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Reflexión

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Hôpital Villemin. Servicio de presos.

Sábado 25 de agosto de 1951

Por fin una carta de Bazin; me envía un billete de mil francos y una suscripción de un mes a Combat. Genet también ha venido, ha dejado cinco novelas de la Serie Negra y dos paquetes de Gitanes. Me ha escrito: “El guardia me ha impedido verte. Dicen que hace falta una autorización especial del juez de instrucción”. Añade que conoce un abogado y un psiquiatra, Leibovitz, y que sabe, por el guardia, que me abren las cartas. Me pregunta si necesito otras cosas y ofrece enviarme más libros.

Domingo 26 de agosto

Ya he leído las novelas de la Serie Negra. La mejor es A tumba abierta de Paul Cain. Dos disparos de revólver por página, cadáveres por todas partes. El final es muy bello, inverosímil, muy complicado. Me hace pensar en Cocteau, en La Bella y la Bestia. El gangster apoya el revólver en la espalda de su adversario mientras una chica borracha le clava un picahielos entre los omoplatos. Manteniendo el revólver apuntando a su enemigo, el héroe se saca él mismo el picahielos con la otra mano haciendo “una pequeña mueca”, y a continuación golpea a la chica en la cara hasta matarla. Reanima a la otra chica que le gustaba, y que tanto miedo tenía de desmayarse. Aprieta el gatillo y mata a su adversario. Luego,agarra a la chica del brazo, llegan al coche, coge el volante, se da cuenta de que se está desangrando y estrella el coche contra un árbol. Ella muere del golpe. Él ve todo, da vueltas alrededor del coche y muere una hora más tarde. Es muy lírico.

Publicado originalmente en Les Inrockuptibles, suplemento “Papiers volés”, nº 249 del 27 de junio al 3 de julio de 2000.

Traducción: Manuel Asín

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En defensa de los realizadores y de los productores de películas portuguesas en este momento difícil por el que estamos pasando, en defensa de esta buena causa, tengo que decir lo siguiente:

Las películas portuguesas nunca fueron ruinosas para el país y sus gastos creo que estarían entre los más bajos en relación a la mayor parte de los países. Es cierto que el momento es de crisis, pero el cine portugués está lejos de ser motivo de ruina para el país y ello exactamente por lo siguiente:

Cada una de nuestras películas moviliza a un grupo de actores, otros tantos figurantes y un equipo técnico completo.

Este conjunto de contratados utiliza transportes, restaurantes, hoteles, etc., etc. Y toda esta gente, con aquello que gana, hace las más variadas compras con esas pequeñas ganancias de su trabajo, y esto, más allá de los gastos que los propios rodajes están obligados a hacer para producir cada una de sus películas.

Además: todos, sea dentro o fuera de la película, pagan impuestos, y esos impuestos, sacada la cuenta, serán cercanos, si no iguales o superiores, al subsidio que el Ministerio de Cultura otorga a cada una de esas películas. Lo que quiere decir que el Estado viene a cubrir o incluso a recibir más que los subvención que da a cada película.

Y quiero decir además:

Más tarde las películas pasan a ser exhibidas en el país, y muchas veces vendidas a otros países. Algunas de mis películas han ido por el mundo, por cerca de 27 países (y lo mismo les pasará a otros colegas), dando a conocer nuestras expresiones cinematográficas y culturales, toda vez que el cine representa una síntesis de todas las artes. Aparte suponen un refuerzo del lucro de los productores, que es un lucro favorable al país como sucede con los libros, la pintura o la música.

Así como las televisiones nacionales muestran a sus países lo esencial de lo que ocurre en el mundo, el cine nacional divulga la cultura de cada país en el mundo.

Nunca me sentí un “peso” para los gobiernos de mi país. Me limito a hacer mi trabajo, para el que siento que he nacido, lo mejor que sé y puedo, tratando de interrogar los seres, las cosas, nuestra historia y el mundo a través de las películas que tuve el privilegio de realizar. En tiempos de la dictadura, fui a hacer un curso de fotografía a Leverkusen, ofrecido por la Bayer, en sus estudios de Agfa. Luego fui a Munich, donde compré en Arnold Richter una cámara de cine. Puse en una carretilla todo lo necesario de imagen y sonido para filmar en cualquier lugar e hice la primera película en color revelada por la Tobis: O Pintor e a Cidade, que ganó mi primer premio en el Festival de Cork, el Arpa de Plata. Y a continuación filmé yo solo cuatro películas, incluído Acto de Primavera, el único para el cual recibí una ayuda del SNI, por tratarse de una película religiosa para la que tuve como asistente al malogrado António Reis.

Señora Ministra, le ruego que piense bien en los verdaderos problemas que estamos viviendo, de modo que encuentre soluciones eficaces y justas. No pregunte cuánto gana un cineasta que a veces trabaja durante dos años volcado repetidas veces sobre un guión que debe ajustar a los reducidos costes de producción, como fue el caso de algunas de mis películas y en particular del Estranho Caso de Angélica. Nosotros, realizadores, nunca tenemos derecho a ninguna reforma. Cada realizador gana su salario sólo cuando filma, sin garantía ninguna de continuidad. No pregunte cuánto gana un actor o un bailarín. Calculo que sabe que no es mucho y que su gloria futura vendrá a ser morir pobre.

Pregúntese en cambio cuánto percibe el administrador de Lusomondo/Zon, el ratero, aquel que esconde nuestras películas y que desde que tiene un contrato no responde, y que no nos responde ni a nosotros ni a aquellos que quieren ver y mostrar las películas portuguesas.

En este momento difícil pienso sobre todo en nuestros colegas los realizadores más jóvenes. Para ellos, estos recortes son profundamente injustos. Y pienso que, como yo, no podrán sobrevivir sin una Filmoteca Nacional fuerte que pueda enseñarles, hoy y en el futuro, lo que es la historia del cine. No podrán sobrevivir sin un laboratorio de imagen y de sonido como la Tobis, donde hace más de setenta años que hago mis películas. Necesitan una ley del cine que efectivamente proteja el cine portugués. Es preciso que se nos escuche para eso. Ellos, como yo, han vivido hasta ahora en la precariedad y en la inseguridad, sin reforma ni subsidio de desempleo, y sin nunca saber si la película que hacemos será la última. Ellos, como yo, sólo tenemos un deseo: todos aspiramos a morir haciendo películas.

Manoel de Oliveira, realizador.

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Desprender el acto de habla puro, el enunciado propiamente cinematográfico o la imagen sonora, es el primer aspecto de la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet: este acto debe ser arrancado de su soporte leído, texto, libro, cartas o documentos. Este arrancamiento no se realiza por arrebato ni por pasión; supone una cierta resistencia del texto, y mayor respeto aún por el texto, pero implica cada vez un esfuerzo especial por extraer de él el acto de habla. En Chronik der Anna-Magdalena Bach, la voz supuesta de Anna Magdalena hace oír las cartas del propio Bach y los testimonios de un hijo, a tal extremo que ella habla como Bach escribía y hablaba, accediendo con ello a una suerte de discurso indirecto libre. En Fortini Cani, el libro se ve, las páginas se ven, las manos que las vuelven, el autor Fortini que lee los pasajes que él mismo no eligió, pero esto diez años después, reducido a «escucharse hablar», agobiado por la fatiga, con la voz pasando por el asombro, el estupor o la aprobación, el no reconocimiento o lo ya oído. Y, ciertamente, Othon no muestra ni el texto ni la representación teatral, pero los implica tanto más cuanto que la mayoría de los actores no dominan la lengua (acentos italianos, ingleses, argentino): lo que ellos arrancan de la representación es un acto cinematográfico, lo que arrancan del texto es un ritmo o un tempo, lo que arrancan del lenguaje es una «afasia» (1). En Della nube alla resistenza, el acto de habla se extrae de los mitos («no, no quiero… »), y tal vez sólo sea en la segunda parte, moderna, cuando consigue vencer la resistencia del texto, del lenguaje preestablecido de los dioses. Hay siempre condiciones de extrañeza que van a desprender o, como dice Marguerite Duras, «encuadrar» el acto de habla puro (2). El propio Moisés es el heraldo de un Dios invisible o pura Palabra, que vence la resistencia de los antiguos dioses y ni siquiera se deja fijar en sus propias tablas. Y quizá lo que explica el encuentro de los Straub con Kafka es que también Kafka pensaba que teníamos tan sólo un acto de habla para vencer la resistencia de los textos dominantes, de las leyes preestablecidas, de los veredictos ya decididos. Pero, si esto es así, en Moses und Aron, en Amerika, Klassenverhältnisse, ya no alcanza con decir que el acto de habla debe arrancarse a lo que le resiste: es él el que resiste, es él el acto de resistencia. No desprendemos el acto de habla de lo que le resiste sin hacerlo a él mismo resistente, contra aquello que lo amenaza. El es la violencia que ayuda, «allí donde reina la violencia»: el Hinaus! de Bach. ¿No es acaso aquí donde el acto de habla se hace acto de música, en el «sprech-gesang» de Moisés, pero también en la ejecución de la música de Bach que se arranca a las partituras, más aún de lo que la voz de Anna Magdalena se arrancaba a las cartas y documentos? El acto de habla o de música es una lucha: debe ser económico e infrecuente, infinitamente paciente para imponerse a aquello que le resiste, pero extremadamente violento para ser él mismo una resistencia, un acto de resistencia (3). Irresistiblemente, asciende.

(1) Acerca de la «desposesión» de la lengua y el «retorno a la afasia», véase Straub y Huillet, entrevista a propósito de Othon, Cahiers du cinéma, nº 224, octubre de 1970, y los comentarios de Jean Narboni, «La vicariance du pouvoir», que muestra de qué modo la escena teatral sigue estando «implicada» en su transformación cinematográfica, pág. 45. A propósito de Fortini Cani, Narboni invocaba «la idea de un texto volviéndose contra sí mismo en la lectura» (nº 275, pág. 13).

(2) «Aquí el encuadre es el de la palabra» (en Les films de J.-M. Straub et D. Huillet, Goethe Institut, París, pág. 55).

(3) Straub y Huillet: «La dialéctica entre paciencia y violencia se esconde en el arte mismo de Bach.» E insisten en la necesidad de mostrar «gente haciendo música»: «Cada trozo de música que mostraremos será realmente ejecutado ante la cámara, tomado en sonido directo y filmado en un solo plano. El núcleo de lo que se mostrará durante un trozo musical es cada vez el modo en que se hace esa música. Puede ocurrir que esté introducido por una partitura, un manuscrito o una edición impresa original…» (Goethe Institut, págs. 12-14).

(sigue aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Tienda Intermedio DVD

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Siempre he creído que la expresión cultura de masas constituye un eufemismo. Se trata de una cultura que elimina de su repertorio la mejor de nuestras facultades. Las masas somos todos en nuestras horas más bajas. Esa cultura se halla, en los países mejores y más civilizados, poco a poco cuestionada y contestada (o por lo menos contrastada). Tardarán quizás años o lustros para que nos enteremos en España de este interesantísimo proceso, que demuestra una vez más la gran vitalidad de ese Ave Fénix que llamamos capitalismo en la edad postindustrial: un modelo tan mefistofélico como capaz de renacer de sus cenizas.

En el mundo global, en países que apuestan por la calidad, cada vez posee mayor presencia y prestancia lo que podría llamarse una cultura de minorías globales. Debería escribirse alguna vez sobre la sorda -casi inaudible- rebelión de esas minorías. Nada tienen que ver éstas con las elites económicas y sociales que vivían con temor y temblor el irresistible auge del hombre masa en el periodo de entre guerras, cuando Ortega y Gasset escribió su célebre libro.

Se trata -ahora- de un sector social cada vez más amplio en los países innovadores, especialmente entre clases medias ilustradas que apuesta por una cultura cualificada y diversa, cifrada en temas de imposible generalización colectiva pero de gran predicamento entre seguidores apasionados.

Los políticos tienen que contar con esas minorías globales en los países más cultos e inteligentes. También han de saber de ellas los empresarios, los financieros, los fabricantes de arte, literatura y pensamiento. Se está gestando una incipiente civilización de la inteligencia y del conocimiento que cada día contribuye al lento entierro de esa forma paleolítica de cultura que todavía denominamos cultura de masas: la que convoca nuestras vísceras y nuestros órganos menos sutiles; la que se encandila con los asuntos más escabrosos y peleones.

¿Es que esta cultura apta para minorías globales está ausente en España? ¿Tan mal andamos? ¿Tan pobre es el balance cultural e intelectual de una de las 10 principales potencias económicas del planeta? ¿Será verdad que somos un país de nuevos ricos que sólo han sabido pactar y ponerse de acuerdo -desde hace 50 años- los modos expeditivos necesarios para salir del hambre? La cultura, el arte y la educación son las asignaturas en las que este país siempre suspende. Y aun así, en un terreno poco visible, pueden advertirse contra-tendencias.

¿Existe aquí, en España, un recinto de meditación y reflexión donde nuestras mejores facultades, la inteligencia y la sensibilidad, se sientan reconfortadas? ¿Un verdadero templo laico lleno de vibraciones espirituales?

Ese templo existe, incluso en este país a veces tan desdichado en asuntos de cultura. En Barcelona lo constituye el cine Verdi. Seguro que en Valencia, en Madrid, en Zaragoza, en Bilbao, en Las Palmas, en A Coruña se puede encontrar algún recinto similar.Se proyecta una película que es barcelonesa, española y europea, y que satisface con creces esas exigencias de Minoría Global a la que antes he hecho referencia.

En todas partes, aquí o en Beijing, en Nueva Orleans, en Barranquilla, en Lima, en Umea, en Novo Sibirsk, en Seúl, en Melbourne, en Jerusalén, en Constantinopla, en Yakarta, en Beirut o en Ciudad del Cabo habrá siempre una pequeña minoría -quizá incluso una minoría respetable- que ame, adore y hasta sienta adicción por la música de Juan Sebastián Bach. Una gran película española satisface la demanda de quien quiera sumergirse en la verdad actual de esa música. Me refiero a El silencio antes de Bach, de Pere Portabella.

A través de una curiosidad inagotable sobre el modo en que esa música existe y se fabrica, en recorridos con la cámara por los mandos, los tubos y los teclados de un gran órgano, o mediante la filmación del traslado en camiones de transporte de pianos de cola y otros instrumentos musicales, siempre en la evocación de esos escenarios tan materiales, tan fabriles, tan propios de nuestro modo de construir, vender y transportar, se va cercando el entorno en el que la música de Juan Sebastián Bach surge y se expansiona en el mundo de hoy. Se escuchan conversaciones de camioneros sobre este músico, un concierto de armónica en el recorrido por la autopista de esos transportistas de grandes instrumentos; se advierte la increíble presencia de una pianola ambulante; y una conversación teológica en torno a un libro de poemas de título emparentado con el de la película.

Ese magnífico puzzle cinematográfico muestra y demuestra que en un mundo de graffitis, de turismo cultural, de metros y salidas de metros (con violoncelos incorporados, y con piezas para violoncelo solo de Juan Sebastián Bach) hay siempre un lugar para este inmenso compositor. También en el mundo de hoy se crean las condiciones materiales para la escucha de este músico sublime.

Esa película proporciona -como valor añadido- un argumento posible para una teología imaginativa y crítica. En relación a las cinco vías tomistas de la existencia de Dios establece una posible Sexta Prueba.

De la conversación -crucial en la película- en torno a un libro de poemas titulado El mundo antes de J. S. Bach (de donde Pere Portabella ha derivado el título de la película) se desprende una reflexión de auténtico vuelo especulativo teológico. Ese núcleo de la película me ha suscitado tentativas -pruebas y contrapruebas- en torno a temas religiosos de primera magnitud.

Quizás no sean hoy transitables las cinco vías tomistas, que sin embargo eran plenamente congruentes con el universo de Tomás de Aquino. Las autopistas teológicas vigentes deberían inferirse de las pruebas cosmológicas actuales. Se pueden razonablemente desprender de un darwinismo espiritual perfectamente compatible con la teoría de la evolución. O de la idea extraordinaria del Universo Abierto (de Karl R. Popper). Yo situaría el Big Bang como primera vía (no en vano fue un jesuita uno de sus principales teorizadores).

Las razones seminales evolucionistas serían, entonces, la segunda. La teoría del corrimiento al rojo, o efecto Doppler, y el armónico ensancharse del espacio-tiempo cuyos átomos son galaxias, podría dar lugar a la tercera vía. La cuarta sería sonora, musical, pero de música callada, sólo perceptible en la ondulación del espectro sonoro: la radiación de fondo de la explosión inicial (inferencia de la citada desviación hacia el rojo). La quinta prueba no sería cosmológica sino moral: la existencia de nuestra inteligencia ética, y su perpetuo combate contra el mal del mundo.

La sexta prueba, quizás la más convincente, seria la que El silencio antes de Bach presiente. La existencia de Juan Sebastián Bach parece postular una causa ausente. Se trata de una prueba metaestética. O de un argumento ontológico invertido: porque existe Juan Sebastián Bach se impone el postulado que permite pensar en su causa metonímica eficiente (un Dios artista). Lo que demuestra la existencia de Dios -y que ese Dios no es un Dios de cuarta categoría- es justamente la pura y simple existencia del Maestro Cantor de Leipzig. Dios no es sólo gran artesano, como creyó Platón. ¡Es artesano y gran artista! El viejo Kant llegó a pensar esto en las páginas finales de su Crítica del juicio.

La calma, la paz espiritual de esta película –El silencio antes de Bach– garantiza un encuentro con nosotros mismos: con el daimon propio. Una película de esta naturaleza puede iluminar la mente. Puede también serenar el ánimo. Consigue que se disipe en la lejanía el eco de un griterío de voces encarnizadas que apremian y golpean.

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El Mundo, 2-IV-08

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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(viene de aquí)

Mientras tanto, un viejo amigo cineasta que ahora trabaja como productor para una televisión pública, Peter Bull, me escribió un e-mail preguntándome si alguna vez había oído hablar de Pont de Varsòvia, que acababa de ver en una proyección en el condado de Westchester de Nueva York organizada por Jonathan Demme, y me la describió como “una fascinante mezcla de Tati y Buñuel” –un perspicaz comentario teniendo en consideración que él desconocía el papel que ejerció Portabella como co-productor de Viridiana. De hecho, Peter, a quien conocí en San Diego en 1978 cuando era un estudiante licenciado, desconocía por completo mis reseñas de los films de Portabella en el Village Voice o en Time Out. Como alguien que una vez tuvo el privilegio de protagonizar un film experimental (me interpretaba a mí mismo siendo entrevistado como un crítico de cine sobre una película inexistente, imaginada, que Peter después procedería a dirigir, basándose en mi descripción, y que luego editó intercalándola con la entrevista), asumió que yo podría tener interés en Portabella si no había oído hablar de él y, posiblemente, que podría ayudarle facilitándole más información.

Escribí de vuelta a Portabella que aunque Vampir-Cuadecuc seguía siendo mi favorita de todas sus películas, “la muy apasionante y hermosa” Pont de Varsòvia era “la mayor revelación”. “Estoy especialmente impresionado por la notable continuidad de tu trabajo a lo largo de al menos dos décadas. Un trabajo que, para mí, está en muchos sentidos ampliamente relacionado con aspectos de continuidad, en casi todos los sentidos del término (histórica, temática, narrativa, poética, musical, estilística, formal)”.

Tendría que haber añadido “política” a mi lista de adjetivos, porque la continuidad entre las preocupaciones políticas y estéticas de Portabella ciertamente ha proporcionado la base de la mayoría de las conexiones que tenía en mente. Pero hay una continuidad entre los distintos trabajos de Portabella que también merece un cuidadoso escrutinio –no sólo en la forma, por ejemplo, en que la mayoría de ellos transitan por una tierra de nadie ente la ficción y la no ficción, sino también el modo en que Francisco Franco y sus propias formas de ficción y de narrativa engarzan Nocturno 29, los cortos Miró de 1969, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, El Sopar y la secuencia de apertura de Informe general, mientras que otras formas dominantes de narrativa, relacionadas con Hollywood y otros modelos occidentales de continuidad, incluyendo el Mercado Común, parecen figurar posteriormente con más preeminencia. Ciertamente, el final del largo título de Informe general… una proyección pública, inevitablemente nos trae a la mente todas las proyecciones privadas que la preceden. Claramente, la segunda carrera como senador de Portabella, que comienza en 1977, y que incluye su participación en la redacción de la Constitución Española, ayudando a abolir la pena de muerte, y facilitando la entrada de España en el Mercado Común, ha redirigido el foco de su cine, si bien las grandes y pequeñas preocupaciones sobre la continuidad entre las dos partes de su carrera han persistido durante más tiempo.

Abundan las formas de continuidad y de discontinuidad tanto dentro de las películas como entre ellas. Los balbucientes ritmos en staccato de Miró l’Altre que narran la creación y destrucción de un cuadro de Miró son seguidos por la construcción y destrucción de España a mediados de los años treinta a través de metraje de noticiarios que también hacen su balbuciente aparición en Miró 37 (Aidez l’Espagne). A su vez, todo ello es mejorado por los movimientos de cámara en legato de Vampir-Cuadecuc, donde, de otra manera, se ofrece testimonio de cómo se hizo y se deshizo la historia del Conde Drácula en manos de otro Franco. Mientras tanto, la continuidad y discontinuidad que se forma en las colaboraciones de Portabella con Carles Santos en este film, de modo que el sonido o bien amplifica o bien contradice las imágenes (creando combinaciones especialmente brutales y agresivas con los mencionados cortos de Miró y Umbracle) proporciona otra forma de persistencia.

O consideremos la continuidad de los movimientos de cámara en Vampir-Cuadecuc, que van del relato del Conde Drácula que está siendo filmado por Jesús Franco hasta los detalles pertenecientes al entorno de los actores, técnicos y localizaciones, de modo que atraviesan siglos y también los espacios entre ficción y documental. Estos desconcertantes giros sintácticos que tienen lugar en un solo plano guardan cierta similitud con los efectos que obtiene William S. Burroughs al modificar la sintaxis dentro de una misma frase en El almuerzo desnudo y Nova Express, efecto que generalmente se logra mediante “cut-ups”, que permiten que los cuerpos formales de unidades expresivas (planos, frases) trasciendan su significado narrativo y arrojen luz sobre alguno de los sentidos por los que esos significados se producen. Muchos fragmentos de No Compteu amb el Dits, Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, Pont de Varsòvia, e incluso de Die Stille vor Bach, evocan ciertos aspectos del universo surrealista, especialmente los asociados con el Buñuel de películas como Un chien andalou, L’Age d’or, El, Viridiana, El ángel exterminador, Belle de jour, Tristana y Le Charme discret de la bourgeoisie, y parcialmente consisten en gente decorosa con ropas decorosas en escenarios decorosos haciendo cosas indecorosas. A veces, estos asuntos indecorosos sólo son evocados (como en El Sopar) en lugar de mostrados, y a veces sólo se infieren por su implicación (un ejemplo: los extremados primeros planos de un cura siendo afeitado en No Compteu amb els Dits). Pero como el surrealismo se ofrece como testimonio del poder de la imaginación de cada uno, esta distinción probablemente sólo debería tenerse en cuenta como algo secundario. (“¿Es eso cierto?”, pregunta la voz de una mujer fuera de pantalla en No Compteu amb el Dits. “No, no es verdad”, contesta la voz de un hombre fuera de pantalla. “Pero si lo repites con suficiente frecuencia, una falacia se convierte en una afirmación”, estableciendo así lo que viene a ser un manifiesto surrealista). Incluso más evocadoras del primer Buñuel son las extrañas yuxtaposiciones que sugieren metáforas poéticas: la amenaza y el tormento presentes en una fábrica de embotellamiento de Pepsi Cola en No Compteu amb el Dits, o la transformación desde el invidente “ojo de cristal” de una pantalla de televisión en Nocturno 29 al “ojo de cristal” literalmente ciego de un hombre que simplemente estaba viéndolo, o la dolorosa y silenciosa caída de un piano en el agua en Die Stille vor Bach.

El declarado método de Portabella para componer el guión de Pont de Varsòvia –“tomando una breve noticia de un periódico sobre el cuerpo de un buzo encontrado en un bosque en llamas” y, a partir de ahí, expandiéndose “hacia todas las direcciones”– sugieren sin duda un procedimiento surrealista comparable al de Data Towards the Irrational Enlargement of a Film: Shanghai Gesture, con la pertinente distinción de que, en este caso, el juego involucraba un estiramiento/expansión basado en continuidades establecidas en los personajes, las localizaciones, los temas (como el salto de las fronteras de clase a través de la cultura mediante una partida verbal de ajedrez en la cocina, una breve discusión sobre formas del verso en una fiesta contigua, y la escenificación de una ópera en un mercado de pescado), motivos perdidos (como “Constantinopla” y algas), patrones visuales (como cortar de una serie de edificios adyacentes a una fila de corbatas) y movimientos de cámara, recursos todos ellos que, en última instancia, toman el lugar de las continuidades narrativas convencionales.

Pero sería erróneo limitar las referencias de Portabella a Buñuel, o a Murnau y Dreyer (en Vampir-Cuadecuc), o a Antonioni y Resnais (a pesar de los ecos a La notte y El año pasado en Marienbad en Nocturno 29 y en Pont de Varsòvia), o a Welles (incluso aunque Informe general comienza más o menos como Ciudadano Kane cuando revolotea siniestramente alrededor de la tumba de Franco antes de mutar a algo más cercano al paseo en coche en Vampir- Cuadecuc, sólo que esta vez se llega a “Barcelona 1976”), o a Straub-Huillet cuando se trata de ir descubriendo tanto la materialidad como la persistencia de Bach. También debemos considerar todas las referencias que preceden al cine, que recorren la distancia que va de Bram Stoker hasta el propio Bach.

Si el movimiento general de Pont de Varsòvia se dirige hacia la ampliación y la expansión, el movimiento general de Die Stille vor Bach tiende más hacia la contracción y la convergencia. Es la música, principalmente la de Bach, lo que proporciona la continuidad y la convergencia, tanto espacial como temporal, traspasando las fronteras de clases y de idiomas, modos de representación, instrumentos musicales, modos de preparación espiritual y alimenticia, y diversos siglos, por no mencionar al grupo de músicos. Mientras tanto, predominan los vehículos –camión, tren, barcos, metro y una cámara prácticamente en continuo movimiento, recorriendo carreteras y habitaciones, calles y ríos, países y siglos, con una fluidez equiparable al flujo de las notas musicales. Al empezar y terminar con espacios neutros blancos, Die Stille vor Bach presupone un “después” y también un “antes”. O lo que es lo mismo: otro nuevo comienzo.

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Los cineastas que reinventan el cine por motivos propios generalmente operan bajo ciertas desventajas. En algunos casos privilegiados (Griffith, Feuillade, Chaplin, Hitchcock) es el cine en sí mismo, como forma de arte y como institución global, el que termina reajustándose a esa reinvención. Pero lo que ocurre generalmente es un prolongado destierro del trabajo del cineasta respecto al conocimiento del público o una duradera serie de malentendidos hasta que las nuevas reglas son reconocidas, entendidas y asimiladas.

En el caso del cine de Pere Portabella, donde algunos de los principios de producción, distribución y exhibición han sido reinventados junto a algunos conceptos de recepción, los frecuentes espacios de tiempo entre proyectos terminados han exacerbado algunas de las dificultades a las que se enfrentan los espectadores no iniciados. Curiosamente, estas dificultades tienen muy poco que ver con la receptividad de las películas por parte de una audiencia y sí mucho que ver con el descubrimiento por parte de esa audiencia de la propia existencia de esas películas.

En mi caso, tuve la suerte de tener mi primer encuentro con el cine de Portabella en una fase relativamente temprana, en mayo de 1971 y mayo de 1972, cuando, como un americano expatriado en París que había ido a Cannes, me “encontré” con Vampir-Cuadecuc y con Umbracle en la Quincena de Realizadores, y publiqué una breve reseña de ambas en el Village Voice como parte de mi cobertura del festival. Por entonces, mi familiaridad con España y la cultura catalana bajo Franco era tan mínima que sólo pude reaccionar ante estas películas como si hubieran llegado de Marte –lo que sugiere no sólo aquello que Santos Zunzunegui ha llamado un “Portabella extraterritorial” sino también a un Portabella extraterrestre.

Un ejemplo de ello era mi incapacidad para identificar, procesar o siquiera reconocer Cuadecuc como parte del título de la primera película en mi reseña, y al año siguiente me asaltó una comparable falta de confianza debido a que no tenía una noción clara de lo que significaba Umbracle, incluso después de que Carles Santos tratara en una ocasión de explicármelo en París. Todo lo que sabía es que estas películas se estaban proyectando en España de forma clandestina, si siquiera se llegaban a proyectar.

Incluso después de asistir al Festival de San Sebastián en julio de 1972, la visión que yo tenía de la España de Franco seguía siendo muy superficial, aparte de algunas extrañas anécdotas como determinados artículos que habían sido recortados de las páginas de varios ejemplares del International Herald-Tribune que adquirí allí, y algunas observaciones en la comisaría de la Policía Local después de que robaran mi pasaporte, en el último día del festival –en lo que acabó siendo un golpe de suerte, porque la mayor parte de lo que descubrí en las siguientes 24 horas, incluyendo un viaje en autobús la mañana siguiente a la Embajada Norteamericana en Bilbao, fue precisamente aquello que la soberbia hospitalidad del festival se las había ingeniado para que no pudiera ver. Sabía, por supuesto, que Portabella no había podido viajar a Cannes con sus películas porque, como castigo por haber sido uno de los productores españoles de Viridiana, su pasaporte había sido confiscado. Pero lo único que realmente sabía de su perfil español, aparte de lo que pudiera espigar de Vampir-Cuadecuc y Umbracle, era que el corresponsal en España de Variety, un americano, reaccionó con rechazo y hostilidad cuando menté el nombre de Portabella en San Sebastián. Aunque tuve la oportunidad de ver Nocturno 29 un año después en Londres, donde escribí un breve artículo sobre Portabella para Time Out con el propósito de acompañar una pequeña retrospectiva en el National Film Theatre, tendrían que transcurrir tres décadas más antes de poder ver otro film de Portabella, y el único de ellos del que realmente había oído hablar era Informe general. Mi renovado encuentro, más adelante, fue posible sólo gracias a la iniciativa del propio Portabella, carteándose conmigo en Chicago. (Más recientemente, sólo empecé a entender la función especial de Polonia como un país extranjero genérico en confrontación con la fantasía española, tanto en Pont de Varsovia como en La vida es sueño de Calderón, con la ayuda de un amigo de padres catalanes).

En determinados momentos, he ido recibiendo por correo vídeos caseros o copias en dvd de No Compteu amb el Dits (1967), Nocturno 29 (1968), Miró l’Altre (1969), Miró 37 (Aidez l’Espagna) (1969), Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972), El Sopar (1974), Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1977) y Pont de Varsòvia (1990), a la que después siguió Die Stille vor Bach (2007).

(continuará)

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Viene de aquí.

GUARDAR, DAR

La escuela como buen lugar porque es posible retener allí al máximo de gente durante el máximo de tiempo. El lugar mismo de lo que se hace esperar, de lo diferido. Pues “retener” quiere decir “aprender” y también “retardar”. Guardar un público de alumnos para retardar el momento en el que correrán peligro de pasar demasiado deprisa de una imagen a otra, de un sonido a otro, de ver demasiado deprisa, de pronunciarse prematuramente, de pensar haber acabado con el cine cuando están lejos de sospechar hasta qué punto la organización de estas imágenes y de estos sonidos es cosa compleja, grave, no inocente. La escuela permite volver la cinefilia contra sí misma, volverla como un guante (se trata, esto habrá sido comprendido, de uno sólo y el mismo guante) y tomarse el tiempo de darle la vuelta. De ahí que la pedagogía godardiana consista en un incesante volver sobre las imágenes y los sonidos, designarlos, redoblarlos, comentarlos, criticarlos como a enigmas insondables: no perderlos de vista, tenerlos en la retina, guardarlos.

¿Pedagogía masturbatoria? Sin duda. Tiene como horizonte, como límite, el enigma de los enigmas: la esfinge de la foto fija. Lo que desafía la inteligencia y no la agota jamás, lo que retiene la mirada y el sentido, y fija la pulsión escópica: la retención en acción.

Pues el lugar desde el que Godard nos habla, desde el que nos interpela, no es ciertamente el lugar tranquilizador de una profesión o tan siquiera de un proyecto personal, sino un lugar entre otros dos, o incluso entre otros tres, un lugar impracticable que abarca tanto la foto (el arte del siglo) como el cine (“el arte del siglo XX”) como la televisión (siglo XXI). La foto: lo que retiene de una vez por todas (el cadáver para trabajarlo). El cine: lo que no retiene más que un momento (la muerte trabajando). La televisión: lo que no retiene nada (el desfile fúnebre, la hemorragia de las imágenes). La ventaja de Godard sobre los otros manipuladores de imágenes y de sonidos reside entonces en su total desprecio por todo discurso tendente a definir, a preservar una “especificidad” del cine. Hay que observar cómo alberga, como ensarta tranquilamente en la pantalla de cine tanto la foto fija como la imagen de televisión. El cine no tiene ya otra especificidad que la de acoger imágenes que ya no están hechas para él: Numéro Deux. Su trabajo vuelve caduco tanto el discurso ingenuo del espectador mediano (el cine, para mí, es esto) como el otro, interesado, de los profesionales del cine (hay que fabricar la películas así), o el de la crítica universitaria, semiológica e iluminada (es así como se produce el efecto del cine).

El cine, decíamos al principio de este artículo, como mal lugar, lugar de un crimen y de una magia. El crimen: que las imágenes y los sonidos sean tomados (arrancados, robados, extirpados, pillados) de seres vivos. La magia: que sean exhibidos en otra escena (la sala de cine) para deleite de quien los ve. Beneficiario de la transferencia: el cineasta. La verdadera pornografía está ahí, en ese cambio de escena.

Se trata de una problemática moral, baziniana, claro está. Y de hecho, este género de deuda simbólica no es de las que se reembolsan. Sucede que el itinerario de Godard remite a una cuestión fundamental para el cine, una cuestión en crisis, que podríamos llamar el contrato fílmico entre filmador y filmados. Esta cuestión parecía plantearse únicamente para el cine militante o para el etnográfico, pero Godard muestra que en realidad concierne al acto mismo de filmar. ¿Exagera? Sería una ligereza creer que una cuestión como esa es de las que se resuelven con buena voluntad o con votos piadosos. No podrá dejar de ser formulada a medida que el tradicional contrato filmador-filmado-espectador, el contrato establecido por la industria cinematográfica (simbolizada por Hollywood) se vaya deshilachando y el cine como “arte de masas familiar, popular y homogeneizador” entre en crisis, luego en ruina. De esta crisis, Godard nos habla ya, tanto más dolorosamente cuanto es esta crisis la que le ha constituido en cineasta. En los márgenes de la industria, esta cuestión se plantea con más claridad (el cine porno o el militante).

Para Godard retener imágenes y público, fijarlas (como se hace, cruelmente, con las mariposas) es una actividad desesperante y quizá sin esperanza. Su pedagogía sólo le ha hecho ganar tiempo. A la obscenidad de aparecer como Autor ha preferido la que le daba ponerse en escena en el acto mismo de la retención.

La imposibilidad de pasar a un contrato fílmico de un nuevo tipo le ha conducido a guardar imágenes y sonidos a la espera de encontrar alguien a quien dárselos, restituírselos. El cine de Godard es una dolorosa meditación sobre el tema de la restitución, mejor: de la reparación. Reparar es dar las imágenes y los sonidos a aquéllos de quienes han sido retirados. Fantasma imposible de erradicar. Es también comprometerlos a producir sus propias imágenes y sus propios sonidos. Compromiso tan político como es posible.

Hay una película en la que esta restitución–reparación tiene lugar, idealmente al menos, se trata de Ici et ailleurs. Esas imágenes de palestinos y palestinas que Godard y Gorin, invitados por la OLP, traen de Oriente Medio, esas imágenes que Godard guardó consigo durante cinco años, ¿a quién dárselas?

¿Al gran público ávido de sensaciones? (Godard + Palestina= En Directo). ¿Al público politizado, ávido de ser confirmado en sus certidumbres? (Godard+Palestina=Buena causa + Arte). ¿A la OLP, que ha invitado, permitido filmar y dado confianzas? (Godard + Palestina= Buena propaganda). Tampoco. ¿Entonces?

Un día, entre 1970 y 1975, Godard “descubre” que la pista de sonido no ha sido totalmente traducida, que lo que dicen los fedayín, en los planos en los que figuran, no ha sido traducido del árabe. Y que, en el fondo, todo el mundo se ha acomodado a esto. Pero, añade Godard, esos fedayín cuya palabra ha quedado como papel mojado, son muertos con prórroga, muertos-vivos. Ellos –u otros como ellos- murieron en 1970, fueron masacrados por las tropas de Hussein. Hacer la película (“siempre hay que acabar lo que se empieza”), es entonces, simplemente, traducir la banda sonora, hacer que se entienda lo que allí se decía, mejor: que se escuche. Lo que fue retenido, guardado, puede entonces ser liberado, incluso si es demasiado tarde. Artificio supremo: se hacen las imágenes y los sonidos como se hacen los honores: a los muertos.

 

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Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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