir la huella, como en ese bello plano de Shoah en el que la luz se filtra entre la oscuridad. Vemos a través del olvido, recuperamos desde la desaparición: ambos filmes construyen una memoria a través del olvido. Como un último rayo de luz, como una puerta a lo inesperado, el recuerdo se abre paso a través de la espesura del olvido, abriendo caminos en la noche de la memoria.

Puede parecer un oxímoron, una paradoja, pero a través de esa descomposición dominada por la inexistencia de imágenes del pasado, llegamos a la recomposición de una cierta imagen actualizadora de nuestra comprensión: el pasado no es aquello que queda atrás sino el presente de lo acontecido. Podemos crear, en un acto de visualización imaginística, la huella: el tiempo de la memoria es la contemporaneidad de lo ya acontecido y como tal se muestra irrecuperable: sólo puede existir el presente del pasado. La carta representada, las imágenes escritas: dos figuras que se sumen en la descomposición y recomposición que se produce en cada película y en el paso de una a otra y que evidencia que el proceso imaginativo deviene en esa otra imagen que aparece como un fogonazo, rigiendo el tiempo de la memoria. Nuestro diálogo con el pasado se establece como una nueva imagen, quizás no podamos hablar con el pasado directamente, como Platón decía de las palabras, pero sí podemos crear un imagen comprensora a través del recuerdo evocado en los intersticios de los planos que componen Shoah y La cuestión humana, la descomposición y recomposición está en nuestra mirada imaginativa.

Shoah - Claude Lanzmann

Notas:

1. Zunzunegui, Santos, “Poder de la palabra: Las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto”, en Letras de cine, nº 7, año 2003, Págs. 5459.
2. White, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, Pág. 200.
3. Ricoeur, Paul, Memoria, historia, olvido, Madrid, Trotta, 2010, Pág. 564

· Artículo original de Alberto Martín Acedo en Revista de Cine Contrapicado ilustrado con fotogramas originales de las películas.

· “La Cuestión Humana” de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval en Intermedio DVD

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

Tengo que empezar agradeciendo a José Francisco Montero e Israel Paredes, los autores de Imágenes de la revolución (Shangrila Textos Aparte, 2011) que aceptaran darme el pie para este texto. Todavía un poco mareado por tener que trabajar sobre un libro como el suyo, turbulento y complejo por representar un choque profundo entre la ideología y su materialización, quise empezar por preguntarles qué importancia consideraban que podía tener en nuestra sociedad la teoría que proponían y, por extensión, una visión crítica del pasado a través del cine.

José Francisco MonteroIntentaré esbozarte una respuesta, pero más que una visión crítica del pasado me interesa una visión crítica del presente (concepto etéreo como pocos, tal como señalo en el texto con la ayuda de Borges (1) ) a través de cómo afrontar la representación del pasado. Respecto a la conexión de estas películas (y sobre todo de La commune) a mí me llamó mucho la atención que, más o menos por las fechas en que estuvo terminado (en marzo), y algo después, una serie de acontecimientos en varios países parecían responder a esa llamada de la película a salir a la calle, a batallar, a levantar “trincheras” (muchas de ellas, no obstante, más tibias de lo que a Watkins, o a mí mismo, nos habría gustado).

Personalmente, me interesa mucho el trabajo ideológico hecho en términos formales, y por supuesto es éste el que otorga a una película, no ya una altura estética, sino también su más profundo posicionamiento ideológico en la sociedad en la que surge. A este respecto, tanto en La inglesa y el duque como en La commune, encuentro esencial la noción de la mirada (o, mejor, de las múltiples miradas que se convocan en estas películas). Concepto trascendental, evidentemente, este de la mirada cuando de cine hablamos (y, en efecto, de cine estamos hablando y hablamos en el libro: detesto los textos rudimentariamente ideológicos, de progresismo superficial y apegados exclusivamente a los contenidos).

Por otro lado, sí es verdad que, aunque pretendiendo analizar y entender estas dos películas en particular, el texto aspira a tener una dimensión más amplia. Por último, no sé si anhelar que nuestro libro “afectara a una forma de entender el cine” no sería esperar mucho por nuestra parte.

[ (1) Se refiere aquí a una cita de Nueva refutación del tiempo, en Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges: Me dicen que el presente, el specious present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto.] 

Imágenes de la revolución es una teoría importante en nuestro tiempo, un tiempo que necesita ser consciente de su estancamiento. Ahora que parece que por fin hemos democratizado incluso lo más difícil de democratizar, que es el tiempo pasado, ya efectivo, nos hemos abandonado a un presente inmóvil. Por supuesto que lo que importa es el presente, pero su ligazón con el tiempo en avance (la remisión de esas imágenes supervivientes que tan bien apuntara Didi-Huberman), es el lastre o la vitamina de cualquier espacio del presente. Imágenes de la revolución apoya una forma de reflexión sobre la Historia que se opone al proceso de desarrollo de una “Versión Oficial” que comenzó hace un par de siglos, con la ilusoria transformación del hombre en ser racional en la época de las revoluciones, con esa “salida de nuestra minoría de edad irresponsable” que apuntara Kant, o quizás incluso antes. Aquella terrible imagen, casi metáfora en que, tras el proceso de reafirmación del poder burgués de finales del XVIII, la Convención rechazó el culto al Dios católico pero impuso el culto a la Diosa Razón (y no a la razón como concepto, sino a la Diosa Razón encarnada en la catedral de Notre Damme de París), demuestra que aquél fue un proceso virtual de liberación, y que nunca seremos animales racionales; que somos, como todos los demás, animales de símbolos. Nuestra mirada sobre el pasado quedó también redefinida en aquella época; en 1769, Voltaire escribió la primera Historia del hombre (hasta entonces sólo existía una Historia de la Soberanía). Pero esto también es un engaño, una redefinición de los símbolos del poder. Porque aquella revolución en que hemos basado nuestro avance último no fue una revolución liberal, en todo caso liberalista. El empresario se encargó de superar la Loi Le Chapelier a través de las corporaciones, las cúpulas de poder se redefinieron y, poco a poco, fuimos trasladando nuestra propia miseria a las Colonias.

Lo que cambió entonces fue nuestra conciencia de transitar un mundo que, -entendimos- nos pertenecía. Así, durante dos siglos y mucho más durante las décadas de implantación y desarrollo de las democracias actuales, hemos convertido el tiempo en un símbolo más de la libertad burguesa. La Historia se ha demostrado catalizadora de sentimientos de la masa, un aparato de poder importante, porque al imponerla se impone también nuestro sistema como un fin, y no como un proceso.

La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001) y La commune (París, 1987) (íd., Peter Watkins, 2000), las dos películas que trata Imágenes de la revolución, permiten definir una serie de polémicas que han recorrido el siglo XX, y por supuesto, su cine, al referirse a esta comprensión del pasado.

Polémica de la representación

En primer lugar está el conflicto de la representación, que tan bien se entiende en la confrontación de las dos grandes películas que se han hecho sobre el Holocausto nazi: Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) y Shoah (íd., Claude Lanzmann, 1985). Es un conflicto poco definido a lo largo de la Modernidad, formalizado por Rivette en su famosa reflexión sobre el travelling de Kapo pero difícil de trasladar a un tiempo como el nuestro, en que la expresión de la violencia, que es lo que finalmente pone en duda, se ha vuelto tan sintética que no podemos separarla conscientemente de la puesta en escena. En cualquier caso, se entiende bien en las películas de Resnais y Lanzmann, porque ambas ponen en imágenes un hecho fundamental, quizás el más fundamental de nuestra forma de entender el mundo. Y lo hacen de formas absolutamente opuestas, marcando una primera división en la forma de aproximarse a cualquier mirada histórica.

Ambas responden, de una y otra manera, a aquella famosa frase de Adorno: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, a veces citada como “después de Auschwitz la poesía es imposible”. Poco después, Resnais evidenciaba su inutilidad al poetizar el campo de concentración nazi como única forma de imponerlo sobre el presente. Porque la poesía, como la mirada histórica, es una aproximación fantasmal, el acto de buscar la forma física de un hecho que no existe. Tendrían que pasar treinta años para que Lanzmann hiciera activa su premisa de “grado cero de representación” (en otro sentido, entiéndase, al término que acuñaron Huillet y Straub y del que luego hablaré).

La de Resnais es una obra palpitante, en que la cámara entiende y explicita el peligro de entrar en Auschwitz pero sabe que, para conseguir sus fines, tiene que recurrir a la representación. Porque, como dice Saenz de Oíza en Un futuro esperanzador: La representación tiene un poder de conmoción mucho mayor que la acción real. Cuando, por ejemplo, se representa la muerte en un teatro, es mucho más emocionante que la muerte en la calle. La de Lanzmann es una obra paradójicamente autoritaria, porque parte de una premisa que quiere negar la posibilidad de acercarse al hecho mismo del Holocausto, que requeriría de un cierto grado de representación, y sin embargo sabe desde el primer momento dónde quiere llegar e impone sus ideas. A pesar de que sus nueve horas de metraje se basan en testimonios claramente influidos por el trabajo de montaje y también por una cierta suficiencia de Lanzmann sobre los entrevistados, el director pretende haberse basado en una forma de realidad pura, reflejando sólo lo que queda de pasado en el presente y obviando así una cualidad básica del cine, que es la de superponer varios grados de tiempo pasado en diferentes niveles de su formalización.

Se trata, en definitiva, de un conflicto difícil de resolver: ¿Es lícito acercarse a la Historia desde su interpretación, desde su calidad subjetiva y, por tanto, representativa?¿Es abyecta la representación, con su inevitable reducción y reformulación del hecho histórico?¿Sólo podemos, como cree que hace Lanzmann, captar la realidad que ha quedado? O, dicho de otra forma: ¿Después de Auschwitz la poesía es imposible o es más necesaria que nunca?

La polémica de la evasión

Una de esas veces en que Godard se equivoca (quizás la más escandalosa) fue aquella en que echó en cara a Straub y Huillet que retrocedieran dos siglos en un momento de extrema pulsión ideológica y deseo de cambio para filmar su Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), una obra que tiene cierto paralelismo con La inglesa y el duque (siendo aquí la pintura y allí la música los elementos del intercambio entre pasado y presente).

El retorno al pasado –eso lo entendieron bien los movimientos revolucionarios posteriores a la Comuna de París-, lleva asociados elementos inamovibles, hitos que la ideología es incapaz de sortear. Quizás porque el pasado ya ha existido y ya conocemos sus variables, su reivindicación posee una virtual consistencia que han buscado los movimientos conservadores. Los progresistas, en cambio, han abogado por la ruptura total con esa firmeza histórica. Se entiende bien si comparamos, por ejemplo, la arquitectura utópica de las vanguardias rusas, que rompe con cualquier tradición, y la bestialidad historicista de la arquitectura nazi. Pero, por supuesto, esto no son más que generalidades, y casi son más abundantes las excepciones que las confirmaciones de esta norma. Porque, y aquí el error de Godard, pocas películas se han hecho a lo largo del siglo XX más esclarecedoras de un estado de las cosas, a través de la abstracción de su forma y también de su contenido, que la Crónica de Anna Magdalena Bach. En ella se contiene un verdadero acto de subversión ante la imparable superposición de significados que buscan eliminar la ambigüedad de la Historia, efecto recurrente en la política occidental posterior a la II Guerra Mundial (donde todo tenía un sentido último, definido en términos de dualidad ideológica) y que se entiende bien en muchos ejemplos del cine americanizado de la época. El planteamiento de “grado cero de representación” de Huillet y Straub se convertía entonces en una verdadera forma de militancia, porque hay pocas evidencias tan claras de la mentalidad de una época como su visión del pasado.

En esto aspectos, las de Rohmer y Watkins son dos películas tremendamente exegéticas, porque evidencian la necesidad de replantear (en el caso de La inglesa y el duque, por tratar de la Revolución Francesa, un hecho tan fundamental en nuestra sociedad que se ha convertido en mito) y recuperar (en el caso de La commune, por tratar de la Comuna de París, un hecho silenciado porque no conviene a ninguna forma de poder o reacción) espacios del pasado que han perdido cualquier sentido. Los elementos sintéticos a los que recurren en su puesta en escena se vuelven entonces expresivos de una necesidad de proyectar el pasado en el presente, precisamente anulando su carácter evasivo o romántico. Acuden a la representación porque, hoy más que nunca, es necesario demostrar el salto entre la abstracción del tiempo pasado y nuestra memoria. Son películas de hoy, y sus elecciones estéticas apuntan a un claro diálogo entre tiempos que termina por reflejarnos. Todo esto cobra especial relevancia en una época en que el bombardeo de imágenes está produciendo (por ser demasiada la información y escaso el tiempo para procesarla) una falta absoluta de reflexión. Por suerte, son ya muchos los ejemplos que apuntan a una reacción: Tarantino contándonos en Malditos bastardos (2009) que la II Guerra Mundial no fue como creemos; Bellochio y Assayas contándonos, respectivamente, en Vincere (2009) y Carlos (2010) que detrás de cualquier ideología se esconde la persecución física de una imagen; Ruiz contándonos en Misterios de Lisboa (2010) que los hilos que cosen nuestra identidad están llenos de espacios en blanco, que es imposible alcanzar una definición de nuestra historia; y el propio Godard, sobre todo, dando igual validez a imágenes falsas y reales, de cualquier estética y origen, para hablar del pasado en Film socialisme (2010), alcanzando también su propio “grado cero de representación”. Y no se me olvida que este es el año de El árbol de la vida (Terrence Malick), que ha vuelto a poner en la encrucijada el choque entre la ideología y la representación. Otra película histórica turbia, incómoda, cuya interpretación nos abruma, nos lleva la contraria, y sobre la que tendremos que apoyarnos para alcanzar el futuro.

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

· “Imágenes de la Revolución” de Israel Paredes y José Francisco Montero. Editado por Shangrila Textos Aparte. 20 €

· Texto original de Vicente Rodrigo Carmena en la Revista de Cine Detour donde se incluyen una serie de fotogramas seleccionados por Vanessa Agudo.

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