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Archivo de la etiqueta: Abbas Kiarostami

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A finales de 2007, con motivo de la exposición Victor Erice/ Abbas Kiarostami Correspondencias, se le ofreció a Victor Erice la posibilidad de programar una carta blanca. Tras una primera proposición que en opinión de los organizadores correspondía a clásicos que se podían ver en París con cierta facilidad, Victor Erice elaboró una segunda lista de títulos igual de imprescindibles pero menos accesibles.

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Las Hurdes, Tierra sin pan de Luis Buñuel, España

La casa es negra (Knaneh Siah Ast) de Forough Farrokhzad, Irán,

L’Ordre, de Jean-Daniel Pollet, France, 1973

Espoir, Sierra de Teruel de André Malraux, España-Francia, 1939

Saga of Anatahan, de Josef Von Sternberg, Japon, 1952

Chibusa yo eien nare, de Tanaka Kinuyo, Japon, 1955

Acto de primavera (Acto da primavera) de Manoel de Oliveira, Portugal, 1963

Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e Uccellini) de Pier Paolo Pasolini, Italia, 1966

My Childhood, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1971

My Ain Folk, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1973

My Way Home, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1978

Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas, Estados-Unidos, 1976

We Can’t Go Home Again de Nicholas Ray, États-Unis, 1976

De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italia-Francia, 1979

La comedia de dios (A comedia de deus) de João César Monteiro, Portugal, 1995

El verdugo, de Luis García Berlanga, España, 1963

La tia Tula de Miguel Picazo, España, 1963

Queridísimos verdugos, de Basilio Martín Patino, España, 1973

El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, España, 1986

La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove, España–Francia, 1979

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Joao Cesar Monteiro y Straub-Huillet en Tienda Intermedio DVD. 

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¿Por qué su Histoire(s) du cinéma está atravesada por la idea del fin del cine?

El fin de cierto cine, de cierta idea del cine que viene del siglo XIX y que empezó a desaparecer después de ciento veinte años, reemplazada por otras ciraturas técnicas, otras máquinas y otras culturas, que ya no se relacionan con la representación y con el arte de Grecia y de Homero. Ese arte como la idea de la vida y de la creación desaparece, para pasar a otra idea. Un cambio mucho más rápido y definitivo que el final de la perspectiva.

 

¿Lo entristece la muerta de ese cine?

No puedo decir que esté celoso de Spielberg. Pero en el fondo lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una película de Kitano, Hana-bi, que me apreció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De Kiarostami vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte es excepcional.

 

¿Cuando se podrán ver los ocho episodios de Histoire(s) du cinéma?

Todos mis derechos se los quedó Gaumont, que ayudó a hacer las películas. Las películas se pasarán dentro de un año. Es ridículo, pero ¿qué se puede hacer? Me gustaría que las pasaran por la tele que después salieran en video. Pero es imposible hablar de eso con Gaumont. Estoy en la misma situación que Edgar Ulmer cuando hacía películas para la Fox. Como Edgar Ulmer, me gusta haber tenido que pasar por todas las situaciones del cine: hacer películas con mucho éxito, hacer otras que no funcionaron, hacer películas como las últimas que no sólo no anduvieron, sino que ni siquiera se estrenaron, casarme con una actriz…. Siempre hay una situación más. Pero bueno, el mundo cambia… Levantarnos a la mañana y ponernos el pantalón ya es todo un éxito. Hoy prefiero como todo el mundo una mala película norteamericana que una mala película búlgara. Es algo que me intriga ¿por qué nos atiborramos de esas grandes películas norteamericanas? Vamos, compramos pochoclos… Y después lloramos, preguntándonos por la vergüenza que estamos pasando. Junto con otros yo me he dedicado a alabar muchas películas norteamericanas que nadie apreciaba, como las de Ulmer y Hawks. Incluso considerábamos a algunas productoras como autores: las películas Warner no eran iguales a las de Columbia. Así que no tengo que arrodillarme ante Spielberg, como el público y la crítica actuales. En primer lugar porque no es muy bueno, y además, porque es deshonesto. Incluso cuando se dice que no es muy bueno, muchos medios utilizan seis páginas para decirlo. Pero nadie los obliga, son ellos los que se ponen en esa posición, así que después no se quejen… Spielberg es el representante máximo de esa mentalidad, como Bill Gates dentro de la informática.

 

¿Fue a ver Rescatando al soldado Ryan

Sí, por curiosidad, porque Anne-Marie y yo no somos sectarios. Si nos hubiera gustado lo habríamos dicho: hizo un montón de porquerías y después este film formidable -porque había leído en los diarios que era formidable. Entonces, fuimos a verla… Y nos dimos cuenta de que el mundo empeora, que el nuevo Citroën es peor que el viejo… Después de esa famosa media hora del Desembarco, que es correcta, en donde reconozco por momentos cierto talento, y no un talento cierto, o un talento incierto que tuviera el encanto de la incertidumbre; esperamos la continuación y nos dimos cuenta de que ya vimos lo mismo una y otra vez. Spielberg es astuto, sabe lo que hace. Está metido en el éxito con ingenuidad, en lo que hace que Anne-Marie y Jean-Luc vayan a ver su película, compren pochoclo, lloren y vomiten.

 

Continuará…

 

 

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

 

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

En anteriores episodios…

 

Titanic, de James Cameron (1997)

Estoy completamente de acuerdo con lo que Jean-Luc dijo esta semana en Elle: es basura. Cameron no es el mal, no es un cabróncomo Spielberg. Quiere ser el nuevo De Mille. Por desgracia es un incapaz. Lo peor es la actriz, horrible, imposible de mirar, la actriz más descuidada que haya aparecido en una pantalla en mucho, mucho tiempo. Creo que por eso ha tenido tanto éxito entre las chicas jóvenes, en especial  chicas americanas un poco inhibidas que ven la película una y otra vez como si fuese un peregrinaje: se reconocen a sí mismas en ella y sueñan que caen en brazos del hermoso Leonardo.

 

Desmontando Harry, de Woody Allen, 1997

Wild Man Blues, de Barbara Kopple me ayudó a superar mi problema con él y a apreciarle como persona. En Wild man Blues ves que es completamente honesto y sincero, y muy abierto, como un chico de 12 años. No es siempre tan ambicioso como podría serlo y se le dan mejor los sentimientos deshonestos que los cálidos. Pero Desmontando a Harry es una bocanada de aire fresco, por fin una película americana políticamente incorrecta. En cambio la última era increíblemente mala. Es un buen tipo y es definitivamente un autor. Lo que no implica que cada película sea un éxito artístico.

 

Happy Together, Wong Kar Wai 1997

Me gusta mucho. Pero sigo pensando que los grandes directores asiáticos son los japoneses, a pesar de la inflación crítica actual de los asiáticos en general y de los chinos en particular. Creo que son hábiles e inteligentes, quizás demasiado hábiles y demasiado inteligentes. Por ejemplo Hou Hsiao Hsien me saca de quicio, aunque me gustaron las dos primeras que se estrenaron en París. Su trabajo me parece completamente manufacturado y en cierto modo desagradable. La última, Goodbye South, Goodbye, es tan sistemática que en cierta manera se vuelve interesante, pero aún así, creo que tiene truco. Hou Hsiao Hsien y James Cameron, mismo problema. Mientras que con Wong Kar Wai he tenido altibajos pero Happy Together me parece muy emocionante. En esa película es un gran director y asume muchos riesgos. Chunking Express fue su mayor éxito, pero era una película hecha durante una pausa de otro rodaje y es bastante menor. Pero siempre es así. Por ejemplo Jane Campion: El piano es la peor de sus cuatro películas, mientras que Retrato de una dama es magnífica, y todo el mundo la despreció. Lo mismo con Kitano, Hana Bi es la menos buena de sus tres películas estrenadas en Francia. Pero esas son las reglas del juego. Al fin y al cabo Renoir tuvo su mayor éxito con La gran ilusión.

 

Cara a cara, John Woo, 1997

La odio. Pero A Better Tomorrow, (1986) también me pareció horrible. Es estúpida, mezquina y desagradable. Vi Broken Arrow ,(1996) y no me pareció tan mala, pero era una película de estudio, había un contrato que cumplir. Pero Cara a cara me parece desagradable, físicamente repulsiva y pornográfica.

 

El sabor de las cerezas, Abbas Kiarostami, 1997

Su trabajo es siempre muy hermoso pero el placer del descubrimiento ha pasado. Me gustaría que se saliese un poco de su universo. Me gustaría ver algo un poco más sorprendente de su parte, lo cual sería de agradecer… Dios, menudo tiquismiquis estoy hecho.

 

On connaît la chanson, Alain Resnais, 1997

Resnais es uno de los escasos cineastas indiscutibles y a veces eso es una losa para él. Pero esta película es casi perfecta, toda una experiencia. Para mí las grandes películas de Resnais son, por una parte Hiroshima mon amour (1959) y Muriel (1963) y por otra parte Mélo (1986) y Smokin/No Smoking (1993)

Continuará…

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

Cine Popular y Participativo

Aarón

Ya veo que en esta respuesta has lanzado mucha carne en el asador, así que ahora me toca a mí hacer propósito de síntesis/enmienda y reorientar alguna(s) de las cuestiones porque quizá estemos acercándonos al verdadero núcleo del asunto. Asumiendo el riesgo de ser excesivamente sistemático, voy siguiendo tus ideas.

La idea de una nueva cinefilia transversal -quizá el término multidisciplinar sea más correcto- me provoca sensaciones enfrentadas. Por una parte, comprendo la inmensa aportación que los tránsitos intelectuales desde terrenos no demasiado distantes como la filosofía, la sociología o ciertas carreras de ciencias están protagonizando. Un ejemplo de manual al respecto podría ser nuestro colega común -y colaborador también de DétourFaustino Sánchez, cuya formación en Ingeniería de la Telecomunicación le ha permitido alcanzar posiciones de pensamiento fílmico que yo ni siquiera hubiera podido imaginar. Por otra parte, me apena la idea de desconexión -o de orfandad, como tú mismo señalas- con nuestra tradición inmediata. Al motivo académico que señalas -después de todo, soy el primero que desciendo de una rama puramente académica y que me someto a los canales de acreditación e investigación audiovisual al uso-, le añadiría un segundo dato importante: la diferencia política. La teoría realizada al calor de Contracampo, por poner un ejemplo, coincidió con un momento de máxima intencionalidad política donde precisamente lo que hermanaba a los distintos colaboradores era su actitud revolucionaria e incómoda. Entonces era impensable separar cinefilia de compromiso político, y ese era el norte final que marcaban todas las brújulas.

Por desgracia, la propia disolución de los postulados ideológicos y la herida ya innegable de las democracias liberales ha terminado por demoler cualquier vestigio de compromiso político que no pase por el sectarismo, la bufonada, la curiosidad histórica o la pose seudo-intelectual. Por ponerte un simple ejemplo, la colección de páginas políticas de Cahiers sobre el tema candente de turno -el Mayo de 68, las revoluciones árabes, el 15M, ahora las elecciones del 20N- me han resultado siempre estrafalarias, forzadas, como de otra época, angustiosamente tópicas, llenas de lugares comunes y de buenas intenciones. Si me permites la metáfora salvaje, son como esas columnas de opinión de las revistas porno que uno apartaba antes de pasar a otra cosa. ¿Pensar el 20N en términos de cine a estas alturas? ¿En un contexto en el que sabemos que el cine español es, en líneas generales, incómodamente complaciente con un cierto sector político de supuestas izquierdas muy Gran Familia del Cine Español? A lo que -retomando el hilo, no perdamos el oremus- prefiero quedarme en el territorio de los cínicos y de la carcajada ahogada, en lugar del compromiso político de guardarropía y jabón lagarto. Por supuesto, no pretendo que sea un rasgo total de la Nueva Cinefilia, pero quizá sí un rasgo parcial: la voluntaria sospecha de los mecanismos ideológicos dominantes no desde la tradición de los Estudios Culturales sino desde… ¿quizá desde la imposición de una subjetividad total ante la farsa?

Cambio de tercio. Afirmas que nos falta cohesión en ciertas figuras/símbolos, y yo me permito el lujo de guardar un incómodo silencio. Por un lado -de nuevo, sentimientos contradictorios- comprendo la eficacia de símbolos y lugares que nos unan de una u otra manera: directores, líneas, festivales, etiquetas, títulos… Recuerdo que la primera vez que vi Juno (Jason Reitman, 2007) me sentí prematuramente envejecido, extraño, como si de pronto toda una nueva generación me hubiera adelantado por la derecha y yo fuera una especie de expatriado sin referencias y sin textos definitivos. Fue mi segundo año dando clases en la Facultad y me encontré con alumnas que fueron a verla siete veces al cine y se compraron el famoso teléfono-hamburguesa. ¿Qué podía decir yo? Es imposible no escapar de la idea de que la fascinación de nuestros teóricos por los zombis no es nada casual: el zombi de Godard asustándonos desde los armarios de la profecía maoísta, el zombi de la cultura popular perdida en C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005), el zombi de la Vieja(Nueva) Cinefilia con Rosenbaum hablando de Kiarostami como si hubiera descubierto la Panacea Oriental… No sé si me muero de miedo o de pereza.

Por otro lado, la unificación en símbolos también me recuerda peligrosamente a las famosas escuelas y castas de pleitesía que han saturado los medios tradicionales, por no hablar de los departamentos de las universidades. Los referentes capaces de fascinar con tanta brutalidad acaban generando una suerte de miopía compartida que quizá destruiría la frescura y la independencia que hubiera podido haber en la nueva cinefilia. Seguro que todo el mundo reconoce en su imaginación la caterva de meritorios, agradaores, amigos de las ideas ajenas, organizacongresos, publicapolladas y otros habituales del panorama académico/periodístico de ayer y hoy. Si el mayor problema del mundo académico -y repito, yo mismo tendría mucho que callar al respecto porque, como todos, he cometido errores más o menos garrafales- es no dejarse fascinar demasiado por La Voz y no sumarse alegremente a la primera de cambio a la escuela del pope del momento, me aterraría que nuestra hipotética Cinefilia 2.0 acabara reducida al mismo juego. No sé si compartes esta sensación encontrada o la llevo pegada al traje de profesor como un hedor intratable.

Me gustaría cerrar con la sensación de orfandad, un concepto brillante que sin duda está vinculado con todo lo que hemos venido hablando en las últimas páginas. Y me voy a atrever a decirlo bien claro, unificándolo con la pregunta final que va rebotando de una página a otra: ¿por qué escribimos?

Comencé a construir la respuesta cuando preparaba las notas para un libro que, si todo va bien, saldrá para el 2012 con Notorius, y que parte de la base de que algunos miembros de nuestra generación hemos sido, literalmente, salvados por lo textos. Construidos, si lo prefieres. Hemos experimentado el poder de los textos como espacios de resistencia más o menos pop en un universo en el que todos los anclajes simbólicos mayores (la ideología, la religión, las promesas del pensamiento políticamente correcto, oh yeah) sólo pueden considerarse como una insoportable tomadura de pelo. Anclajes simbólicos que, por extensión, han generado relatos de construcción y textos -del disco de las Spice Girls a Fernando Alonso- tan falsos y huecos como su propia naturaleza.

Frente a ellos, los otros textos. Yo he sentido más verdad y le debo más a Anticristo (Lars von Trier, 2009) que a todas las reuniones políticas a las que asistí durante el período de mi militancia directa a principios de la década pasada. He aprendido más de la biografía de Marilyn Manson o del Ziggy Stardust que de las labores de supuesta motivación empresarial o de calidad académica a las que puntualmente me someto por imperativo profesional. Creo que un mundo en el que se venden millones de copias de los libros de Paulo Coelho se merece urgentemente un planeta llamado Melancholia que lo borre del tranquilo mapa de la vía láctea. Pero hasta que eso ocurra, me pienso en los textos, debato con los textos que me construyen, los interrogo y pienso que ese trabajo de búsqueda y de reflexión me puede ayudar a entenderte, o a entender a mis alumnos, o a entender a esa gente rara y gris que puebla las calles. Te pongo un ejemplo concreto: tu artículo sobre Rob Zombie en Shangrila probablemente no deje de ser un trabajo activo sobre tus fascinaciones y los esquinazos de tu universo… ¿O quizá me equivoco?

Óscar

Creo que lo que entiendo como sentimiento de orfandad puede entrar en contacto con lo que señalas como pérdida del compromiso político. La orfandad política alude a la indiferencia y al conformismo con el que aceptamos el desarrollo de nuestra sociedad. Lo que me gustaría que, entre otras cosas, promoviese mi idea de cinefilia es una reconceptualización, un volver a dar valor a una serie de pasos que se han perdido en la transmisión. A propósito de la multidisciplinariedad, hay un punto que no conviene olvidar: toda generación, heterogénea por naturaleza, cuenta con su saber, con su experiencia y conocimiento que, de alguna manera, acabarán desembocando en la producción de su historia. Ahí es adonde quiero ir a parar: ¿estamos preparados para pensar por nosotros mismos, desarrollar nuestra historia y producir nuestros trabajos tomando un relevo de la anterior generación?

Al responder a la pregunta de por qué escribimos, me has dado pie a ampliar esta última intuición. Pensemos en la forma en la que los textos, la escritura nos ha construido, modulando una serie de identidades. Efectivamente, a medida que desarrollamos una voz propia enriquecemos esa identidad inicial, dotándola de más experiencia y contenido. Dicho de otra manera: en un momento determinado, esa identidad pasa de adquirir experiencia a ponerla en práctica, mostrando todo lo que aglutinaba en su interior. La pregunta, una vez conocemos el porqué, pasa a resolver qué podemos hacer. Ahí es donde nos situamos ahora mismo: ¿escribimos para entendernos? Escribimos para entender el presente de la cultura, su herencia y los proyectos futuros cuyos planes nos invita a trazar; escribimos para continuar poniendo el acento en la fertilidad de la creación, del pensamiento y sus rasgos más elementales; escribimos porque, no nos engañemos, el mundo no puede vivir sin la cultura del mismo modo que no podemos vivir sin un intercambio, sin poner en común ideas, preguntas, soluciones o miedos. De eso trata nuestra cultura, a ello se abocan nuestros dilemas y nuestro empeño personal por dar con una respuesta. Y es un trabajo colectivo, porque individualmente derivaría en el solipsismo más radical.

El texto de Rob Zombie se basa en una serie de preocupaciones que suelo arrastrar en mi escritura. De un lado, me interesa saber qué podemos hacer con los vestigios de un pasado (no clausurado) que no nos pertenece, porque no hemos nacido en la época o porque sentimos mayor afinidad con unas formas cinematográficas alternativas. Del otro, me interesa averiguar cómo explotamos, con unas herramientas contemporáneas, esas viejas formas, cómo las resucitamos a través de una óptica actual sin sacrificar su herencia ni su tiempo. En breve, me interesa rastrear qué queda de la identidad de un período eclipsado, en ruinas. Enlazándolo con lo que comento en los anteriores párrafos, el pasado y su enfoque hacia el presente están ahí para invitarnos a hacer algo con ellos, destruir o construir, pero aprovechar eso que albergan para, de paso, desarrollarnos como personas y aportar nuestra identidad al paisaje de nuestra cultura.

Termino volviendo al que, probablemente, sea el problema que más te preocupa, que comparto sin reservas: ¿y si la Cinefilia 2.0 acabase reducida al mismo juego? Como soy optimista, pienso que eso no sucederá por varios motivos:

1. No hay una voz, hablemos de voces. Si algo nos ha enseñado el movimiento 15M es que en una dinámica asamblearia deslocalizada (o localizada en diferentes puntos del país), el único consenso posible es el de mínimos: la idea rectora, lo voluntad inicial, etc. Si alguna vez la Cinefilia 2.0 obtiene carta de validez no será de forma homogénea ni como una unión sindical, sino como pequeños grupúsculos en contacto a través de una serie de ideas que se compartan sin reservas. Siempre, y creo que conviene subrayarlo, existirán diferencias y discrepancias, líneas de trabajo alternativas. El esfuerzo es, por tanto, el de unir a esas voces reconociéndolas.

2. Objetivos. Conviene ser modestos: la cinefilia no es una moda, sino algo que sucede a cada rato en un foro, en una revista que actualiza sus contenidos, en una acción o en un movimiento, que están por encima de las etiquetas y de los trending topics. La cohesión puede ser un objetivo, fundamentalmente, porque implica poner en contacto, dar voz al trabajo de gente que ahora mismo está desarrollando sus pequeños proyectos culturales, sus iniciativas, etc. Uno no aspira a transformarlo todo porque, en el mejor de los casos, la empresa se irá a pique nada más empezarla. Aspira a mejorar, a participar. No se trata de sustituir a unas figuras por otras, porque caeríamos en esa repetición dicotómica entre lo nuestro y lo de los otros.

3. El desarrollo. Por su naturaleza, este tipo de iniciativas tienen un carácter de flujo. Trabajamos, creamos, programamos en diferentes grupos, centros y asociaciones, en una escala modesta que, por poner una imagen, podría reflejar el cineclub universitario o, en el plano de la escritura, el blog personal. Trabajamos, contactamos, discutimos sin una meta definida, pero ese flujo de trabajo, discusiones y contactos representa mejor que ningún otro el resultado de lo que llevamos a cabo. En realidad, no hay mejor resultado para la cinefilia que pensar, escribir o dialogar sobre cine.

Estos tres puntos, que he abreviado, son los rasgos que imagino y que me gustaría que (individualmente, porque sólo me represento a mí mismo) describiesen a la cinefilia de la que me siento parte, que me anima a desarrollar nuevos proyectos y a trabajar para mantener con vida, dentro de mi pequeña y modesta aportación, a la cultura. De lo que se deriva, y me gustaría conocer tu opinión al respecto, que tal vez la mejor definición que exista para la cinefilia sea la que la presente como un estado de ánimo.

Aarón

Definitivamente, creo que hemos encontrado un punto en común. Podríamos trabajar cómodamente desde esa perspectiva de cinefilia como estado de ánimo en continuo movimiento y como una cohesión de voces enfrentadas con una herencia y en busca de una representación más sólida en las llamadas industrias culturales tradicionales. El lunes pasado, en la presentación del libro que Faustino y yo hemos escrito a cuatro manos, ocurrió algo interesante que quizá pueda poner luz y entroncarse en lo que estamos discutiendo. De manera absolutamente natural, como si fuera parte del proceso creativo, estuvimos manejando etiquetas derivadas directamente de los usos y costumbres de la Nueva Cinefilia -el intercambio epistolar como técnica de escritura cinematográfica, la referencia a cinematografías emergentes o a cines “invisibles”…- e incluso en un momento determinado me atreví a proponer en voz alta la idea de que la Nueva Cinefilia española ya estaba lo suficientemente madura como para dar el salto a las grandes editoriales. Curiosamente, ni el resto de interlocutores ni el público pareció realmente extrañarse ante estas ideas: quizá haya una aceptación tácita de que las fases que todo movimiento necesita estén sucediendo de manera natural: como tú bien señalabas por algún lugar de nuestro intercambio, del blog a la revista digital, y de ahí al papel impreso.

En ese sentido, me gusta tu definición de los objetivos de la Nueva Cinefilia española desde la humildad, la participación directa, la sugerencia silenciosa. Incluso te sugeriría un pequeño empujón en esa dirección: ¿No tiene incluso algo de cooperativo, de tirar todos del mismo carro, de intercambiar contactos para reconocer(nos) en medios comunes? Vuestra propuesta concreta en Détour, por un lado, pero también la de los compañeros de Cineuá o de tantos otros espacios online de los que ya se ha hablado por aquí. Hay una sensación de reto -y ojalá de libertad- en ese estado de ánimo que comentabas: en los últimos meses he leído críticas que parecían poemas, extraños rizomas de fotografías y mapas, tránsitos al video…

Considero que, en el caso de que seamos capaces de mantener este espíritu -y aquí habría también mucho que discutir-, lo que de verdad otorgaría un valor importante a nuestro hipotético salto a las editoriales -y al esfuerzo que implica la escritura de toda monografía, no lo olvidemos- sería esa frescura, esa libertad formal. Hemos hablado mucho de la crítica, pero apenas hemos tocado el tema de una nueva manera de escribir libros sobre cine. Yo me lo apunto en mi lista de tareas para el futuro, pero seguro que se convertirá en un tema fascinante.

Creo que no puedo añadir mucho más al diálogo. Simplemente, agradecerte el intercambio de ideas, la clarificación, la puesta en común. Ojalá no se agote ese estado de ánimo del que hablas.

Cine Popular

· ¿Qué es la nueva cinefilia?, por Aarón Rodríguez y Óscar Brox en Revista Détour (Parte I)

· Artículo original de Aarón Rodríguez y Óscar Brox en Revista de Cine Détour 

Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

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· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

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Las formas literarias nos sirven en parte para entender el cine. Nótese, por ejemplo, que las películas que acostumbramos a ver son predominantemente narrativas. No obstante, el cine no es en absoluto ajeno al lenguaje poético. De hecho, tenemos muy al alcance una prodigiosa muestra de film-elegía, la sobrecogedora El árbol de la vida de Terrence Malick. Y algunos cineastas han abierto también el camino del cine-ensayo[i], un cine de la reflexión y la divagación que ha sido cultivado por gente como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Johan Van der Keuken o Chris Marker, por citar algunos casos evidentes y destacados.

Una imprescindible muestra que se podrá visitar hasta el 19 de febrero en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) nos brinda la ocasión de comprobar cómo el cine se adentra en otro fructífero territorio de las letras. Todas las cartas exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas de primerísimo nivel. De hecho, los iniciadores del proyecto fueron dos referentes máximos del cine contemporáneo, Abbas Kiarostami y Víctor Erice. En 2005, el cineasta vasco envió un cortometraje al iraní a modo de carta y éste le contestó con otro, y aquél respondió con otro… Las cuatro primeras misivas fueron exhibidas en 2006 en el CCCB. Ahora, se muestran ésas y las siguientes, un total de once peliculitas que conforman una experiencia apasionante. Y, junto a la correspondencia entablada entre Erice y Kiarostami, se exhiben los diálogos no menos fascinantes entre José Luís Guerín y Jonas Mekas (nueve cartas), Isaki Lacuesta y Naomi Kawase (siete cartas), Albert Serra y Lisandro Alonso (dos cartas), Jaime Rosales y Wang Bing (tres cartas) y Fernando Eimbcke y So Yong Kim (ocho cartas). Vale la pena verlas íntegras en dos o más visitas al museo. O comprarlas, ya que Intermedio acaba de editarlas en DVD.

En conjunto, no hay dos diálogos iguales ni, tampoco, dos cartas iguales. Cada pareja y cada cineasta han actuado a su aire. El resultado es una bendita heterogeneidad que demuestra las infinitas posibilidades que abre el formato epistolar. Algunos han interpelado al estilo de su interlocutor, o incluso lo han homenajeado. En ciertos casos, hay una ilación clara y las cartas replican abiertamente los contenidos de sus predecesoras; en otros, la confrontación es más abrupta, cosa que no rompe el diálogo sino que le da otra dimensión. Hay cartas en primera persona y hay documentales en narración omnisciente. Hay cortometrajes de apenas unos minutos de duración, hay mediometrajes de casi media hora y hay un largometraje de dos horas y media de Albert Serra, rupturista entre rupturistas. Por buscar un rasgo común, podría decirse que todos han mostrado su manera de entender el cine en sus cartas, unas veces de forma explícita y otras implícitamente. Pero la característica más homogénea de las seis correspondencias es un cariño sincero, un afecto manifiesto entre cineastas de países y estilos muy distantes cuyo vínculo no es otro que el lenguaje del cine.

Gracias a la libertad y la audacia de esa docena de cineastas, entre las paredes del CCCB se concentra, en cierto modo, el cine todo, la inmensidad de sus posibilidades. La correspondencia entre cineastas nos permite observar un rasgo muy íntimo de la naturaleza del cine, un carácter dialéctico que siempre estuvo allí. En el seno del cine, el pasado dialoga con el presente y con el futuro, lo clásico dialoga con lo moderno, la realidad dialoga con la ficción… Y, por supuesto, el propio cine dialoga con la literatura, con el teatro, con las artes plásticas, con la música… No en vano, una de las grandes lecciones del cine moderno —digamos, de la Nouvelle Vague en adelante— es que no hay más cine que aquél que se confronta con todo el resto del cine y, por qué no, con muchas otras cosas. El cine, pues, es maravillosamente impuro, incluso promiscuo, escapa por completo a categorizaciones y fronteras y encuentra buena parte de su razón de ser como punto de encuentro entre cosas distantes o incluso opuestas. De hecho, el cine dialoga, ante todo, con el espectador; no hay ningún film que no sea una carta, una correspondencia entre el cineasta y nosotros, una interpelación a todo el cine que hemos visto, a veces incluso a todo lo que sabemos y a todo lo que somos.

Un aparte sobre el cine en los museos

La muestra Todas las cartas invita también a una reflexión sobre la exhibición de cine en espacios museísticos, un nuevo formato que está ganando terreno y ha sido recibido con entusiasmo por parte de la crítica. Los museos están resultando un lugar privilegiado para la confrontación de proyectos y la relación de los films con otras formas expresivas. Está claro que el cine está preparado para hacerse un hueco en los museos. No está tan claro que todos los museos estén preparados para exhibir cine. En el CCCB, los espacios habilitados para la exhibición adolecen de un deficiente aislamiento sonoro; en la mayoría de las salas, se cuela el sonido de otras proyecciones y el de la gente que recorre los pasillos. Por otra parte, está claro que este tipo de muestras requieren una cierta actitud, una cultura que no nos ha alcanzado todavía, pues muchos visitantes, confundiendo la muestra con una exposición “convencional” de objetos artísticos, son incapaces de asistir a las proyecciones en silencio. Incluso algunos miembros del personal del CCCB, cuando visité la muestra, entraron un par de veces en las salas de proyección charlando animadamente. La confusión está clara: ¿estamos en un museo, donde se puede hablar, o en un cine, donde se debe callar? De hecho, esa elementalísima norma de urbanidad consistente en permanecer callado durante la película —de los teléfonos móviles, ni me hablen— se está empezando a perder incluso en los espacios presuntamente especializados, como la Filmoteca de Barcelona. Y qué decir de las proyecciones-juerga del Festival de Sitges.

Se viene hablando, en fin, de la crisis de la exhibición del cine en salas públicas pero, por lo visto, la cuestión es más profunda. Tal vez sea cosa de la nueva cultura que imponen los gadgets de comunicación que gasta ahora todo el mundo, o tal vez se deba a una evolución de las costumbres, pero el caso es que ver películas en un espacio comunitario se está convirtiendo en algo muy accidentado. Esperemos que las cosas mejoren a la larga con, por ejemplo, una mayor y mejor práctica de exhibición en museos, una segmentación más severa de los públicos o una consolidación del “cine en casa” a través de internet.

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Todas las cartas. Correspondencias fílmicas

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

C\ Montalegre 5

Hasta el 19 de febrero de 2012

·Correspondencia(s)

DVD 404 min. + 139 min. (extras) + libro/catálogo

49,95 € 

Intermedio

– Artículo original de Lucas Santos en sigueleyendo.es

Jaime Rosales en el Cofre Correspondencia(s) de Intermedio DVD

1. La epistolaridad es más moderna que la mensajería y tan antigua como la escritura. Su historia es la de una sentimentalidad progresiva: antes del siglo XIX se privilegiaba la información práctica sobre la exploración afectiva. La epístola clásica, como siglos después hará la carta ilustrada, prioriza las ideas y es durante el siglo XX que se vuelve también un ámbito de la intimidad. Por eso Todas las cartas. Correspondencias filmadas –la exposición que ha podido visitarse en el CCUT de la ciudad México, en el CCCB de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid– es un muestrario de videos y películas más emotivas que intelectuales, porque en el siglo XXI se ha extremado esa voluntad de compartir lo íntimo. Así, la muestra se convierte en un ejemplo rotundo de la extimidad: hacer públicos el hogar, la amistad, los miedos, las obsesiones, la familia. De la publicación del epistolario tras la muerte de su autor pasamos a la exhibición de cartas fílmicas como obra en marcha de una vida en marcha. Pero su interés no estriba solo en lo que se proyecta, sino también en su factura. Porque son grandes cineastas: editores privilegiados de la mirada en el tiempo y del tiempo en la mirada.

2. Con seis mapamundis: así comienza el catálogo. Mapas del mundo donde se dibujan líneas que unen Madrid con Teherán, Barcelona con Tokio, Banyoles con Nara, las Minas del Riotinto con Yunnan, La Mancha con La Pampa. Los recorridos de las cartas que se enviaron José Luis Guerín y Jonas Mekas, Albert Serra y Lisandro Alonso, Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, Victor Erice y Abbas Kiarostami, Jaime Rosales y Wang Bing, Fernando Eimbcke y So Yong Kim. Aunque en todas ellas haya un inconfundible sello personal, más marcado aún que en los largometrajes de esos mismos cineastas, no en todas se aborda lo estrictamente íntimo. Lacuesta habla de su infancia, Kawase filma a sus amigos y a su hijo, Guerín y Mekas nos muestran sus propias casas, Eimbcke se enfrenta al álbum familiar y a la enfermedad degenerativa de su padre, So Yong nos presenta a su recién nacido. Pero en esos ejercicios de estilo, en esos montajes caseros, más allá de un mundo privado lo que asoma es una búsqueda particular de sentido en el contexto circundante. La búsqueda sostenida que dota de coherencia a una trayectoria. Porque cuando Rosales retrata el aeropuerto de Barajas lo hace con el mismo tono con que nos mostró L’Hospitalet de Llobregat en su debut, Las horas del día; y cuando Bing filma un pueblo remoto y pobrísimo de Yunnan, conecta con su primera obra, el documental Tie Xi Qu: West of the Tracks, sobre el fracaso del proyecto revolucionario chino; y cuando Alonso vuelve a los escenarios de su primera película, La libertad, junto a su protagonista, Misael Saavedra, insiste una vez más en la fidelidad a su universo y sus habitantes; y cuando Albert Serra viaja con su equipo por La Mancha, el espacio real que fue descontextualizado y violentado en Honor de cavalleria, su ópera prima, versión libérrima del Quijote, se convierte en el telón de fondo de las conversaciones y las tensiones de su equipo habitual de actores. En esa vuelta de tuerca constante a lo mismo pero distinto se cifra lo personal, que no es siempre lo íntimo, pero flirtea con ello, como en una sesión de hipnosis lo hace la retina con el péndulo (y su sombra).

3. En el texto introductorio del catálogo, el comisario Jordi Balló insiste en que “se trata de una correspondencia, es decir, que existe un intercambio, que una carta mira y escucha la anterior”. La propuesta y la respuesta. Cada texto debe tener en consideración el precedente, porque es la única forma de que exista un diálogo. En los temas y en las formas. Así, Guerín habla –en una de las piezas más bellas y conmovedoras de la muestra– sobre Nika Bohinc, una joven crítica eslovena que fue asesinada, y Mekas responde con una visita a un cementerio, a una ciudad que recuerda cómo fue arrasada durante la Segunda Guerra Mundial. Pero también en la autoedición, en el arte povera, en el do-it-yourself (es decir, las variantes actuales de lo artesanal) conectan las cartas de ambos creadores. Los planos se responden como lo hacen las localizaciones o los personajes: Rosales escoge para su respuesta las minas de Riotinto, que descompone en planos fijos que son auténticos lienzos de expresionismo abstracto, porque encuentra imágenes de archivo que muestran a unos mineros cuya pobreza se acerca a la que Bing ha retratado en la carta anterior. Aunque sean partidas de ajedrez, en que cada movimiento es consecuencia del anterior, después de varias horas sentado en los sofás viendo esas películas, uno observa unas correspondencias inconscientes entre todos los autores y obras, no en vano seleccionados por su representatividad en el contexto internacional del cine independiente docuficcional. De modo que el recorrido por la exposición puede entenderse como una ruta de lectura: detectar las huellas y sus ecos, las versiones y las perversiones, las coincidencias y las divergencias, las soluciones formales y las huidas por la tangente.

4. El cine de autor actual es a menudo acusado de críptico y ensimismado. No hay relato sin conflicto, pero cierta crítica no quiere entender que son muchas las formas de mostrarlo y que las que codificaron el teatro isabelino, el folletín decimonónico y el cine hollywoodense no tienen el monopolio de las triangulaciones. Porque ese es el principio básico del conflicto: la irrupción de un tercer elemento, que rompe la armonía de los dos preexistentes. Más allá de los manuales, el deber del arte es inventar nuevos factores de distorsión y de inquietud. Y nuevas combinaciones. Para ello, el cine puede demorarse o acelerarse, unificarse o fragmentarse: no hay patrón ni fórmula. De todas las propuestas de Correspondencias fílmicas, la única que me ha parecido demasiado anclada en el tempo de cierto cine de autor del siglo XX han sido las de Víctor Erice. El autor de esas tres obras maestras que son El espíritu de la colmena, El sur y El sol del membrillo no solo no está a la altura de las cartas de Kiarostami, tampoco lo está al del resto de obras de la exposición. Esa retórica, a mis ojos, no sintoniza con lo digital.

5. Convertir la sala de exposiciones en una sala multicine es asumir un riesgo evidente: el riesgo que deben asumir los centros de cultura contemporánea, cuya lógica no es la del mercado. Que el cine se esté refugiando en los festivales y en los museos es una evidencia. Estas cartas revelan, además, que el circuito internacional se ha convertido en un tema importante del propio cine, como lo ha sido siempre el propio rodaje. Lacuesta dice que nunca filma en casa y pone a cuadro a unos niños de Mali que juegan a cazar moscas (mientras rodaba sus películas sobre Miquel Barceló). Kawase edita imágenes de su encuentro con Lacuesta en el CCCB. Guerín filma a los directores y críticos que acuden a un festival en Lisboa.

6. Tal vez los dos finales más interesantes son los de las entregas de Kiarostami y el de la pieza de Alonso. El primero se revela como un maestro absoluto de la culminación de la obra breve cuando convierte, sin previo aviso, el paisaje donde se encuentra la vaca que ha filmado obsesivamente en el reverso de la postal que va a enviarle a Erice; o cuando, tras crear bellísimos cuadros abstractos a través de un parabrisas inundado por la lluvia, aprovecha el movimiento del limpiaparabrisas para introducir por sorpresa un fundido en negro. El segundo, en cambio, después de una exploración demorada de la vida salvaje, persiguiendo con la cámara a un hachero, su esposa con el bebé a cuestas y sus perros de caza, nos sorprende con la aparición del poeta y narrador Fabián Casas, que en medio de un camino dejado de la mano de Dios lee de pronto un texto y después hace un gesto para que la pareja con el bebé, y los perros tras de ellos, le sigan de regreso a la realidad. Apaga y vámonos.

Isaki Lacuesta en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

·Texto original de Jorge Carrión en la Revista Letras Libres

· Cofre Correspondencia(s) en Tienda Intermedio. 5 DVD 9 + Libro de 408 páginas 49’95 €. Gastos de envío gratis por mensajería para pedidos a partir de 1 €. Precio reducido para Islas e Internacional.

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