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Archivo de la etiqueta: Philippe Garrel

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

 

Semaine des Cahiers du Cinéma (en el marco del Festival d’Automne, del 1° al 14 de diciembre de 1982)

The Big Red One (Samuel Fuller, 1980)
Ana (António Reis & Margarida Cordeiro, 1982)
L’archipel des amours (Paul Vecchiali/Jean-Claude Biette/Jean-Claude Guiguet/Marie-Claude Treilhou/Jacques Frenais/Gérard Frot-Coutaz/Jacques Davila/Michel Delahaye/Cécile Clairval, 1981)
Beyroutou el lika (Borhane Alaouié, 1981)
Le borgne (Raoul Ruiz, 1980)
Casta Diva (Eric De Kuyper, 1982)
Cserepek (István Gaál, 1981)
Détour (Edgar G. Ulmer, 1945)
Het dak van de Walvis (Raoul Ruiz, 1982)
Tag Der Idioten (Werner Schroeter, 1981)
Yoman Sadeh (Amos Gitai, 1982)
Ecce bombo (Nanni Moretti, 1978)
En rachâchant (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)
L’enfant secret (Philippe Garrel, 1979)
Die Erbtöchter (Viviane Berthommier/Ula Stöckl/Danièle Dubroux/Jutta Brückner/Marie-Christine Questerbert/ Helma Sanders-Brahms, 1982)
L’escalier de la haine (Louis Skorecki, 1982)
La gran ilusión (Jean Renoir, 1937)
Hadduta Misrija (Youssef Chahine, 1982)
A Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982)
Ludwig (Luchino Visconti, 1972)
Ma première brasse (Luc Moullet, 1981)
Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)
The Mad Magician (John Brahm, 1954)
La matiouette ou l’arrière-pays (André Téchiné, 1982)
Nu lan wu hao (Xie Jin, 1957)
Gli occhi, la bocca (Marco Bellocchio, 1982)
Outside In (Stephen Dwoskin, 1981)
Les petites guerres (Maroun Bagdadi, 1982)
Las puertas del cielo(Michael Cimino, 1980)
Les sacrifiés (Okacha Touita, 1981)
So dark The Night (Joseph H. Lewis, 1946)
Silvestre (João César Monteiro, 1982)
Sogni d’oro (Nanni Moretti, 1981)
O tercero milenio (Jorge Bodanzky & Wolf Gauer, 1980)
El territorio (Raoul Ruiz, 1981)
My Name is Julia Ross (Joseph H. Lewis, 1945)
Las tres coronas del marinero (Raoul Ruiz, 1982)
Une villa aux environs de New York (Benoît Jacquot, 1982)
Wutai jiemei (Xie Jin, 1964)

 

 

Garrel, Monteiro y Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD.

 

Al hilo de los bailes en Salvaje inocencia, Los amantes regulares y Un été Brûlant, de Philippe Garrel

 

No baila el pintor. No baila el poeta. No baila el cineasta.

Tres películas, tres bailes, y ninguno de ellos baila.

El cineasta, en Salvaje inocencia,  tiene excusa. Al fin y al cabo el baile forma parte de una película dentro de una película. (¿Qué sería por cierto, un baile dentro del baile?) Así que el cineasta no baila, mira. Es su oficio.

¿No baila porque es cineasta o es cineasta porque no baila? Quizás sea eso, ha encontrado el oficio para bailar sin bailar. Los hay que caen de pie.

Otro cineasta, Moretti, decía en Caro diario: En realidad mi sueño ha sido siempre saber bailar bien. Flashdance se llamaba aquella película que me cambió definitivamente la vida. Una película sobre baile, saber bailar. En cambio yo al final me encuentro siempre mirando, que también está bien, pero es otra cosa.

Sempre mirando. ¿Recordáis al joven paseante con aspecto de Courbet de En la ciudad de Sylvia? ¿Lo recordáis en el bar Les Aviateurs? Allí bailan todos. Todos, salvo el joven paseante, salvo el personaje que es apenas una mirada. Allí baila todo el mundo pero él se empeña en hablar. Allí la chica más guapa baila con el tipo más alto. Allí bailan todos menos tres chicas góticas y ese joven que dibuja esbozos.

El poeta de Los amantes regulares no baila. Todos sus amigos bailan, todos se encuentran en esa coreografía que apenas lo es, tan solo lo suficiente para provocar una felicidad triste y parecer casual.

Y el pintor de Un été brûlant tampoco baila. Mira. Todos bailan, empezando por su mujer, todos bailan, y lo que parecía bailar cada cual de su lado va confluyendo en una coreografía y acaban todos haciendo corro en torno a la mujer del pintor enredada en otro hombre alto y bailongo.

Todos menos el pintor. ¿Porque no quiere? ¿Porque no puede? ¿Porque no sabe? ¿Qué es lo que no sabe? ¿Qué secreto les ha sido dado a todos menos al pintor?

El baile es otro mundo. Un lugar al que no tiene acceso.

Al final el poeta muere. El pintor también. ¿De qué? ¿Qué tenían en común? Muchas cosas que quizás eran tan sólo una: no bailaban. ¿Mueren de no bailar? Pero entonces ¿y el cineasta? El cineasta no muere. Pero no olvidemos, tiene coartada. Y además, si nos fijamos, en su ficción dentro de la ficción, su actriz, su heroína, tampoco baila. La mujer ocupa por una vez el lugar del hombre espejo de Garrel, el lugar de la soledad mientras los otros bailan. Y, por supuesto, al final muere.

De los peligros de no bailar. Avisados estamos.

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Apuntes de Pablo García Canga. Desarrollados de distinta forma y siguiendo otro hilo en Détour.

Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD. 

 

Ha pasado tantas horas bajo los focos

All tomorrow’s parties – Nico

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El nacimiento del amor

música original de John Cale

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Le coeur fantôme 

música original de Barney Wilen

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Le vent de la nuit

Pour un mot– Damia

Quando arriva la notte – Luca Sardella

música original de John Cale

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Sauvage innocence

Friday’s child – Them

Primera parada – Migala

Death camp – John Cale

música original Jean-Claude Vannier

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Les amants réguliers

This time tomorrow – The Kinks

Vegas – Nico

música original de Jean-Claude Vannier

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Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD.

 

 

La terrible costumbre del teatro.

Robert Bresson

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 ¿Donde termina el teatrodónde comienza la vida?

La carroza de oro, Jean Renoir

 

El pequeño teatro de Jean Renoir

La chienne

La carroza de oro

El novio, la actriz y el chulo

El revelador

El viaje de los comediantes

La banda de las cuatro

Le bassin de John Wayne

Straub-Huillet, Garrel, Angelopoulos, Rivette y Monteiro en Tienda Intermedio DVD.

Viene de aqui.

Ha pasado tantas horas bajo los focos tiene un tema, y ese tema es la carencia. Literalmente y en todos los sentidos.  Hay dos o tres relatos en papilla (un hombre es abandonado por una mujer y luego por otra, un cineasta no consigue hacer su película)a los que falta a veces el principio, a veces el final y a menudo el medio. Hay parejas donde siempre uno de los dos falta, esté en otro lugar o esté ahí mismo sin estar. Hay también el mono de droga e incluso el mono de mono, como en la escena sublime en la que Wiazemsky desintoxicada y Bonnaffé benévolo (conmovedores los dos) hablan con voz blanca ante una ventana inundada por el sol. Está finalmente la carencia de medios para hacer la película -y la película dentro de la película.

Esto no crea sin embargo un mundo seco o empobrecido. Esto no cesa al contrario de palpitar; como la promesa de un mundo en estado nuevo. Porque la materia es sometida a la misma experiencia. Si el sonido falta, Garrel nos devuelve a la magia obtusa del mudo y a los misterios brutos de la fotogenia. Si es la imagen la que falta, compone para nosotros un gris del que las figuras emergen apenas, como en Georges de La Tour. Si faltan los sonidos de ambiente es porque volvemos al hiperrealismo jadeante y quebrado del sonido de radio (magnifica escena de ruptura, al principio de la película). Si, al contrario, lo que se dice es inaudible, es porque somos anegados por el rumor de la ciudad. Allí donde falta la sombra, miramos dolorosamente la luz, y si es la luz la que falta, aceptamos ser topos por un plano.

¿El lector piensa que se trata de una película a etiquetar “experimental”?  Se equivoca, o entonces tiene razón y hay que devolver a la palabra “experiencia” todo su sentido. Porque, ¿por qué soportar este borrador que nunca acaba de tacharse, esta película que no se decide a despedirse de su espectador confidente, este diario intimo y codificado? ¿Porque Garrel, incluso extraviado, sigue siendo cineasta? No es suficiente. ¿ Porque derriba las apariencias normales de una película normalmente hecha? Ya no es tiempo de demoliciones, los tiempos han cambiado. En unas hermosas páginas de su segundo libro sobre el cine Gilles Deleuze precisa que para Garrelel problema no es en él una presencia de los cuerpos, sino el de una creencia capaz de devolvernos el mundo y el cuerpo a partir de lo que significa su ausencia“. No se trata de rehacer el mundo sino de recomponerlo. No química, sino alquimia. Cada película de Garrel -incluidas las fallidas- reitera esa promesa.

Hay hacia el final de la película una escena curiosa. Despeinado y bastante demacrado Garrel habla con un hombre de pelo largo y aspecto atento que sabemos es Jacques Doillon (en un paréntesis anterior ya nos habíamos cruzado a Chantal Akerman). ¿ De qué hablan? De un problema muy preciso, a la vez técnico y humano, un problema de artesanos, justamente. ¿ Cómo hiciste para filmar a tu hijo, le pregunta Garrel a Doillon, le pediste permiso a su madre?” Discusión interesante entre dos cineastas que tienen en común el no trazar una línea infranqueable entre su vida y sus películas. Desde siempre Garrel ha situado en el centro de sus películas a un niño, un hombrecito, posado sobre una tabula rasa. Y luego tuvo, a su vez, un hijo. Si Ha pasado tantas horas bajo los focos no es una verdadera película es porque el padre autor no ha conseguido todavía alojar en un mismo espacio (la sala de cine) a esos dos seres que vienen de él: un niño y una película. ¿Aut pueri, aut filmi? La pregunta queda, que otras películas ayudaran a plantear mejor. Esperémoslas.

Queda, aun a trozos, el trabajo de Garrel. Es el de un pintor religioso. Lo que capta, único en el mundo, es el pasaje -secreto- que va del énfasis al pudor y del pudor al énfasis. Un santo pequeño teatro. Un establo.

Serge Daney, La maison cinéma et le monde 2. Les années Libé 1981-1985, P.O.L Trafic.

Garrel en Tienda Intermedio DVD.

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