L’ Apollonide de Bertrand Bonello nueva película en distribución de Intermedio DVD

Como os hemos adelantado en nuestro canal en Facebook, una de las películas que subyugaron a la crítica en el pasado Festival de Cannes, L’ Apollonide, del director francés Bertrand Bonello, es el nuevo film que tiene en distribución Intermedio DVD. Intermedio ha comprado los derechos de esta cinta francesa con la intención de estrenarla en los cines y llevarla posteriormente al DVD. Por ahora la película ya ha podido verse en España, con gran éxito, en el Festival de Cine de Gijón, que ha dedicado uno de sus ciclos a Bonello, y en la filmoteca de Santander. Además hoy 30 de Noviembre estará en Santiago, el 8 de Diciembre en Valencia y el 14 de Diciembre en el Centro Galego de Artes da Imaxe, CGAI, en Corunha. Esperamos que próximamente podamos facilitaros más fechas.

A  continuación os dejamos con dos vídeos que hemos elegido descartando el trailer oficial de la película ya que no da una idea de la belleza y sensibilidad de la cinta. El primero es un fotomontaje en blanco y negro del film, que es, en realidad, en color, pero que en el vídeo adquiere otros matices. El segundo es apenas un minuto y medio de la rueda de prensa de Bonello y sus actrices en Cannes. Deseamos que muy pronto podáis ver esta película en los cines, hasta entonces disfrutarlos !

De cómo mirar el (efecto) cine, por Ainize González García para Blogs&Docs

En una entrevista realizada por Stéphane Dalorme, a la pregunta de cómo entendía una exposición sobre cine, Dominique Païni respondía que no se trata tanto de exponer la obra cinematográfica como obra de arte, sino de exponer los “efectos del cine”. Esta afirmación encaja, a priori, perfectamente con lo que plantea la exposición Efecte Cinema (Can Felipa, Barcelona, del 28 de enero hasta el 20 de marzo de 2009) comisariada por Eloi Grasset y Joana Hurtado, al menos en cuanto a la coincidencia del término “efecto” se refiere. Pero, ¿qué entienden los comisarios por “efecto cine”?

En el sólido discurso elaborado por Grasset y Hurtado, el término “efecto cine” pretende dejar de manifiesto la presencia – e influencia – del cine en las prácticas artísticas contemporáneas. Para ello, han escogido cinco obras, que si bien parten de perspectivas diferentes, responden perfectamente a esta premisa. De la observación de dichas obras, se extrae una conclusión que deja de manifiesto una nueva actitud ante la creación artística. El creador ya no parte de la realidad captada por el ojo subjetivo del artista, sino de la captada por el objetivo transparente de la cámara cinematográfica, que si bien dirigida por un ojo humano, como mecanismo automático que es, traduce las imágenes de manera inconsciente. El resultado: la sustitución, como punto de partida, de la realidad por otra nueva que vive en el tiempo y en el espacio que la cámara ha creado para ella.

Partiendo de esta premisa, hay una cuestión que cobra especial importancia en la exposición: la sensación de desplazamiento. Esta sensación va tomando fuerza a medida que el espectador se va deslizando a través del circuito que marcan las obras. La presencia del cine, como bien afirman los comisarios, está presente y ausente al mismo tiempo en las obras de la exposición, algo que hace que la incertidumbre en el espectador vaya en aumento. Pervirtiendo en cierto modo las palabras de Grasset y Hurtado, con las obras Hystérisis (2007–2008), Undissolving views (2008) y Blowin (2008) de Marc Plas es obvio que el cine está presente, lo mismo que en Pale Blue Eyes (2005), You Are My Sunshine (2005) y New Round (2007) de Lope Serrano, si bien en este caso ya ha tenido lugar cierto desplazamiento, desplazamiento que se acentúa en Ces blocs étaient du feu (2004) de León García Jordán, para resultar casi incorpóreo en la obra La huida de Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos, y para que parezca diluirse en Titta (2004) de Anne-Marie Cornu.

Si se ha de concretar cual es el principal rasgo que identifica este desplazamiento, este es, sin duda, la presencia del gesto del artista en la obra. Un gesto que se antoja incómodo y siniestro en Hystérisis, Undissolving views y Blowin, pictórico e iconográfico en Pale Blue Eyes, You Are My Sunshine y New Round, testimonial y prácticamente imperceptible en Ces blocs étaient du feu, un gesto que existe sobre todo en la mente del espectador en La huida, y uno frágil por lo sutil en Titta.
A través del dibujo que el gesto de los diferentes artistas va trazando, el espectador se ve sumergido en un entramado repleto de referencias visuales que evoluciona desde la presencia absoluta de la imagen hasta el desplazamiento de la misma hacia territorios que, a priori, le son ajenos. De esta manera, en las obras de Marc Plas, el espectador encuentra imágenes que le son reconocibles, pero éstas se encuentran inmersas en una extraña sinergia determinada por mecanismos ocultos. Es decir, siguiendo parámetros regidos por el capricho del azar, el artista ha sometido a las imágenes a una manipulación que las ha abocado irremediablemente hacia una absoluta descontextualización. Al encontrarse descontextualizadas, se ven desplazadas hacia nuevos significados.

En las obras de Lope Serrano, lo cinematográfico inunda el espacio real mediante las figuras impresas en la pared y la pintura hace irrupción en la escena fílmica a través de la manipulación del artista. Mediante la observación de la irrupción de la materia pictórica en la realidad fílmica, y a través de la observación de la particular presencia de la figura femenina, el espectador evoca un universo plástico y visual que remite a artistas tan dispares como Roy Lichtenstein o Edward Hopper. Lo interesante de la obra radica en la doble dirección que se establece entre las figuras impresas en las paredes y las figuras cinematográficas de la pantalla. Ambas realidades se auto-invaden, creando una nueva narración fílmica en forma de friso que hace que el film se desplace de la pantalla a la superficie de la blanca pared de la sala.

La obra de León García Jordán es una especie de punto de inflexión, donde el cuestionamiento sobre la complejidad del acto de contemplar cobra mayor sentido. En ella se da un “retorno a lo real” pero un real propiciado por lo cinematográfico. Son los films de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub Cézanne: conversation avec Joachim Gasquet (1989) y Une visite au Louvre (2004) los que han llevado a García Jordán a ese “retorno”. En las fotografías que forman la obra, la imagen filmada por los Straub está presente, pero también las “montañas” de los cuadros de Cézanne y por supuesto la montaña real captada por García Jordán. En esta obra, el artista ha realizado aquello que buscaba Cézanne en sus cuadros, que no era sino traducir de manera inconsciente la naturaleza. García Jordán ha puesto en práctica este principio, empleando para ello el vidrio limpio de la cámara fotográfica, un vidrio, eso sí, guiado por el ojo de quien está experimentando lo real. Lo cinematográfico se ve desplazado hacia cada perspectiva que muestran sus fotografías, a la montaña que retrata, a la multiplicación de la visión de la misma e incluso al papel sobre el que están impresas las fotografías – papel que hace más patente aún la desaparición de aquello que Walter Benjamin acuñó como aura -, pero, sobre todo, se da el desplazamiento de lo cinematográfico hacia la experiencia que llevó al artista al “retorno a lo real”.

Julia Montilla y Miguel Ángel Ramos plantean al espectador la siguiente cuestión: una película, que se piensa pero no se realiza ni proyecta, ¿realmente existe? Partiendo de una factura visual impecable, los títulos de crédito de esta película que nunca se llevó a cabo sirven como despliegue de un imaginario que, si bien evocador del cine de Berlanga y Bardem, transporta al espectador a un mundo muy semejante al planteado por Max Ernst en sus novelas en imágenes. La realidad alternativa que crean Montilla y Ramos desplaza lo cinematográfico de la figuración a la abstracción, puesto que más que plantear una realidad que se ve, plantean una que se piensa.

Anne-Marie Cornu también juega con la reacción del espectador ante la ausencia de iconos, pero apunta hacia otra dirección. La obra de Cornu está formada por una estructura íntimamente relacionada con el espacio, y su percepción depende de esta relación. El estar en una sala oscura hace que los hilos de fibra, por los que circulan las imágenes de películas cotidianas que salen del proyector, se expandan iluminadas a través de los límites del espacio que la alberga. La imagen, imperceptible como icono reconocible, se convierte en un entramado vivo que respira y que, como si fuese una forma orgánica con vida propia, se desarrolla según su orden interno particular, guardando con el espacio una armonía que el espectador intuye pero no abarca. En esta obra tiene lugar la culminación del desplazamiento de lo cinematográfico a la experiencia de lo real, sobre todo a la experiencia del aquí y ahora, algo que va más allá de un mero efecto, en este caso concreto, de un “efecto cine”.

Retomando en este punto la afirmación de que el término “efecto cine” se refería a la presencia e influencia del cine en las prácticas artísticas contemporáneas, cabe puntualizar que el principal objetivo de la exposición, en palabras de los comisarios, es el de proponer una lectura crítica sobre el acto mismo de ver imágenes. La exposición cumple perfectamente este cometido, pero, ¿qué relación guarda esto con el cine? A la entrada de la exposición, un breve texto recuerda al espectador la consigna: el cine pertenece al imaginario colectivo y se erige como algo más que una copia indisociable de la realidad, convirtiéndose de este modo en una realidad autónoma y por tanto, apropiable. De dicha consigna emerge lo que constatan las cinco obras de la exposición: si hay un imaginario colectivo común, ese es la realidad y los elementos que la conforman. Por tanto, negar que ésta está indisociablemente ligada a toda manifestación artística sería como afirmar que el artista crea de espaldas a la realidad, cerrando los ojos al mundo. Pero sin mirada, no hay imagen; y sin imagen, no hay efecto.

– Artículo extraído de Blogs & Docs Marzo de 2009

El cine de la Nova Vlnà (Nuela Ola) checa, por Francisco Ignacio García, para DVD Actualidad

Desde mediados de la década de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la de los 60, se producen en el panorama cinematográfico europeo una serie de cambios del todo significativos. La influencia de corrientes de posguerra -esencialmente el Neorrealismo italiano-, la consolidación del medio televisivo, la preeminencia de las producciones norteamericanas y el acusado intervencionismo cultural de algunos regímenes, propiciaron la aparición de una serie de cineastas/cinéfilos jóvenes que revitalizarían a un cine, el de los 50, desmotivado, exiguo y en plena crisis de creatividad. Esos cineastas, la mayoría alumnos de las nuevas escuelas cinematográficas que surgirían en diferentes países, se agruparían de forma autóctona dando pie a lo que los historiadores han denominado como los “Nuevos Cines” europeos. Corrientes delimitadas geográficamente (la Nouvelle Vague en Francia, el Free Cinema en Gran Bretaña, la Generación de Octubre polaca, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Español…) pero con unos rasgos comunes, adecuados a los nuevos tiempos: un marcado realismo temático (temas cotidianos y verídicos) y estético (empleo del plano-secuencia, de la cámara en mano, rodaje en exteriores…), una fuerte carga crítica e ideológica (en algunos casos –los países del este europeo, por ejemplo- bajo semblanzas alegóricas y/o metafóricas), bajos presupuestos que suponían la participación de actores de escaso caché o inclusive de actores amateurs… En definitiva, un cine independiente con sesgo de autor, representativo de un significativo giro o cambio de actitud.

La revitalización del cine checoslovaco del momento (1963–1969), la conocida como Nova Vlnà (Nueva Ola), tiene como punto de partida el aperturismo cultural que se experimentó a finales de la década de los 50 a raíz del progresivo ocaso del “realismo socialista” en los países del este, y del consecuente inicio de un deshielo político que permitió una cierta libertad cultural y un menor intervencionismo del poder en asuntos sociales y culturales. Se recuperarán de esta manera autores otrora prohibidos, en el caso checo, evidentemente, Kafka y toda la literatura experimental y el teatro del absurdo. Surgen, al tiempo, renovadores autores cuya influencia será capital sobre el devenir del cine checo, tales como Bohumil Hrabal, Milan Kundera o Vladimir Holan. Ese resurgir literario arrastrará a una nueva generación de cineastas a la filmación de películas con un característico sello innovador y crítico. Ese cambio se producirá en 1963, cuando un grupo de jóvenes graduados abandonará el seno de la FAMU (Facultad de Cinematografía y Televisión) con la intención de realizar un cine desligado del producido por la maquinaria estatal. Milos Forman, Vera Chytilová, Jan Némec, Jirí Menzel, Jaromil Jires e Ivan Passer serán algunos de esos impulsores. El cine irónico, metafórico, escéptico y reformista de la Nova Vlnà acabará por desglosarse en dos tendencias a las cuales, indirectamente, se afiliarán unos y otros: una primera tendencia de propuestas temáticas y estilísticas netamente innovadoras (deudora de los citados Kafka, Kundera y Hrabal) en la que podemos ubicar a Chytilová, Némec, Passer y Evald Schorn; y una segunda tendencia que buscará en lo cotidiano y en los problemas del presente, un terreno para desarrollar un cine crítico-realista centrado en los conflictos intergeneracionales, tales fueron algunas de las propuestas de Forman, Jires y Menzel. A pesar de su repercusión e importancia, el cine de la Nova Vlnà fue un visto y no visto. Con el ascenso a la secretaría del Partido Comunista Checoslovaco de Alexandr Dubcek, se extremó el aperturismo y los antidogmatismos, lo que supuso que las tropas del Pacto de Varsovia irrumpiesen en la capital del estado en la conocida como Primavera de Praga de 1968. Acontecimientos que precipitaron la reinstauración de los valores y las leyes de antaño, la destitución (abril de 1969) de Dubcek al frente del gobierno, y la prohibición de parte de las propuestas culturales –entre ellas un buen número de películas- que se estaban realizando o estaban en visos de realizarse. La situación propició que algunos cineastas (Forman, Passer, Menzel, Schorn…) optaran por el exilio. Los que se quedaron tardaron tiempo en volver a ponerse tras la cámara y los que lo lograron, tuvieron que adaptarse a la nueva situación o tuvieron que abusar de la parábola para presentar unos films con un mínimo de contenido crítico. La situación se agravó a inicios de la década de los 70, cuando una normativa oficial prohibió la exhibición de buena parte de las películas que los cineastas checos habían realizado a lo largo de los 60.

Milos Forman / Concurso

Estudiante de la FAMU y asistente de dirección de Martin Fric, uno de los principales realizadores checos de posguerra, Milos Forman (1932) debutó como director en 1963 con Concurso (Konkurs), un mediometraje semidocumental en torno a los avatares de la nueva generación de jóvenes checos, rodado en el marco de una audición en el teatro Semafor. Junto al que se incluyó un segundo mediometraje titulado Si esas canciones no existieran, sobre los ensayos de dos bandas musicales que esperan su participación en un concurso musical. Otros de los films claves de Forman en el movimiento de la Nova Vlnà fueron Pedro el negro (1963), sobre el paso de la adolescencia a la edad adulta, y Los amores de una rubia (1965), un nuevo retrato generacional y moral. Películas todas ellas de un acusado realismo crítico, y siempre sobre los problemas de la juventud y su relación con las generaciones precedentes. Tras la Primavera de Praga, Forman emigró a los Estados Unidos, donde desarrolló una importante carrera con títulos conocidos como Juventud sin esperanza (1971), muy en la línea de sus películas checas; Alguien voló sobre el nido del cuco (1978); Hair (1979); Ragtime (1981), Amadeus (1984) y Valmont (1989), entre otras.

Ján Kadár y Elmar Klos / La tienda en la calle mayor

Elmar Klos (1910–1993) proveniente de los medios publicitario y televisivo, y profesor en la famosa FAMU, se unió a Ján Kádar (1918–1979) en 1952 para realizar su primer largometraje, Secuestro. Desde entonces y hasta su separación tras la represión soviética de 1968, realizaron siete largometrajes más, entre ellos Música de Marte (1955) y Tres deseos (1958). Kádar emigraría a los Estados Unidos para trabajar casi exclusivamente en televisión, mientras que Klos no abandonó Checoslovaquia, lo que le supuso que se le obligase a abandonar la FAMU, a la que no retornaría hasta que el país recuperó la libertad. La tienda en la calle mayor (Obchod na korze) es una de las películas más importantes del cine checo, laureada en 1965 con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y nominada, al tiempo, con el Oscar a la mejor actriz principal (Ida Kaminská). Está basada en la novela corta La trampa de Ladislav Grosman, y está contextualizada en una pequeña ciudad eslovaca en 1942, fecha en la que los nazis intensificaron las leyes antisemitas. Las relaciones entre comerciantes judíos y no judíos, dan pie a numerosas situaciones tragicómicas no exentas de parábolas y alegorías.

Ivan Passer / Iluminación íntima

De ascendencia judía, Ivan Passer (1933), se inscribió por casualidad en la FAMU y a los dos años fue expulsado. Acabó trabajando como asistente de varios directores, entre ellos Milos Forman con quien escribió los guiones de Concurso y de Si esas canciones no existieran. En 1965 saltó a la dirección con el corto Una tarde aburrida, adaptado de una novela de Bohumil Hrabal. En 1966 realizó su primer largometraje, Iluminación íntima (Intimni osvetleni), un análisis del contraste entre lo rural y lo urbano, a través del encuentro entre dos antiguos amigos que coinciden en una fiesta que se celebra en una localidad de provincias. En el film se perciben algunas de las constantes fijas del cine de Passer: en esencia, el contraste entre diferentes modos de vida y entre lo dramático y lo cómico, amén de una mirada entre nostálgica y melancólica. Premiado en varios festivales europeos durante su etapa checa, Passer, como otros compatriotas, acabó exiliándose, primero a París, luego a Londres y finalmente a Estados Unidos, donde prolongaría su carrera con títulos como Born to Win (1971), Law and Disorder (1974), El camino de Cutter (1981) y Haunted Summer (1988). Casi todos ellos exploran temas y conflictos sociales.

Vera Chytilová / Las margaritas

La única mujer de la Nova Vlnà. Su cine provocativo, radical, vanguardista, innovador y crítico sufrió más que ningún otro de la censura del régimen de su país. De hecho, desde 1970, y merced a una dura condena de 21 diputados del gobierno escandalizados por los directos mensajes del film Las margaritas (Sedmikrásky), Chytilová (1929) no pudo trabajar al ser rechazados uno tras otros sus proyectos, tildados siempre de inaceptables. Una carta enviada al presidente del país, reivindicando su derecho a trabajar como directora de cine, le permitió en 1976, con El Juego de la manzana, volver a dirigir. Y así hasta la actualidad, realizando siempre un cine arriesgado, innovador e inteligente. Entre su debut en el film colectivo Perlas en el fondo (1965), convertido en manifiesto de su generación, y su película Los frutos del paraíso (1969), realizada gracias a capital belga, Chytilová filmó su film más importante, Las margaritas (1966), un cuento moral en torno a dos jóvenes que quieren estar tan corrompidas como el mundo que les rodea. Un trabajo experimental, cercano al surrealismo, estética y estructuralmente compuesto por diferentes sketches a modo de collage. Un film reflexivo y muy crítico con su contemporaneidad.

Jirí Menzel / Alondras en el alambre y Mi dulce pueblecito

Jirí Menzel (1938) es uno de los cineastas checos más conocidos fuera de su país, a pesar de que no llegó a exiliarse como otros de sus colegas. Se inició en el medio con el cortometraje El señor Foerster ha muerto, para colaborar en 1965 en el film clave Perlas en el fondo. Ayudante de dirección de Vera Chytilová, en 1966 irrumpió en el largometraje con su film más conocido Trenes rigurosamente vigilados, basado en la novela homónima de Bohumil Hrabal, con el que consiguió el Oscar a la mejor película extranjera. Su estilo entre irónico y tierno, se percibe también en Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969–1990), una inteligente crítica sobre la represión soviética de los años 50, dulcificada a través de una bonita historia de amor entre un joven cocinero y una prisionera condenada a trabajos forzosos. El film estuvo prohibido durante muchos años y representa en sí una de las obras más importantes del nuevo cine checo. Tras un paréntesis –obligado- de cinco años sin hacer cine (los dedicaría al teatro), volvería a dirigir en 1974 con El buscador de oro a la que seguirían otros títulos; hasta que en 1985 filma otra gran película, Mi dulce pueblecito (Vesnicko má stredisková), una estupenda comedia coral ambientada en una cooperativa de herencia soviética durante la inmediata posguerra. Nuevamente Menzel jugará con el contraste entre la ternura y la ironía (malicia), en esta película que recibió no pocos premios internacionales, entre ellos la nominación al Oscar 1986 a la mejor película de habla no inglesa. La filmografía de Menzel ha ido incrementándose en los nuevos tiempos con títulos como Las aventuras de Ivan Chonkin o la reciente Yo que he servido al rey de Inglaterra (2006), basada nuevamente en un texto de Bohumil Hrabal.

Francisco Ignacio García

Texto publicado originalmente en DVD Actualidad nº 75, abril 2006, a raíz de la edición en formato dvd de la colección “La Primavera de Praga”, editada por Intermedio.

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Mensaje de Chris Marker en apoyo a los estudiantes chilenos

Chris Marker, del que pronto podremos daros buenas noticias en el capítulo editorial, ha compuesto un pequeño collage en apoyo de los estudiantes chilenos en lucha con el gobierno. A continuación os lo reproducimos y también la presentación que hacen de la plataforma CineEducación los propios activistas a la que pronto se sumarán nuevos directores como Patricio Guzmán o William Dafoe y en la que todo el mundo que tenga una cámara está llamado a participar.

http://www.cineducacion.cl/blog/2011/11/chris-marker-take-these-words-as-an-useless-token-of-friendship/

¿Qué es CinEducación?

En Abril de este año, los estudiantes chilenos iniciaron una movilización a nivel nacional con el propósito de garantizar una educación de calidad y gratuita para todos. Temas como el fin del lucro y la igualdad de oportunidades se instalaron como pilares fundamentales de un movimiento que, desde entonces, ha buscado no la solución de problemas puntuales sino la modificación profunda del modelo socio-económico chileno. Sus demandas han calado tan hondo en la población que según las últimas encuestas alcanzan un 79% de apoyo, evidenciando así el gran descontento del pueblo chileno hacia un sistema que piensa la educación como un bien de consumo y no como un derecho humano fundamental.

Tomando un rol activo y comprometido con este movimiento transversal, hemos creado una plataforma colectiva audiovisual con el propósito de que sirva como espacio de información, creación y debate ciudadano. Nuestra gran inspiración viene de Mayo del 68′, cuando en medio de las protestas estudiantiles, un grupo de cineastas franceses -entre ellos Godard, Marker, Resnais y Garrell- tomó las cámaras y salió a la calle a documentar los acontecimientos. Realizaron pequeños trabajos audiovisuales que luego proyectaron en cines, plazas, calles y centros comunitarios con el nombre de “Cinétracts”. Al igual que ellos, nosotros también buscamos alinearnos a las demandas estudiantiles, ofreciendo una mirada colectiva y caleidoscópica sobre lo que ocurre; a diferencia de ellos, queremos aprovechar las ventajas de internet y la facilidad de acceso a cámaras para hacer un llamado abierto a la población general y no sólo a cineastas profesionales. Así, aunque contamos ya con el compromiso de un gran número de reconocidos directores como Patricio Guzmán, Gael García Bernal, Pablo Larraín, Ignacio Agüero, Willem Dafoe y Cristián Jiménez, nuestro propósito es abrir una ventana ciudadana donde ninguna mirada se pose por sobre otra.

La invitación es a formar parte de esta gran plataforma colectiva, compartiendo su mirada particular sobre lo que ocurre en Chile y el mundo respecto a la educación. No importa si vives en otro país o si hablas otro idioma; si eres documentalista profesional o un ciudadano/a con una cámara, lo que importa es tener algo que decir y usar el lenguaje audiovisual para compartirlo con nosotros. Animaciones, collages, montajes, voces en off, textos, videos participativos y todos los recursos imaginables son bienvenidos. CinEducación es un proyecto de creación colaborativa que nace en Chile, pero se abre a todas las miradas. ¡Toma tu cámara y movilízate!

¿Cómo participar?

Edita un video de 1 a 4 minutos, súbelo a youtube o vimeo e inscríbelo en http://www.cineducacion.cl. Ahí podrás ver, comentar y compartir todo el material que recibamos. Ofreceremos también la posibilidad de que cada usuario monte su propia película a partir de los videos compartidos y organizaremos proyecciones en espacios públicos y en canales comunitarios, explorando canales alternativos y horizontales de distribución.

En consonancia con las demandas estudiantiles, todo el material se licenciará con Creative Commons, de manera de asegurar su libre y gratuita circulación. Finalmente, el próximo año editaremos un documental de 90 minutos con algunos trabajos seleccionados, el que será estrenado en cines, DVD y festivales internacionales.

http://www.cineducacion.cl/blog/que-es-cineducacion/

http://www.cineducacion.cl/blog/2011/11/invitation-to-a-collaborative-audiovisual-platform-en/

Nocturno 29, de Pere Portabella, en «La Cinefilia no es Patriota»

Adivinanza. ¿Cuál es la frase favorita del gran director vanguardista catalán Pere Portabella?: «Para llegar a un lugar desconocido hay que hacerlo también por caminos desconocidos». Así, ya sea en cine como en política, contra la dictadura franquista, este hombre es un enorme ejemplo de audacia, dignidad e independencia radicales.

La película empieza, de lo más burguesa, con un escenario filosamente rocoso y secamente desértico, fotografiado en blanco y negro de alto contraste, parodiando sin pudor el típico tópico de spot publicitario: chico y chica descuidadamente sexys (y en este caso, beatniks) acercándose el uno al otro… solo que el sonido del proyector arruina con su trac trac trac la vieja treta; es que no puedes imponer un producto mostrando al mismo tiempo el forro y las costuras de la idealización que son usados para venderlo al público… Dueto curioso el del glamour (aunque sea ‘grunge’) y la revolución (los chicos tiene ese aire progre). En fin, la única pregunta lógica aquí es qué producto nos quiere vender Portabella.

Pues nada más claro: ver cómo funciona la maquinita, destruir las ilusiones que construye el MRI (Modo de Representación Institucional) con tanto primor, hacer añicos la maldita ensoñación, la lógica causal, la continuidad narrativa, realizar una exploración del lenguaje del cine dentro de la propia película; ejercicio necesario de deconstrucción, vuelta plena a la conciencia, no necesariamente tautológica, de que esto que ves, no es la realidad: esto es una película. (Lo opuesto de la gente que va al cine para no pensar, que va para olvidarse de sus problemas, de sí misma.) Una conciencia alerta y crítica con respecto a la realidad del propio medium… Para empezar. Y la pregunta abierta, implícita en la obra de todo cineasta vanguardista (pregunta que los hace tan fastidiosos o tan simpáticos), queda explícita: ¿qué es el cine? Claro. Qué es el cine. Investiguémoslo…

Además, la secuencia inicial (y otras más) me recordaron de inmediato dos películas notablemente torturadas y de pareja en crisis: Fando y Lis, de Alejandro Jodorowsky, y La Aventura, de Michelangelo Antonioni. Y en cuanto a la geografía podría mencionar varias de Glauber Rocha. Añadiré que hay algo del surrealismo y exotismo de un Jodorowsky, y la ausencia ‘humana’ y presencia de los espacios y atmósfera existencialista de un Antonioni. Pero el espíritu con que filma Portabella -al tiempo que desmitificador de los consuelos de una historia- es demasiado irónico, y no pone a la emoción en primer lugar. Portabella se ubica del otro lado de la placidez de esos jóvenes personajes del principio. La secuencia termina ‘triunfalmente’ con la visión del fotograma rayado y luego quemado. Suena plac. Las intenciones se vuelven aún más cristalinas.

Si el cine es un rompecabezas que el consumidor quiere que sea no muy difícil de armar (la vida como enigma perpetuo no es algo que guste al buen burgués), desarmarlo delante de las narices del consumidor luce subversivo; el desparpajo con que Portabella lo hace, secuencia a secuencia, y casi plano a plano, lo ubica en una dimensión superior. Ni vuelta que darle.

Hay momentos de belleza tal vez más convencional. Una Lucía Bosé, a quien la fotografía en blanco y negro, granulada (en algunos pasajes) hace todavía más misteriosa… Sin embargo, el aparente vacío de sus actividades no hace de ella una figura heroica… Lo más parecido a una pareja en crisis, toques de desencanto incluidos, ‘a lo Antonioni’, existen en diálogos más o menos descifrables y más o menos indolentes y de ingeniosidad discutible… pero nada grave, el tema de la pareja no es uno que desvele a este director.

Apuntaría en contra el abuso de travellings laterales, alguna metáfora bastante tosca (un tipo que se quita supuestamente los ojos delante de la tele) y poco más. Concluiré este comentario resaltando la bofetada que una película como esta entraña para las mentalidades retrógradas y conformistas -e incluso ‘normales’-.

(Extraído del blog «La Cinefilia no es patriota» http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2009/04/nocturno-29-1968-de-pere-portabella.html )

Cofre Pere Portabella próximamente en Intermedio

Solo una catástrofe puede liberar los costreñimientos del tiempo, por Paula Andrea Toro

La Jetée, obra del francés Chris Marker, es una pieza clave del cine moderno no sólo por lo que su reflexión al interior de la imagen desencadena en la formación de nuevas propuestas cinematográficas sino por lo que nos dice hoy una ficción futurista que cala tan profundamente en la era de la ciencia-simulación. Pero quizá su eficacia a través de las generaciones está en que estas contribuciones reunidas dicen mucho más: la invención de nuevas posibilidades para la imagen, exploración que desde el seno de la Nouvelle Vague -recordemos la imagen como pantalla en Godard– Marker sabrá llevar como una estrategia visual que nos traslada, más que a la primigenia de la imagen cinematográfica, hacia su encuentro con el collage y comprendiendo además el sentido que tomará la imagen, un aspecto que es ya tan familiar en el presente imagen-información. Marker sabe sacar partido de esta condición, de allí que sea el tipo de visionario al que se le quiere imitar para comprenderle y que al mismo tiempo, su pequeña obra (por su tamaño: 20 minutos aproximadamente de duración, y por su sincretismo: el formato de foto-fija) no puede ser copiada, no sólo porque sería evidente sino porque algo en ella parece permanecer siempre inalterable…

La Jetée ha sido introducida en el género de ciencia-ficción quizá por su tratamiento sobre el viaje en el tiempo o viaje a través del tiempo; sin embargo, es difícil comprender hasta qué punto se trata de una narración futurista pese a su procedencia literaria en la que quizá es mas claro el género al que aspira, ya que no es una película de ciencia ficción habitual; parece incluso ir en contra de lo que esto significa. Esto se debe como aspecto mas evidente a que es una ficción donde el futurismo no recurre a la elaborada abstracción o proyección de los límites del tiempo presente hacia un mundo posible, en este caso, digámoslo así, se prefiere tomar el pasado, de allí la importancia de la memoria que a través de la imagen o de las imágenes en las cuales se dan los recuerdos, toman el rol de ese mundo posible. Pero incluso el pasado no está necesariamente cargado de marañas futuristas; si hay alteración en él es justamente la que se genera tras recobrar una experiencia pasada -el delicado misterio del déja vu– y es este misterio el que la narración en la película convierte en ficción.

Marker parece saber lo que quiere, no hace falta una estrategia espectacular para que el misterio que separa la realidad del recuerdo sea revelado por el montaje; aún más, el director prefiere, como diría Jean Luis Schefer en su articulo A Propos de la Jetée, desnaturalizar la ficción, allí la experiencia de recobrar el pasado no toma la forma de una reminiscencia ya que el sujeto no puede aspirar a esa conexión inesperada entre los objetos y el estado de la memoria que le permitirá dar con una experiencia que creía perdida, Marker descarta esta idea tomando la imagen como pura duración, así, no hay otra manera de memoria que la imagen, como continúa Schefer «el tiempo verdadero del sujeto de la experiencia no está constituido por esas imágenes invisibles (síntesis de olores, de sonidos, de formas, de vagos afectos) que hacen su escritura viva y toda su prescripción simbólica, sino de imágenes ajenas que lo encuadran«; se comprende por qué la foto-fija hace tanto en el montaje de esta película; como medio y forma la fotografía es allí un medio privilegiado, a ella le debemos no sólo que nos cuente la historia con la ayuda de la voz en off del narrador sino que es ella lo único que podemos obtener de la realidad (presente-pasado y futuro) como el personaje que recobra sus vivencias a través de imágenes; Marker pone al espectador bajo la misma delimitación que sufre el héroe frente a sus recuerdos, ambos son cazadores de huellas. Este es el recurso más perverso de su lenguaje, todo en cuanto visible no es más que una huella, he ahí la fascinación que despierta esta película a los teóricos de la fotografía (Susan Sontag, por ejemplo) como a los artistas plásticos, ¡allí no hay nada mas que huellas, palimpsestos! Pero de otro lado es hermoso, ya sometidos a la imagen-recuerdo, Marker nos da muestras de un mundo fluido, el movimiento de los parpados de la mujer al despertar, única secuencia en movimiento en toda la película, es una maniobra impecable.

Y el autor elabora el más calculado mundo futurista donde la memoria a través de la imagen hace de principio de todos los viajes, una verdad que aunque tenemos frente a nuestros ojos ya no vemos. Pero esta verdad sólo tiene sentido si, como lo vio Marker, el viaje es tomado en cuanto experiencia de renovación, esto nos recuerda al turista que pretende hacer una nueva vida alejada de su trabajo y de su familia en un lugar exótico con la ayuda de una cámara fotográfica. Marker recurre a otro lugar exótico, a la guerra; y aunque es una estrategia común en la ciencia-ficción, éste es otro aspecto en el que la película desborda los límites del género, el viaje es desencadenado por una catástrofe, de esta manera la renovación cobra un sentido mayor, allí se liberan los constreñimientos del tiempo. La memoria sólo puede ser un lugar paradójico: un hombre ve su propio fin y es lo único que le pertenece, la naturaleza humana abominable en la que también hace parte la posibilidad del recuerdo en el que puede llegar a producir algo nuevo, la del espectador y el cine.

(Extraído de http://www.colectivo-rousseau.org/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=93:la-jetee-de-chris-marker&catid=22:criticac&Itemid=20 )

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Eric Rohmer en la fase superior de la emancipación, por Joel de Río

El cinéfilo ávido y desprejuiciado, cuando descubre en retrospectiva la nueva ola francesa, suele deslumbrarse con Truffaut, lo domina el asombro ante Godard, y se siente espoleado intelectualmente por el racionalismo memorioso de Resnais. Pero semejante trío de ases dominan solo la primera partida. Después, nuestro cinéfilo modelo, si le alcanza la tenacidad, deberá enfrentar los retos quizás «menores» que representan Claude Chabrol, Jacques Demy, Agnes Varda, Jacques Rivette y Eric Rohmer. La obra prolija de este último representa un escollo monumental si nuestro cinéfilo considera que el buen cine depende de la anécdota genérica, las estrellas, entretenimiento evasivo y narración aristotélica y heroica.

La filmografía rohmeriana, una lista larguísima en la cual aparecen uno o dos títulos casi todos los años, desde 1950 (cuando se inició en el cortometraje con Journal d’un scélérat), y sobre todo a partir del año boom de la nueva ola, 1959 (año en que debutó en el largo con Le Signe du Lion) llega al espectador como una verdadera provocación a todos sus preconceptos asentados en su inteligencia por el cine comercial. En la mayoría de sus filmes Rohmer registra, con un estilo nítidamente realista, semidocumental, sin atropellos de ninguna índole, y en un perfil dramático muy bajo, las existencias de gente muy normal, como el vecino a quien nunca le dirigimos la palabra pero suponemos parecido a nosotros por la similitud de sus pequeñas alegrías y desdichas. Sus protagonistas acceden a lo excepcional por su afán de conocimiento, o por la insaciable sed de emociones fuertes. En la misma medida en que parezcan más grises, las mujeres y hombres inventados por Rohmer deberán enfrentarse con algún tipo de suceso, o idea, que represente lo absoluto trascendental, lo humanista quintaesenciado, de modo que el cineasta ha construido durante más de cuarenta años, una suerte de épica intimista, de cámara.

Si el cinéfilo consiguió superar sus esquemas mentales, y aceptar al menos tácitamente esas películas de Rohmer «donde la gente habla y habla y no pasa nada«, entonces podrá acercarse a un cine delicado en la formulación de ideas y sugerencias, un cine cuyas claves principales estriban en los largos planos secuencia, que revelan emociones y matices usualmente inadvertidos; las escenas largas de ritmo interno moroso, casi detenido; el minimalismo esencialista del diseño de producción, la parquedad de cualquier recurso espectacularizante; las inagotables alocuciones (nada librescas) de los personajes casi vulgares a fuerza de cotidianos, la prédica siempre pertinente de una ética civilizadora, tolerante, iluminista… porque Rohmer es más que todo un moralista del futuro, un predicador directo y comprensible de lo trascendental puesto en términos que todos los espectadores podemos comprender, si nos aprestamos a ello.

Resueltamente marcado por la llamada politique des auteurs, aquella que consideraba un filme el resultado inalienable de las ideas, obsesiones y personalidad de su director-guionista, Rohmer se contaba entre los fundadores de la influyente Cahiers du Cinema, y fue su editor jefe entre 1956 y 1963. En este último año se inicia la retrospectiva que el Festival le consagra al cabal autor. Y es que justamente ese es el punto de inflexión hacia un cine más filosófico; es el período en que se inicia la etapa de los llamados Seis cuentos morales, que abarcan desde 1963 hasta 1972, incluyen La carrera de Suzanne, La panadera de Monceau, La coleccionista, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara, y le confirió al director, y a su fotógrafo Néstor Almendros el raro privilegio de haber creado un estilo y un universo cinematográfico totalmente único e inimitable. Sobre estos mundos recreados en los Seis cuentos morales asegura Rohmer que «tratan menos de mostrar lo que los personajes hacen, que todo aquello que piensan mientras lo hacen; es un cine de pensamiento, no de acción«.

A mediados de los años setenta, a tono con la época, le llegó el turno a dos soberbias y atípicas adaptaciones literarias. La marquesa de O (1976), otra fábula que disfruta las prerrogativas de la sencillez asombrosa, ambientada en la Italia del siglo XVIII. Y a la contemporaneidad volvió en los años ochenta con otra de estas series propuestas, nombradas y delimitadas por el propio Rohmer. Seis filmes integran las Comedias y proverbios (de esta serie veremos La buena boda, Pauline en la playa, El rayo verde y El amigo de mi amiga) y se relacionan con caracteres hiperestésicos, inadaptados, sobre todo mujeres, que de algún modo consiguen al final un sitio bajo el sol, dicho sea en sentido figurado y recto, pues las películas suelen ambientarse en lo más intenso de la luz del mediodía.

En esta etapa, Rohmer opta por los protagonistas muy jóvenes, suele rodar y editar sus películas al tiempo real en que ocurre la historia, gasta muy poco dinero en sus producciones, sus actores apenas los conoce alguien aparte de él mismo, y apenas emplea la música que no provenga de la misma acción de los personajes. En los años noventa inicia y termina los Cuentos de las estaciones, y posteriormente, con más de ochenta años, vuelve a derivar hacia la relectura de la historia y de los géneros. Ha sido odiado y admirado con la misma vehemencia. La izquierda contumaz no le perdona sus afinidades con la metafísica filocatólica; la derecha no quiere reconocerle su fructífera inconformidad librepensadora. Al margen de todo ello, Rohmer continúa engrosando una obra formidable (qué pena si nuestro cinéfilo modelo no lo quiere admitir) y solo se enorgullece, según ha dicho en reiteradas ocasiones, de haber sido, pura y sencillamente, un hombre libre, alguien capaz de hacer cine solo cuando se encuentra en estado de casi absoluta independencia, emancipado por completo de los gustos tiránicos que imponen los públicos mayoritarios, los circuitos festivaleros, los productores, la distribución y la crítica a la moda.

Este artículo está extraído de Miradas, la revista cubana de cine de la escuela de San Antonio de los Baños, La Habana.

Retraso en el lanzamiento del cofre Portabella y ciclo en la Filmoteca madrileña

Tenemos que anunciaros que el cofre de Pere Portabella que estaba anunciado como fecha aproximada para el 18 de noviembre va a sufrir un retraso. El cofre, que contendrá la integral de la obra del director catalán , llevará asimismo un libro, que se ha planteado como una obra ambiciosa sobre el cine de Portabella. Sin embargo, aún este libro no está preparado para llevarlo a producción, y le queda bastante, por lo que lamentamos comunicaros que no podremos lanzar el cofre, como pronto, hasta principios de año.

Para los que disfrutáis de la Filmoteca madrileña sí puede haber una compensación momentánea que esperamos llegue a las demás filmotecas. Este noviembre hay un ciclo en el Cine Doré sobre Portabella, tal y como ayer informaba la revista Extraños en el Paraiso. Este es el calendario de proyecciones:

10 de noviembre, a las 22h y 19 de noviembre, a las 20h.- No compteu amb els dits (No contéis con los dedos) y Nocturno 29

11 de noviembre, a las 20h. – Aidez L’Espagne (Miró 1937), Premios nacionales, Miró, l’altre, Miró tapís y Miró forja (Piezas cortas)

12 de noviembre, a las 19h. y 17 de noviembre, a las 20h. – Play back y Umbracle.

13 de noviembre, a las 20h. y 23 de noviembre, a las 18:30h – Poetes catalans y El Sopar.

15 de noviembre, a las 18h. y 20 de noviembre, a las 20h. – Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública

16 de noviembre, a las 20h. y y 24 de noviembre, a las 22:10h – Acció Santos y Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia)

18 de noviembre, a las 17:30h. y 30 de noviembre – La tempesta y Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach)

22 de noviembre, a las 19:30h y 26 de noviembre, a las 22h. – Mudanza, Uno de aquellos y Vampir – Cuadecuc.

Sentimos el retraso y esperamos que lo más pronto posible podáis disfrutar de la integral de Portabella en edición de Intermedio DVD.

The Filmmaker-activist and the collective: Robert Kramer y Jean-Luc Godard, por Donal Foreman

A todos los cineastas que aceptan reglas limitadas, reglas socialmente determinadas de claridad de exposición, que piensan que las películas deben utilizar un vocabulario socialmente aceptado para ser «convincentes», les decimos, esencialmente: «Usted solo trabaja, sea cual sea su razón, cualquiera que sea su supuesto contenido, para apoyar y reforzar esta sociedad». Ellos son parte de los mecanismos que mantienen la estabilidad a través de la re-integración, sus películas están ayudando a sostener todo eso  y, por último, cualquiera que sea la manera es que usted se describe a sí mismo, usted ya ha elegido uno de los lados. Su sentido del orden y la forma es ya una opción política. No me hables de «contenido», pero si lo haces, te diré que no se puede abarcar nuestro «contenido» con esos sentidos legislados y aprobados, que las cosas no se entienden si se tratan de esa manera. No hay tal cosa como el contenido revolucionario o el espíritu revolucionario, establecidos para la inspección y venta en el mostrador del sótano de un tendero.

– Robert Kramer

El problema no es hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente.

– Jean-Luc Godard

El impulso inicial para esta tesis fue el deseo de echar un vistazo más de cerca a los cineastas que han estado profundamente involucrados en un intento de promulgar y realizar un cambio social y político a través de su trabajo.

Por supuesto, una amplia y dispar muestra de cineastas pudiera ser caracterizada en eso términos, casi todos los cineastas desean que su trabajo tenga algún tipo de impacto positivo, así que pronto se hizo evidente que esta preocupación inicial necesitaba ser más refinada y específica con el fin de facilitar la investigación y el desarrollo de una tesis. Esto se logró al centrarse en un determinado período histórico, los movimientos de izquierda de los años 1960 y principios de los 70, que se ubicaron alrededor de Nueva York y París, en una forma particular de politización del cine, que se describe a continuación, y, a la vez, dentro de esos contextos, seleccionando sólo un director de cine de cada país: Robert Kramer de los EE.UU., y Jean-Luc Godard, de Francia.

La convergencia del cine y la política de izquierdas en la década de 1960 fue algo que me pareció particularmente interesante, sobre todo por que la convergencia ha dado lugar a ciertos modos radicales y estilos de hacer cine que, a mi parecer, se han convertido en algo muy poco frecuente en el cine más reciente. Por los modos de hacer cine, me refiero de forma práctica al proceso de filmación en que se organiza: la financiación, planificación, producción, post-producción y distribución. Por los estilos de hacer cine, me refiero a la forma en que el cine se ha diseñado y estructurado: de cámara, edición, diseño de sonido, organización narrativa. Aunque hubo, por supuesto, muchos cineastas durante este período que emplean otros medios de transporte convencionales y estilos, los realizadores más comprometidos y políticamente agresivos (que, significativamente, a menudo eran activistas políticos fuera del cine) parecían compartir un cuestionamiento crítico de los modos establecidos y estilos, y el deseo de crear otros nuevos. Esto no fue sólo una rebelión generacional, un hambre de algo fresco y original, sino que surgió de un análisis politizado del modo y estilo, influenciado por el activismo político contemporáneo y la teoría.

Dentro de esta nueva perspectiva, no era posible hacer simplemente una película de Hollywood con las modalidades establecidas de producción y distribución y las convenciones establecidas estilísticas y narrativas, e insertar en ellas un conjunto de mensajes radicales anti-guerra y anti-capitalistas. No fue posible debido a que las convenciones no eran neutrales y tenían serias implicaciones políticas propias, las implicaciones que sobreescribían cualquier mensaje que se pudiera tratar de propagar desde dentro de ellas. Como Kramer escribió, eran «ya una decisión política«. La famosa distinción de Godard entre hacer películas políticas y la realización de películas políticamente es quizás el más fuerte de destilación de esto: si están presentando mensajes políticos, pero no han considerado las implicaciones políticas de sus modos de producción y distribución o su estilo de rodaje y de montaje, usted no está haciendo películas políticamente.

Kramer y Godard fueron claramente quienes a nivel consciente trataron de hacer esto, sin embargo, ambos estaban trabajando en diferentes culturas, procedentes de diferentes orígenes, con diferentes tendencias artísticas y temperamentales, y diferentes filiaciones políticas y compromisos. En consecuencia, los modos alternativos y estilos del cine desarrolladas por cada uno, fueron divergentes en muchos aspectos. Pero lo que Kramer y Godard fundamentalmente comparten, en la parte más visible de su punto de vista profundamente politizado, de modo y de estilo, es un compromiso con la práctica colectivista.

El colectivo representa el cambio más radical en el cine político, por lo general significa una transformación en la financiación (a menudo de origen individual, colectiva, o a través de grupos políticos), la planificación y la producción (a menudo realizada con métodos democráticos o anarquistas) y distribución (a menudo auto-organizados u organizados en conjunto con los grupos políticos y comunitarios y  sus redes de soporte). Se trataba de un fenómeno sorprendentemente común en los 60 en Francia, y cada vez más emergente en los EE.UU, y los colectivos de los que Kramer y Godard fueron parte – Newsreel y el Grupo Dziga Vertov (DVG), respectivamente- son ahora los más conocidos de la era. Al final, la obra de ambos cineastas no alcanzó el ideal colectivista, pero era un ideal que fue sin embargo el centro de su cine durante este período.

Este texto es una extracto de la introducción al libro-tesis de Donal Foreman «The Filmmaker-activist and the collective: Robert Kramer y Jean-Luc Godard«, del que hemos traducido estos párrafos para su publicación en el blog y que se puede leer íntegramente -en inglés- en la web del autor en la dirección siguiente: http://donalforeman.com/writing/kramergodardintro.html

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