Defensa del cine portugués, por Manoel de Oliveira (2010)

 

                                                         

En defensa de los realizadores y de los productores de películas portuguesas en este momento difícil por el que estamos pasando, en defensa de esta buena causa, tengo que decir lo siguiente:

Las películas portuguesas nunca fueron ruinosas para el país y sus gastos creo que estarían entre los más bajos en relación a la mayor parte de los países. Es cierto que el momento es de crisis, pero el cine portugués está lejos de ser motivo de ruina para el país y ello exactamente por lo siguiente:

Cada una de nuestras películas moviliza a un grupo de actores, otros tantos figurantes y un equipo técnico completo.

Este conjunto de contratados utiliza transportes, restaurantes, hoteles, etc., etc. Y toda esta gente, con aquello que gana, hace las más variadas compras con esas pequeñas ganancias de su trabajo, y esto, más allá de los gastos que los propios rodajes están obligados a hacer para producir cada una de sus películas.

Además: todos, sea dentro o fuera de la película, pagan impuestos, y esos impuestos, sacada la cuenta, serán cercanos, si no iguales o superiores, al subsidio que el Ministerio de Cultura otorga a cada una de esas películas. Lo que quiere decir que el Estado viene a cubrir o incluso a recibir más que los subvención que da a cada película.

Y quiero decir además:

Más tarde las películas pasan a ser exhibidas en el país, y muchas veces vendidas a otros países. Algunas de mis películas han ido por el mundo, por cerca de 27 países (y lo mismo les pasará a otros colegas), dando a conocer nuestras expresiones cinematográficas y culturales, toda vez que el cine representa una síntesis de todas las artes. Aparte suponen un refuerzo del lucro de los productores, que es un lucro favorable al país como sucede con los libros, la pintura o la música.

Así como las televisiones nacionales muestran a sus países lo esencial de lo que ocurre en el mundo, el cine nacional divulga la cultura de cada país en el mundo.

Nunca me sentí un «peso» para los gobiernos de mi país. Me limito a hacer mi trabajo, para el que siento que he nacido, lo mejor que sé y puedo, tratando de interrogar los seres, las cosas, nuestra historia y el mundo a través de las películas que tuve el privilegio de realizar. En tiempos de la dictadura, fui a hacer un curso de fotografía a Leverkusen, ofrecido por la Bayer, en sus estudios de Agfa. Luego fui a Munich, donde compré en Arnold Richter una cámara de cine. Puse en una carretilla todo lo necesario de imagen y sonido para filmar en cualquier lugar e hice la primera película en color revelada por la Tobis: O Pintor e a Cidade, que ganó mi primer premio en el Festival de Cork, el Arpa de Plata. Y a continuación filmé yo solo cuatro películas, incluído Acto de Primavera, el único para el cual recibí una ayuda del SNI, por tratarse de una película religiosa para la que tuve como asistente al malogrado António Reis.

Señora Ministra, le ruego que piense bien en los verdaderos problemas que estamos viviendo, de modo que encuentre soluciones eficaces y justas. No pregunte cuánto gana un cineasta que a veces trabaja durante dos años volcado repetidas veces sobre un guión que debe ajustar a los reducidos costes de producción, como fue el caso de algunas de mis películas y en particular del Estranho Caso de Angélica. Nosotros, realizadores, nunca tenemos derecho a ninguna reforma. Cada realizador gana su salario sólo cuando filma, sin garantía ninguna de continuidad. No pregunte cuánto gana un actor o un bailarín. Calculo que sabe que no es mucho y que su gloria futura vendrá a ser morir pobre.

Pregúntese en cambio cuánto percibe el administrador de Lusomondo/Zon, el ratero, aquel que esconde nuestras películas y que desde que tiene un contrato no responde, y que no nos responde ni a nosotros ni a aquellos que quieren ver y mostrar las películas portuguesas.

En este momento difícil pienso sobre todo en nuestros colegas los realizadores más jóvenes. Para ellos, estos recortes son profundamente injustos. Y pienso que, como yo, no podrán sobrevivir sin una Filmoteca Nacional fuerte que pueda enseñarles, hoy y en el futuro, lo que es la historia del cine. No podrán sobrevivir sin un laboratorio de imagen y de sonido como la Tobis, donde hace más de setenta años que hago mis películas. Necesitan una ley del cine que efectivamente proteja el cine portugués. Es preciso que se nos escuche para eso. Ellos, como yo, han vivido hasta ahora en la precariedad y en la inseguridad, sin reforma ni subsidio de desempleo, y sin nunca saber si la película que hacemos será la última. Ellos, como yo, sólo tenemos un deseo: todos aspiramos a morir haciendo películas.

Manoel de Oliveira, realizador.

Para empezar “Al primer toque, Lubitsch” (2), en Revista Lumière 4

 

Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese «Lubitsch es demasiado bueno» sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

– No vamos a brindar por nada.

– Mejor que por nosotros.

– Entonces brindemos por nada.

– No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

 

Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

Las mejores de los setenta, por Jean-Claude Biette

El cine es y debería ser una aventura: que no se sepa del todo, cuando se hace, dónde se va a llegar, en qué orillas atracaremos, qué paisajes vamos a descubrir. Por eso he colocado a la cabeza películas que arriesgan sin precaución esta aventura. Suelen ser películas no tenidas en cuenta, despreciadas u odiadas. Lo cual no tiene ninguna importancia. En segundo lugar he puesto películas redondas, perfectas, que hablan más en primera persona y que se basan en cierta singularidad de la visión, aunque sea amplia, de su autor. En tercer lugar he juntado películas que se parecen a las primeras: mismo espíritu de aventura, misma experimentación feliz; me siento menos constantemente cerca de ellas, pero las visito a menudo en la memoria.

1)         Femmes femmes, Paul Vecchiali

Leçons d’histoire, Straub/Huillet

Out I : Spectre, Jacques Rivette

Quatre nuits d’un rêveur, Robert Bresson

Salo, Pier Paolo Pasolini

2)         El inocente, Luchino Visconti

Numéro deux, Jean-Luc Godard

Trafic, Jacques Tati

3)         Amor de perdición, Manoel de Oliveira

Muerte de un corredor de apuestas chino, John Cassavetes

Deux fois, Jackie Raynal

Les intrigues de Sylvia Cousky,  Adolfo Arrieta,

Two-lane blacktop, Monte Hellman

Petit à petit l’oiseau fait son bonnet (version fleuve), Jean Rouch

Des journées entières dans les arbres, Marguerite Duras

Vidéo 50, Robert Wilson

Nota de Luis E. Parés: Veo que en la encuesta de Cahiers y en esta de Biette, se repite la película ‘Deux fois’, eso sí, sólo firmada por Jackie Raynal. Pero la verdad es que esa peli está compuesta por dos episodios, uno de los cuales lo dirigió Francisco Viader, catalán de origen, actor y compañero de farras de Jacinto Esteva.

En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

Robert Bresson, Marguerite Duras, Straub/Huillet, Jacques Rivette, Jean Rouch y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD.

Serge Daney, por Marguerite Duras y Manoel de Oliveira

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El joven Serge con su sombrero negro, Marguerite Duras

Cada noche, mientras duraba Roland-Garros, nos telefoneábamos Serge Daney y yo. Era él el que llamaba. Nunca me dio su número de teléfono. Hablábamos mucho de tenís, inmesamente, duraba horas, debió de durar cien horas y nada de lo que dijimos se ha salvado. Nunca pensamos que pudiese dar para un artículo, por ejemplo. Estábamos enteramente en el placer de hablarnos, él y yo. Sentíamos la misma locura por el tenis, la misma pasión por la vida. Empezábamos por Borg y terminábamos por lo que era Borg, en sí, y respecto a nosotros. Lo que era, en toda su belleza, esa creencia en Borg que era de la misma naturaleza, igual de agotadora, que una creencia en una escritura Borg, en una música Borg, una filosofía corporal, muda. Daney hablaba. Incluso cuando creía callar, hablaba. Cuando yo escribía él hablaba. Yo le respondía. Y desde mi respuesta él volvía a comenzar. Hablábamos pues, a fin de cuentas, el mismo vocabulario, y nuestra profunda amistad era de la misma naturaleza, muy cercana al amor, al amor en la amistad. Por ese amor refractado en Borg, lloré el otro día cuando, discretamente, la noticia de su muerte recorrió la ciudad, como anunciada por él, Daney con su sombrero negro y su larga delgadez de adolescente de siglos pasados.

Hay otro recuerdo entre él y yo. Un día pasó, llegó a mi casa y me dijo: esta vez no hablaré y serás tú la que hables, voy a interrogarte. Lo intentamos. Al cabo de dos horas se levantó, tenía lágrimas en los ojos y me dijo: soy yo el que ha hablado todo el rato y tú no me has detenido . Nos dimos un beso. Reí. Reí. Y nos volvimos a besar, por última vez.

 

Secreto, Manoel de Oliveira

Serge Daney fue de aquellos que se consagraron al cine con cuerpo y alma. No  era tan solo su pasión, que hacía de él uno de los más grandes amantes del cine;no eran tan solo su cultura y su conocimiento afilado tanto de las películas antiguas como de las modernas que se han hecho y se hacen en todo el mundo; no eran tan solo su inteligencia y su fineza penetrante para apreciar las obras y la personalidad de los directores; no eran tan solo su espíritu ecléctico, enciclopédico y abierto, al cine del Norte como al del Sur, al de Occidente como al de Oriente; sino más allá de todo eso, ya admirable en sí, se distinguía por un poder de invención capaz de arrancar de una película, e incluso de un único plano, el secreto más oculto e inesperado, como soprendiendo al cine en el interior del cine, tal y como este inventa a partir de la vida otra vida, sin que nunca sus pies dejen de tocar el suelo.

Adiós, querido Serge, hasta pronto.

Porto, 19 de junio de 1992.

 

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Cahiers du cinéma, número especial Serge Daney, julio-agosto de 1992.

El nuevo cine portugués, por Francisco Valente en Revista Contrapicado

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causa –Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

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Olvidado Rey Godard, por Carlos Reviriego, en El Cultural

En una conversación que mantuvieron para la televisión francesa en 1987, Jean-Luc Godard le confesaba a Marguerite Duras: “Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo”. La soledad de Godard no es sólo la del intelectual que se aísla en una apartada villa suiza con su compañera, ni la del ermitaño que ha desarrollado una alergia a la vida social, a la prensa y los reconocimientos, ni la del artista insobornable de convicciones culturales y políticas alejadas del pensamiento único. “Si me llevo mal con los terrestres es probablemente porque formo parte de los extraterrestres”, dijo en cierta ocasión. La soledad de Godard es, en todo caso, la de su pantagruélica obra, que forma todo un continente en sí misma -casi doscientas películas entre largometrajes, cortos, televisión, vídeo-arte, publicidad, clips, cine-ensayo, diarios filmados, etc.-, de formas y relieves ferozmente intransferibles, una obra totalmente al margen de las inercias y exigencias de producción de la industria. Como dijo Rossellini de Chaplin: “Es la obra de un hombre libre”.

Son muchos los rostros bajo los que se ha disfrazado la leyenda de Godard a lo largo de los ochenta años que cumple hoy. Decir Godard es decir Cine, en mayúsculas. Tanto como decir Picasso es invocar el Arte del siglo XX. Seis décadas detrás de la cámara recorridas por un cineasta en perpetua revolución con el arte y consigo mismo. En los cincuenta, el Godard crítico de los nacientes Cahiers; en los sesenta, el cineasta de la Nouvelle Vague -su etapa más exitosa y reconocible, la que va de las obras maestras Al final de la escapada (1960) a Pierrot le fou (1965), pasando por Vivir su vida (1962) y El desprecio (1963)-; en los setenta, el Godard militante que surge bajo el agitado frenesí comunista del 68; en los ochenta, el videoartista de la televisión; en los noventa, el sabio ensayista y deconstructor de la imagen -con su ‘opus magna’, las Histoire(s) du cinéma (1988–1998), ocho partes donde cabe todo el cine y todo el siglo XX-, y en la primera década del tercer milenio, el filósofo y genio visionario que traza el camino de la explosión digital. Mito viviente del siglo del cine, Jean-Luc Godard es el cineasta que ha dedicado su vida a devolverle al cine aquello que le arrebataron los “canallas” del capitalismo -como se refiere a ellos en Film Socialisme (2010), ¿su última película?-: su función como instrumento de pensamiento, y no como exclusiva herramienta mercantil.

Hereje y filósofo

Es producto entonces de la ingenuidad o de la ignorancia llevarse a sorpresa porque este año Godard haya cometido semejantes “herejías” como dejar plantados a los dos grandes bastiones del cine mundial: el Festival de Cannes -“porque sólo hubieran hablado de mí y no de la película”, dijo a la publicación suiza NZZ-, y la Academia de Hollywood. Su carácter polemista y arrogante le ha seguido como una sombra durante toda su vida. El impulso del forajido, del outsider creativo, forma parte de su ADN.

Desde Weekend (1967), adaptación casi conceptual de un relato de Julio Cortázar, abandonó la literalidad cinematográfica para sumirse en el ensayo fílmico y renacer de nuevo como un filósofo de la imagen. De ahí que su nombre, durante prácticamente tres décadas, haya seguido asociado a sus obras de juventud para el común de los mortales. Pero en todos estos años, aunque las pantallas españolas por lo general hayan ignorado su existencia, Godard ha entregado una obra dinámica y obsesiva, en perpetua relación con la deriva del cine y los tiempos. Sus películas respiran el aire de cada época que las ha alumbrado: Todo va bien (1972), Que se salve quien pueda (la vida) (1979), Yo te saludo, María (1983), King Lear (1987), Helas pour moi (1993), Notre musique (2004)…

El año que declina ha sido especialmente profuso en “acontecimientos Godard”. Aparte del ruido mediático que han generado sus sonadas ausencias, 2010 ha traído consigo el estreno de su último trabajo, Film Socialisme; pero también la publicación de la controvertida biografía escrita por Antoine de Baecque (que desató un debate sobre el supuesto y legendario antisemitismo de Godard), y en España acaba de editar Intermedio el cofre Jean-Luc Godard. Ensayos, que incluye en cuatro DVD ocho ensayos cinematográficos: de Le Gai savoir (1968) a su autorretrato JLG/JLG (1995), pasando por obras tan importantes como Número deux (1975), Scenario du film Passion (1982) o la deliciosa Meeting Woody Allen (1986), donde el genio neoyorquino responde atemorizado a las preguntas de Godard en un encuentro que tuvieron en Nueva York. No menos valioso es el libro que acompaña a esta edición de lujo, Jean-Luc Godard. Pensar las imágenes (Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas), pues se trata de una compilación de entrevistas, conversaciones y presentaciones que recoge las ideas del cineasta franco-suizo -maestro de los aforismos- a lo largo de medio siglo. En sus palabras tanto como en sus películas palpita el vértigo de la aventura del pensamiento, complejo y contradictorio, pero siempre apasionante: “Si alguien me ha entendido -dice un personaje en Notre musique-, es que no he sido claro”.

Pantalla socialista

Godard es una isla y su faro. A pesar de la distancia que mantiene respecto a las formas de cine que practican sus colegas, su figura emerge como la gran autoridad moral del cine contemporáneo, con la estatura de un gurú o un profeta que debe alumbrar el camino de las imágenes futuras. Todas las películas parecen envejecer varios años cuando Godard estrena un nuevo filme. Ya ocurrió con Elogio del amor (2001), donde volcó sus ideas sobre el potencial estético de la imagen digital, y el tiempo dirá si ocurrirá lo mismo con Film Socialisme, que es tanto una declaración política, una meditación sobre la historia de Europa y el debacle económico, como un collage estético sobre el reciclaje de las imágenes en la era YouTube. De gran belleza estética, en su primera ficción realizada enteramente en vídeo, pareciera que Godard haya empleado todo formato imaginable para glosar el “socialismo” en la pantalla, de la alta a la baja gama, del HD a las descargas de Internet o las imágenes grabadas con móvil.

El filme se estructura como una sonata en tres movimientos. El primero es un crucero por el Mediterráneo donde se hablan varios idiomas (como en Una película hablada de Oliveira) y donde deambulan personajes como una cantante americana (Patti Smith) o un filósofo francés (Alain Bidou); el segundo se sitúa en una casita y una gasolinera en Francia, donde un niño invidente protagoniza una escena extrañamente bella y perturbadora junto a su madre; y el tercero transita, recurriendo en buena medida al archivo de los horrores del siglo XX, por el itinerario del transatlántico, empezando en Egipto, pasando por Grecia y terminando en Barcelona. “España es un país donde no faltan en este momento oportunidades para morir”, escribe sobre negro, para que la pantalla se abra en abismo a los toros, a Velázquez, al fútbol, a Don Quijote, la Guerra Civil y Hemingway… una visión de nuestra cultura sorprendentemente estandarizada (incluso folclórica), pero que juega su papel decisivo en este viaje ominoso y enigmático a la decadencia de la civilización, y que termina con un gigante, implacable “No Comment”. La parálisis de acción frente a una película que glosa el fracaso humanista con la distancia y la lucidez de un poeta cansado. Desde su lejanía y aislamiento, Godard ha dejado de contemplar el Reino de la Posmodernidad que un día fue suyo y rumia el cine de nuestro tiempo como un rey sabio y olvidado, desterrado en la soledad de su castillo. Su patria es el Cine.

· Artículo original de Carlos Reviriego en «El Cultural».

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‘Contracampo’: Revista de Combate, por José Manuel Sande en ‘A Cuarta Parede’

La muerte el pasado 20 de febrero de Francisco Llinás, crítico cinematográfico, activista cultural y fundador de la revista Contracampo, publicación cinematográfica prolongada durante 42 entregas entre abril de 1979 y otoño de 1987, trae al recuerdo la significación de una apuesta editorial hoy aún diluida o poco conocida, en ocasiones mal digerida por las sucesivas operaciones de desmemoria llevadas a cabo sobre el fructífero marco de la etapa de la transición política española en sus vetas más radicales muy y a pesar de su grado de influencia. El carácter especializado de la revista en un ámbito específico que señalaba el predominio de la investigación sobre la mera divulgación e información fílmica, con muchas variantes posibles -obsérvese la diferencia de objetivos, perspectivas o destinatarios con respecto a las otras publicaciones coetáneas o coincidentes en distintos momentos de esa etapa histórica (en especial Fotogramas, Dirigido por…, Cinema 2002 o Casablanca)-, acrecienta las dimensiones de su legado, las satisfactorias ramificaciones de su herencia.

Los ocho años de vida de Contracampo, definidos con excelencia en un texto de Asier Aranzubia -”Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (1979–1987)”-, incluido en el homenaje que Cátedra dedicó en el año 2007 a la revista y a la que nos referiremos más adelante, un estudio pormenorizado que virtualmente exime de cualquiera esfuerzo posterior, perfilan un proyecto colectivo lleno de rigor y ambición, influido por las corrientes de estudio de las que en buena medida la crítica, teoría e historiografía española habían quedado al margen. Es decir, el análisis textual, el estructuralismo, buena parte de los postulados semióticos en boga o el psicoanálisis. Sin embargo, toda la aventura va a aparecer sublimada por la sutil (a veces incluso contundente) e inusitada radicalidad política, que envuelve, define decididamente el conjunto. La perspectiva metodológica tomada en estos años va a enfilar en paralelo y de manera harto coherente el devenir o la trayectoria como teóricos, historiadores, críticos, docentes, programadores e incluso cineastas de muchos de sus colaboradores.

Conviene formular y tratar de responder algún que otro interrogante para sumergirse en esta aventura. El primero delimita el alcance del contexto inmediato y filtra la declaración de intenciones en la que se apoya la particular idiosincrasia del proyecto. Muerto en 1971 su precedente más evidente, Nuestro Cine, ¿con qué tipo de revistas se encuentra o convive Contracampo en su periplo? Por un lado, la vertiente Variety de Fotogramas, la legendaria publicación barcelonesa surgida en 1946, una revista de difusión comercial que miraba (y mira) sin reparos hacia el sustrato industrial y la sociedad del marketing asumido, reportándole ambos aspectos más que importantes ventas y amplia difusión. Por otro, un sector aparentemente más exigente por el que pululan la cinefilia visceral poco dada al experimento de Casablanca, nacida en 1981, con personas como Fernando Trueba y Carlos Boyero como capitanes de la nave, defensores de los restos del New Hollywood, de cierto cine europeo de autor y también preocupados por el cine español; el clasicismo atrabiliario de Dirigido por…, aparecida en 1972 (y aún activa), experta en estudios de obras completas de cineastas, con preceptivos recorridos en orden cronológica; el irregular cajón de sastre que representa entre 1975 y 1980 la experiencia de Cinema 2002.

Otra cuestión esencial viene delimitada por la configuración de los contenidos y los nombres participantes. El núcleo gordo de la revista, el grupo de redacción con algunos de los principales colaboradores, con inesperadas ausencias (Javier Maqua, los hermanos Pérez Merinero, Domènec Font), estaba constituido por profesionales como el citado Llinás, editor-director de principio a fin, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, el musicólogo José Luis Téllez, Juan Miguel Company, Manuel Vidal Estévez, Javier Vega, Jorge Urrutia, Jenaro Talens, Vicente Ponce, Ramón Sala, Joan Batlle, José Vicente García Santamaría, Ignasi Bosch, Alberto Fernández Torres, Jesús González Requena o Manuel Palacio, con la incorporación progresiva en los números finales de jóvenes como Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche. Todos, prácticamente sin excepción, figuras relevantes en la reflexión fílmica después del cierre de la revista. Todos, sin excepción, implicados en una operación, como bien refleja Asier Aranzubia, de “voluntarismo militante”. Los orígenes, colectivos de guerrilla llenos de erudición, talento y perspicacia como Marta Hernández o la fugaz publicación La Mirada. Los objetivos, preclaros: la voluntad por pelear contra el ensimismamiento tradicional de la crítica (y será el deseo de generar debate, de ofrecer canales de interacción con el lector cómplice el elemento definitorio que más se pronuncia con el tiempo como efecto singular de la existencia de la publicación); la fuerte propuesta edificada de manera multidimensional como una tentativa de intervención en la realidad de carácter no sólo estético sino también sociopolítico, histórico, de ahí la importancia y preocupación por todo aquello que tiene relación con el cine español. La independencia, la fortaleza de un espíritu de disidencia que insólitamente aceptaba la autocrítica colisionan con las líneas generales esbozadas en las otras revistas, marcadas por el comentario impresionista y la obsesión autoral.

El modesto diseño, la cuidada y coherente estructura -una división en secciones que responde al deseo de un sentido organizativo preciso, incluyendo traducciones de autores valiosos (de Barthes a Bazin) y la “Mesa revuelta”, cuña de la actualidad perenne que reúne muchos puntos de interés- o el cambio de formato (a partir del número 34 el modelo revista tradicional se transforma en libro de pequeño tamaño) se vinculan con los contenidos. El cambio de periodicidad en el tramo final, de mensual a trimestral, acentuado en los dossieres específicos que se editan, marca su conversión, como colofón, en revista marcadamente científica, acorralado el presente más urgente por la reflexión elaborada.

Fragmentos de una imagen

Las consecuencias del ideario adoptado y su plasmación, el contingente de escritos, indican las líneas de intervención que se trazan. La comprensión de la agonía del fenómeno del New Hollywood la finales de los años 70, con la sucesión de hecatombes perpetradas por Friedkin, Coppola, Scorsese o Cimino, conducen a un cambio de paradigma que provoca uno de los puntales obsesivos de la revista, la impugnación de buena parte del cine norteamericano, entendido como banal, pueril, impositivo, reaccionario, discurso hegemónico, hecho refrendado en la nueva década con el esplendor del modelo de relato Lucas / Spielberg. La reescritura de la Historia del cine español -el estudio del propio cine, con paseos por el pasado, indagaciones sobre sus retos, desafíos y crisis, es el núcleo que alienta y va a englobar Contracampo– lleva a fomentar autores que desde vías distintas, van de la mítico-poética (Gutiérrez Aragón) a la cómica apegada a las tradiciones culturales españolas (Berlanga, Fernán-Gómez), pasando por líneas políticas de provocativa defensa de la eficacia panfletaria y pretensiones dignamente populistas del malogrado Eloy de la Iglesia, enlazan con la pretensión de análisis más o menos común de los redactores. Nombres como Drove, Viota y Álvaro del Amo, títulos como Después de…, Animación en la sala de espera, Cada ver es, son también alabados en unas páginas que reciben al primer Almodóvar, respetan a Borau, Zulueta, Chávarri o Guerín, mientras que destrozan a héroes de la progresía oficial (Carlos Saura como caso paradigmático).

El número de partida explica la opción tomada: un acercamiento a uno de los grandes frescos documentales de la transición, La vieja memoria de Jaime Camino, o la incorporación de las voces vedadas por el relato oficial; unas amplias consideraciones en torno a la celebración del Congreso Democrático del Cine Español; un artículo sobre el discurso “dogmático” de Hollywood; un análisis textual de Damas del teatro de Gregory La Cava o la rehabilitación de nombres descuidados en el pasado, y sintomáticas reseñas de filmes de Eloy de la Iglesia, Mijail Romm o Arturo Ripstein.

Estas opciones, el compromiso histórico contraído y los cruces con la realidad alcanzan su apogeo con uno de los momentos más célebres, el estudio sobre la representación escénica del golpe de estado del 23-F que se organiza en el número 20. La puesta en valor de autores entonces no tan atendidos en nuestro país de manera tan consistente (Akerman, Delvaux, Oliveira, Bertolucci, Oshima, los Taviani, Syberberg, Berzosa, Raúl Ruiz, Godard, los documentalistas de la RDA Heynowski y Scheumann, Engström y Theuring, Angelopoulos), el aplauso al underground -incluso John Waters– y la revisitación o redescubrimiento de los antepasados con nuevas miradas (Chaplin, Eisenstein, Griffith, Sirk, Ophuls, Lubitsch, Pasolini, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Menzies, Biberman, Sternberg, Von Stroheim, Nicholas Ray, Hitchcock, Buñuel) se mezclaban con la exploración por géneros (especiales dedicados al musical, al terror, dos partes a la pornografía) y el tratamiento con carácter monográfico de cuestiones como la televisión, el videoarte, la vanguardia y el psicoanálisis. El último número, nada menos que consagrado a la “Enunciación y punto de vista”, ejemplifica como testamento la reunión de los complejos dispositivos teóricos levantados en toda esta etapa.

Las capacidades de Contracampo y su propia intrahistoria van a contemplar con posterioridad a su desaparición varios hechos esenciales a modo de huellas influyentes, perdurables. Primero, la eclosión de sus tesis sobre la escritura fílmica patria en la emblemática Antología crítica del cine español (1906–1995), editada por Cátedra en 1996 y coordinada por Julio Pérez Perucha, pasando por la regularización de las líneas de investigación emprendidas por publicaciones como Archivos de la Filmoteca y, desde luego, la influencia académica y científica ejercida sobre generaciones de estudiosos. Segundo, el tributo directo, la salida en la misma editorial Cátedra en fechas recientes de una antología de textos de la revista con el título Contracampo. Ensayos sobre Teoría y Historia del cine (2007), edición a cargo de dos de sus artífices, los prestigiosos analistas y docentes Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, una obra que recoge algunos de los escritos más significativos y, sobre todo, las líneas maestras de la intervención desarrollada, un paroxismo de la idea de la publicación como objeto de estudio y un reconocimiento de su lugar simbólico, un espacio despejado de la maldita corrección política favorecido, bien es cierto, por el curso de los tiempos, el período histórico que le correspondió vivir.

· Artículo original de José Manuel Sande en la revista de cine gallega ‘A Cuarta Parede’

Entrevista a Theo Angelopoulos, por Abel Muñoz Hénonin, en La Tempestad

Quizá Theo Angelópoulos sea, junto a Manoel de Oliveira, el último de los gran­des cineastas que tienen fe en una Obra –así, con mayúscula– y en decir algo pro­fundo que habrá de permanecer. Es además uno de los exponentes del cine de poe­sía clásico, donde retablos en movimiento no sólo generan emociones sino también expresan y exploran detenidamente ideas. Todo esto acompañado de una reflexión sobre la historia. Terminado el siglo XX, Angelópoulos (Atenas, 1935) comenzó a trabajar en una trilogía que reflexiona sobre él contrastando el amor –la experiencia personal vívida de lo trascendente– con el devenir histórico. Hasta el momento ha filmado dos de las tres entregas: El prado en llanto (2004) y El polvo del tiempo (2008), exhibida en el Festival de Guadalajara. El perso­naje central es Eleni, una mujer que vive en carne propia la experiencia occidental (y eurocéntrica) del siglo pasado, uno de militancias y utopías sobre las que el cineas­ta reflexiona en tiempos de desencanto.

– No es la primera vez que hace una trilo­gía. Lo hizo ya con Los días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (1977) y con la llamada Trilogía del silencio (1984–88). Sin embargo ésta es su primera trilogía programática. ¿Se debe a algún tipo de aceptación de una constante en su obra?

La última trilogía es, en efecto, programática. Hace años me pregunté por qué los antiguos poetas trágicos griegos siempre trabajaban con trilogías. En determinado momento me di cuenta de que una trilogía da la oportu­nidad de completar temática y musicalmente –en el sentido de una “sinfonía”– materiales dramáticos que muy a menudo no podrían presentarse en una película autónoma sin un costo para el desarrollo del tema principal. Ésa es la razón básica que me llevó a desarro­llar este material en tres películas desde un inicio. En la trilogía histórica de Los días del 36 fui impulsado por la necesidad de entender, mirando los días de mi vida, cómo nace una dictadura, porque el concepto nació durante la dictadura de los coroneles en Grecia, en la década de los sesenta. La Trilogía del silencio, por otro lado, nació a principios de los ochenta, cuando tenía la sensación de un silencio tri­ple: el de la historia, el del amor romántico y de Dios –incluso si lo que llamamos Dios no es más que un punto de referencia supremo que cambia para cada uno de nosotros.

– Su Trilogía sobre el siglo XX es un proyec­to del siglo XXI. ¿El cambio de calendario tuvo relación con su concepción?

Al volver de Cannes después de La eternidad y un día [1998] me encontré en medio de varios preparativos para celebrar el fin del siglo XX y el paso al siglo XXI. En un sentido el XX fue mi siglo: la mayor parte de mi vida, mis amores, mi familia, la mayor parte de mi trabajo. Fue un siglo de grandes guerras, de gran destrucción, pero también de gran­des promesas, grandes esperanzas y grandes sueños. En los albores del siglo XXI todo esto parece haberse desmoronado en las ruinas del polvo del tiempo. La trilogía del siglo XX es una revisión poética de este siglo a través de un amor que desafía el tiempo.

– Los personajes de su Trilogía están en perpetuo movimiento: vienen de la diás­pora y vuelven a ella. Pero el movimien­to es también signo de una cultura: América y Siberia se deben en gran medida a la migración. ¿Es ése nuestro destino mítico y es por eso central en su proyecto histórico?

Los griegos siempre han sido un pueblo en movimiento. No olvide que el primer texto escrito de Occidente es La Odisea de Homero, un largo viaje de vuelta. Todos los viajes de mis películas provienen de una raíz común. En un punto de La mirada de Ulises [1995] se hace referencia a un verso de un gran poeta griego [Seferis]: «Al principio fue el viaje». Para mí, al comienzo está el viaje. No sé si ése sea el destino mítico sobre el que pregunta, pero para mí es algo así como el destino. Muy seguido pienso que mi único punto de equilibrio es cuando viajo. Mis imágenes nacen de esos viajes. Es como si fuera un viaje hacia la imagen pero también un viaje de la imagen en la reali­dad y la historia. Este flujo bidireccional es lo que suele alumbrar el material de mis películas. Son viajes de emigración sucesiva en un contexto poético. De allí extraigo el motivo del viaje odiséico de Homero, del viaje dantesco y las tenues visiones utópicas que Tomás Moro describió como el lugar ideal donde se realizan los deseos más elevados de una persona. En el camino te pierdes y terminas solo, atraviesas todas las versiones del viaje, de la más literal a la más metafórica, del viaje de vuelta al viaje utópico, de paso hacia un “allí”, un “otro lado” o un “ningún lado”.

– En El polvo del tiempo, Eleni y Spiros se separan al estar ella en el mundo comunista y él en el capitalista. Se trata de opciones claras; en cambio, su nieta, la otra Eleni, no tiene ninguna claridad y elige desde la desesperación. ¿Le preocupa la indefinición de las genera­ciones más jóvenes, desencantadas de las militancias que marcaron la segunda parte del siglo XX?

Me preocupa la falta de puntos de refe­rencia en la militancia de las generacio­nes jóvenes. No sé si esto se origina en la ausencia de agresividad que marcó la segunda mitad del siglo XX. Pero las rebe­liones y afirmaciones de hoy o parecen muy pequeñas o parecen golpes de ciego en la niebla. No tienen una relación visionaria con el futuro. Quizá porque en nuestro mundo de hoy no pueden ver nada frente a ellos. Vivimos en un horizonte cerrado.

– En sus planos secuencia el movimiento enfatiza el tempo, sin embargo en esta película utilizó recursos novedosos, que apuntan a la simultaneidad temporal.

No sé si lo que intenté en mi última pelí­cula es nuevo pero para mí es la primera vez. Siempre he tenido la sensación de que el pasado existe en el presente, de que el pasado nunca se pierde. Cada momen­to de nuestra vida está hecho de pasado y de presente, de lo real y lo imaginario y ambas cosas en una. Llevando esto mismo un poco más allá, diría que el futuro tam­bién es el presente, si aceptamos la versión poética de T. S. Eliot: «Time present and time past / Are both perhaps present in the future, / And time future contained in time past». Es lo que intenté sugerir en El polvo del tiempo. Una versión de tiempo fluido que no distingue entre presente, pasado y futuro. Donde el futu­ro no es más que una segunda realidad fílmica experimentada como una fantasía porque no es más que una película dentro de una película. Pero en el futuro, ya que no se ha filmado sino que sólo se ha expe­rimentado en el presente.

– En este momento, ¿qué perspectiva tiene de la tercera parte?

Podría titularse Mañana sin que eso signifique que apunte hacia el mañana. Simplemente llamará mañana al hoy.

– Esta entrevista se publicó originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio 2009.

Texto original en la Revista de Cine mejicana «La Tempestad».

Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

Nicole Brenez en Internacional Godard de Revista Lumière

Seguimos recomendando el número especial «Internacional Godard» de Revista Lumière, que en papel va por la segunda edición. En esta ocasión reproducimos el artículo de Nicole Brenez «Todas las artes han producido maravillas, el arte de gobernar sólo ha producido monstruos«, la lúcida y libertaria frase de Louis de Saint-Just, que es un análisis de aquello que es central en la obra de Godard y que sin embargo se obvia a menudo por resultar incómodo a las medias tintas de la falsa modernidad: la radicalidad política de Jean-Luc Godard como vehículo para hacer un cine igualmente profundo y radical, la relación íntima de lo esencial del arte con lo esencial del pensamiento político. Sin más dilación os dejamos con este estupendo artículo que sólo caerá en saco roto en los sacos vacíos.

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«TODAS LAS ARTES HAN PRODUCIDO SUS MARAVILLAS, EL ARTE DE GOBERNAR SÓLO HA PRODUCIDO MONSTRUOS» (Saint-Just, 1793)

por Nicole Brenez

Para Howard A. Rodman

Para medir la importancia concreta del trabajo de Jean-Luc Godard en la historia de la emancipación, basta con ver una breve secuencia de la hermosa película de Antonello Branca, Seize the Time, rodada en 1970 con el Partido de los Panteras Negras. El protagonista, Norman, una especie de Wilhelm Meister de la causa negra, se dirige a la Biblioteca Pública de Nueva York vestido con una camisa de fuerza blanca. Divisa a un bibliotecario: «¿Podría usted ayudarme? (señalando su camisa) ¿Podría decirme qué leer para salir de este chisme?» El bibliotecario: «Le entiendo, yo tengo más o menos el mismo problema. He leído demasiado. – ¿Leído demasiado? –Sí, pero no puedo hacer gran cosa por usted». Decepcionado, Norman se dispone a salir. El bibliotecario: «Pero, dígame, ¿ha leído usted a Malcolm X? –Sí. -¿El Libro Rojo del Presidente Mao? ¿Ha empezado a leer a Karl Marx? ¿Los discursos del Che Guevara? ¿Ha leído a Marcuse? – Sí. -¿Ha visto usted TODAS las películas de Jean-Luc Godard?»

En el curso de los años 60 y 70, Jean-Luc Godard mereció bien su adscripción al internacionalismo y la causa revolucionaria. Fue como militante marxista leninista como conoció a los faros del cine no alineado (Santiago Álvarez, genial director de Actualidades cubanas, Fernando Solanas, autor del Citizen Kane del cine militante, La hora de los hornos), financia películas sobre los líderes de las luchas descolonizadoras, forja alianzas con los Panteras Negras y Al Fatah. La visibilidad de su compromiso se remonta a Le Petit soldat (1963). Para esquivar a la censura padecida por las películas que trataban la Guerra de Argelia, Godard tiene la ocurrencia de describir la tortura desde el punto de vista del enemigo: el trabajo político exige reelaborar el lenguaje sobre un plano táctico, pero más profundamente, porque el arte ya inyecta en lo real la efectividad de aquello a cuyo nombre lo critica, sea bajo forma de torsiones, heridas, o defectos. Trabajo teórico, trabajo sobre el terreno (en Besançon, en Palestina, en Mozambique), con sus camaradas Jean-Henri Roger y Jean-Pierre Gorin, no lejos de Carole y Paul Roussopoulos, otros revolucionarios infatigables, Godard experimenta los gestos gracias a los cuales el cine podría contribuir a cambiar la historia. En Cuba, Joris Ivens se ocupaba de una escuela clandestina para formar a operadores de cámara encargados de seguir los movimientos de liberación en el tercer mundo; las acciones de Godard crean un laboratorio a cielo abierto donde tratar las formas por las cuales abrir a todos los niveles “frentes de izquierda del arte”.

De esta actividad considerable y colectiva, que lleva al cine al colmo de la intensidad, en la medida en que confronta en permanencia una actividad simbólica con los límites de su eficacia práctica… ¿qué queda de ella en las Histoire(s) du cinéma (1988-1998)? El célebre plano-secuencia en la playa de One + One, con las banderas rojas y negras, para inscribir en él «Sólo el cine«. La dedicatoria del capítulo 2A a Santiago Álvarez, la del capítulo 2B a Michèle Firk, crítico de cine, apoyo del FLN y militante revolucionario en Guatemala. En el capítulo 4B, dedicado «a Anne-Marie Miéville y a mí mismo», se suceden cinco rótulos: «Las ilusiones perdidas. Vértigo de la historia. En la escuela de los tiranos. Odisea de la utopía. Monopolio del sufrimiento», y a continuación un sexto, más grande: «Dolor de la revolución», al cual hace eco, un poco después, un retrato del Che Guevara muerto, los ojos abiertos. El punto de vista que alumbra las Histoire(s) du cinéma es revolucionario, como si Friedrich Schiller hubiese instalado una base de vídeo en un túnel del Vietnam. Pero con ello describe su «oscura fidelidad por las cosas caídas» y no la energía emancipadora de la lucha.

En L’Origine du Xxie siècle (2000), breve videoensayo que hoy constatamos como bosquejo de Film Socialisme (mismo comienzo sobre «De l´or», el personaje de Ludovic, el trayecto temporal que FS operará a un nivel espacial), la ausencia de los años militantes queda declarada, como un enemigo (1). Remontando el siglo a través de episodios cuyo inicio y final se identifican claramente con fechas (1990, 1975, 1945, 1930, 1915, 1900), en dos ocasiones L’Origine muestra «1960»: primero, en su lugar, entre 1975 y 1945, luego, en otro lugar, entre 1945 y 1930. Pero el film deja el capítulo vacío, sin tratar, planeando como una obsesión sobre el conjunto.

En este sentido, Film Socialisme se nos presenta a título de cese de un trauma. No porque se trate de volver frontalmente a los años militantes, sino en el sentido en que la fuerza de los pensamientos revolucionarios vuelve a ser afirmativa, sin confundirse ya con el duelo, el fracaso o la inhibición. En 1989, primer regreso a Karl Marx, Le Rapport Darty constituía en cierta forma el capítulo económico de las Histoire(s) du cinéma: Film Socialisme no vuelve a pasar, pues, por las cuestiones constitutivas del capital, del beneficio y de la propiedad privada, las solventa con una frase en los albores de la película: «el dinero es un bien público«. Es el título de la carta que un lector, Michel Monod, envía el 13 de enero de 2010 al periódico Le Courrier: a la manera de Sismondi (economista suizo de inicios del siglo XIX que predicaba la redistrubición de las riquezas), recomienda sosegadamente la devolución del dinero al público, la supresión de la bolsa y las bancas privadas, una horquilla razonable de salarios, una economía de proximidad y la solidaridad internacional. Film Socialisme retoma la cuestión política bajo el ángulo de la liberación espontánea de los pueblos -motín en Odessa en 1905, Guerra Civil en España, resistencia interior en Francia en los años 40; tres de las ocasiones en que la revuelta se afirmó y organizó de forma autónoma, sin esperar las condiciones materiales de una victoria, y anticipando, demostrando a la historia aquello que debía ser, dispuesta a morir por ello.

Pero existen también circunstancias singulares y singularmente llamativas en este trabajo de reclamación o, como lo definía el cineasta Edouard de Laurot, de prolepsis. En la parte de Film Socialisme titulada «Nos humanités», en el curso del desarrollo consagrado a Barcelona, podemos oír: «Simone Weil, tras la victoria de Franco, cuando supo de la entrada de los alemanes en París, declaró: “un gran día para Indochina”». Fórmula fulminante, ¿en qué puede beneficiarse la Indochina de la invasión alemana? Simone Weil apuesta por una solidaridad entre oprimidos; la experiencia del yugo conducirá a los franceses, una vez la lección aprendida, a liberar a sus propias colonias.

Una proyección tal, capaz de construir en un trazo fulgurante la historia que debería ser (y no será jamás), transpone en el campo de los conflictos reales el trabajo habitual del artista revolucionario. En el Garaje Martin, para presentarse, la madre simplemente recita la descripción de su personaje. Principio constructivista que nos reenvía a las exigencias de simplicidad, de claridad y de reorganización establecidas por los artistas de los años 20, particularmente por el Grupo Proyeccionista. Su eslogan nº5: «El artista no es ni el productor ni el consumidor de objetos (taza, cuadro), sino (de proyecciones) de métodos para organizar materiales» (2). Desde este punto de vista, Film Socialisme constituye un compendio sin igual. Deconstrucción de Um filme falado (2003) de Manoel de Oliveira, que describía un crucero en el Mediterráneo al encuentro de civilizaciones con la esperanza de «vivir todos juntos bajo el árbol de la bondad», como formulaba el capitán del barco, Film Socialisme ofrece un inmenso fresco no sólo de imágenes, de sonidos y de gráficos como en las Histoire(s) du cinéma, sino también de formas de organización.

Film Socialisme se presenta, para empezar, como un suntuoso compendio de plasticidades contemporáneas: planos monumentales en alta definición, plasticidad de una visión inaugural, en particular sobre los paisajes; imágenes de baja calidad retomadas como motivos de paletas flamígeras; bancos de imágenes del campo de la citación, retrabajadas y lanzadas de nuevo hacia un mayor potencial óptico…incluso si los planos filmados con un teléfono móvil en la discoteca difaman a los bailarines, ninguna imagen es utilizada como realce o accesorio, acogidas con hospitalidad en el 35mm analógico, cada una se ve empujada a su propia perfección, hasta la fachada de pixeles rayados a la cual se enfrenta una mano tendida. Lo mismo se puede decir de sus estatus: emblemas durante la triada acelerada Palestina/Odessa/Hellas, descripciones, alegorías, fetiches, símbolos, clichés, señales, ideogramas, jeroglíficos culturales (hegeliana lechuza de Minerva ante la escalera del Potemkine): todas ellas apuntan al documento de civilización, sin jerarquía entre ficción y documental, entre imaginería (la corrida para desembarcar en España) e imagen inaudita (el deslumbrante reloj que no da la hora).

Más ricos aún son sus modos de organización: la sinfonía en tres movimientos que promete Film Socialisme se instala sobre una franca heterogeneidad estilística, pero, a través de un sordo efecto de transfert de atributos, el barco es tratado como escenario reluciente sin límites, mientras que el garaje se convierte en un Arca de Noé. La elección del navío de lujo como alegoría de la sociedad capitalista se inscribe, por otra parte, en una línea contemporánea cada vez más poblada: más allá de la película de Oliveira, como subraya Howard A. Rodman (3), hay que mencionar el relato Shipping Out de David Foster Wallace (1996), crucero del Nadir hacia el Caribe, que permite al autor crear una sátira burlesca de los valores americanos contemporáneos (4). Subtitulado «On the (nearly lethal) comforts of a luxury cruise», el relato de David Foster Wallace implica sobre todo un corrosivo análisis de la descripción del mismo crucero escrita por Frank Conroy en 1994 y empleada en el folletín publicitario de Celebrity Cruises. El término con el que Wallace resume el texto de su predecesor permite denominar en qué consiste precisamente el uso dominante de las disciplinas de la representación, empezando por el cine: un «essaymercial», equivalente capitalista contemporáneo de los Peanos griegos (canto de acción de gracias en honor de un dios), o de los Panegíricos latinos (alabanzas a un personaje ilustre o una nación). Film Socialisme, por su parte, no critica Um filme falado, pero disuelve su babélica concepción conciliadora (en el film de Oliveira, los personajes se maravillan de comprenderse independientemente de las diferencias de idioma y de cultura), en un particular crucero a través de numerosas referencias visuales donde el arca no es ya promesa de renacimiento y de armonía, sino emblema de revuelta, de guerra, de conquista, de violencia y de exilio: el Potemkin y el Éxodo, por supuesto, pero más secretamente el Atlántico, por el que en 1982 Yassir Arafat había huido de Beirut tras la invasión de las tropas israelíes. Le Bateau de l’exil, cortometraje de la libanesa Jocelyne Saab, documenta ese viaje del líder palestino hacia Francia (5).

A las formas, tradicionales en el cine de Godard, del sainete, del desarrollo argumentativo (masivo en las Histoire(s) du cinéma), de los leitmotiv, del plano que irrumpe y de la coda, se suman aquí los racimos de planos, los regresos abreviados de motivos convertidos en alusiones, una secuencialidad que se apoya en la abrupta diferencia entre plasticidades y velocidades, todo un legado de composiciones que constituyen otras tantas iniciativas de estructuración, es decir, de pensamiento. Lo mismo se podría decir de las formas de creación de raccords, de yuxtaposiciones, de desniveles cualitativos (los “fallos” que devuelven el plano a la toma), de incrustación y de puesta en filigrana, tan pródigos que llegan a incluir procedimientos de gramática antigua. Así aparece de pronto un improbable raccord de dirección, utilizado como conexión optativa, cuando los pasajeros del Concordia, una vez han descendidos al muelle barcelonés, se dirigen, de forma imaginaria, a reunirse con los manifestantes provistos de banderas que asocian a la CNT y a la CGT, y en el que una pancarta deja entrever, de forma casi subliminal, «Crisis Socialismo». El conjunto creado por las formas de exposición sustituye a la tranquila pedagogía de Oliveira sobre las civilizaciones, la explosión de un arsenal de anotaciones visuales sobre los tormentos humanos.

En 1947, Arnold Schoenberg cuenta cómo fue tratado de «bolchevique» por culpa de su método dodecafónico6. Los más refractarios no se equivocarán: una invención formal radical es un peligro, hace reinar la ruptura, destruye presupuestos y desencarcela las hipótesis. Sin olvidar en absoluto nada sobre el sufrimiento concreto, Film Socliasme metamorfosea ante nuestros ojos una tragedia colectiva, el desastre de las ilusiones perdidas, en una pirotecnia especulativa. Satisface en cierta forma el deseo formulado en el capítulo 4A de las Histoire(s) du cinéma: «Al fin llegó el momento para que el pensamiento vuelva a ser aquello que realmente es: peligroso para el pensador y transformador de lo real».

■ Traducido del francés por Fernando Ganzo

1. Referencia del autor a la obra de Jean Genet, L’ennemi déclaré. NdT.
2. The Projectionist Group, "First Discussional Exhibition of Associations of Active Revolutionary Art" (1924), en Bowlt, J. E., (ed.), Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, The Viking Press, New York, 1976, p. 240. (La cursiva es mía)
3. Carta al autor, 1 de junio de 2010.
4. WALLACE, D.-F., A Supposedly Funny Thing I‘ll Never Do Again, Little, Brown, 1997.
5. Gracias a Olivier Hadouchi por este enlace: www.festival-douarnenez.com/fr/editions_passees/coups_de_chapeau/ jocelyne_saab/le_bateau_de_l_exil/
6. SCHOENBERG, A., "Est-ce loyal ?", en Le style et l’idée, tr. C. de Lisle, Buchet-Chastel, París, 2001, p. 191

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ISSN PDF Internacional Godard: 2014-1548

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