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Cultura

CINE CALETA-EXTERIOR    Ya el año pasado tratamos de los familiares y estivales cines de verano, que también pisan la cola al otoño, se empañan de un rubor de niebla fría, según dijo el poeta, y sienten reblandecidas sus pantallas al principiar Octubre, tal y como planas frutas prontas a caer.

Los cines de verano guardan para nosotros encantadores recuerdos y, bien es verdad, sirven más para estar alegremente al fresco, teniendo unas imágenes ante los ojos, que para gozar ampliamente de una película. Las ventajas del cine de verano son tan grandes –o más- como sus reveses, que de todo hay en este mundo y nada se escapa de rositas.

Los cines de verano tienen una personalidad distinguida, una personalidad que se les acrecienta con el emplazamiento y así vemos, por ejemplo, la gracia enorme de ese cine gaditano donde, a lo mejor, están poniendo un truculento reportaje polar y ven los espectadores a los honestos árboles de los alrededores moviéndose blandamente a impulsos de aire tranquilo y a los vecinos de las casas contiguas comer gazpacho y charlar con la novia.

A uno le son simpáticos los cines de verano: realmente simpáticos. Al doblar la primavera el filo de su gracia, surgen, brotan, prorrumpen en alegre estallido, generosos porque siempre regalan unas imágenes gratuitas al transeúnte que pasa, simpáticos porque nos brindan frescor y diversión, alegres ellos con alegría de silla de madera que suena, de arena fresca debajo de los pies y de viento en la cara, que es lo que, en verdad, merece la pena.

Como en la bellísima gruta marroquí, donde se dan conciertos flotantes, en Cádiz, en el verano de Cádiz, debían instalarse cines de verano flotantes que, a favor de la marea y del buen tiempo, nos permitiesen comenzar a ver una película en Cádiz, para terminarla, a la buena de Dios, por esas playas espléndidas, por esa bahía plateada que da gloria verla con la luna.

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La Voz del Sur, 22-VII-51. Posteriormente publicado en Celuloide al canto y otros artículos de cine, Alcances, 1999.

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En defensa de los realizadores y de los productores de películas portuguesas en este momento difícil por el que estamos pasando, en defensa de esta buena causa, tengo que decir lo siguiente:

Las películas portuguesas nunca fueron ruinosas para el país y sus gastos creo que estarían entre los más bajos en relación a la mayor parte de los países. Es cierto que el momento es de crisis, pero el cine portugués está lejos de ser motivo de ruina para el país y ello exactamente por lo siguiente:

Cada una de nuestras películas moviliza a un grupo de actores, otros tantos figurantes y un equipo técnico completo.

Este conjunto de contratados utiliza transportes, restaurantes, hoteles, etc., etc. Y toda esta gente, con aquello que gana, hace las más variadas compras con esas pequeñas ganancias de su trabajo, y esto, más allá de los gastos que los propios rodajes están obligados a hacer para producir cada una de sus películas.

Además: todos, sea dentro o fuera de la película, pagan impuestos, y esos impuestos, sacada la cuenta, serán cercanos, si no iguales o superiores, al subsidio que el Ministerio de Cultura otorga a cada una de esas películas. Lo que quiere decir que el Estado viene a cubrir o incluso a recibir más que los subvención que da a cada película.

Y quiero decir además:

Más tarde las películas pasan a ser exhibidas en el país, y muchas veces vendidas a otros países. Algunas de mis películas han ido por el mundo, por cerca de 27 países (y lo mismo les pasará a otros colegas), dando a conocer nuestras expresiones cinematográficas y culturales, toda vez que el cine representa una síntesis de todas las artes. Aparte suponen un refuerzo del lucro de los productores, que es un lucro favorable al país como sucede con los libros, la pintura o la música.

Así como las televisiones nacionales muestran a sus países lo esencial de lo que ocurre en el mundo, el cine nacional divulga la cultura de cada país en el mundo.

Nunca me sentí un “peso” para los gobiernos de mi país. Me limito a hacer mi trabajo, para el que siento que he nacido, lo mejor que sé y puedo, tratando de interrogar los seres, las cosas, nuestra historia y el mundo a través de las películas que tuve el privilegio de realizar. En tiempos de la dictadura, fui a hacer un curso de fotografía a Leverkusen, ofrecido por la Bayer, en sus estudios de Agfa. Luego fui a Munich, donde compré en Arnold Richter una cámara de cine. Puse en una carretilla todo lo necesario de imagen y sonido para filmar en cualquier lugar e hice la primera película en color revelada por la Tobis: O Pintor e a Cidade, que ganó mi primer premio en el Festival de Cork, el Arpa de Plata. Y a continuación filmé yo solo cuatro películas, incluído Acto de Primavera, el único para el cual recibí una ayuda del SNI, por tratarse de una película religiosa para la que tuve como asistente al malogrado António Reis.

Señora Ministra, le ruego que piense bien en los verdaderos problemas que estamos viviendo, de modo que encuentre soluciones eficaces y justas. No pregunte cuánto gana un cineasta que a veces trabaja durante dos años volcado repetidas veces sobre un guión que debe ajustar a los reducidos costes de producción, como fue el caso de algunas de mis películas y en particular del Estranho Caso de Angélica. Nosotros, realizadores, nunca tenemos derecho a ninguna reforma. Cada realizador gana su salario sólo cuando filma, sin garantía ninguna de continuidad. No pregunte cuánto gana un actor o un bailarín. Calculo que sabe que no es mucho y que su gloria futura vendrá a ser morir pobre.

Pregúntese en cambio cuánto percibe el administrador de Lusomondo/Zon, el ratero, aquel que esconde nuestras películas y que desde que tiene un contrato no responde, y que no nos responde ni a nosotros ni a aquellos que quieren ver y mostrar las películas portuguesas.

En este momento difícil pienso sobre todo en nuestros colegas los realizadores más jóvenes. Para ellos, estos recortes son profundamente injustos. Y pienso que, como yo, no podrán sobrevivir sin una Filmoteca Nacional fuerte que pueda enseñarles, hoy y en el futuro, lo que es la historia del cine. No podrán sobrevivir sin un laboratorio de imagen y de sonido como la Tobis, donde hace más de setenta años que hago mis películas. Necesitan una ley del cine que efectivamente proteja el cine portugués. Es preciso que se nos escuche para eso. Ellos, como yo, han vivido hasta ahora en la precariedad y en la inseguridad, sin reforma ni subsidio de desempleo, y sin nunca saber si la película que hacemos será la última. Ellos, como yo, sólo tenemos un deseo: todos aspiramos a morir haciendo películas.

Manoel de Oliveira, realizador.

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Siempre he creído que la expresión cultura de masas constituye un eufemismo. Se trata de una cultura que elimina de su repertorio la mejor de nuestras facultades. Las masas somos todos en nuestras horas más bajas. Esa cultura se halla, en los países mejores y más civilizados, poco a poco cuestionada y contestada (o por lo menos contrastada). Tardarán quizás años o lustros para que nos enteremos en España de este interesantísimo proceso, que demuestra una vez más la gran vitalidad de ese Ave Fénix que llamamos capitalismo en la edad postindustrial: un modelo tan mefistofélico como capaz de renacer de sus cenizas.

En el mundo global, en países que apuestan por la calidad, cada vez posee mayor presencia y prestancia lo que podría llamarse una cultura de minorías globales. Debería escribirse alguna vez sobre la sorda -casi inaudible- rebelión de esas minorías. Nada tienen que ver éstas con las elites económicas y sociales que vivían con temor y temblor el irresistible auge del hombre masa en el periodo de entre guerras, cuando Ortega y Gasset escribió su célebre libro.

Se trata -ahora- de un sector social cada vez más amplio en los países innovadores, especialmente entre clases medias ilustradas que apuesta por una cultura cualificada y diversa, cifrada en temas de imposible generalización colectiva pero de gran predicamento entre seguidores apasionados.

Los políticos tienen que contar con esas minorías globales en los países más cultos e inteligentes. También han de saber de ellas los empresarios, los financieros, los fabricantes de arte, literatura y pensamiento. Se está gestando una incipiente civilización de la inteligencia y del conocimiento que cada día contribuye al lento entierro de esa forma paleolítica de cultura que todavía denominamos cultura de masas: la que convoca nuestras vísceras y nuestros órganos menos sutiles; la que se encandila con los asuntos más escabrosos y peleones.

¿Es que esta cultura apta para minorías globales está ausente en España? ¿Tan mal andamos? ¿Tan pobre es el balance cultural e intelectual de una de las 10 principales potencias económicas del planeta? ¿Será verdad que somos un país de nuevos ricos que sólo han sabido pactar y ponerse de acuerdo -desde hace 50 años- los modos expeditivos necesarios para salir del hambre? La cultura, el arte y la educación son las asignaturas en las que este país siempre suspende. Y aun así, en un terreno poco visible, pueden advertirse contra-tendencias.

¿Existe aquí, en España, un recinto de meditación y reflexión donde nuestras mejores facultades, la inteligencia y la sensibilidad, se sientan reconfortadas? ¿Un verdadero templo laico lleno de vibraciones espirituales?

Ese templo existe, incluso en este país a veces tan desdichado en asuntos de cultura. En Barcelona lo constituye el cine Verdi. Seguro que en Valencia, en Madrid, en Zaragoza, en Bilbao, en Las Palmas, en A Coruña se puede encontrar algún recinto similar.Se proyecta una película que es barcelonesa, española y europea, y que satisface con creces esas exigencias de Minoría Global a la que antes he hecho referencia.

En todas partes, aquí o en Beijing, en Nueva Orleans, en Barranquilla, en Lima, en Umea, en Novo Sibirsk, en Seúl, en Melbourne, en Jerusalén, en Constantinopla, en Yakarta, en Beirut o en Ciudad del Cabo habrá siempre una pequeña minoría -quizá incluso una minoría respetable- que ame, adore y hasta sienta adicción por la música de Juan Sebastián Bach. Una gran película española satisface la demanda de quien quiera sumergirse en la verdad actual de esa música. Me refiero a El silencio antes de Bach, de Pere Portabella.

A través de una curiosidad inagotable sobre el modo en que esa música existe y se fabrica, en recorridos con la cámara por los mandos, los tubos y los teclados de un gran órgano, o mediante la filmación del traslado en camiones de transporte de pianos de cola y otros instrumentos musicales, siempre en la evocación de esos escenarios tan materiales, tan fabriles, tan propios de nuestro modo de construir, vender y transportar, se va cercando el entorno en el que la música de Juan Sebastián Bach surge y se expansiona en el mundo de hoy. Se escuchan conversaciones de camioneros sobre este músico, un concierto de armónica en el recorrido por la autopista de esos transportistas de grandes instrumentos; se advierte la increíble presencia de una pianola ambulante; y una conversación teológica en torno a un libro de poemas de título emparentado con el de la película.

Ese magnífico puzzle cinematográfico muestra y demuestra que en un mundo de graffitis, de turismo cultural, de metros y salidas de metros (con violoncelos incorporados, y con piezas para violoncelo solo de Juan Sebastián Bach) hay siempre un lugar para este inmenso compositor. También en el mundo de hoy se crean las condiciones materiales para la escucha de este músico sublime.

Esa película proporciona -como valor añadido- un argumento posible para una teología imaginativa y crítica. En relación a las cinco vías tomistas de la existencia de Dios establece una posible Sexta Prueba.

De la conversación -crucial en la película- en torno a un libro de poemas titulado El mundo antes de J. S. Bach (de donde Pere Portabella ha derivado el título de la película) se desprende una reflexión de auténtico vuelo especulativo teológico. Ese núcleo de la película me ha suscitado tentativas -pruebas y contrapruebas- en torno a temas religiosos de primera magnitud.

Quizás no sean hoy transitables las cinco vías tomistas, que sin embargo eran plenamente congruentes con el universo de Tomás de Aquino. Las autopistas teológicas vigentes deberían inferirse de las pruebas cosmológicas actuales. Se pueden razonablemente desprender de un darwinismo espiritual perfectamente compatible con la teoría de la evolución. O de la idea extraordinaria del Universo Abierto (de Karl R. Popper). Yo situaría el Big Bang como primera vía (no en vano fue un jesuita uno de sus principales teorizadores).

Las razones seminales evolucionistas serían, entonces, la segunda. La teoría del corrimiento al rojo, o efecto Doppler, y el armónico ensancharse del espacio-tiempo cuyos átomos son galaxias, podría dar lugar a la tercera vía. La cuarta sería sonora, musical, pero de música callada, sólo perceptible en la ondulación del espectro sonoro: la radiación de fondo de la explosión inicial (inferencia de la citada desviación hacia el rojo). La quinta prueba no sería cosmológica sino moral: la existencia de nuestra inteligencia ética, y su perpetuo combate contra el mal del mundo.

La sexta prueba, quizás la más convincente, seria la que El silencio antes de Bach presiente. La existencia de Juan Sebastián Bach parece postular una causa ausente. Se trata de una prueba metaestética. O de un argumento ontológico invertido: porque existe Juan Sebastián Bach se impone el postulado que permite pensar en su causa metonímica eficiente (un Dios artista). Lo que demuestra la existencia de Dios -y que ese Dios no es un Dios de cuarta categoría- es justamente la pura y simple existencia del Maestro Cantor de Leipzig. Dios no es sólo gran artesano, como creyó Platón. ¡Es artesano y gran artista! El viejo Kant llegó a pensar esto en las páginas finales de su Crítica del juicio.

La calma, la paz espiritual de esta película –El silencio antes de Bach– garantiza un encuentro con nosotros mismos: con el daimon propio. Una película de esta naturaleza puede iluminar la mente. Puede también serenar el ánimo. Consigue que se disipe en la lejanía el eco de un griterío de voces encarnizadas que apremian y golpean.

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El Mundo, 2-IV-08

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

Hace unos meses apareció en la red el video “How to film a revolution”, de Occupy the Movie. Una buenas sugerencias sobre cómo grabar manifestaciones, revueltas y disturbios que los medios tradicionales de información no cubren con rigor y honestidad.

Os presentamos la versión adaptada al castellano que han realizado en el CSA La Tabacalera de Lavapiés, entre Tabacanal y AudioviSol.

Esta primavera de 2012 parece que va a ser movidita (ya lo está siendo). Habrá conflictos y enfrentamientos. También habrá intereses privados que quieran manipular, tergiversar y ocultar la realidad. Cuantas más personas indepedientes haya en las calles documentando lo que ocurre, más difícil será que nos manipulen. La revolución no será televisada… pero será difundida, o no será.

Si además de estas recomendaciones se te ocurre alguna otra, dedícanos un segundo y escríbela en los comentarios, por favor. (Del texto original – Nota de Intermedio)

Este es el texto original traducido:

En los inicios de una revolución pacifica, los poderes del Estado usan fuerza bruta generando así imágenes de violencia. Esta violencia, prolonga la necesidad perpetua de ofrecer protección al público. Es un circulo vicioso, usado por tiranos y sus sustitutos para mantener el poder. Pero en algunas ocasiones un simple vídeo o un imagen puede sacar a la opinión publica de este círculo vicioso.

¿Quién captura esa imagen?

Rara vez lo hace los medios convencionales. Son demasiado grandes y demasiado lentos. No, eres tú, el ciudadano con su cámara.

Vivimos en un mundo en el que el público captura y distribuye las imágenes devuelta al público. Ya no existe el problema del intermediario y sus medias verdades.

Piensa en ello. En Egipto después de que la televisión fallase en sedar a las masas, Mubarak intentó cerrar internet, pero no podía permitirse cerrar su economía al completo.

Había días que las redes sociales estaban inundadas con miles de imágenes tan potentes que derrumbaron treinta años de dictadura en tan sólo diez y ocho días.

O el desalojo de Zuccotti Park, la policía de Nueva York encerró a los medios convencionales a una manzana y media, pero la gente siendo desalojada lo grabó todo.

Si quieres pasar a formar parte de este grupo de reporteros o mejorar tus técnicas, tienes que ver este vídeo; ¨Cómo grabar una revolución¨.

[youtube www.youtube.com/watch?v=mZAJto3NGtg]

Hay dos tipos de escenas en una revolución; pacífica y violenta.

Escenas pacificas incluye desobediencia civil, concentraciones, manifestaciones, huelgas y demás.

Mientras que las manifestaciones sean pacificas, graba lo que quieras, realmente no hay límites. Pero la violencia policial aparecerá y entonces debes empezar a grabar de forma segura y estratégica.

Cinco reglas importantes que no debes olvidar.

Uno: Grita para que aparezcan mas cámaras. Consigue que venga mas gente cuantos más, mejor.

Dos: No grabes verticalmente. Es muy difícil de entender y super frustrante para el editor.

Tres: manten distancia. No puedes grabar si estas herido o se rompe tu equipo.

Cuatro: protégete de armas venenosas tales como el gas mostaza, gases lacrimógenos, granadas luminosas, balas de goma, porras, cañones de sonido o caballos furiosos.

Y numero cinco: defiende tus derechos.

En ocasiones estarás filmando en compañía de un equipo usando multicamaras. Aquí tienes tres tipos de formación dependiendo de la situación.

Numero uno, formación en hélice. Al rodearte la acción os mantenéis juntos, espalda con espalda cubriéndolo todo en forma de ventilador. Mantendrá tu integridad como parte de la formación durante el caos. Mantén siempre tu ángulo. Puede que sólo tú estés grabando en esa dirección.

Numero dos, formación en círculo. Mientras la acción esta concentrada en un punto ábrete alrededor de ella sin irte muy lejos para no separaros. Se creativo con los planos, ya que por la formación estarías duplicando las imágenes.

Numero tres, la formación en V. Esta es la más arriesgada. Si hay un cámara atrevido que se mete para coger un plano corto de gran importancia, seguirle cubriendo sus ángulos en formación de V. Filmándole se le proteje de la policía ya que ningún policía quiere ser puesto en evidencia con un video que pueda acabar en la red. Sacar al cámara del caos si se ve atrapado en él. Si la policía lo inhabilita, sustituirle por otro cámara.

Estas son simplemente algunas ideas. Lo más importante es pensar como una unidad y no como un grupo de cámaras individuales. Vigilaros las espadas. La seguridad es lo primero. El plano viene después. Recuerda ¨la seguridad es lo primero¨.

Antes de editar y crear una obra maestra sube a la red una copia de baja resolución para el público, esto debería hacerse lo antes posible. Adjunta la fecha, localización y evento que tuvo lugar en el nombre del video. Hazlo creative commons, para que se pueda duplicar y que sea mas difícil hacerlo desaparecer de la red… y esto cierra esta lección.

Recuerda que en una revolución pacifica, cada prueba de la represión gubernamental violenta ayuda a los pacíficos. Día a día nuestra visión ira más allá de sus planes, tácticas y errores.

Estamos en las asambleas, en las aulas, los cuarteles, los parques listos para grabar cualquier abuso de poder, alcanzando así el reto de Orwel.

Gran Hermano, te estamos observando.

· Artículo original en el blog de la VLC International Commision

Los márgenes quedan al borde, a la orilla, en las afueras. Delimitan el espacio principal, el que debería contener la sustancia. En los libros, por ejemplo, cumplen una función gregaria. Facilitan la lectura y están reservados para las notas a pie de página o para anotaciones manuscritas por parte de posibles lectores ¿Qué sucedería si la parte más relevante de un texto estuviera contenida precisamente en los márgenes, si el texto principal no fuera más que una archiconocida repetición de viejas fórmulas preestablecidas carentes por completo de riesgo, de innovación y de significado? Estaríamos, cuando menos, ante una situación paradójica, ante una distorsión, deliberada o no, de lo que supone que es un texto al uso. Eso es precisamente lo que está sucediendo desde hace algunos años en nuestro país en el mundo de la creación cinematográfica. La vieja tensión entre arte e industria se ha roto, como no podía ser de otro modo, por la parte más débil. La mayoría de las producciones, incluso aquellas que cuentan con el beneplácito de las grandes audiencias (especialmente esas) transitan por caminos demasiado trillados. Han claudicado definitivamente en favor de las fórmulas inocuas, de las convenciones repetidas hasta la saciedad. Parece que ya no queda nada por inventar. ¿Pero cómo es posible que esté todo inventado en una manifestación artística y cultural que cuenta apenas con cien años de vida?

Afortunadamente, en paralelo a este proceso, ha ido surgiendo una estirpe de creadores que se rebelan cada día contra esta dictadura de lo convencional, del no se puede. Son autores que se arriesgan y desarrollan su obra precisamente en los márgenes. En las afueras de la industria, en la periferia de los sistemas convencionales de producción, distribución y exhibición. Ajenos a las convenciones. Mentes inquietas que todavía osan sacudir los supuestos principios del lenguaje cinematográfico, que se atreven con nuevas formas de narrar, que rehúyen de las fórmulas preestablecidas y juegan con las difusas fronteras que se supone separan los géneros.

Por supuesto, existen muchas personas que no reparan en los márgenes, no disponen de tiempo o de curiosidad suficiente para prestarles atención, quizás simplemente sea la rutina, la fuerza de la costumbre, la que les lleva a despreciar la fecundidad de las orillas. La obra de estos directores que apuestan por un cine diferente pasa prácticamente inadvertida para el gran público. Ni siquiera aquellos títulos que logran el reconocimiento unánime de la crítica y son premiados en festivales internacionales consiguen saltar ese abismo. Se pierden en la marea de los innumerables estrenos semanales y de las monstruosas campañas promocionales de las grandes producciones. En la mayoría de los casos, ni siquiera llegan a estrenarse o tienen un paso muy fugaz por las salas comerciales restringido a unas pocas pantallas en los grandes núcleos urbanos.

El Festival MÁRGENES pretende dar cabida a todas esas obras que por contenido, sistema de producción y ambición se sitúan en las afueras de la industria cinematográfica española convencional. MÁRGENES nace para reflejar el carácter poliédrico y ecléctico de esta nueva práctica cinematográfica y está abierto a obras de diferentes géneros y formatos. MÁRGENES es un festival online que apuesta de forma decidida por todas aquella obras que hacen de la innovación, la experimentación con el lenguaje cinematográfico y de la indagación en géneros y temas su consigna. Una ventana para dar a conocer y promocionar la parte más inquieta, ignota, precaria y atractiva de la creación audiovisual española actual. Un espacio virtual de encuentro entre creadores y público.

El camino principal puede ser el más cómodo, el más aséptico, el mejor señalizado, pero muchas veces no resulta el más interesante.

El futuro está en los márgenes.

Margen

(Del lat. margo, -ĭnis).

1. amb. Extremidad y orilla de una cosa. Margen del río, del campo.

2. amb. Espacio que queda en blanco a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita, impresa, grabada, etc., y más particularmente el de la derecha o el de la izquierda. U. m. en m.

3. amb. apostilla.

4. amb. Ocasión, oportunidad, holgura, espacio para un acto o suceso. U. m. en m.

5. amb. Com. Cuantía del beneficio que se puede obtener en un negocio teniendo en cuenta el precio de coste y el de venta.

* El festival de cine online “Márgenes” se celebrará del 20 al 29 de Febrero y ofrecerá en visionado gratuito 10 películas:

En una entrevista realizada por Stéphane Dalorme, a la pregunta de cómo entendía una exposición sobre cine, Dominique Païni respondía que no se trata tanto de exponer la obra cinematográfica como obra de arte, sino de exponer los “efectos del cine”. Esta afirmación encaja, a priori, perfectamente con lo que plantea la exposición Efecte Cinema (Can Felipa, Barcelona, del 28 de enero hasta el 20 de marzo de 2009) comisariada por Eloi Grasset y Joana Hurtado, al menos en cuanto a la coincidencia del término “efecto” se refiere. Pero, ¿qué entienden los comisarios por “efecto cine”?

En el sólido discurso elaborado por Grasset y Hurtado, el término “efecto cine” pretende dejar de manifiesto la presencia – e influencia – del cine en las prácticas artísticas contemporáneas. Para ello, han escogido cinco obras, que si bien parten de perspectivas diferentes, responden perfectamente a esta premisa. De la observación de dichas obras, se extrae una conclusión que deja de manifiesto una nueva actitud ante la creación artística. El creador ya no parte de la realidad captada por el ojo subjetivo del artista, sino de la captada por el objetivo transparente de la cámara cinematográfica, que si bien dirigida por un ojo humano, como mecanismo automático que es, traduce las imágenes de manera inconsciente. El resultado: la sustitución, como punto de partida, de la realidad por otra nueva que vive en el tiempo y en el espacio que la cámara ha creado para ella.

Partiendo de esta premisa, hay una cuestión que cobra especial importancia en la exposición: la sensación de desplazamiento. Esta sensación va tomando fuerza a medida que el espectador se va deslizando a través del circuito que marcan las obras. La presencia del cine, como bien afirman los comisarios, está presente y ausente al mismo tiempo en las obras de la exposición, algo que hace que la incertidumbre en el espectador vaya en aumento. Pervirtiendo en cierto modo las palabras de Grasset y Hurtado, con las obras Hystérisis (20072008), Undissolving views (2008) y Blowin (2008) de Marc Plas es obvio que el cine está presente, lo mismo que en Pale Blue Eyes (2005), You Are My Sunshine (2005) y New Round (2007) de Lope Serrano, si bien en este caso ya ha tenido lugar cierto desplazamiento, desplazamiento que se acentúa en Ces blocs étaient du feu (2004) de León García Jordán, para resultar casi incorpóreo en la obra La huida de Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos, y para que parezca diluirse en Titta (2004) de Anne-Marie Cornu.

Si se ha de concretar cual es el principal rasgo que identifica este desplazamiento, este es, sin duda, la presencia del gesto del artista en la obra. Un gesto que se antoja incómodo y siniestro en Hystérisis, Undissolving views y Blowin, pictórico e iconográfico en Pale Blue Eyes, You Are My Sunshine y New Round, testimonial y prácticamente imperceptible en Ces blocs étaient du feu, un gesto que existe sobre todo en la mente del espectador en La huida, y uno frágil por lo sutil en Titta.
A través del dibujo que el gesto de los diferentes artistas va trazando, el espectador se ve sumergido en un entramado repleto de referencias visuales que evoluciona desde la presencia absoluta de la imagen hasta el desplazamiento de la misma hacia territorios que, a priori, le son ajenos. De esta manera, en las obras de Marc Plas, el espectador encuentra imágenes que le son reconocibles, pero éstas se encuentran inmersas en una extraña sinergia determinada por mecanismos ocultos. Es decir, siguiendo parámetros regidos por el capricho del azar, el artista ha sometido a las imágenes a una manipulación que las ha abocado irremediablemente hacia una absoluta descontextualización. Al encontrarse descontextualizadas, se ven desplazadas hacia nuevos significados.

En las obras de Lope Serrano, lo cinematográfico inunda el espacio real mediante las figuras impresas en la pared y la pintura hace irrupción en la escena fílmica a través de la manipulación del artista. Mediante la observación de la irrupción de la materia pictórica en la realidad fílmica, y a través de la observación de la particular presencia de la figura femenina, el espectador evoca un universo plástico y visual que remite a artistas tan dispares como Roy Lichtenstein o Edward Hopper. Lo interesante de la obra radica en la doble dirección que se establece entre las figuras impresas en las paredes y las figuras cinematográficas de la pantalla. Ambas realidades se auto-invaden, creando una nueva narración fílmica en forma de friso que hace que el film se desplace de la pantalla a la superficie de la blanca pared de la sala.

La obra de León García Jordán es una especie de punto de inflexión, donde el cuestionamiento sobre la complejidad del acto de contemplar cobra mayor sentido. En ella se da un “retorno a lo real” pero un real propiciado por lo cinematográfico. Son los films de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub Cézanne: conversation avec Joachim Gasquet (1989) y Une visite au Louvre (2004) los que han llevado a García Jordán a ese “retorno”. En las fotografías que forman la obra, la imagen filmada por los Straub está presente, pero también las “montañas” de los cuadros de Cézanne y por supuesto la montaña real captada por García Jordán. En esta obra, el artista ha realizado aquello que buscaba Cézanne en sus cuadros, que no era sino traducir de manera inconsciente la naturaleza. García Jordán ha puesto en práctica este principio, empleando para ello el vidrio limpio de la cámara fotográfica, un vidrio, eso sí, guiado por el ojo de quien está experimentando lo real. Lo cinematográfico se ve desplazado hacia cada perspectiva que muestran sus fotografías, a la montaña que retrata, a la multiplicación de la visión de la misma e incluso al papel sobre el que están impresas las fotografías – papel que hace más patente aún la desaparición de aquello que Walter Benjamin acuñó como aura -, pero, sobre todo, se da el desplazamiento de lo cinematográfico hacia la experiencia que llevó al artista al “retorno a lo real”.

Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos plantean al espectador la siguiente cuestión: una película, que se piensa pero no se realiza ni proyecta, ¿realmente existe? Partiendo de una factura visual impecable, los títulos de crédito de esta película que nunca se llevó a cabo sirven como despliegue de un imaginario que, si bien evocador del cine de Berlanga y Bardem, transporta al espectador a un mundo muy semejante al planteado por Max Ernst en sus novelas en imágenes. La realidad alternativa que crean Montilla y Ramos desplaza lo cinematográfico de la figuración a la abstracción, puesto que más que plantear una realidad que se ve, plantean una que se piensa.

Anne-Marie Cornu también juega con la reacción del espectador ante la ausencia de iconos, pero apunta hacia otra dirección. La obra de Cornu está formada por una estructura íntimamente relacionada con el espacio, y su percepción depende de esta relación. El estar en una sala oscura hace que los hilos de fibra, por los que circulan las imágenes de películas cotidianas que salen del proyector, se expandan iluminadas a través de los límites del espacio que la alberga. La imagen, imperceptible como icono reconocible, se convierte en un entramado vivo que respira y que, como si fuese una forma orgánica con vida propia, se desarrolla según su orden interno particular, guardando con el espacio una armonía que el espectador intuye pero no abarca. En esta obra tiene lugar la culminación del desplazamiento de lo cinematográfico a la experiencia de lo real, sobre todo a la experiencia del aquí y ahora, algo que va más allá de un mero efecto, en este caso concreto, de un “efecto cine”.

Retomando en este punto la afirmación de que el término “efecto cine” se refería a la presencia e influencia del cine en las prácticas artísticas contemporáneas, cabe puntualizar que el principal objetivo de la exposición, en palabras de los comisarios, es el de proponer una lectura crítica sobre el acto mismo de ver imágenes. La exposición cumple perfectamente este cometido, pero, ¿qué relación guarda esto con el cine? A la entrada de la exposición, un breve texto recuerda al espectador la consigna: el cine pertenece al imaginario colectivo y se erige como algo más que una copia indisociable de la realidad, convirtiéndose de este modo en una realidad autónoma y por tanto, apropiable. De dicha consigna emerge lo que constatan las cinco obras de la exposición: si hay un imaginario colectivo común, ese es la realidad y los elementos que la conforman. Por tanto, negar que ésta está indisociablemente ligada a toda manifestación artística sería como afirmar que el artista crea de espaldas a la realidad, cerrando los ojos al mundo. Pero sin mirada, no hay imagen; y sin imagen, no hay efecto.

Pale Blue Eyes - Lope Serrano

– Artículo extraído de Blogs & Docs Marzo de 2009

Ideada en 2008 por Cristina Álvarez López, Covadonga G. Lahera y Carles Matamoros Balasch, “Transit, cine y otros desvíos” es una de las revistas online de referencia de la crítica cinematográfica en la red. Comenzaron en 2009 y ahora han dado un nuevo paso y ha sido el de remozar, -añadiríamos sinceramente que por fin 😉 – su web, acercándose a un diseño más limpio y claro para el lector que el de la página anterior y además a actualizarla semanalmente. Pero lo importante es el contenido y ahí Transit ha despertado la curiosidad de mucha gente que no estábamos en el mundillo de la crítica amateur, merced a unos artículos exhaustivos, originales y deliciosa y honestamente subjetivos, que nos hacían a los lectores poner una sonrisa al leerlos. Su proyecto está muy bien explicado por ellos mismos en su web, y este texto, que actúa al modo de un manifiesto, es el que os reproducimos, para que lo gocéis los lectores habituales y lo descubráis los que aún no lo sois. Mucho ánimo Transit con esta nueva etapa y felicidades por vuestra labor a todos los que componéis la revista, por orden de aparición esta semana, Miguel Blanco HortasRicardo Adalia Martín, Daniel Mourenza, Julius Richard, Alejandro Díaz Castaño, Mónica Jordan Paredes, Sergi Sánchez, Eduardo Guillot, Diego Salgado, Paula Arantzazu Ruiz, Catherine Grant y muchos otros. Felicidades.

Banda Aparte de Jean-Luc Godard

Quiénes somos

1. ¿Qué es Transit?

Transit surgió de un cruce que, allá por el 2008, fue motivando múltiples desvíos. Películas, festivales, reflexiones en voz alta, conversaciones que se funden con la madrugada, muchas ideas escritas, varias páginas en blanco… y siempre, como trasfondo, una necesidad: verse, exponerse y comprender por qué uno ya no es el mismo cuando los créditos invaden la pantalla. Así es, aproximadamente, cómo se produjo la confluencia de una cinefilia compartida y un deseo de habitar activamente las películas dejando constancia de esa experiencia. Las derivas de las que, semanalmente, dan testimonio estas páginas quieren estar ligadas a las múltiples identidades de quienes participan en este proyecto y de la personal relación que cada uno de ellos (de nosotros) establece con las imágenes, los sonidos y la escritura. Internet, y su potencial audiovisual, se presenta como una herramienta ideal para definirnos y expresarnos.

2. ¿De dónde venimos?

Muchos de nosotros formamos parte de una generación -nacida alrededor del año 80- que ha consumido el cine como ninguna otra antes. Nuestra formación audiovisual no ha podido ser más autodidacta, más fragmentaria. Una mañana descubríamos un videoclip que recuperaba imágenes de una película muda. Una tarde íbamos a un multicine y quedábamos conmocionados por un sonido atronador. Una noche alquilábamos un viejo VHS en el videoclub de la esquina. Una madrugada encendíamos el ordenador y accedíamos a un filme procedente de un país remoto. ¿Tenía sentido todo ese caos? ¿Lo tiene ahora? No lo sabemos ni nos importa. Es más, nos enorgullece haber roto involuntariamente con lo que enseñan los manuales de la Historia del Cine y haber visto películas, aún sin quererlo, demasiado pronto o demasiado tarde.

3. ¿Hacia dónde vamos?

Aunque lo intentemos explicar aquí, se nos antoja tan difícil como describir una imagen que nos conmueve o enriquece nuestra mirada. Desde Transit queremos posibilitar una aproximación al cine que no renuncie al rigor, pero que se sustente sobre la experiencia personal y subjetiva. Concebimos el cine como algo dinámico y en expansión y queremos compartir esas imágenes que nos (con)mueven. Preferimos construir antes que destruir, improvisar antes que programar, equivocarnos antes que contenernos. Sabemos que toda decisión implica una selección y preferimos que esta se deje guiar por la intuición, por la pasión y por las obsesiones personales. Un único límite sin límites, la imaginación, y el deseo de interacción, ya que Transit siempre ha estado (y estará) abierta a todos aquellos que sientan la escritura, la lectura y el montaje como una ruta de búsqueda y esclarecimiento propio. Porque el cine puede explicarse, pero también puede explicarnos.

Cristina Álvarez López / Covadonga G. Lahera / Carles Matamoros Balasch

http://cinentransit.com/?page_id=198

Banda Aparte de Jean-Luc Godard

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