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Reflexión

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Hôpital Villemin. Servicio de presos.

Sábado 25 de agosto de 1951

Por fin una carta de Bazin; me envía un billete de mil francos y una suscripción de un mes a Combat. Genet también ha venido, ha dejado cinco novelas de la Serie Negra y dos paquetes de Gitanes. Me ha escrito: “El guardia me ha impedido verte. Dicen que hace falta una autorización especial del juez de instrucción”. Añade que conoce un abogado y un psiquiatra, Leibovitz, y que sabe, por el guardia, que me abren las cartas. Me pregunta si necesito otras cosas y ofrece enviarme más libros.

Domingo 26 de agosto

Ya he leído las novelas de la Serie Negra. La mejor es A tumba abierta de Paul Cain. Dos disparos de revólver por página, cadáveres por todas partes. El final es muy bello, inverosímil, muy complicado. Me hace pensar en Cocteau, en La Bella y la Bestia. El gangster apoya el revólver en la espalda de su adversario mientras una chica borracha le clava un picahielos entre los omoplatos. Manteniendo el revólver apuntando a su enemigo, el héroe se saca él mismo el picahielos con la otra mano haciendo “una pequeña mueca”, y a continuación golpea a la chica en la cara hasta matarla. Reanima a la otra chica que le gustaba, y que tanto miedo tenía de desmayarse. Aprieta el gatillo y mata a su adversario. Luego,agarra a la chica del brazo, llegan al coche, coge el volante, se da cuenta de que se está desangrando y estrella el coche contra un árbol. Ella muere del golpe. Él ve todo, da vueltas alrededor del coche y muere una hora más tarde. Es muy lírico.

Publicado originalmente en Les Inrockuptibles, suplemento “Papiers volés”, nº 249 del 27 de junio al 3 de julio de 2000.

Traducción: Manuel Asín

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En defensa de los realizadores y de los productores de películas portuguesas en este momento difícil por el que estamos pasando, en defensa de esta buena causa, tengo que decir lo siguiente:

Las películas portuguesas nunca fueron ruinosas para el país y sus gastos creo que estarían entre los más bajos en relación a la mayor parte de los países. Es cierto que el momento es de crisis, pero el cine portugués está lejos de ser motivo de ruina para el país y ello exactamente por lo siguiente:

Cada una de nuestras películas moviliza a un grupo de actores, otros tantos figurantes y un equipo técnico completo.

Este conjunto de contratados utiliza transportes, restaurantes, hoteles, etc., etc. Y toda esta gente, con aquello que gana, hace las más variadas compras con esas pequeñas ganancias de su trabajo, y esto, más allá de los gastos que los propios rodajes están obligados a hacer para producir cada una de sus películas.

Además: todos, sea dentro o fuera de la película, pagan impuestos, y esos impuestos, sacada la cuenta, serán cercanos, si no iguales o superiores, al subsidio que el Ministerio de Cultura otorga a cada una de esas películas. Lo que quiere decir que el Estado viene a cubrir o incluso a recibir más que los subvención que da a cada película.

Y quiero decir además:

Más tarde las películas pasan a ser exhibidas en el país, y muchas veces vendidas a otros países. Algunas de mis películas han ido por el mundo, por cerca de 27 países (y lo mismo les pasará a otros colegas), dando a conocer nuestras expresiones cinematográficas y culturales, toda vez que el cine representa una síntesis de todas las artes. Aparte suponen un refuerzo del lucro de los productores, que es un lucro favorable al país como sucede con los libros, la pintura o la música.

Así como las televisiones nacionales muestran a sus países lo esencial de lo que ocurre en el mundo, el cine nacional divulga la cultura de cada país en el mundo.

Nunca me sentí un “peso” para los gobiernos de mi país. Me limito a hacer mi trabajo, para el que siento que he nacido, lo mejor que sé y puedo, tratando de interrogar los seres, las cosas, nuestra historia y el mundo a través de las películas que tuve el privilegio de realizar. En tiempos de la dictadura, fui a hacer un curso de fotografía a Leverkusen, ofrecido por la Bayer, en sus estudios de Agfa. Luego fui a Munich, donde compré en Arnold Richter una cámara de cine. Puse en una carretilla todo lo necesario de imagen y sonido para filmar en cualquier lugar e hice la primera película en color revelada por la Tobis: O Pintor e a Cidade, que ganó mi primer premio en el Festival de Cork, el Arpa de Plata. Y a continuación filmé yo solo cuatro películas, incluído Acto de Primavera, el único para el cual recibí una ayuda del SNI, por tratarse de una película religiosa para la que tuve como asistente al malogrado António Reis.

Señora Ministra, le ruego que piense bien en los verdaderos problemas que estamos viviendo, de modo que encuentre soluciones eficaces y justas. No pregunte cuánto gana un cineasta que a veces trabaja durante dos años volcado repetidas veces sobre un guión que debe ajustar a los reducidos costes de producción, como fue el caso de algunas de mis películas y en particular del Estranho Caso de Angélica. Nosotros, realizadores, nunca tenemos derecho a ninguna reforma. Cada realizador gana su salario sólo cuando filma, sin garantía ninguna de continuidad. No pregunte cuánto gana un actor o un bailarín. Calculo que sabe que no es mucho y que su gloria futura vendrá a ser morir pobre.

Pregúntese en cambio cuánto percibe el administrador de Lusomondo/Zon, el ratero, aquel que esconde nuestras películas y que desde que tiene un contrato no responde, y que no nos responde ni a nosotros ni a aquellos que quieren ver y mostrar las películas portuguesas.

En este momento difícil pienso sobre todo en nuestros colegas los realizadores más jóvenes. Para ellos, estos recortes son profundamente injustos. Y pienso que, como yo, no podrán sobrevivir sin una Filmoteca Nacional fuerte que pueda enseñarles, hoy y en el futuro, lo que es la historia del cine. No podrán sobrevivir sin un laboratorio de imagen y de sonido como la Tobis, donde hace más de setenta años que hago mis películas. Necesitan una ley del cine que efectivamente proteja el cine portugués. Es preciso que se nos escuche para eso. Ellos, como yo, han vivido hasta ahora en la precariedad y en la inseguridad, sin reforma ni subsidio de desempleo, y sin nunca saber si la película que hacemos será la última. Ellos, como yo, sólo tenemos un deseo: todos aspiramos a morir haciendo películas.

Manoel de Oliveira, realizador.

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Desprender el acto de habla puro, el enunciado propiamente cinematográfico o la imagen sonora, es el primer aspecto de la obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet: este acto debe ser arrancado de su soporte leído, texto, libro, cartas o documentos. Este arrancamiento no se realiza por arrebato ni por pasión; supone una cierta resistencia del texto, y mayor respeto aún por el texto, pero implica cada vez un esfuerzo especial por extraer de él el acto de habla. En Chronik der Anna-Magdalena Bach, la voz supuesta de Anna Magdalena hace oír las cartas del propio Bach y los testimonios de un hijo, a tal extremo que ella habla como Bach escribía y hablaba, accediendo con ello a una suerte de discurso indirecto libre. En Fortini Cani, el libro se ve, las páginas se ven, las manos que las vuelven, el autor Fortini que lee los pasajes que él mismo no eligió, pero esto diez años después, reducido a «escucharse hablar», agobiado por la fatiga, con la voz pasando por el asombro, el estupor o la aprobación, el no reconocimiento o lo ya oído. Y, ciertamente, Othon no muestra ni el texto ni la representación teatral, pero los implica tanto más cuanto que la mayoría de los actores no dominan la lengua (acentos italianos, ingleses, argentino): lo que ellos arrancan de la representación es un acto cinematográfico, lo que arrancan del texto es un ritmo o un tempo, lo que arrancan del lenguaje es una «afasia» (1). En Della nube alla resistenza, el acto de habla se extrae de los mitos («no, no quiero… »), y tal vez sólo sea en la segunda parte, moderna, cuando consigue vencer la resistencia del texto, del lenguaje preestablecido de los dioses. Hay siempre condiciones de extrañeza que van a desprender o, como dice Marguerite Duras, «encuadrar» el acto de habla puro (2). El propio Moisés es el heraldo de un Dios invisible o pura Palabra, que vence la resistencia de los antiguos dioses y ni siquiera se deja fijar en sus propias tablas. Y quizá lo que explica el encuentro de los Straub con Kafka es que también Kafka pensaba que teníamos tan sólo un acto de habla para vencer la resistencia de los textos dominantes, de las leyes preestablecidas, de los veredictos ya decididos. Pero, si esto es así, en Moses und Aron, en Amerika, Klassenverhältnisse, ya no alcanza con decir que el acto de habla debe arrancarse a lo que le resiste: es él el que resiste, es él el acto de resistencia. No desprendemos el acto de habla de lo que le resiste sin hacerlo a él mismo resistente, contra aquello que lo amenaza. El es la violencia que ayuda, «allí donde reina la violencia»: el Hinaus! de Bach. ¿No es acaso aquí donde el acto de habla se hace acto de música, en el «sprech-gesang» de Moisés, pero también en la ejecución de la música de Bach que se arranca a las partituras, más aún de lo que la voz de Anna Magdalena se arrancaba a las cartas y documentos? El acto de habla o de música es una lucha: debe ser económico e infrecuente, infinitamente paciente para imponerse a aquello que le resiste, pero extremadamente violento para ser él mismo una resistencia, un acto de resistencia (3). Irresistiblemente, asciende.

(1) Acerca de la «desposesión» de la lengua y el «retorno a la afasia», véase Straub y Huillet, entrevista a propósito de Othon, Cahiers du cinéma, nº 224, octubre de 1970, y los comentarios de Jean Narboni, «La vicariance du pouvoir», que muestra de qué modo la escena teatral sigue estando «implicada» en su transformación cinematográfica, pág. 45. A propósito de Fortini Cani, Narboni invocaba «la idea de un texto volviéndose contra sí mismo en la lectura» (nº 275, pág. 13).

(2) «Aquí el encuadre es el de la palabra» (en Les films de J.-M. Straub et D. Huillet, Goethe Institut, París, pág. 55).

(3) Straub y Huillet: «La dialéctica entre paciencia y violencia se esconde en el arte mismo de Bach.» E insisten en la necesidad de mostrar «gente haciendo música»: «Cada trozo de música que mostraremos será realmente ejecutado ante la cámara, tomado en sonido directo y filmado en un solo plano. El núcleo de lo que se mostrará durante un trozo musical es cada vez el modo en que se hace esa música. Puede ocurrir que esté introducido por una partitura, un manuscrito o una edición impresa original…» (Goethe Institut, págs. 12-14).

(sigue aquí)

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La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Tienda Intermedio DVD

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Siempre he creído que la expresión cultura de masas constituye un eufemismo. Se trata de una cultura que elimina de su repertorio la mejor de nuestras facultades. Las masas somos todos en nuestras horas más bajas. Esa cultura se halla, en los países mejores y más civilizados, poco a poco cuestionada y contestada (o por lo menos contrastada). Tardarán quizás años o lustros para que nos enteremos en España de este interesantísimo proceso, que demuestra una vez más la gran vitalidad de ese Ave Fénix que llamamos capitalismo en la edad postindustrial: un modelo tan mefistofélico como capaz de renacer de sus cenizas.

En el mundo global, en países que apuestan por la calidad, cada vez posee mayor presencia y prestancia lo que podría llamarse una cultura de minorías globales. Debería escribirse alguna vez sobre la sorda -casi inaudible- rebelión de esas minorías. Nada tienen que ver éstas con las elites económicas y sociales que vivían con temor y temblor el irresistible auge del hombre masa en el periodo de entre guerras, cuando Ortega y Gasset escribió su célebre libro.

Se trata -ahora- de un sector social cada vez más amplio en los países innovadores, especialmente entre clases medias ilustradas que apuesta por una cultura cualificada y diversa, cifrada en temas de imposible generalización colectiva pero de gran predicamento entre seguidores apasionados.

Los políticos tienen que contar con esas minorías globales en los países más cultos e inteligentes. También han de saber de ellas los empresarios, los financieros, los fabricantes de arte, literatura y pensamiento. Se está gestando una incipiente civilización de la inteligencia y del conocimiento que cada día contribuye al lento entierro de esa forma paleolítica de cultura que todavía denominamos cultura de masas: la que convoca nuestras vísceras y nuestros órganos menos sutiles; la que se encandila con los asuntos más escabrosos y peleones.

¿Es que esta cultura apta para minorías globales está ausente en España? ¿Tan mal andamos? ¿Tan pobre es el balance cultural e intelectual de una de las 10 principales potencias económicas del planeta? ¿Será verdad que somos un país de nuevos ricos que sólo han sabido pactar y ponerse de acuerdo -desde hace 50 años- los modos expeditivos necesarios para salir del hambre? La cultura, el arte y la educación son las asignaturas en las que este país siempre suspende. Y aun así, en un terreno poco visible, pueden advertirse contra-tendencias.

¿Existe aquí, en España, un recinto de meditación y reflexión donde nuestras mejores facultades, la inteligencia y la sensibilidad, se sientan reconfortadas? ¿Un verdadero templo laico lleno de vibraciones espirituales?

Ese templo existe, incluso en este país a veces tan desdichado en asuntos de cultura. En Barcelona lo constituye el cine Verdi. Seguro que en Valencia, en Madrid, en Zaragoza, en Bilbao, en Las Palmas, en A Coruña se puede encontrar algún recinto similar.Se proyecta una película que es barcelonesa, española y europea, y que satisface con creces esas exigencias de Minoría Global a la que antes he hecho referencia.

En todas partes, aquí o en Beijing, en Nueva Orleans, en Barranquilla, en Lima, en Umea, en Novo Sibirsk, en Seúl, en Melbourne, en Jerusalén, en Constantinopla, en Yakarta, en Beirut o en Ciudad del Cabo habrá siempre una pequeña minoría -quizá incluso una minoría respetable- que ame, adore y hasta sienta adicción por la música de Juan Sebastián Bach. Una gran película española satisface la demanda de quien quiera sumergirse en la verdad actual de esa música. Me refiero a El silencio antes de Bach, de Pere Portabella.

A través de una curiosidad inagotable sobre el modo en que esa música existe y se fabrica, en recorridos con la cámara por los mandos, los tubos y los teclados de un gran órgano, o mediante la filmación del traslado en camiones de transporte de pianos de cola y otros instrumentos musicales, siempre en la evocación de esos escenarios tan materiales, tan fabriles, tan propios de nuestro modo de construir, vender y transportar, se va cercando el entorno en el que la música de Juan Sebastián Bach surge y se expansiona en el mundo de hoy. Se escuchan conversaciones de camioneros sobre este músico, un concierto de armónica en el recorrido por la autopista de esos transportistas de grandes instrumentos; se advierte la increíble presencia de una pianola ambulante; y una conversación teológica en torno a un libro de poemas de título emparentado con el de la película.

Ese magnífico puzzle cinematográfico muestra y demuestra que en un mundo de graffitis, de turismo cultural, de metros y salidas de metros (con violoncelos incorporados, y con piezas para violoncelo solo de Juan Sebastián Bach) hay siempre un lugar para este inmenso compositor. También en el mundo de hoy se crean las condiciones materiales para la escucha de este músico sublime.

Esa película proporciona -como valor añadido- un argumento posible para una teología imaginativa y crítica. En relación a las cinco vías tomistas de la existencia de Dios establece una posible Sexta Prueba.

De la conversación -crucial en la película- en torno a un libro de poemas titulado El mundo antes de J. S. Bach (de donde Pere Portabella ha derivado el título de la película) se desprende una reflexión de auténtico vuelo especulativo teológico. Ese núcleo de la película me ha suscitado tentativas -pruebas y contrapruebas- en torno a temas religiosos de primera magnitud.

Quizás no sean hoy transitables las cinco vías tomistas, que sin embargo eran plenamente congruentes con el universo de Tomás de Aquino. Las autopistas teológicas vigentes deberían inferirse de las pruebas cosmológicas actuales. Se pueden razonablemente desprender de un darwinismo espiritual perfectamente compatible con la teoría de la evolución. O de la idea extraordinaria del Universo Abierto (de Karl R. Popper). Yo situaría el Big Bang como primera vía (no en vano fue un jesuita uno de sus principales teorizadores).

Las razones seminales evolucionistas serían, entonces, la segunda. La teoría del corrimiento al rojo, o efecto Doppler, y el armónico ensancharse del espacio-tiempo cuyos átomos son galaxias, podría dar lugar a la tercera vía. La cuarta sería sonora, musical, pero de música callada, sólo perceptible en la ondulación del espectro sonoro: la radiación de fondo de la explosión inicial (inferencia de la citada desviación hacia el rojo). La quinta prueba no sería cosmológica sino moral: la existencia de nuestra inteligencia ética, y su perpetuo combate contra el mal del mundo.

La sexta prueba, quizás la más convincente, seria la que El silencio antes de Bach presiente. La existencia de Juan Sebastián Bach parece postular una causa ausente. Se trata de una prueba metaestética. O de un argumento ontológico invertido: porque existe Juan Sebastián Bach se impone el postulado que permite pensar en su causa metonímica eficiente (un Dios artista). Lo que demuestra la existencia de Dios -y que ese Dios no es un Dios de cuarta categoría- es justamente la pura y simple existencia del Maestro Cantor de Leipzig. Dios no es sólo gran artesano, como creyó Platón. ¡Es artesano y gran artista! El viejo Kant llegó a pensar esto en las páginas finales de su Crítica del juicio.

La calma, la paz espiritual de esta película –El silencio antes de Bach– garantiza un encuentro con nosotros mismos: con el daimon propio. Una película de esta naturaleza puede iluminar la mente. Puede también serenar el ánimo. Consigue que se disipe en la lejanía el eco de un griterío de voces encarnizadas que apremian y golpean.

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El Mundo, 2-IV-08

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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(viene de aquí)

Mientras tanto, un viejo amigo cineasta que ahora trabaja como productor para una televisión pública, Peter Bull, me escribió un e-mail preguntándome si alguna vez había oído hablar de Pont de Varsòvia, que acababa de ver en una proyección en el condado de Westchester de Nueva York organizada por Jonathan Demme, y me la describió como “una fascinante mezcla de Tati y Buñuel” –un perspicaz comentario teniendo en consideración que él desconocía el papel que ejerció Portabella como co-productor de Viridiana. De hecho, Peter, a quien conocí en San Diego en 1978 cuando era un estudiante licenciado, desconocía por completo mis reseñas de los films de Portabella en el Village Voice o en Time Out. Como alguien que una vez tuvo el privilegio de protagonizar un film experimental (me interpretaba a mí mismo siendo entrevistado como un crítico de cine sobre una película inexistente, imaginada, que Peter después procedería a dirigir, basándose en mi descripción, y que luego editó intercalándola con la entrevista), asumió que yo podría tener interés en Portabella si no había oído hablar de él y, posiblemente, que podría ayudarle facilitándole más información.

Escribí de vuelta a Portabella que aunque Vampir-Cuadecuc seguía siendo mi favorita de todas sus películas, “la muy apasionante y hermosa” Pont de Varsòvia era “la mayor revelación”. “Estoy especialmente impresionado por la notable continuidad de tu trabajo a lo largo de al menos dos décadas. Un trabajo que, para mí, está en muchos sentidos ampliamente relacionado con aspectos de continuidad, en casi todos los sentidos del término (histórica, temática, narrativa, poética, musical, estilística, formal)”.

Tendría que haber añadido “política” a mi lista de adjetivos, porque la continuidad entre las preocupaciones políticas y estéticas de Portabella ciertamente ha proporcionado la base de la mayoría de las conexiones que tenía en mente. Pero hay una continuidad entre los distintos trabajos de Portabella que también merece un cuidadoso escrutinio –no sólo en la forma, por ejemplo, en que la mayoría de ellos transitan por una tierra de nadie ente la ficción y la no ficción, sino también el modo en que Francisco Franco y sus propias formas de ficción y de narrativa engarzan Nocturno 29, los cortos Miró de 1969, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, El Sopar y la secuencia de apertura de Informe general, mientras que otras formas dominantes de narrativa, relacionadas con Hollywood y otros modelos occidentales de continuidad, incluyendo el Mercado Común, parecen figurar posteriormente con más preeminencia. Ciertamente, el final del largo título de Informe general… una proyección pública, inevitablemente nos trae a la mente todas las proyecciones privadas que la preceden. Claramente, la segunda carrera como senador de Portabella, que comienza en 1977, y que incluye su participación en la redacción de la Constitución Española, ayudando a abolir la pena de muerte, y facilitando la entrada de España en el Mercado Común, ha redirigido el foco de su cine, si bien las grandes y pequeñas preocupaciones sobre la continuidad entre las dos partes de su carrera han persistido durante más tiempo.

Abundan las formas de continuidad y de discontinuidad tanto dentro de las películas como entre ellas. Los balbucientes ritmos en staccato de Miró l’Altre que narran la creación y destrucción de un cuadro de Miró son seguidos por la construcción y destrucción de España a mediados de los años treinta a través de metraje de noticiarios que también hacen su balbuciente aparición en Miró 37 (Aidez l’Espagne). A su vez, todo ello es mejorado por los movimientos de cámara en legato de Vampir-Cuadecuc, donde, de otra manera, se ofrece testimonio de cómo se hizo y se deshizo la historia del Conde Drácula en manos de otro Franco. Mientras tanto, la continuidad y discontinuidad que se forma en las colaboraciones de Portabella con Carles Santos en este film, de modo que el sonido o bien amplifica o bien contradice las imágenes (creando combinaciones especialmente brutales y agresivas con los mencionados cortos de Miró y Umbracle) proporciona otra forma de persistencia.

O consideremos la continuidad de los movimientos de cámara en Vampir-Cuadecuc, que van del relato del Conde Drácula que está siendo filmado por Jesús Franco hasta los detalles pertenecientes al entorno de los actores, técnicos y localizaciones, de modo que atraviesan siglos y también los espacios entre ficción y documental. Estos desconcertantes giros sintácticos que tienen lugar en un solo plano guardan cierta similitud con los efectos que obtiene William S. Burroughs al modificar la sintaxis dentro de una misma frase en El almuerzo desnudo y Nova Express, efecto que generalmente se logra mediante “cut-ups”, que permiten que los cuerpos formales de unidades expresivas (planos, frases) trasciendan su significado narrativo y arrojen luz sobre alguno de los sentidos por los que esos significados se producen. Muchos fragmentos de No Compteu amb el Dits, Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, Pont de Varsòvia, e incluso de Die Stille vor Bach, evocan ciertos aspectos del universo surrealista, especialmente los asociados con el Buñuel de películas como Un chien andalou, L’Age d’or, El, Viridiana, El ángel exterminador, Belle de jour, Tristana y Le Charme discret de la bourgeoisie, y parcialmente consisten en gente decorosa con ropas decorosas en escenarios decorosos haciendo cosas indecorosas. A veces, estos asuntos indecorosos sólo son evocados (como en El Sopar) en lugar de mostrados, y a veces sólo se infieren por su implicación (un ejemplo: los extremados primeros planos de un cura siendo afeitado en No Compteu amb els Dits). Pero como el surrealismo se ofrece como testimonio del poder de la imaginación de cada uno, esta distinción probablemente sólo debería tenerse en cuenta como algo secundario. (“¿Es eso cierto?”, pregunta la voz de una mujer fuera de pantalla en No Compteu amb el Dits. “No, no es verdad”, contesta la voz de un hombre fuera de pantalla. “Pero si lo repites con suficiente frecuencia, una falacia se convierte en una afirmación”, estableciendo así lo que viene a ser un manifiesto surrealista). Incluso más evocadoras del primer Buñuel son las extrañas yuxtaposiciones que sugieren metáforas poéticas: la amenaza y el tormento presentes en una fábrica de embotellamiento de Pepsi Cola en No Compteu amb el Dits, o la transformación desde el invidente “ojo de cristal” de una pantalla de televisión en Nocturno 29 al “ojo de cristal” literalmente ciego de un hombre que simplemente estaba viéndolo, o la dolorosa y silenciosa caída de un piano en el agua en Die Stille vor Bach.

El declarado método de Portabella para componer el guión de Pont de Varsòvia –“tomando una breve noticia de un periódico sobre el cuerpo de un buzo encontrado en un bosque en llamas” y, a partir de ahí, expandiéndose “hacia todas las direcciones”– sugieren sin duda un procedimiento surrealista comparable al de Data Towards the Irrational Enlargement of a Film: Shanghai Gesture, con la pertinente distinción de que, en este caso, el juego involucraba un estiramiento/expansión basado en continuidades establecidas en los personajes, las localizaciones, los temas (como el salto de las fronteras de clase a través de la cultura mediante una partida verbal de ajedrez en la cocina, una breve discusión sobre formas del verso en una fiesta contigua, y la escenificación de una ópera en un mercado de pescado), motivos perdidos (como “Constantinopla” y algas), patrones visuales (como cortar de una serie de edificios adyacentes a una fila de corbatas) y movimientos de cámara, recursos todos ellos que, en última instancia, toman el lugar de las continuidades narrativas convencionales.

Pero sería erróneo limitar las referencias de Portabella a Buñuel, o a Murnau y Dreyer (en Vampir-Cuadecuc), o a Antonioni y Resnais (a pesar de los ecos a La notte y El año pasado en Marienbad en Nocturno 29 y en Pont de Varsòvia), o a Welles (incluso aunque Informe general comienza más o menos como Ciudadano Kane cuando revolotea siniestramente alrededor de la tumba de Franco antes de mutar a algo más cercano al paseo en coche en Vampir- Cuadecuc, sólo que esta vez se llega a “Barcelona 1976”), o a Straub-Huillet cuando se trata de ir descubriendo tanto la materialidad como la persistencia de Bach. También debemos considerar todas las referencias que preceden al cine, que recorren la distancia que va de Bram Stoker hasta el propio Bach.

Si el movimiento general de Pont de Varsòvia se dirige hacia la ampliación y la expansión, el movimiento general de Die Stille vor Bach tiende más hacia la contracción y la convergencia. Es la música, principalmente la de Bach, lo que proporciona la continuidad y la convergencia, tanto espacial como temporal, traspasando las fronteras de clases y de idiomas, modos de representación, instrumentos musicales, modos de preparación espiritual y alimenticia, y diversos siglos, por no mencionar al grupo de músicos. Mientras tanto, predominan los vehículos –camión, tren, barcos, metro y una cámara prácticamente en continuo movimiento, recorriendo carreteras y habitaciones, calles y ríos, países y siglos, con una fluidez equiparable al flujo de las notas musicales. Al empezar y terminar con espacios neutros blancos, Die Stille vor Bach presupone un “después” y también un “antes”. O lo que es lo mismo: otro nuevo comienzo.

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Los cineastas que reinventan el cine por motivos propios generalmente operan bajo ciertas desventajas. En algunos casos privilegiados (Griffith, Feuillade, Chaplin, Hitchcock) es el cine en sí mismo, como forma de arte y como institución global, el que termina reajustándose a esa reinvención. Pero lo que ocurre generalmente es un prolongado destierro del trabajo del cineasta respecto al conocimiento del público o una duradera serie de malentendidos hasta que las nuevas reglas son reconocidas, entendidas y asimiladas.

En el caso del cine de Pere Portabella, donde algunos de los principios de producción, distribución y exhibición han sido reinventados junto a algunos conceptos de recepción, los frecuentes espacios de tiempo entre proyectos terminados han exacerbado algunas de las dificultades a las que se enfrentan los espectadores no iniciados. Curiosamente, estas dificultades tienen muy poco que ver con la receptividad de las películas por parte de una audiencia y sí mucho que ver con el descubrimiento por parte de esa audiencia de la propia existencia de esas películas.

En mi caso, tuve la suerte de tener mi primer encuentro con el cine de Portabella en una fase relativamente temprana, en mayo de 1971 y mayo de 1972, cuando, como un americano expatriado en París que había ido a Cannes, me “encontré” con Vampir-Cuadecuc y con Umbracle en la Quincena de Realizadores, y publiqué una breve reseña de ambas en el Village Voice como parte de mi cobertura del festival. Por entonces, mi familiaridad con España y la cultura catalana bajo Franco era tan mínima que sólo pude reaccionar ante estas películas como si hubieran llegado de Marte –lo que sugiere no sólo aquello que Santos Zunzunegui ha llamado un “Portabella extraterritorial” sino también a un Portabella extraterrestre.

Un ejemplo de ello era mi incapacidad para identificar, procesar o siquiera reconocer Cuadecuc como parte del título de la primera película en mi reseña, y al año siguiente me asaltó una comparable falta de confianza debido a que no tenía una noción clara de lo que significaba Umbracle, incluso después de que Carles Santos tratara en una ocasión de explicármelo en París. Todo lo que sabía es que estas películas se estaban proyectando en España de forma clandestina, si siquiera se llegaban a proyectar.

Incluso después de asistir al Festival de San Sebastián en julio de 1972, la visión que yo tenía de la España de Franco seguía siendo muy superficial, aparte de algunas extrañas anécdotas como determinados artículos que habían sido recortados de las páginas de varios ejemplares del International Herald-Tribune que adquirí allí, y algunas observaciones en la comisaría de la Policía Local después de que robaran mi pasaporte, en el último día del festival –en lo que acabó siendo un golpe de suerte, porque la mayor parte de lo que descubrí en las siguientes 24 horas, incluyendo un viaje en autobús la mañana siguiente a la Embajada Norteamericana en Bilbao, fue precisamente aquello que la soberbia hospitalidad del festival se las había ingeniado para que no pudiera ver. Sabía, por supuesto, que Portabella no había podido viajar a Cannes con sus películas porque, como castigo por haber sido uno de los productores españoles de Viridiana, su pasaporte había sido confiscado. Pero lo único que realmente sabía de su perfil español, aparte de lo que pudiera espigar de Vampir-Cuadecuc y Umbracle, era que el corresponsal en España de Variety, un americano, reaccionó con rechazo y hostilidad cuando menté el nombre de Portabella en San Sebastián. Aunque tuve la oportunidad de ver Nocturno 29 un año después en Londres, donde escribí un breve artículo sobre Portabella para Time Out con el propósito de acompañar una pequeña retrospectiva en el National Film Theatre, tendrían que transcurrir tres décadas más antes de poder ver otro film de Portabella, y el único de ellos del que realmente había oído hablar era Informe general. Mi renovado encuentro, más adelante, fue posible sólo gracias a la iniciativa del propio Portabella, carteándose conmigo en Chicago. (Más recientemente, sólo empecé a entender la función especial de Polonia como un país extranjero genérico en confrontación con la fantasía española, tanto en Pont de Varsovia como en La vida es sueño de Calderón, con la ayuda de un amigo de padres catalanes).

En determinados momentos, he ido recibiendo por correo vídeos caseros o copias en dvd de No Compteu amb el Dits (1967), Nocturno 29 (1968), Miró l’Altre (1969), Miró 37 (Aidez l’Espagna) (1969), Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972), El Sopar (1974), Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1977) y Pont de Varsòvia (1990), a la que después siguió Die Stille vor Bach (2007).

(continuará)

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Viene de aquí.

GUARDAR, DAR

La escuela como buen lugar porque es posible retener allí al máximo de gente durante el máximo de tiempo. El lugar mismo de lo que se hace esperar, de lo diferido. Pues “retener” quiere decir “aprender” y también “retardar”. Guardar un público de alumnos para retardar el momento en el que correrán peligro de pasar demasiado deprisa de una imagen a otra, de un sonido a otro, de ver demasiado deprisa, de pronunciarse prematuramente, de pensar haber acabado con el cine cuando están lejos de sospechar hasta qué punto la organización de estas imágenes y de estos sonidos es cosa compleja, grave, no inocente. La escuela permite volver la cinefilia contra sí misma, volverla como un guante (se trata, esto habrá sido comprendido, de uno sólo y el mismo guante) y tomarse el tiempo de darle la vuelta. De ahí que la pedagogía godardiana consista en un incesante volver sobre las imágenes y los sonidos, designarlos, redoblarlos, comentarlos, criticarlos como a enigmas insondables: no perderlos de vista, tenerlos en la retina, guardarlos.

¿Pedagogía masturbatoria? Sin duda. Tiene como horizonte, como límite, el enigma de los enigmas: la esfinge de la foto fija. Lo que desafía la inteligencia y no la agota jamás, lo que retiene la mirada y el sentido, y fija la pulsión escópica: la retención en acción.

Pues el lugar desde el que Godard nos habla, desde el que nos interpela, no es ciertamente el lugar tranquilizador de una profesión o tan siquiera de un proyecto personal, sino un lugar entre otros dos, o incluso entre otros tres, un lugar impracticable que abarca tanto la foto (el arte del siglo) como el cine (“el arte del siglo XX”) como la televisión (siglo XXI). La foto: lo que retiene de una vez por todas (el cadáver para trabajarlo). El cine: lo que no retiene más que un momento (la muerte trabajando). La televisión: lo que no retiene nada (el desfile fúnebre, la hemorragia de las imágenes). La ventaja de Godard sobre los otros manipuladores de imágenes y de sonidos reside entonces en su total desprecio por todo discurso tendente a definir, a preservar una “especificidad” del cine. Hay que observar cómo alberga, como ensarta tranquilamente en la pantalla de cine tanto la foto fija como la imagen de televisión. El cine no tiene ya otra especificidad que la de acoger imágenes que ya no están hechas para él: Numéro Deux. Su trabajo vuelve caduco tanto el discurso ingenuo del espectador mediano (el cine, para mí, es esto) como el otro, interesado, de los profesionales del cine (hay que fabricar la películas así), o el de la crítica universitaria, semiológica e iluminada (es así como se produce el efecto del cine).

El cine, decíamos al principio de este artículo, como mal lugar, lugar de un crimen y de una magia. El crimen: que las imágenes y los sonidos sean tomados (arrancados, robados, extirpados, pillados) de seres vivos. La magia: que sean exhibidos en otra escena (la sala de cine) para deleite de quien los ve. Beneficiario de la transferencia: el cineasta. La verdadera pornografía está ahí, en ese cambio de escena.

Se trata de una problemática moral, baziniana, claro está. Y de hecho, este género de deuda simbólica no es de las que se reembolsan. Sucede que el itinerario de Godard remite a una cuestión fundamental para el cine, una cuestión en crisis, que podríamos llamar el contrato fílmico entre filmador y filmados. Esta cuestión parecía plantearse únicamente para el cine militante o para el etnográfico, pero Godard muestra que en realidad concierne al acto mismo de filmar. ¿Exagera? Sería una ligereza creer que una cuestión como esa es de las que se resuelven con buena voluntad o con votos piadosos. No podrá dejar de ser formulada a medida que el tradicional contrato filmador-filmado-espectador, el contrato establecido por la industria cinematográfica (simbolizada por Hollywood) se vaya deshilachando y el cine como “arte de masas familiar, popular y homogeneizador” entre en crisis, luego en ruina. De esta crisis, Godard nos habla ya, tanto más dolorosamente cuanto es esta crisis la que le ha constituido en cineasta. En los márgenes de la industria, esta cuestión se plantea con más claridad (el cine porno o el militante).

Para Godard retener imágenes y público, fijarlas (como se hace, cruelmente, con las mariposas) es una actividad desesperante y quizá sin esperanza. Su pedagogía sólo le ha hecho ganar tiempo. A la obscenidad de aparecer como Autor ha preferido la que le daba ponerse en escena en el acto mismo de la retención.

La imposibilidad de pasar a un contrato fílmico de un nuevo tipo le ha conducido a guardar imágenes y sonidos a la espera de encontrar alguien a quien dárselos, restituírselos. El cine de Godard es una dolorosa meditación sobre el tema de la restitución, mejor: de la reparación. Reparar es dar las imágenes y los sonidos a aquéllos de quienes han sido retirados. Fantasma imposible de erradicar. Es también comprometerlos a producir sus propias imágenes y sus propios sonidos. Compromiso tan político como es posible.

Hay una película en la que esta restitución–reparación tiene lugar, idealmente al menos, se trata de Ici et ailleurs. Esas imágenes de palestinos y palestinas que Godard y Gorin, invitados por la OLP, traen de Oriente Medio, esas imágenes que Godard guardó consigo durante cinco años, ¿a quién dárselas?

¿Al gran público ávido de sensaciones? (Godard + Palestina= En Directo). ¿Al público politizado, ávido de ser confirmado en sus certidumbres? (Godard+Palestina=Buena causa + Arte). ¿A la OLP, que ha invitado, permitido filmar y dado confianzas? (Godard + Palestina= Buena propaganda). Tampoco. ¿Entonces?

Un día, entre 1970 y 1975, Godard “descubre” que la pista de sonido no ha sido totalmente traducida, que lo que dicen los fedayín, en los planos en los que figuran, no ha sido traducido del árabe. Y que, en el fondo, todo el mundo se ha acomodado a esto. Pero, añade Godard, esos fedayín cuya palabra ha quedado como papel mojado, son muertos con prórroga, muertos-vivos. Ellos –u otros como ellos- murieron en 1970, fueron masacrados por las tropas de Hussein. Hacer la película (“siempre hay que acabar lo que se empieza”), es entonces, simplemente, traducir la banda sonora, hacer que se entienda lo que allí se decía, mejor: que se escuche. Lo que fue retenido, guardado, puede entonces ser liberado, incluso si es demasiado tarde. Artificio supremo: se hacen las imágenes y los sonidos como se hacen los honores: a los muertos.

 

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Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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APRENDER, RETENER

Se sabe que Mayo del 68 confirmó a Jean-Luc Godard en una sospecha que tenía: la de que la sala de cine era, en todos los sentidos de la palabra, un mal lugar, a la vez inmoral e inadecuado. Lugar de la histeria fácil, del inmundo masaje para el ojo, del voyeurismo y de la magia. El lugar donde, por retomar una metáfora que tuvo su momento de gloria, uno iba a “acostarse con el plano”, a atiborrarse el ojo y a cegarlo en el proceso, a ver mucho y mal.

La gran sospecha que Mayo del 68 dirigió hacia la “sociedad del espectáculo”, una sociedad que atesora más imágenes y sonidos de los que puede ver y digerir (la imagen desfila, va en fila, huye, se deshilacha), afectó a la generación que más había invertido en ella, la de los cinéfilos autodidactas, para los que la sala de cine había sido a la vez escuela y familia: la generación de la Nouvelle Vague y la siguiente, formadas en filmotecas. A partir del 68, Godard cederá su puesto y recorrerá el mismo camino en sentido inverso: del cine a la escuela (esto son las películas del Grupo Dziga Vertov) a continuación de la escuela a la familia (Numéro Deux). ¿Regresión? ¿Y porqué no decir más bien “regresionismo”?

En 1968, para la franja más radicalizada –más izquierdista- de los cineastas, una cosa es segura: hay que aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o, al menos, aferrarla a algo distinto. Y para aprender hay que ir a la escuela. No tanto a “la escuela de la vida”, sino al cine como escuela. De este modo Godard y Gorin transformaron el cubo escenográfico en aula para las clases, el diálogo cinematográfico en recitación, la voz en off en curso magistral, el rodaje en dictado o deberes, el argumento en títulos de asignaturas de la Universidad de Vincennes (“el revisionismo”, “la ideología”, etc.) y el cineasta en maestro de escuela, en preparador, en monitor. La escuela se convierte así en el buen lugar, aquel que aleja del cine y acerca a la realidad (una realidad a transformar, se entiende). Es el lugar desde el que nos han llegado todas las películas de Godard desde La Chinoise. En Tout va bien, Numéro Deux e Ici et ailleurs, el apartamento familiar ha remplazado el aula y la televisión ha ocupado el lugar del cine. Pero lo esencial permanece: gente aprendiendo la lección.

No hay que buscar muy lejos el extraordinario precipitado de amor y odio, de rabia y gemidos irritados que a partir de este momento el “cine” de Godard, convertido en los primeros tiempos en pedagogía maoísta bastante áspera, desencadena. A un Godard “recuperado por el Sistema” se le hubiera muy bien perdonado (¡cuántos son los que se indignan aún hoy de que no les haya dado un segundo Pierrot le fou!).A un Godard totalmente marginado, subterráneo y feliz de serlo, se le habría rendido un discreto homenaje. Pero con un Godard que continúa trabajando, en curso, dando lecciones y recibiéndolas, aunque sea ante una sala vacía, ¿qué hacer? Hay en la pedagogía godardiana cierta cosa que el cine –sobre todo el cine- no tolera: que se hable a las paredes.

Pedagogía godardiana. La escuela, decíamos, es el buen lugar, aquel en el que se hacen progresos y del que se sale necesariamente, mientras que el cine es el mal lugar, aquel al que se regresa y del que no se sale. Vamos a verlo más de cerca.

 1. La escuela es por excelencia el lugar donde se puede, está permitido, o más bien se recomienda confundir las palabras y las cosas, no querer saber nada de lo que las liga (cuando hay algo que liga), dejar para más tarde el momento en el que se irá a ver más de cerca, a ver si alguna cosa responde a lo que nos han enseñado. Es un lugar que llama al nominalismo, al dogmatismo.

Pero hay una condición sine qua non en la pedagogía godardiana: jamás cuestionar, poner en duda el discurso del otro, sea el que sea. Tomar este discurso, brutalmente, al pie de la letra. Tomarlo también palabra por palabra. No tener que ver él, Godard, más que con lo ya dicho por otros, más que con lo ya dicho y erigido en enunciado. Indiferentemente: citas, eslóganes, rótulos, bromas, anécdotas, lecciones, titulares de periódico, etc. Enunciados objeto, pequeños monumentos, almacenes de significación, palabras tomadas como cosas: para (a)prenderlas o dejarlas.

Lo ya dicho por otros nos pone ante el hecho cumplido: tiene a su favor la existencia, la solidez. Por su propia existencia hace ilusoria cualquier aproximación que intente reestablecer detrás, delante o alrededor un dominio de enunciación. Godard nunca pregunta a los enunciados con los que “trata” por su origen, por su condición de posibilidad, por el lugar del que extraen su legitimidad, por el deseo que traicionan y recubren a la vez. Su aproximación es la más anti-arquelógica posible. Consiste en levantar acta de lo que ha sido dicho (y contra lo que nada se puede) y en buscar inmediatamente el otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que podría venir a contrapesar, a contradecir (¿dialécticamente?) ese enunciado, ese sonido, esa imagen. “Godard” no sería así más que el lugar vacío, la pantalla negra donde las imágenes, los sonidos vendrían a coexistir, a reconocerse, neutralizarse, designarse, luchar. Más que “¿quién tiene razón, quién se equivoca?”, la cuestión que le preocupa es: “¿qué se podría oponer a esto?” Godard pillado entre el discurso de psicoanalista y el de abogado del diablo.

De ahí esa “confusión” a menudo reprochada a Godard. A lo que el otro dice (aserción, proclamación, sermón), responde siempre con lo que otro otro dice. Hay siempre una gran incógnita en su pedagogía, y es que la naturaleza de la relación que mantiene con sus “buenos” discursos (los que defiende, el discurso maoísta por ejemplo) es indeterminable.

En Ici et ailleurs, por ejemplo, “película” sobre imágenes recogidas en Oriente Medio (1970-1975), está claro que la interrogación de la película sobre sí misma, esa suerte de disyunción que opera en todas sus caras (entre el aquí y el allí, las imágenes y los sonidos, 1970 y 1975) sólo es posible e inteligible porque en un primer momento el sintagma “revolución palestina” funciona como un axioma, como una cosa dada de antemano (ya dicha por otros, por Al Fatah en este caso) y en relación a la cual Godard no tiene ni que definirse personalmente (decir que se une a esta causa) ni que justificar su posición o hacerla convincente, atractiva. La lógica de la escuela de nuevo: el programa viene impuesto.

 2.Porque la escuela es por excelencia el lugar en el que el maestro no tiene que decir de dónde viene su saber y su certidumbre. La escuela no es el lugar en el que el alumno podría reinscribir, utilizar, poner e prueba el saber que le ha sido inculcado. Más acá del saber del maestro, más allá del saber del alumno, la página en blanco. La tierra de nadie de una pregunta que por el momento Godard evita: la de la apropiación del saber (el espíritu). No le interesa más que su (re)transmisión (la carta).

En toda pedagogía sin embargo se encuentran valores y contenidos positivos a transmitir. La pedagogía godardiana no es la excepción a la regla. Ninguna película posterior al 68 que no se sitúe (y no se proteja) de aquello que se podría llamar –sin mayor sentido peyorativo- el discurso de los grandes titulares. Recapitulemos: la política marxista-leninista (las posiciones chinas) en Pravda y Vent d’Est; la lección de Althusser sobre la ideología en Lotte en Italie; la lección de Brecht sobre “el papel de los intelectuales en la revolución” en Tout va bien y, más cerca de nosotros, briznas de discurso feminista (Germaine Greer) en Numéro deux. El discurso de los grandes titulares no es el discurso en el poder pero es un discurso de poder: violento, asertivo, provocativo. El discurso de los grandes titulares cambia, digamos, de manos pero habla aún desde las alturas y culpabiliza fácilmente. Culpas sucesivas: ser cinéfilo, ser revisionista, estar separado de las masas, ser machista. Masoquismo.

Godard no es el intérprete de estos discursos a los que pide que nos sometamos (aún menos el creador: no tiene ninguna imaginación) sino algo así como el repetidor. Se pone en pie así una estructura de tres términos, un pequeño teatro de tres donde, al maestro (que no es sino el repetidor) y al alumno (que no hace sino repetir) se añade la instancia que dice qué hay que repetir, el discurso de los grandes titulares, al que “maestro” y “alumnos” están sometidos, aunque de modo desigual, y que les atenaza.

La pantalla se convierte entonces en el lugar de este atenazamiento, y pronto de esta tortura. La película se convierte en la puesta en escena de este trío infernal. Dos preguntas son definitivamente descartadas por este procedimiento: la de la producción del discurso (“¿de dónde vienen las ideas justas?”) y la de su aprobación (“¿cómo distinguir entre una idea verdadera y una idea justa?”). La escuela no es lugar para tales preguntas, claro. El repetidor encarna allí una figura a la vez modesta y tiránica: hace recitar una lección de la que no quiere saber nada y que, él mismo, sufre. En la fábrica, esto sería un capataz: Godard, jefecillo.

Este discurso de los grandes titulares tiene otra particularidad. Desde 1968, es sistemáticamente conducido por una voz de mujer. La pedagogía godardiana implica en efecto una repartición por sexos de los papeles y de los discursos. Palabra de hombre, discurso de mujer. La voz que reprime, reprende, aconseja, enseña, explica, teoriza e incluso aterroriza, es siempre una voz de mujer. Y si esta voz se pone justamente a hablar de la cuestión de la mujer, es también con un tono asertivo, ligeramente declamatorio, lo contrario del naturalismo plano. Godard no filma revuelta alguna que no se pueda hablar, discutir, que no haya encontrado su lengua, su teoría y sobre todo su retórica. En Tout va bien se ve al personaje interpretado por Jane Fonda pasar muy rápido de estar hasta la coronilla a hacer una teoría del estar hasta la coronilla. No hay más acá del discurso.

3. Para el maestro, para los alumnos, cada año trae consigo el simulacro de la primera vez (es “la vuelta al cole”), de una puesta a cero. Cero del no saber, cero de la pizarra negra. Algo de lo que la escuela, lugar de la tabla rasa y de la pizarra rápidamente borrada, lugar moroso de la espera y del suspenso, de lo transitorio de por vida, es lugar obsesivo.

Desde sus primeras películas, Godard ha manifestado la más grande repulsa a “contar una historia”, a decir “érase una vez/colorín colorado”. Salir de la sala de cine era también salir de esa obligación bien formulada por el viejo Fritz Lang en Le Mépris: “Siempre hay que terminar lo que se ha empezado”. Diferencia fundamental entre la escuela y el cine: no hay necesidad de hacer la pelota a los alumnos, porque la escuela es obligatoria: es el Estado quien quiere que todos los niños estén escolarizados. Mientras que en el cine, para retener un público, hay que hacerle ver, creer, contarle historias (cuentos chinos). De aquí la acumulación de imágenes, la histeria, las retenciones, la dosificación de los efectos, las descargas, el final feliz: la catarsis. Privilegio de la escuela: allí se retiene a los alumnos para que los alumnos retengan las lecciones, el maestro retiene su saber (no lo dice todo) y castiga a los malos alumnos con horas de retención.

Sigue aquí.

 

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Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Vanda Duarte pedro costa

Cámara Lúcida

En una ocasión me pidieron que escribiera sobre Pedro Costa, pero me negué, explicando que «En primer lugar, Pedro es uno de mis más cercanos amigos, y es complicado hablar sobre un amigo dado que la amistad es una experiencia personal». Aunque a decir verdad, la razón real por la que rechacé la oferta era lo difícil que sería que mis palabras tocaran su trabajo, y de hecho no pueden. Incluso ahora no soy capaz de hablar sobre su trabajo, pero sus filmes –puedo verlos más de cien veces,No quarto da Vanda es una experiencia inagotable, a pesar de lo a menudo que la veo, y a pesar de ello soy capaz únicamente de describir la propia experiencia. Nuestros trabajos se han fabricado a través de métodos completamente diferentes: mientras que yo he elegido trabajar con actores profesionales, Pedro ha decidido filmar a gente viviendo sus vidas. Pasó dos años con una pequeña cámara DV, filmando No quarto da Vanda, y un año editándola, con casi 130 horas de material. Yo, por otro lado, he filmado mi película tan solo en 13 días. Cuando conocí a Pedro, le dije que a la hora de trabajar en la película, me resultaba complicado comunicarme con mi equipo. Me dijo entonces: «he gastado mucho tiempo trabajando en mis películas. Odio trabajar con un equipo». El modo en el que dijo la palabra «odio» me impresionó. Me hizo pensar lo dolido que se habría sentido trabajando en el sistema convencional. Escuché que Ossos se había filmado con un equipo. Vanda estaba rodeada de una enorme muchedumbre: directores de fotografía, ingenieros de sonido, eléctricos con mucho equipo, coches cargados de maquinaria y conductores, y esos catering para todo el equipo. Los miembros de tal equipo estaban interesados únicamente en sus propios asuntos. Es preciso una planificación enorme para organizar a tal número de gente a la hora de trabajar junta de forma eficaz. Los planes para hoy y mañana deben estar siempre fijados. Cada tarea esta conectada con la de otro y todos contribuyen a acabar el filme. El tiempo y los gastos se controlan con cuidado. Un cambio en el programa queda reflejado de forma inmediata en el presupuesto. Hay un potente sistema a la hora de rodar un filme. Cuando se ordena permanecer delante de la cámara, cualquier comportamiento puede hacer estremecer al sobrecogido sistema. A Vanda no se le permitía comportarse como ella hubiera querido. Ni era el cineasta, ni era la materia. Pedro había elegido empezar a filmar de modo tradicional. Había elegido filmar volviendo al tiempo de «la vida humana», un tiempo que no está puntuado por el número de días disponibles para la producción, del comienzo del rodaje al final.


Sin embargo, no importa cuanto de pequeña sea una cámara digital, sigue siendo una cámara. La cámara separa al cineasta de las personas, situándolas en el lado opuesto de la cámara y al primero de su lado. Es un sistema que no permite que uno pase al otro lado. Por lo tanto, no se puede por su propia naturaleza escapar de una estructura que explota su unilateralidad. El mundo está separado en dos. Cuando una imagen se inserta en este mundo dividido, se crea una ventana en ese lado de la pared, que la abre hacia el otro. La ventana funciona como un espejo mágico que deja que nuestras mirada pasen al otro lado, sin dejar que otros miren por el lado opuesto. Cuando vemos un filme, nos encontramos tras la cámara, como el cineasta. Nos protegemos del riesgo de quedar heridos por la realidad situada frente a la cámara. He elegido trabajar con actores porque los veo como seres que necesitan quedarse delante de una cámara en su vida. Cuando mis personajes son actores nos profesionales viviendo sus propias vidas, la cámara los desprovee de su vida sin devolverles nada. Pero veo, en las imágenes de No quarto da Vanda, que se permite un cruce de este lado al otro, y posteriormente una relación se materializa, libre del poder estructural de la cámara. Nunca pensé que la cámara pudiera establecer una relación que no se basara en la explotación con su sujeto, algo que parecía inalcanzable. ¿Qué es lo que hace esto posible en No quarto da Vanda? ¿Por qué solo en No quarto da Vanda? Para responder a estas preguntas, debo seguir escribiendo…

He mencionado previamente la palabra «libre». Pero las imágenes de No quarto da Vanda parecen estar estrictamente controladas. La cámara está siempre emplazada sobre un trípode y nunca se mueve. Siendo esto hecho de acuerdo con el juicio estético del cineasta, las imágenes podrían estar controladas por el autor y el personaje podría estar entonces inscrito en un espacio controlado. Si ese fuera el caso, ¿por qué no podría acercarse simplemente con una handycam y decir, «Ahora, te puedes mover libremente, te voy a seguir con mi cámara?». ¿No sería una relación más libre? En los documentales, de hecho, el encuadre está siempre listo para recoger los hechos inesperados. La cámara debe estar siempre lista para moverse como se requiera. Si un accidente remarcable sucede fuera del encuadre, la cámara debe moverse sin duda. Las imágenes registradas de este modo están de algún modo abiertas a la realidad. Como encuadrar es algo pasajero y abierto en las películas documentales, somos espacialmente conscientes de que la realidad se extiende fuera de la pantalla. Recordándonos siempre que las películas documentales pueden únicamente registrar parte de la realidad, buscamos sugerir que la realidad se extiende fuera del encuadre, o fuera del cine. En realidad, las imágenes documentales dependen de que haya un objeto valioso que filmar delante de la cámara. No quarto da Vanda fue realizada también a la manera de una película documental. Hay una ciudad que va a ser demolida, donde los residentes deben seguir adelante con sus humildes vidas. La existencia de esta ciudad es una historia que será borrada de la Historia. Hay objetos que deben ser encuadrados por la cámara. Pero la cámara de No quarto da Vanda no cuenta con esas realidades. Rechazan el desconsiderado realismo que implica que algo significativo pueda ser registrado una vez la cámara apunta hacia ese lugar. No hay ninguna señal de accidente o la oportunidad de algo que empuje la vista, y el encuadre construido rígidamente forma espacios autónomos. El sonido que llega de detrás de las paredes nos trae los espacios del mundo exterior a la vista, pero las imágenes no nos indican fácilmente el mundo que se encuentra detrás de la pared. Como se usan luces muy poco expuestas, las partes potenciales de la imagen se sumergen en la oscuridad, desproveyendo a nuestra vista de la libertad de movimiento. Las imágenes nunca se descentran hacia otro camino que pueda permitir al espectador reconstruirlas tan libremente como pueda, como si dijera: «¡Mira como quieras simplemente!». Más bien, están tan centradas que funcionan casi, como si estuvieran dominando nuestra vista. Además, son aterradoramente hermosas. Pero ellas, si filmar fuera únicamente para crear belleza, merecerían los elogios a Pedro Costa por su talento creativo. Costa no necesita romper con el equipo tradicional para quedarse solo. Esta belleza no funciona para satisfacer la soledad estética del cineasta.

Pedro ha instalado la cámara él solo. Cuando una cámara se sitúa en dirección a la gente, puede establecer relaciones muy diferentes. En relación a la violencia de la cámara, la gente que está en un lado puede hacer daño a la gente que se encuentra en el otro, y hacerles desdichados. Algunos pueden sentirse avergonzados exponiéndose ellos mismos ante la cámara, pero pueden pensar que se comprometen en un intercambio monetario –otros pueden huir de la cámara para protegerse. En cualquier caso, algunas veces encontramos a otros, que pueden sentirse en una alegre relación con la gente en ambos lugares y pueden trabajar juntos. De todos modos, siempre queda una relación asimétrica entre el que está detrás de la cámara y el que está delante: Pedro es un ser que ve y Vanda un ser que es visto. Mientras los actores son siempre vistos, siempre tienen prohibido volver la vista y están forzados a ignorar la cámara, por ejemplo mirándola. Aceptar esto es comportarse como si la cámara no estuviera ahí a la hora de representar. ¿Puede esta definición hacer de Vanda como una persona que actúa? Hay una cámara, pero no es cualquier cámara. Es la cámara que sostiene Pedro. Vanda simplemente ignora su presencia. ¿Es porque ella se ha acostumbrado a la cámara? ¿Es quizá porque ella ha pasado tanto tiempo siendo filmada, que se ha acostumbrado a la cámara y ha olvidado su propia presencia? Si pensamos que ella no está actuando, debe ser consciente de la presencia de Pedro Costa, solo que la ignora. En este sentido, está actuando, con lo que podríamos decir que eso es ficción. Pero la tos de Vanda por ejemplo, no pertenece a nadie más que ella. Es suya. Cuando ella tose, la imagen de su cuerpo rompe la división entre filmar y ser filmado. Cristaliza en la relación de estar obligado y comportarse libremente, entre actuar y ser como ella es. Tiene tos. Es tan libre que vomita en su cama cuando tose. No está actuando para nadie. No desea mostrarse a sí misma ante la cámara. Pero no es tampoco lo que es, olvidando la presencia de la cámara. Puedo decir quizá que participa en el rodaje, en colaboración con la cámara de Pedro, o que confiesa que no tiene nada que esconder a la cámara, como le dirá a sus vecinos: «si quieres venir, ven cuando quieras, siempre estoy aquí», ella deja pasar al hombre que como intruso quiere filmarla, ofreciéndole su propia imagen y proveyéndole de un lugar para él y su cámara. Pedro no está ahí únicamente para volver con la imagen a su mesa de montaje; sino que sigue recostado, esperando con su cámara, su actitud es la de estar ahí porque quiere, es la actitud de un hombre cualquiera. El también parece decir: «No tengo nada que esconder yo tampoco». Compone su imagen a través de su vista y la hace volver a ella. Vanda existe con o sin una cámara, pero su imagen no quiere o necesita de nuestra imaginación o que nos preguntemos cómo es ella en realidad. Pedro no se ha aprovechado de la realidad para fabricar un mundo pseudo-real: tampoco ha tratado de preservar algunos fragmentos de vida real. Vanda significa tanto Vanda como Pedro, imágenes cristalizadas que buscan interactuarcon la mirada del espectador. Ella es la resistencia contra la división entre las dos miradas. Es una representación de las nuevas miradas que contemplan cómo la gente puede vivir junta… Vanda es ahora. Ella está aquí solo ahora.

Querido Pedro, quería escribir sobre el espíritu de tu cine con toda mi compasión por ti. Desafortunadamente, mi texto no me gusta demasiado. Espero que este texto no interfiera en la imaginación de aquellos que vean tus películas. Voy a reflexionar sobre esta fallida cuestión en mi cine. Espero que vayas a ver mi próxima película. Espero que te guste.

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Retrospectiva de Pedro Costa en Sendai
Traducido por Kumiko Yamamoto. Traducción al español de Francisco Algarín en el blog Mucho tiempo me he estado acostando temprano.

Pedro Costa y Nobuhiro Suwa en Tienda Intermedio DVD. 

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(…)

En su Beethoven, André Boucourechliev ilustra las páginas dedicadas a los últimos cuartetos con pinturas de Mondrian y Klee. Ya he hablado de Matisse, admitiendo lo estrafalario que podía resultar dicho paralelismo. Voy a proponer ahora a Cézanne, esperando que se me siga mejor. Cézanne tiene la ventaja sobre los otros dos pintores de no haberse alejado, como sus continuadores, de la naturaleza, lo mismo que Beethoven del sentimiento. La abstracción incide tanto en uno como en otro, pero sólo como promesa. Cézanne se inclinaba por el motivo y denunciaba la abstracción de la percepción común, a riesgo de crear otra. Sabemos que para él color y dibujo no eran nociones distintas, de ahí la famosa frase: “La riqueza del color comporta la plenitud de la forma“. Pues bien, en Beethoven podría decirse que la riqueza de la armonía comporta la plenitud de la melodía y viceversa, o también que, cuando el ritmo es rico (en fuerza y precisión), la melodía y la armonía alcanzan su plenitud, pues estas partes del discurso musical están intimamente ligadas, como acabamos de ver.

Cézanne vincula el color no sólo al dibujo, sino a lo que los pintores llaman los “valores”, es decir, las densidades luminosas: “Luz y sombra se relacionan por los colores; los dos principales accidentes difieren no tanto por su intensidad general como por su sonoridad propia“. Pues, como Kandinsky, no encuentra palabra más justa para expresar la especificidad pictórica que un término acústico, lo mismo que no conozco ninguno más apropiado para calificar la impresión sonora que el de color. Ya habían afirmado los impresionistas que la línea no se dan en la naturaleza: todo es luz y color. Pero su revolución obraba eb detrimento de la forma, forma que Cézanne cree volver a encontrar. SIn embargo, no la detecta normalmente el ojo. Para ello hay que reestructurar el mundo, no en función de los límites “aprendidos” de las cosas, sino de los que descubra el ojo nuevo del pintor. Vemos entonces que la función del color no es exactamente la que la tradición la ha asignado. Es más rica. “Se sale”, como dicen los niños cuando su torpe pincel se pierde más allá de los bordes del dibujo. En realidad, no se sale, pues es él quien crea la línea. Y no solamente la línea, sino la superficie, el volumen y de ahí el modelo, el contraste, la luz, en fin, todo.

Por eso los lienzos de Cézanne se prestan, aún menos que los impresionistas, a la reproducción, pues la mínima traición de la substancia coloreada tendrá repercusiones fatales para la forma. Por eso también, ante las naturalezas muertas, retratos, paisajes, bañistas de los últimos años, precisamos cierto tiempo de acostumbramiento, cierto aprendizaje. Y, pasado ese momento, la imagen que nos había parecido caótica, va ordenándose progresivamente con un rigor que nada tiene que envidiar a Tiziano, Tintoretto, el Greco, Velázquez. En estos reconocidos maestros, la contingencia ocupaba aún un lugar, mientras que en un cuadro de Cézanne no hay ni una sola pincelada que no esté unida a las más cercanas y a todo el conjunto en una relación de necesidad absoluta, sin por ello querernos encerrar, a despecho de la provocadora fórmula del autor, en el puro universo del “cilindro, el cono y la esfera“. La naturaleza está totalmente presente a pesar de la deliberada geometrización -lo único que retuvo el cubismo-, con toda su indomable fogosidad, más indomable aún en esta nueva sujeción que en la que le impone la rutina de la percepción normal. Pues, en cada nueva visión la construcción que nos había parecido tan rigurosa, tan definitiva, se organiza de acuerdo con otros esquemas, proponiendo todo tipo de ilusiones ópticas mil veces más refinadas que esos cubos, los cuales, según se les mira, tan pronto se muestran cóncavos como en relieve. De forma que, de error en error, se nos remite a la permanencia, es decir, a la verdad del motivo, y la lectura subjetiva del pintor es, paradójicamente, garantía de su objetividad.

En una primera audición, los últimos cuartetos de Beethoven ofrecen también la imagen de un caos que me gustaría, yendo más lejos comparar con el de La obra maestra desconocida, en el que Cézanne se reconocía. También aquí, en cada nueva audición, todo se reorganiza de forma diferente, incluso si dominamos el fragmento casi de memoria. Frenhofer, el personaje de Balzac, es contemporáneo de Poussin. No se encuentra, como Cézanne, a las puertas del impresionismo, ni tiene al cubismo corriéndole detrás, sino todo lo contrario. Por eso, el mérito de su modernismo hubiera sido mayor, de haber existido. Pero, en otro campo del arte, sí que existió, a principios del siglo XIX, un compositor de talento sobre el que la evolución de la música no ha dejado hasta hoy de despejar nuevas incógnitas, en cuya obra descubrimos a diario cosas que no sabíamos todavía, que no podíamos haber visto.

Sin embargo, el éxito de Beethoven, frente al fracaso de Frenhofer, corta en seco la analogía. Moderno, Beethoven lo es a carta cabal. Ya se ha dicho y lo vuelvo a decir, pero no quisiera que la afirmación de esta modernidad ocultara la integridad de su propósito. La visión que de él tuvieron sus sucesores muestra bastante bien la parte destructora, pero no constructora, de su obra. No aspiró en esta última época, aunque sí en otras, a proclamar la libertad del artista con respecto a las reglas, sino a crear un nuevo sistema que englobara los sistemas ya existentes, de forma que estos últimos fueran casos particulares de ese sistema más general. Será el procedimiento de las matemáticas modernas, y también el de la música serial, donde la escala diatónica es sólo un caso particular de la “serie”. Dicha aspiración, por muy consciente y deliberada que parezca, no es sin embargo fríamente científica -como se le ha podido reprochar a Schönberg-. Se sitúa en otro plano, el del goce estético puro, pero también, sin que sea incompatible, en el plano moral, como veremos enseguida. Lo que hay de sistemático en los últimos cuartetos no es resultado de una fría formalización, sino de reconciliación.

(…)

 

 

Fragmento de Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, de Mozart en Beethoven, de Eric Rohmer, publicado por Ediciones Ardora, traducción de Loreto Casado.

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

 

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